I had … gone to Kullak, who is now the first teacher inGermany, since all the greatest virtuosi have given upteaching. Kullak himself is a truly splendid artist, whichI had not expected. He used to have great fame here asa pianist, but I supposed that as he had given up hisconcert playing, he did not keep it up. I found,however, that I was mistaken. His playing does notsuffer in comparison even with Tausig’s, whom I haveso often heard. Why in the world he has not continuedplaying in public I can’t imagine, but I am told that hewas too nervous. Like all artists, he is fascinating, andfull of whims and caprices. He knows everything in theway of music, and when I take my lessons he has twogrand pianos side by side, and he sits at one and I atthe other. He knows by heart everything that heteaches, and he plays sometimes with me, sometimesbefore me, and shows me all sorts of ways of playingpassages. I am getting no end of ideas from him. I haveenjoyed playing my Beethoven Concerto so much, forhe has played all the orchestral parts. Just think howexciting to have a great artist like that play secondpiano with you! Kullak … is not nearly so terrible ateacher as Tausig. He has the greatest patience andgentleness, and helps you on.

(Berlin, September 29, 1870)

So wrote Amy Fay, that delightful American diarist whoseMusic-Study in Germany has captivated and informedgenerations of pianists.

Theodor Kullak (1818–1882) was undoubtedly one ofthe great teachers of the last century. The list of his pupils isalmost as comprehensive as that of Franz Liszt. It includesnames like Xaver Scharwenka, Moritz Moszkowski, NikolaiRubinstein, Otto Bendix, Hans Bischoff, Alfred Grünfeld,James Kwast and Julius Reubke along with a host of othersperhaps less familiar to modern readers.

Kullak was born on 12 September 1818 in a little towncalled Krotoschin, which is now Krotoszyn in Poland. Hebegan his piano studies as a pupil of Albrecht Agthe in

Posen. He progressed sufficiently to excite the interest of theartistic Prince Anton Radziwill in his eighth year. This earlyability to attract noble patronage was an art he continued todeploy to advantage for many years to come. In 1829 thePrince used his influence to secure a Berlin Courtconcert—quite a coup for an eleven-year-old from Posen!He appeared with a co-artist called Henriette Sontag, and sodelighted was the usually undemonstrative King that hepresented young Theodor with thirty Friedrichs d’or. Sixweeks in Berlin was a real adventure, and it was topped offwith a concert in Breslau which was received with gratifyingapplause. The kindly Prince Radziwill then saw to a roundededucation for Theodor, sponsoring his school fees inZullichau.

Alas, Theodor eventually lost Radziwill’s patronage andfrom the age of thirteen to eighteen had to live with justoccasional access to a piano. At nineteen, at his father’sbehest, he opted for a sensible profession and went to studymedicine in Berlin. A new aristocratic friend, Ingenheim,provided a small stipend which allowed him music studieswith Siegfried Dehn and E E Taubert. Ingenheim was alsoinstrumental in providing him with several pupils of rank.Medicine was not close to Theodor’s heart. Music was amore pressing vocation and in 1842 a Frau von Massowinterceded on his behalf in the right places, and FriedrichWilhelm IV placed 400 thaler at Kullak’s disposal,specifically for piano studies. The 24-year-old opted for aViennese education. Czerny happily took over his pianisticschooling, and Herr Otto Nikolai and Herr Sechter, thetheoretical side of things. Liszt and Henselt were also highlyrevered influences. Kullak played a little in Austria that yearbut in 1843 returned to Berlin where Fräulein von Hellwigsecured him the post of pianoforte instructor to PrincessAnna, the daughter of Prince Karl. This was just thebeginning. Kullak seemed subsequently to make a specialityof teaching princes and princesses of the Royal house, aswell as the offspring of many upper-class families whobecame aware of his excellent professorial qualifications,

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connections and, presumably, his unimpeachablemanners!

In 1844 he founded the Tonkünstler-Verein in Berlin andpresided over it for many years. Two years later, at the age oftwenty-eight, he was made Pianist to the Prussian Court,and four years after that founded the Berliner Musikschule(also known as the Kullak Institute) in partnership withJulius Stern and Bernhard Marx. However, during theensuing five years, dissension reared its ugly head amongthem and Kullak retired from his institute which thenbecame known as the Stern Conservatoire, with von Bülowas a director.

In 1851 Kullak established a new school, the NeueAkademie der Tonkunst, which proved a lasting success andwas affectionately referred to as ‘Kullak’s Academy’. Itspecialised in the training of pianists and became the largestprivate music school in the whole of Germany. By the timeof its twenty-fifth anniversary it boasted a hundred teachersand eleven hundred students. Kullak was made Professor in1861 and was also elected to honorary membership of theRoyal Academy of Music in Florence. Many otherdistinctions were also accorded him. His son Franz(1844–1913) received his musical education at his father’sAcademy, completing his studies under Wehle and Litolff inParis. After abandoning a concert career because of anervous complaint, he taught at the Neue Akademie,succeeding his father as director when Theodor died in1882.

Amy Fay describes the Theodor of the early 1870s aslooking:

About fifty and … charming. I am enchanted with him.He plays magnificently, and is a splendid teacher, buthe gives me immensely much to do, and I feel as if amountain were all the time pressing on my head.

Amy always speaks of him with the utmost respect:They [the Wiecks—father and Marie, Clara’s youngersister] think nobody can teach touch but themselves,but Kullak is a much greater musician and I should not

be willing to exchange him for Fräulein Wieck, whodoes not begin to equal him in reputation.

But, referring to her difficulties with Beethoven’s FourthConcerto, she comments trenchantly:

Kullak gave me a regular rating over it at my lastlesson, and told me I must stick to it till I could play it.It requires the greatest rapidity and facility of execution,and I get perfectly desperate over it. Kullak tookadvantage of the occasion to expand upon all the thingsan artist must be able to do, until my heart died withinme. ‘What do you know of double thirds?’ said he. Ihad to admit that I knew nothing of double thirds, andthen he rushed down the piano like lightning from topto bottom in a scale in double thirds, just as if it were acommon scale. In one respect Kullak is a morediscouraging teacher than Tausig … Kullak … doesn’tscold much but as he plays continually before and withyou, with him you see how the thing ought to be done,and the perception of your own deficiencies stands outbefore you mercilessly …

She always capitulates, though:Much as Kullak enrages me, I have to admit that he is agreat master, and that he is thoroughly capable ofdeveloping artistic talent to the utmost—so great anartist.

Kullak apparently taught from a second piano. Says Amy:Sometimes he will repeat a passage over and over, andI after him, like a parrot, until I get it exactly right. Hehas this excessively finished and elegant fantasia styleof playing, like Thalberg or de Meyer … People cometo him from all over the world, and as an artist himselfhe ranks first class. Sherwood [William Sherwood(American pianist, 1854–1911)] now, is a judge, as heis very gifted and plays splendidly … and he is devotedto Kullak, and says there is nobody equal to him as ateacher.

Apparently Kullak was prejudiced against Americans, butSherwood was his pride and joy, and Amy Fay comments:

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Since his advent in the Conservatory, Kullak has shutup entirely on the subject of American want of talent.

The only way Amy and her American peers could get back atKullak was to refuse to play his pieces!

For instance, he said to me, ‘Fräulein, you can takeSchumann’s Concerto or my Concerto.’I immediately got Schumann.

Many of Kullak’s students such as Amy Fay went on to studywith Liszt. Franz Liszt was on friendly terms with Kullak, butCarl Lachmund (another American pianist, diarist and pupilof Liszt) reports that when Kullak died on 1 March 1882Liszt wasn’t best pleased with his colleague. ApparentlyKullak amassed an immense personal fortune throughouthis professional life. Says Lachmund:

The paper stated he had left a large fortune [severalmillion thalers], an unusual thing for a musician, evena great teacher. Liszt said, with a trace of anger in hisvoice: ‘Yes, he left a large fortune, but no endowmentfor needy musicians; it’s a shame, a burning shame!Kullak and I were good friends; but I have had hardthoughts against him for that.’

Liszt told someone else:As an artist you don’t rake in a million marks withoutperforming some sacrifice on the Altar of Art.

So much for Kullak the person and Kullak the teacher/pianist. What of Kullak the composer? He is now primarilyremembered for his School of Octave Playing, Opp 8, 48and 59. Amy Fay discusses it in her diary on 22 April 1871:

I am now studying octaves systematically. Kullak haswritten three books of them, and it is an exhaustivework on the subject, and as famous in its way as theGradus ad Parnassum [Clementi]. The first volume isonly the preparation, and the exercises are for eachhand separately. There are a lot of them for the fourthand fifth fingers, turning over and under each other inevery conceivable way. Then there are the wristexercises, and, in short, it is the most minute andcomplete work. Kullak himself is celebrated for his

octave playing. That I knew when I was in Tausig’sConservatory, as Tausig used to tell his scholars thatthey must study Kullak’s Octave School.

Kullak’s critics were often more dubious. Of his Opus 2Concert Studies, one critic wrote:

The etudes are difficult, and betray throughout anacquaintance with Henselt’s and Thalberg’s work …Scarcely anything more is to be attained in the field ofmechanical combinations … all has been solved byLiszt, Henselt and Thalberg. If their followers hopeto attain any distinction, they must strike into thestraight road of simplicity, and fine, orderly form, anddevelop more complicated things from that. He whocannot see it will labour in vain.

The Sonata, Op 7 (c1842), was reviewed by Schumann as:A true witches’ cauldron, in which everything is in acontinual ‘boil and bubble’. A gentle moonbeam onlybreaks through it in the middle movement. Itscomposer undoubtedly possesses imagination andmind, and must be a brilliant player besides. Wecannot call everything in the work music; when wedraw aside the dazzling robe of some of its ideas, theyappear rather indifferently. But it often rises to verynoble expression also, and this leads us to hope that itscomposer’s future as an artist may not becompromised by the empty vanity of the virtuoso. To besure he has yet much to accomplish; if he asks ‘what?’we answer ‘keep your head clear, and play your ownsonata after one by Mozart or Beethoven, and then findout where the difference lies. What the mere fingerscreate is nothing but mechanism; but that which youhave listened to when it resounded within your ownbosom will find its echo in the hearts of others, andlong outlive the fragile body.’

Another review of this sonata objected to too much ofBeethoven’s influence in it. The Symphonie de Piano,Grande Sonate en Quatre Parties, in E flat, Op 27 (c1846),was reviewed as an unoriginal, often tedious piece with too

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much of Spohr’s influence this time! Spohr was thededicatee. The critic felt the piece had more the feel of anorchestral reduction than that of an orchestral creation.Poor old Kullak! There were successful works however!Weitzman in 1897 refers the reader to the Trio, Op 77(1853), which proved him

a master of broader forms … and his brilliantpianoforte compositions, everywhere favourites forplaying, are animated by a graceful and attractiveyouthful freshness. We note the following among many:La Danse des Sylphides, Op 5; La Gazelle, Op 22;Perles d’Ecume, Fantaisie-Étude, Op 37; 4 SalonPieces, Op 104.

Among Kullak’s educational publications are theKinderleben, short pieces for children, Opp 62 and 81;Sheherazade, Six little pieces, Op 78; and the School ofFinger-Practice, Op 61. There are many characteristic salonpieces such as Ondine, Les Etincelles, and Les Danaïdes.He also published transcriptions and rearrangements ofworks by Mendelssohn, Schubert, Chopin—and even of anaria from Weber’s Der Freischütz.

The Piano Concerto in C minor, Op 55, was composedaround 1850 in Leipzig. I hope the listener finds it asengaging to listen to as it is to play. It certainly stood out asexceptional when first sight-read along with twenty or soothers of its ilk! Its C minor key lends it a noble poignancyin places and dramatic fire in others. Bellini and Chopin arenot far distant a lot of the time. Weber too gets a look-induring the last movement. The bravura of the greatvirtuoso—which Kullak undoubtably was—obviouslyinforms much of the texture; there are nasty passages indouble notes to overcome, and lots of scales and arpeggiosto practise. Nonetheless, I really feel Kullak the renownedmusician of taste and depth underneath all the virtuosoelements. There’s a wide-ranging temperament at work,with a charming sense of humour, a lyrical passion, adarker awareness, and the performer’s sense of occasionand flair.

There is undoubtedly more profundity here than there isin Alexander Dreyschock’s Piano Concerto in D minor,Op 137, although this too is great fun to play. Theodor Kullakonce said that Dreyschock’s technique was better thanLiszt’s, and Kullak’s opinion is not one to take lightly.Certainly the Revue et Gazette Musicale in Paris spoke of a‘new pianistic trinity’ when Dreyschock first played there asa 24-year-old in 1843—with Liszt as the Father, Thalbergthe Son, and Dreyschock the Holy Ghost.

Alexander Dreyschock was born on 15 October 1818 atZak in Bohemia. While still a small child he lost his father.He was a gifted boy, though, and his musical talents werefirst displayed publicly at the age of eight. At fifteen hetravelled to Prague to study piano and composition withVáclav Tomášek. Apparently his mother was somewhatsimple and used to tell people he was studying medicine. Bythe age of twenty, Alexander was a stunningly proficientpianist and undertook his first professional tour in Decem-ber 1838, performing in various northern and central townsin Germany. The Paris Revue reported:

A German [of course, they got that wrong], AlexanderDreyschock is presently travelling in Prussia andHanover; everywhere he goes he causes a furore.We are assured as far as mechanism and prodigiousfinger facility are concerned, he is the most astonishingplayer, and that when he arrives in Paris he will prove adangerous rival for Liszt, Thalberg and Dohler.

A promising start! He took things further in 1840, touringRussia (1840–42); Paris (spring 1843); London, Holland,Austria and Hungary (1846); and Denmark and Sweden in1849. Everywhere he caused a sensation with prodigiousexecution of thirds, sixths, and octaves, plus a few otherlittle tricks. When he made his Paris debut in 1843 he notonly played his own compositions—which was expectedanyway—but he appeared without co-artists, amazing onecritic who saw no signs of boredom in the audience rightthroughout the evening! He also included among hisofferings a piece just for the left hand alone. Various left-

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hand pieces were definitely published prior to Dreyschock’sadvent, but perhaps they hadn’t been considered fit forpublic consumption, because Dreyschock achievednotoriety with this novel accomplishment of his. JohannBaptist Cramer, by now an elderly gentleman, exclaimed:‘You don’t have a left hand; you have two right hands!’Hector Berlioz praised the young man ‘whose talent is fresh,brilliant and energetic, with immense technical skill andmusical feeling of the highest order.’ Not all reviewers wereso accommodating. Hanslick said Dreyschock ‘completedthe succession of those virtuosi whose bravura was capableof attracting and fascinating a numerous public whichadmired technical magic and was happiest inastonishment’, and Henri Blanchard, whilst overall deeplyimpressed, wondered at the variations for the left handalone (Dreyshock’s renowned set on ‘God Save the Queen’):‘a kind of tour de force more curious to see than it isgracious to hear; the inextricable difficulties are its principalmerit … but what are the lapsus manus in the incessantjumps of a single hand which does the work of two?’

Dreyschock’s most glamorous prestidigitation even pro-voked Liszt. Apparently Dreyschock’s teacher, Tomášek, hadone day exclaimed about the extraordinary attainments ofthe modern-day virtuoso, and he prophesied that some dayin the future, some virtuoso would be able to play the left-hand of Chopin’s Etude Op 10 No 12 (the so-called‘Revolutionary’ Etude) in octaves instead of single notes.Inspired by this heady vision, Dreyschock went home andpractised twelve hours a day for six weeks. At the end of it allhe was able to perform the ‘Revolutionary’ at speed in theprescribed octaves. It astonished Mendelssohn when heheard it at the Leipzig Gewandhaus concerts, and itobviously made Liszt sweat a little when Dreyschock begansingle-handedly to usurp his Viennese audience. At his nextViennese concert, Liszt purled through Chopin’s Etude in Fminor, Op 25 No 2. After the rapturous applause, herepeated the first bar slowly and tentatively—in octaves.Then again, a little faster. Then he really sped up and

whisked the entire etude into an octave souffle. Talk aboutone-upmanship! Liszt remained King in Vienna, but Hansvon Bülow couldn’t compete with Dreyschock’s successthere. He called Dreyschock’s event ‘a got-up furore’, anddescribed the left-hand wizard as ‘an homme-machine, thepersonification of lack of genius, with the exterior of aclown’. Whatever the musical raison d’être for left-handpieces may be, Dreyschock’s tricks ensured him a place inthe history books—and a large fee-paying public during hislifetime. The King of Denmark even gave him a box of cigarswrapped in 100-thaler bank notes after his left-handVariations created a sensation in Copenhagen.

There is another lovely anecdote relating to the Vienneseseason. It was originally told to Richard Mansfield, whosemother was in the Viennese court (which, incidentally,appointed Dreyschock ‘Imperial Pianist’). At his Courtdebut, Dreyschock played to the Emperor in a very hotchamber with closed windows. He began to perspire.

The Emperor observed his performance with greatinterest. At its conclusion, Dreyschock stood up before theEmperor, afraid to wipe the sweat from his brow. TheEmperor condescended to say ‘My dear Dreyschock, I haveheard Moscheles play’. Dreyschock bowed. ‘I have heardThalberg.’ Dreyschock lowered himself more. ‘I have heardLiszt.’ Dreyschock almost prostrated himself. ‘I have heardall of the great pianists. But I never, never, never sawanybody perspire as you do!’

William Mason, the American pianist, gives aninteresting insight into Dreyschock’s technical approach tothe keyboard. In his Memories of Musical Life, he wrote:

At the time of which I write (1849–1850) very littleseems to have been known (in Europe) of theimportant influence of the upper-arm muscles andtheir very efficient agency, when properly employed inthe production of tone-quality and volume by means ofincreased relaxation, elasticity, and springiness in theirmovements. I received considerably over one hundredlessons from Dreyschock, and with slow and rapid

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scale and arpeggio practice his instruction had specialreference to limber and flexible wrists, hisdistinguishing feature being his wonderful octaveplaying. Beyond the wrist, however, the other armmuscles received practically little or no attention, andthe fact is that during my whole stay abroad none ofmy teachers or their pupils, with many of whom I wasintimately associated, seemed to know anything aboutthe importance of the upper-arm muscles, the practicalknowledge of which I had acquired through the playingof Leopold de Meyer … In the Tomášek method, astaught and practised by Dreyschock, the direction tothe pupil was simply to keep the wrists loose. To besure, this could not be altogether accomplished withoutsome degree of arm-limberness, but no specificdirections were given for cultivating the latter.

There seem to be contradictory reports about Dreyschock’stone. Heinrich Heine penned a memorable pun in relationto this:

I can truly report that public opinion has declared himone of the greatest of pianists and compared him withthe most celebrated. He makes a hell of a din(‘höllischen Spektakel’). You believe you’re hearing notthe pianist, Dreyschock, but rather three times three-score (‘drei Schock’) pianists! Since on the evening ofhis concert the wind was blowing south by west,perhaps you heard the racket in Augsburg. At such adistance the effect might be agreeable. Here however, inthis Department of the Seine, it would be easy to burstan eardrum when this piano-banger pounds away.Hang yourself Franz Liszt, you are an ordinary god(‘Windgötze’) compared with this God of Thunder.

Charles Hallé, too, reported on Dreyschock’s loud playing inLondon in 1843. But Ignaz Moscheles, whom Dreyschockencountered during his visit to London (where he gavefifteen concerts in that single season), declared:

He is still young in the art, but his powers as anexecutant are marvellous; he has an exquisite delicate

touch and performs astonishing tours de force with hisleft hand.

However, Moscheles cattily goes on to say:Alas! His playing is restricted to twelve pieces, which hehas toiled at incessantly. He has no style and cannotread music.

Moscheles writes of an unlikely situation when he was tryingthrough some scale-pieces with Dreyschock taking thestudent’s part. Supposedly, Dreyschock was

so often wrong in rhythm that Clara ran to hermamma, calling out (luckily in English, whichDreyschock probably didn’t understand) ‘Mamma,hasn’t Mr D learned the scales?’ You can imagine myhorror at the ‘enfant terrible!’

Mendelssohn says, rather more objectively:He plays some pieces so admirably, you fancy yourselfin the presence of a great artist, then immediatelyafterwards something so badly that you change yourmind.

Clara Schumann saw things rather more single-mindedly:He renders things in a horrible way.

There were, thankfully, lots of honours to deflect the jibes.Eduard Marxsen, later one of Brahms’s teachers, dedicatedhis Three Left Hand Impromptus to Dreyschock, as didTheodor Leschetizky his arrangement of the Sextet fromLucia di Lammermoor. In 1862 Anton Rubinstein invitedhim to become a staff member at the newly foundedConservatoire of Music in St Petersburg. He was appointedProfessor of Piano, Court Pianist to the Tsar and alsoDirector of the Imperial School of Music for the OperaticStage. He maintained this double post for six years, but hishealth suffered appallingly with the apparently disagreeableRussian climate. Frequently he requested leave of absenceto regain his strength in the southern sunshine. He movedto Italy in 1868, but it was too late and he died in Venice on1 April 1869 at the age of fifty-one. At the wish of his familyhe was buried in Prague.

Dreyschock’s output included an opera, Florette oder

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die erste Liebe Heinrichs IV—it was an outstanding flop.There is also an Overture, a Rondo for orchestra, a stringquartet, at least three piano sonatas (one was played in Parisin 1843; Op 30 was written in 1845; the finale of a third inE flat was played in Prague in 1847) and 140 piano piecesof the salon type, including the Rhapsodies, Opp 37, 38 and39, and the descriptive pieces Le Festin de Noces vénitiens,Op 69.

It is surprising that Dreyschock’s ego could withstandthe volume of criticisms levelled against his creative abili-ties. How’s this for a reaction to your proudly published Op 1?

I have never felt it so easy to give my readers a clearidea of the music in question as today; never beforehave I felt so much confidence in assuring them thatthey can all write their own etudes, if they only will. Itis presupposed, of course, that each one knows thetonic triad (popularly expressed by the notes C, E, G)and the dominant chord; and if able to modulate intothe nearest minor keys, incredible things may beaccomplished. Then to work; let the hands be quietlyplaced in some ordinary position of the chords, then letone hand leap suddenly over the other in waltzmeasure, right and left, above, below; next write itall down, get money from the publisher, andcomposition and composer are ready. Every novel meritmust be recognised, so our—we hope, young—composer can spring gaily onwards, occasionally;perhaps, into Bach’s Well-Tempered Clavier, to learn afew new chords, and for other useful reasons. But wemust observe, that we wish the note ‘a pupil ofTomášek’, which the above composer has printed on histitle-page, away, for, with our respect for the correct andthorough Tomášek, we can scarcely believe that he gavehis sanction to this set of pieces. In a few words, theetudes ought never to have been published to the world;nay, more, they never ought to have been written.

Robert Schumann was equally damning of Dreyschock’s Op12 Grand Fantasy for Piano and Orchestra:

This is the first grand work by the young pianofortehero who is so much talked about at present. But,unhappily, we are forced to declare that it is a long timesince we have met with anything so insipid. Whatpoverty of fancy and melody, what an expenditure inattempting to impose lack of talent upon us, whatcoquetry over the commonest trivialities! Had theyoung virtuoso no friend to tell him the truth, no onewho, overlooking his finger facility, could direct hisattention to the emptiness, the nullity of his music? Aprivate report goes about that the young virtuoso hasno opinion whatever of Beethoven—is, in fact, hisdeclared enemy; we know nothing certain about it, buthis compositions lead us to fear that there is truth inthe rumour. But even if he were to study Beethoven itwould not profit him anything; he can only learn frommasters of the third and fourth rank, like Strauss andLanner. We even fear that our good advice will not beunderstood; for the ‘fantasia’ does not so much betraythe talent of a mere pupil, as a positive, inborn capacityfor production. This might be more mildly said; butwhen impotence steps forward with so muchpretension, it is impossible to look on withoutindignation. What Herr Dreyschock is able toaccomplish as a virtuoso is another matter; his leaps,tricks, the bravura with which he plays everything, mayplease for a while. But the time is coming when thevalue of such arts will be lowered, and then what is leftto this kind of virtuoso?

Strong medicine for a young man to swallow! I find theFantasy rather weak myself, but the D minor Concerto, Op137 I do think has a certain merit. Of course it is notparticularly profound, but nor is it pretentious. It fizzes withthe sort of champagne brilliance Dreyschock’s audiencesmust have loved. A critic once said:

He [Dreyschock] proved himself a player of true worthin his rendering of Mendelssohn’s G minor Concertoand other serious compositions.

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It is certainly of Mendelssohn that I was most aware whenplaying the piece. I decided to aim more for the ‘delicatetouch’ described by Moscheles, than for the clangorousracket lampooned by Heine. I have developed a real affec-

tion for Dreyschock’s fireworks in this piece—but it has leftme with no burning ambition to practise the ‘Revolutionary’in octaves for 504 hours! I hope someone may, though. Iwould like to see it done!

PIERS LANE © 1999

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PIERS LanePiers Lane was born in London but grew up in Brisbane withhis Australian mother and British father. He studied at theQueensland Conservatorium of Music; the University ofWashington and the Royal College of Music in London. Hisprincipal teachers were Dr Nancy Weir (a pupil ofSchnabel); Bela Siki and Yonty Solomon. Piers Lane is basedin London where he is a Professor of Piano at the RoyalAcademy of Music.

His wide-ranging and eclectic repertoire of some sixtyconcertos has led to engagements with most of the majorBritish orchestras as well as invitations around the world.Recent concerto highlights included performances of theJohn Ireland Concerto with Andrew Davis in Symphony Hall,Birmingham, and his fifth appearance at the BBCPromenade Concerts in the Royal Albert Hall where heplayed the Robert Simpson Concerto conducted by BarryWordsworth.

Recital appearances during the 1998/99 season includeBBC Belfast ‘Scriabin Plus’; Schloss vor Husum PianoRarities Festival and Amorina Recitals, Stockholm, thesecond Pianoworks Festival at Blackheath Halls and theNCRV ‘End of a Century’ Series in the Kleine Zaal of theConcertgebouw. Following the success of the 23-part seriesentitled ‘The Piano’, which was written and presented byPiers Lane, BBC Radio 3 have commissioned a secondseries.

Since his London recital debut in 1983, Piers Lane hasappeared frequently at Wigmore Hall and has given threerecitals at the Queen Elizabeth Hall. As a chamber musician

he plays regularly with Tasmin Little and in summer 1998he renewed his association with the Vellinger String Quartetin a performance of Elgar’s Piano Quintet for the BBCProms Chamber Music Series.

In the Hyperion Romantic Piano Concerto series PiersLane has recorded works by Moszkowski and Paderewski(CDA66452), Stanford and Parry (CDA66820), and D’Albert(CDA66747). He has also recorded the Brahms PianoQuintet (with the New Budapest Quartet on CDD22018), thecomplete Scriabin Études (CDA66607) and highlyacclaimed CDs of Johann Strauss transcriptions(CDH55238) and piano music by D’Albert (CDA66945).

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KULLAK ET DREYSCHOCK Concertos pour piano

Je suis … allée chez Kullak, qui est à ce jour lepremier professeur en Allemagne, tous les plus grandsvirtuoses ayant cessé d’enseigner. Kullak est luimêmeun artiste véritablement splendide, chose à laquelle jene m’attendais pas. Ici, il était un pianiste fort réputémais, comme il avait abandonne ses concerts, jesupposais qu’il avait cessé toute pratique. Je découvris,cependant, que je m’étais fourvoyée. Son jeu ne souffreaucune comparaison, pas même avec celui de Tausig,que j’ai si souvent entendu. Pourquoi diable il a cesséde jouer en public, je ne puis l’imaginer, mais je mesuis laissé dire qu’il était trop nerveux. Comme tous lesartistes, il est fascinant et plein de fantaisies, decaprices. Il sait tout en musique et, quand je prendsmes leçons, il dispose de deux pianos à queue, côte àcôte, auxquels nous nous asseyons, lui à l’un, moi àl’autre. Il connaît par cœur tout ce qu’il enseigne, jouetantôt avec moi, tantôt avant moi, et me montre toutessortes de manières d’exécuter des passages. Je reçoisde lui une foule d’idées. J’ai beaucoup aimé interprétermon Concerto de Beethoven, car il joua toutes lesparties orchestrales. Pensez donc comme il est excitantd’avoir un grand artiste comme lui pour jouer lesecond piano avec vous! Kullak … est loin d’être unmaître aussi terrible que Tausig. Doué de la plusgrande patience, de la plus grande douceur, il vousassiste. (Berlin, 29 septembre 1870)

Ainsi écrivait Amy Fay, cette merveilleuse diaristeaméricaine, dont le Music-Study in Germany a captivé etcultivé des générations de pianistes.

Theodor Kullak (1818–1882) fut indubitablementl’un des grands professeurs du siècle dernier. La liste de sesélèves, presque aussi longue que celle de Franz Liszt,comprend des artistes comme Xaver Scharwenka, MoritzMoszkowski, Nikolai Rubinstein, Otto Bendix, HansBischoff, Alfred Grünfeld, James Kwast et Julius Reubke,

ainsi qu’une foule d’autres noms peut-être moins connusdes lecteurs modernes.

Né le 12 septembre 1818 dans une petite ville baptiséeKrotoschin (actuelle Krotoszyn polonaise), Kullak débutases études de piano sous la tutelle d’Albrecht Agthe, à Posen.Il progressa suffisamment pour éveiller, en sa huitièmeannée, l’intérêt du prince artiste Anton Radziwill. Cetteaptitude précoce à s’attirer un mécénat nobiliaire fut un artqu’il continua de déployer, avec avantage, durant maintesannées ! En 1829, le prince usa de son influence pour luiobtenir un concert à la cour de Berlin—un beau coup pourun garçon de onze ans, établi à Posen. Il se produisit avecune autre artiste, Henriette Sontag, et le roi, d’ordinaire peudémonstratif, fut tellement ravi qu’il offiit au jeune Theodortrente Friedrichs d’or. Ces six semaines passées à Berlin,une véritable aventure, furent couronnées par un concert àBreslau, accueilli par de gratifiants applaudissements.L’attentionné prince Radziwill veilla ensuite à ce queTheodor reçût une éducation harmonieuse, dont il assumales frais de scolarité, à Zullichau.

Las ! Theodor finit par perdre le mécénat de Radziwill et,de treize à dix-huit ans, dut vivre en n’ayant que rarementacces a un piano. À dix-neuf ans, sur la requête de son père,il opta pour une profession sage et partit étudier lamédecine à Berlin. Un nouvel ami aristocrate, Ingenheim,lui assura un petit traitement, qui lui permit d’étudier lamusique avec Siegfried Dehn et E.E. Taubert. Ingenheimcontribua aussi à lui amener plusieurs élèves de rang.Theodor, à qui la médecine ne tenait pas à cœur, vivait lamusique comme une vocation bien plus pressante et, en1842, une certaine Frau von Massow intercéda pour lui làoù il fallait : Friedrich Wilhelm IV mit alors 400 thalers à sadisposition, expressément pour ses études de piano. Kullak,âgé de vingt-quatre ans, choisit une éducation viennoise.Czerny assura avec joie sa formation pianistique, cependantque Herr Otto Nikolai et un certain Herr Sechter

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assumèrent le côté théorique des choses. Liszt et Henseltconstituèrent également des influences fort révérées. Cetteannée-là, Kullak joua un peu en Autriche mais, en 1843, ilrentra à Berlin, où Fräulein von Hellwig lui obtint le postede professeur de pianoforte de la princesse Anna, la fille duprince Karl. Ce ne fut qu’un début. Par la suite, Kullaksembla sefaire une spécialité de l’enseignement des princeset princesses de la Maison royale, ainsi que des rejetons demaintes familles aristocratiques, qui eurent connaissancede ses excellentes qualifications professorales, de sescontacts et, probablement, de ses manières impeccables !

En 1844, il fonda, à Berlin, le TonkünstlerVerein, qu’ilprésida durant de nombreuses années. En 1846, à vingthuitans, il fut fait Pianiste de la cour prussienne, quatre ansavant de fonder la Berliner Musikschule (ou InstitutKullak), en partenariat avec Julius Stern et Bernhard Marx.Mais, dans les cinq années qui suivirent, la dissensionpointa sa sale tête et, Kullak se retira de son institut—quiprit alors le nom de Conservatoire Stern, avec, à sadirection, von Bülow.

En 1851, Kullak ouvrit une nouvelle école, la NeueAkademie der Tonkunst, qui se révéla un succès durable etfut affectueusement surnommée l’« Académie de Kullak ».Spécialisée dans la formation de pianistes, elle devint la plusgrande école de musique privée de toute l’Allemagne.L’année de son vingt-cinquième anniversaire, elle comptaitune centaine de professeurs et onze cents étudiants. Kullakfut fait Professeur en 1861 et élu membre honoraire del’Académie royale de musique de Florence. Quantitéd’autres distinctions lui furent aussi conférées. Son filsFranz (1844–1913) reçut son éducation à l’Académiepaternelle, achevant ses études avec Wehle et Litolff, à Paris.Après qu’une affection nerveuse l’eut contraint àabandonner sa carrière de concertiste, il enseigna à la NeueAkademie, où il succéda à son père (mort en 1882) au postede directeur.

Fay décrit ainsi le Theodor du début des années 1870 :La cinquantaine et … charmant. Il m’enchante. Il jouemagnifiquement, est un splendide professeur, mais medonne énormément à faire, et je me sens comme siune montagne m’appuyait en permanence sur la tête.

Amy parle toujours de lui avec le plus profond respect :Ils [les Wieck—le père et Marie, la cadette de Clara]pensent que nul, hors eux, ne peut enseigner letoucher, mais Kullak est un musicien bien plus grand,et je ne voudrais pas l’échanger contre Fräulein Wieck,dont la réputation est loin d’égaler la sienne.

Mais, évoquant ses difficultés avec le Quatrième concerto deBeethoven, elle fait ce commentaire incisif :

Kullak me semonça sans arrêt à son propos lors de madernière leçon et me dit que je devais persévérerjusqu’à pouvoir le jouer. Il requiert les plus grandesrapidité et aisance d’exécution, et je suis totalementdésespérée. Kullak profita de l’occasion pour dévelop-per toutes les choses qu’un artiste doit pouvoir faire,jusqu’à ce que j’eusse la mort dans l’âme. « Que savez-vous des doubles tierces? », dit-il. Je dus admettre queje ne savais rien des doubles tierces ; il fondit alors surle piano tel un éclair et exécuta sur toute la longueurune gamme en doubles tierces, comme s’il s’agissaitd’une simple gamme. En un sens, Kullak e unprofesseur plus décourageant que Tausig … Kullak …ne rouspète pas beaucoup mais, comme il jouetoujours devant vous, et avec vous, il vous montrecomment la chose doit être exécutée, et la perceptionde vos propres déficiences vous apparaît,impitoyablement …

Toutefois, elle finit toujours par capituler :Même s’il me fait enrager, je dois reconnaître qu’il estun grand maître, tout à fait capable de développer letalent artistique au plus haut point—un artistetellement immense.

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Apparemment, Kullak enseignait en se tenant à un secondpiano. Pour reprendre Amy :

Parfois, il répète un passage encore et encore, et moiaprès lui, comme un perroquet, jusqu’à ce que je leréussisse parfaitement bien. Il joue avec ce stylefantaisie, élégant et excessivement raffiné, commeThalberg ou de Meyer … Les gens viennent le voir dumonde entier, et c’est un artiste de premier ordre.Sherwood [William Sherwood, pianiste américain(1854–1911)] peut désormais en juger, étant lui-mêmefort doué et doté d’un jeu splendide … et il est dévouéà Kullak, et déclare qu’il est un professeur sans égal.

Manifestement, Kullak avait des préjugés contre lesAméricains, mais Sherwood fut sa fierté et sa joie ; et AmyFay de commenter :

Depuis son arrivée au Conservatoire, Kullak s’esttotalement tu quant à l’absence américaine de talent.

La seule manière dont Amy et ses pairs américains purentse venger de Kullak fut de refuser de jouer ses pièces !

Par exemple, il me dit : « Fräulein, vous pouvez prendrele Concerto de Schumann, ou le mien ». J’optaiimmédiatement pour Schumann.

Nombreux furent les étudiants de Kullak qui, à l’instard’Amy Fay, allèrent étudier avec Liszt. Franz Liszt était enbons termes avec Kullak, mais Carl Lachmund (un autrepianiste américain, diariste et élève de Liszt) nous apprendqu’il se montra fort mécontent de son collègue, mort le 1er

mars 1882. Apparemment, Kullak avait amassé uneimmense fortune personnelle, tout au long de sa vieprofessionnelle. Selon Lachmund :

L’article indiquait qu’il avait laissé une fortuneconsidérable [plusieurs millions de thalers], choseinhabituelle pour un musicien, fût-ce un grandprofesseur. Liszt déclara, un soupçon de colère dans lavoix : « Oui, il a laissé une grande fortune, mais aucunedotation pour les musiciens nécessiteux ; c’est unehonte, un scandale ! Kullak et moi étions bons amis;mais je lui en ai voulu pour cela ».

Liszt confia à quelqu’un d’autre :Un artiste ne ramasse pas un million de marks sansaccomplir quelque sacrifice sur l’Autel de l’Art.

Nous disposons de maints renseignements sur l’hommeKullak, sur le professeur et le pianiste. Mais qu’en est-il duKullak compositeur ? De nos jours, on se souvient surtoutde lui pour sa Méthode du-jeu d’octaves, opp.8, 48 et 59,qu’Amy Fay évoque dans son journal, à la date du 22 avril1871 :

J’étudie désormais les octaves systématiquement.Kullak en a écrit trois livres, et c’est une œuvreexhaustive, aussi fameuse, à sa manière, que le Gradusad Parnassum [Clementi]. Le premier volume neconstitue que la préparation, et les exercices sont pourchaque main séparément. Quantité d’entre eux sontdévolus aux quatrième et cinquième doigts, qui seretournent l’un sur l’autre de toutes les manièresimaginables. Puis viennent les exercices de poignet ;bref, c’est l’ouvrage le plus détaillé et le plus complet.Kullak lui-même est célèbre pour son jeu d’octaves. Jel’appris au Conservatoire de Tausig, car Tausig avaitl’habitude de dire à ses élèves qu’ils devaient étudier laMéthode d’octaves de Kullak.

Les critiques se montrèrent souvent plus dubitatifs ! Voici ceque l’un d’entre eux écrivit àpropos des Études de concert,op.2 de Kullak :

Les études, difficiles, trahissent de bout en bout laconnaissance des œuvres de Henselt et de Thalberg …Il n’y a guère plus à réaliser dans le domaine descombinaisons mécaniques … tout a été résolu parLiszt, Henselt et Thalberg. S’ils espèrent atteindre àquelque distinction, leurs disciples doivent emprunterle droit chemin de la simplicité, de la forme belle,ordonnée, et, de là, développer des choses pluscomplexes. Qui ne peut le comprendre peinera en vain.

Schumann critiqua en ces termes la Sonate, op.7 (ca1842) :Un véritable chaudron de sorcières, où tout est enperpétuel « bouillonnement ». Seul un doux rayon de

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lune la transperce dans le mouvement central. Soncompositeur, indubitablement doué d’imagination etd’esprit, doit se doubler d’un interprète brillant. Nousne pouvons tout appeler musique dans cette œuvre,quand nous écartons la robe étincelante de certainesde ses idées, celles-ci apparaissent plutôt médiocre-ment. Mais cette pièce s’élève souvent à une fort nobleexpression, ce qui nous amène à espérer que l’avenird’artiste de son compositeur ne soit pas compromispar la vide vanité du virtuose. Pour sûr, il lui resteencore beaucoup à accomplir ; s’il nous demande quoi,nous lui répondrons : « restez lucide et jouez votrepropre sonate après une de Mozart ou de Beethoven,puis découvrez la différence. Ce que les simples doigtscréent n’est que mécanisme ; mais ce que vous venezd’entendre, qui a résonné en votre sein même,trouvera son écho dans le cœur des autres, et survivralongtemps à la fragile enveloppe mortelle ».

Une autre critique de cette sonate objecta de ce qu’elleprésentait une trop grande influence beethovénienne. LaSymphonie de piano, Grande sonate en quatre parties, enmi bémol, op.27 (ca 1846) fut jugée veuve d’originalité,souvent ennuyeuse, avec, cette fois, une trop grandeinfluence spohrienne ! Spohr en était le dédicataire. Lacritique estima qu’elle ressemblait davantage à une réduc-tion pour orchestre qu’à une création orchestrale. PauvreKullak ! Certaines de ses oeuvres connurent pourtant lesuccès! Weitzman, en 1897, évoque le Trio, op.77 (1853),qui lui révéla

un maître des formes très larges … et ses brillantescompositions pour pianoforte, qui sont partout despièces de prédilection, sont animées d’une gracieuse etséduisante fraiicheur juvénile. Remarquons, parmi cesnombreuses œuvres : La Danse des Sylphides, op.5 ;La Gazelle, op.22 ; Perles d’écume, Fantaisie-Étude,op.37; Quatre Pièces de salon, op.104.

Parmi les publications pédagogiques de Kullak, citons lesKinderleben, pièces brèves pour enfants, opp.62 et 81 ;

Schéhérazade, six petites pièces, op.78 et la Méthode de lapratique du doigté, op.61. À quoi s’ajoutent maintes piècesde salon caractéristiques (telles Ondine, Les Étincelles etLes Danaïdes), ainsi que des éditions de transcriptions etde réarrangements d’oeuvres de Mendelssohn, Schubert etChopin, et même d’une aria de Der Freischütz de Weber.

Le Concerto pour piano en do mineur, op.55 futcomposé vers 1850, à Leipzig. J’espère que l’auditeur letrouvera aussi attachant à écouter qu’il l’est à jouer. Il acertainement dû ressortir comme exceptionnel, lors de sonpremier déchiffrage, aux côtés d’une vingtaine de pièces dumême genre ! Sa tonalité d’ut mineur lui prête unpathétique noble en certains endroits et un feu dramatiqueen d’autres. Bellini et Chopin ne sont jamais loin bienlongtemps. Weber, également, fait une apparition dans ledernier mouvement. La bravoure du grand virtuose—queKullak était—imprègne à l’évidence une grande part de latexture : il faut surmonter d’épineux passages en doublesnotes et travailler une foule de gammes et d’arpèges. Je n’enressens pas moins, sous tous les éléments virtuoses, leKullak musicien renommé, doué de goût et de profondeur.Un tempérament pluriel est à l’œuvre, qu’accompagnent uncharmant sens de l’humour, une passion lyrique, unesensibilité fort sombre, ainsi que le flair du compositeur etsa capacité à faire flèche de tout bois.

Ce concerto est indéniablement plus profond que leConcerto pour piano en ré minuer, op.137 d’AlexandreDreyschock qui, malgré tout, procure, lui aussi, un grandplaisir. Theodor Kullak, dont l’opinion n’est pas à prendre àla légère, dit un jour que la technique de Dreyschock étaitsupérieure à celle de Liszt. Et la Revue et Gazette musicalede Paris parla « d’une nouvelle trinité pianistique », lorsqueDreyschock joua pour la première fois dans cette ville, en1843 (il avait alors vingt-quatre ans)—avec Liszt le Père,Thalberg le Fils et Dreyschock le Saint-Esprit.

Né le 15 octobre 1818 à Zack, en Bohême, AlexandreDreyschock était encore un tout jeune enfant à la mort deson père. Garçon doué, il avait huit ans lorsque ses talents

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de musicien furent montrés pour la première fois en public.À quinze ans, il partit étudier le piano et la composition àPrague, aux côtés de Vaclàv Tomášek. Sa mère, semble-t-ilun peu simple, avait pour habitude de dire aux gens qu’ilétudiait la médecine. À vingt ans, Alexandre, pianisteincroyablement chevronné, entreprit sa première tournéeprofessionnelle en décembre 1838, jouant dans diversesvilles du centre et du nord de l’Allemagne. La Revue de Parisrapporta :

Un Allemand [bien sûr, ils se trompaient], AlexandreDreyschock voyage actuellement en Prusse et àHanovre ; partout où il va, il déchaîne les passions. Onnous affirme que pour ce qui est du mécanisme et dela prodigieuse aisance digitale, il est l’interprète le plusépoustouflant et que, à son arrivée à Paris, il serévèlera un dangereux rival pour Liszt, Thalberg etDohler.

Un début prometteur ! Il alla plus loin dans les années1840, effectuant des tournées en Russie (1840–42) ; àParis (printemps 1843), à Londres, en Hollande, enAutriche et en Hongrie (1846) ; au Danemark et en Suède(1849). Partout, sa prodigieuse exécution des tierces, dessixtes et des octaves entre autres petits dons—fit sensation.À ses débuts parisiens, en 1843, il joua non seulement sespropres compositions—chose attendue, de toute façon—,mais apparut sans coartistes, à la surprise d’un critique quine constata nul signe de lassitude dans l’auditoire de toutela soirée ! Il inclut également une pièce pour la maingauche seule. Certes, diverses pièces pour la main gaucheavaient été publiées avant l’avènement de Dreyschock, maispeut-être les avaiton jugées inappropriées à uneinterprétation publique, car cette nouvelle réalisationpermit à Dreyschock d’atteindre à la notoriété. JohannBaptist Cramer, alors âgé, s’exclama : « Vous n’avez pas demain gauche, vous avez deux mains droites ! ». HectorBerlioz, pour sa part, loua le jeune homme « dont le talentest frais, brillant et énergique, avec une immense maîtrisetechnique et une sensibilité musicale de tout premier

ordre ». Tous les critiques ne se montrèrent point aussiaccommodants. Pour Hanslick, Dreyschock « acheva lasérie de ces virtuosi dont la bravoure put attirer et fascinerun public nombreux, qui admira la magie technique etfut au comble de l’étonnement » ; quant à HenriBlanchard—malgré tout profondément impressionné,dans l’ensemble—, il s’interrogea sur les variations pour lamain gauche seule (la célèbre mise en musique, parDreyschock, de « God Save the Queen ») : « une sorte detour de force plus curieux à voir que gracieux à entendre,les inextricables difficultés en sont le principal mérite …mais que sont les lapsus manus dans les incessants sautsd’une seule main qui fait le travail de deux ? »

La prestidigitation fort éblouissante de Dreyschock allamême jusqu’à provoquer Liszt. Il semble que le maître deDreyschock, Tomášek, se fût un jour exprimé à propos desextraordinaires réalisations des virtuoses modernes,prophétisant que l’avenir verrait un virtuose capable dejouer la main gauche de l’Étude, op.10 no12 de Chopin(celle dite « Révolutionnaire ») en octaves au lieu desimples notes. Inspiré par cette enivrante vision, Drey-schock rentra chez lui et s’entrama douze heures par jourpendant six semaines, au terme desquelles il parvint àexécuter la « Révolutionnaire », à toute allure, dans lesoctaves prescrites. Cette version surprit Mendelssohn,quand il l’entendit aux concerts du Gewandhaus de Leipzig,et Liszt dut avoir quelques sueurs froides quandDreyschock, d’une seule main, commença d’usurper sonauditoire viennois. Au cours de son concert viennoissuivant, Liszt exécuta avec célérité l’Étude en fa mineur,op.25 no2 de Chopin. Passé les applaudissementsenthousiastes, il répéta la première mesure lentement ettimidement—en octaves. Puis, de nouveau, un peu plusvite. Enfin, il accéléra vraiment et incorpora toute l’étudedans un soufflé d’octaves. Cette volonté de toujours être lepremier ! Liszt demeura le roi de Vienne ; von Bülow ne put,cependant, disputer à Dreyschock son succès viennois—qualifiant sa soirée de « scandale organisé » et décrivant le

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génie de la main gauche comme « un homme-machine,personnification de l’absence de génie, aux dehors declown ». Quelle que puisse être la raison d’être musicale despièces pour la main gauche, ses dons ont assuré àDreyschock une place dans les livres d’histoire—et unvaste auditoire rémunérateur durant toute sa vie. Le roi duDanemark lui offrit même une bôite de cigares emballéedans des billets de banque de cent thalers, après que sesVariations pour la main gauche eurent fait sensation àCopenhague.

Il est une autre anecdote charmante relative à la saisonviennoise. Elle fut originellement rapportée à un certainRichard Mansfield, dont la mère se trouvait à la cour deVienne (laquelle, soit dit en passant, nomma Dreyschock« Pianiste impérial »). Lors de ses débuts à la cour,Dreyschock joua devant l’empereur, dans une salle trèschaude, aux fenêtres closes. Il se mit alors à transpirer.

L’empereur suivit son exécution avec grand intérêt. À lafin, Dreyschock se tint devant lui, craignant d’essuyer lasueur de son front. L’empereur condescendit à déclarer :« Mon cher Dreyschock, j’ai entendu Moscheles jouer. »Dreyschock s’inclina. « J’ai entendu Thalberg. » Dreyschocks’inclina davantage. « J’ai entendu Liszt. » Dreyschock seprosterna presque. « J’ai entendu tous les grands pianistes.Mais jamais, au grand jamais, je n’ai vu quelqu’untranspirer comme vous ! »

Le pianiste américain William Mason nous offre unintéressant regard sur la manière dont Dreyschockenvisageait techniquement le clavier. Voici ce qu’il écrivitdans ses Memories of Musical Life :

À l’époque dont je parle (1849–1850), très peusemblaient au courant (en Europe) de l’importanteinfluence des muscles brachiaux supérieurs et de leuraction très efficace, lorsqu’ils sont correctementemployés, dans la production de la qualité tonale et duvolume, grâce à une relaxation accrue, à une élasticitéet à une souplesse de mouvement. Je reçus bien plusd’une centaine de leçons de Dreyschock, dont

l’enseignement faisait—par ses exemples d’arpèges etde gammes lentes et rapides—particulièrementréférence aux poignets agiles et flexibles, sacaractéristique marquante étant son merveilleux jeud’octaves. Mais hormis le poignet, les autres musclesdu bras recevaient peu ou pas d’attention, et le fait estque, durant tout mon séjour à l’étranger, nul de mesprofesseurs ou de leurs élèves (que, pour bon nombre,je connaissais intimement) ne semblait savoirl’importance des muscles brachiaux supérieurs, dont jedus acquérir la connaissance pratique à travers le jeude Leopold de Meyer … Dans la méthode de Tomášek,telle qu’enseignée et pratiquée par Dreyschock, l’élèvese voyait simplement enjoint de garder les poignetslâches. Ce qui, bien sûr, ne pouvait être pleinementréalisé sans une certaine souplesse de bras, maisaucune directive spécifique n’était donnée pour lacultiver.

Il semble exister des allégations contradictoires quant à latonalité de Dreyschock. Heinrich Heine écrivit à ce proposun calembour mémorable :

Je puis vraiment dire que l’opinion publique l’a décrétél’un des plus grands pianistes, le comparant aux pluscélèbres. Il fait un vacarme du diable (« höllischenSpektakel »). Vous avez l’impression d’entendre non lepianiste Dreyschock, mais plutôt trois soixantaines(« drei Schock ») de pianistes ! Comme un vent d’ouestsoufflait au sud, le soir de son concert, peut-être avez-vous entendu le tintamarre a Augsbourg. À pareilledistance, l’effet peut être agréable. Mais ici, dans cedépartement de la Seine, on s’éclaterait facilement untympan à entendre ce cogneur de piano s’acharner.Pends-toi, Franz Liszt, tu es une idole de vent(Windgötze) comparé à ce dieu de tonnerre.

Charles Hallé rapporta également le jeu fort de Dreyschock,à Londres, en 1843. Mais Ignaz Moscheles, que Dreyschockrencontra lors de son séjour londonien (au cours duquel ildonna quinze concerts), déclara :

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Il est encore jeune dans cet art, mais ses capacitésd’exécutant sont merveilleuses ; il a une délicatesse detoucher exquise et accomplit de stupéfiants tours deforce avec sa main gauche.

Pourtant, Moscheles poursuit méchamment :Hélas ! Son jeu se confine à douze pièces, qu’il n’acessé de travailler dur. Il n’a pas de style et ne sait pasinterpréter la musique.

Moscheles évoque une situation invraisemblable : ils’essayait à quelques gammes, avec Dreyschock dans le rôlede l’étudiant, lorsque ce dernier joua soi-disant

un rythme si souvent faux que Clara courut vers samaman en criant (heureusement en anglais, probable-ment incompris de Dreyschock) : « Maman, Mr D. n’a-t-il pas appris les gammes ? » Vous pouvez imaginermon horreur devant l’« enfant terrible ! »

Mendelssohn se montra plus objectif :Il interprète certaines pièces si admirablementque vous vous croyez en présence d’un grand artiste,mais, l’instant d’après, il joue si mal que vous vousravisez.

Quant à Clara Schumann, son opinion était plutôt résolue :Il traduit les choses d’une manière horrible.

Heureusement, les honneurs ne manquèrent pas pourdétourner ces railleries. Dreyschock se vit ainsi dédier lesTrois Impromptus pour la main gauche d’EduardMarxsen, futur professeur de Brahms, et l’arrangement duSextuor de Lucia di Lammermoor réalisé par Leschetizky.En 1862, Anton Rubinstein invita Dreyschock à devenirmembre du personnel du Conservatoire de musique deSaint-Pétersbourg, nouvellement créé. Il fut nomméProfesseur de piano, Pianiste à la cour du tsar et Directeurde l’École impériale de musique pour l’opéra. Il conserva cedouble poste pendant six ans, mais sa santé pâtiteffroyablement du pénible climat russe. Il demandasouvent des congés pour aller reprendre des forces au soleilméridional. Il déménagea en Italie en 1868, mais c’étaittrop tard, et il mourut à Venise, le 1er avril 1869,

à cinquante et un ans. Il fut inhumé à Prague, con-formément à la volonté des siens.

Dreyschock composa, entre autres, un opéra, Floretteoder die erste Liebe Heinrichs IV—qui fut un échecretentissant—, une Ouverture, un Rondo pour orchestre,un quatuor à cordes, au moins trois sonates pour piano(l’une fut jouée à Paris en 1843 ; l’op.30 fut écrite en 1845 ;le finale d’une troisième, en mi bémol, fut interprété àPrague, en 1847) et cent quarante pièces pianistiques detype salon, parmi lesquelles les Rhapsodies, opp.37, 38 et39, et les pièces descriptives Le Festin de noces vénitien,op.69.

Il est surprenant que l’ego de Dreyschock ait pu résisterau flot de critiques dirigées contre ses capacités créatrices.Que penser de cette réaction àvotre op.1, fièrement publié ?

Il ne m’a jamais paru aussi aisé qu’aujourd’hui dedonner à mes lecteurs une idée précise de la musiqueen question; jamais auparavant je n’ai ressentisuffisamment de certitude pour les assurer qu’ilspeuvent tous écrire leurs propres études, pour peuqu’ils le veuillent. On présuppose, bien sûr, quel’accord de tonique (communément exprimé par lesnotes ut, mi, sol) et l’accord de dominante sont connusde tous ; et si vous savez moduler aux tonalitésmineures les plus proches, vous pourrez accomplir deschoses incroyables. Maintenant, au travail : placez vosmains paisiblement, en quelque position d’accordsordinaire, puis faites soudain sauter une main par-dessus l’autre, dans une mesure de valse, à droite, àgauche, au-dessus, en dessous ; mettez ensuite le toutpar écrit, obtenez de l’argent de votre éditeur :composition et compositeur sont fin prêts. Tout mériteoriginal doit être reconnu, en sorte que notrecompositeur (jeune, nous l’espérons) puissetranquillement aller de l’avant, de temps en temps—etpeut-être se plonger dans le Clavier bien tempéré deBach, pour apprendre quelques nouveaux accords,entre autres raisons utiles. Mais il nous faut souligner

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que nous souhaitons la mention « élève de Tomášek »,que notre compositeur a fait imprimer sur sa page detitre—sauf notre respect pour le bienséant et profondTomášek, nous avons peine a croire qu’il sanctionnâtce corpus de pièces. Bref, ces études n’auraient jamais,absolument jamais, dû être publiées ; bien plus, ellesn’auraient jamais dû être écrites.

Robert Schumann accabla tout autant la Grande fantaisiepour piano et orchestre, op.12 de Dreyschock :

Voici la première grande œuvre du jeune héros dupianoforte dont on parle tant actuellement. Mais,malheureusement, force nous est de déclarer que celafaisait bien longtemps que nous n’avions rencontréchose aussi insipide. Quelle pauvreté d’imagination etde mélodie, quelles dépenses pour tenter de nousimposer cette absence de talent, quelle coquetterie àpropos des plus communes trivialités ! Le jeunevirtuose n’avait-il aucun ami pour lui dire la vérité,personne qui, passant outre son aisance digitale, pûtdiriger son attention sur la vacuité, la nullité de samusique ? On rapporte, en privé, que le jeune virtuosen’a absolument aucune opinion sur Beethoven—qu’ilest, en réalité, son ennemi avoué ; rien n’est sûr, maisses compositions nous laissent craindre qu’il n’y ait duvrai dans cette rumeur. Mais, même s’il étudiaitBeethoven, cela ne lui serait d’aucun profit : il ne peutapprendre que de maîtres de troisième et quatrièmeordres, tels Strauss et Lanner. Nous avons même bienpeur que notre bon conseil ne soit pas compris ; car la« fantaisie » ne trahit pas tant le talent d’un simpleélève qu’une capacité de production certaine, innée.

On pourrait le dire avec plus de modération; maisquand l’impuissance se présente à vous avec autant deprétention, vous ne pouvez la regarder sans vousindigner. Ce que Herr Dreyschock est capabled’accomplir, en tant que virtuose, est une autre affaire,ses sauts, ses dons, la bravoure avec laquelle il jouetout peuvent plaire un temps. Mais l’heure viendra oùla valeur d’un tel art sera amoindrie ; que restera-t-ilalors à ce genre de virtuose ?

Dure pilule à avaler pour un jeune homme ! Je trouve moi-même la Fantaisie assez faible, mais je pense sincèrementque le Concerto en ré mineur, op.137 présente un certainmérite. Bien sûr, il n’est aucunement profond, mais il n’estpas non plus prétentieux. Il pétille avec cet éclat dechampagne que le publie de Dreyschock a dû adorer. Uncritique dit une fois :

Il [Dreyschock] se révéla un interprète fort digne danssa version et du Concerto en sol mineur deMendelssohn, et d’autres compositions sérieuses.

Ce fut certainement de Mendelssohn dont je pris le plusconscience enjouant cette pièce. Je décidai de viser davan-tage la « délicatesse de toucher » décrite par Moscheles quele vacarme assourdissant moqué par Heine. J’ai développéune véritable affection pour les feux d’artifice de cettepièce—mais je n’en suis pas, pour autant, ressorti avecl’ardente ambition de travailler la « Révolutionnaire », enoctaves, pendant cinq cent quatre heures ! J’espère,cependant, que quelqu’un le fera. Je serais curieux del’entendre !

PIERS LANE © 1999Traduction HYPERION

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KULLAK UND DREYSCHOCK Klavierkonzerte

Ich war … zu Kullak gegangen, der jetzt der führendeLehrer in Deutschland ist, nachdem alle großenVirtuosen es aufgegeben haben, Unterricht zu erteilen.Kullak ist selbst ein wirklich fabelhafter Künstler, womitich nicht gerechnet hatte. Er war hier früher als Pianistberühmt, aber ich war davon ausgegangen, daß esnach dem Ende seiner Konzertlaufbahn damit vorbeigewesen sein müsse. Ich stellte jedoch fest, daß ichmich geirrt hatte. Sein Spiel hält sogar den Vergleichmit Tausig aus, den ich so oft gehört habe. Warum inaller Welt er nicht mehr vor Publikum spielt, kann ichmir nicht denken, obwohl man mir sagt, er sei zunervös gewesen. Wie alle Künstler ist er faszinierendund voller Launen und Kapricen. Er weiß alles überMusik, und wenn ich meine Stunden nehme, hat erzwei Konzertflügel nebeneinander stehen, und er sitztam einen, ich am anderen. Er weiß alles auswendig,was er lehrt, und spielt mal mit mir, mal vor mir undzeigt mir, wie man bestimmte Passagen aufverschiedene Art spielen kann. Ich bekomme von ihmunendlich viele Ideen. Es hat mir soviel Freudegemacht, mein Beethoven-Konzert zu spielen, denn erhat sämtliche Orchesterstimmen gespielt. Man brauchtsich nur vorzustellen, wie aufregend es ist, wenn ein sobedeutender Künstler mit einem zusammen das zweiteKlavier spielt! Kullak … ist als Lehrer nicht annäherndso furchtbar wie Tausig. Er hat die größte Geduld undSanftmut und hilft einem weiter.

(Berlin, 29. September 1870)

So schrieb Amy Fay, die reizende amerikanische Tage-buchautorin, deren ‘Musikstudium in Deutschland’Generationen von Pianisten gefesselt und informiert hat.

Theodor Kullak (1818–1882) war zweifellos einer derbedeutenden Lehrer des neunzehnten Jahrhunderts. DieListe seiner Schüler ist fast so umfassend wie die von FranzLiszt. Sie schließt Namen wie Xaver Scharwenka, Moritz

Moszkowski, Nikolai Rubinstein, Otto Bendix, HansBischoff, Alfred Grunfeld, James Kwast und Julius Reubkesowie unzählige andere ein, die dem heutigen Leser viel-leicht weniger vertraut sind.

Kullak wurde am 12. September 1888 in einer Kleinstadtnamens Krotoschin geboren, dem heutigen Krotoszyn inPolen. Er begann seine Klavierausbildung als Schüler vonAlbrecht Agthe in Posen und brachte es dort soweit, daß inseinem achten Lebensjahr der künstlerisch interessierteFürst Anton Radziwill auf ihn aufmerksam wurde. Die frühbewiesene Fähigkeit, adlige Gönner anzulocken, war eineKunst, die er noch viele Jahre zum eigenen Vorteil ausübensollte. Im Jahr 1829 machte der Fürst seinen Einflußgeltend, um für ihn ein Konzert am Berliner Hofdurchzusetzen—ein beachtlicher Coup für einenElfjährigen aus Posen! Er trat zusammen mit einer Kolleginnamens Henriette Sontag auf, und der sonstzurückhaltende König war so beglückt, daß er dem jungenTheodor dreißig „Friedrichd’or“ schenkte. Sechs Wochen inBerlin waren für ihn ein echtes Abenteuer, und als Krönungkam ein Konzert in Breslau hinzu, das mit erfreulichemBeifall aufgenommen wurde. Anschließend sorgte dergütige Fürst Radziwill dafür, daß Theodor eine abgerundeteErziehung genoß, indem er sein Schulgeld in Züllichauentrichtete.

Doch leider wurde Theodor schließlich aus RadzwillsSchirmherrschaft entlassen und hatte zwischen seinemdreizehnten und achtzehnten Lebensjahr nur gelegentlichZugang zu einem Klavier. Mit neunzehn entschied er sichauf Geheiß seines Vaters für einen vernünftigen Beruf undging nach Berlin, um Medizin zu studieren. Ein neueradliger Freund namens Ingenheim ermöglichte es ihm miteinem kleinen Stipendium, bei Siegfried Dehn und E.E.Taubert Musikunterricht zu nehmen. Ingenheim war esauch, der ihm zu mehreren Schülern von Rang verhalf. DieMedizin lag Theodor nicht am Herzen. Musik war eine

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dringlichere Berufung, und 1842 setzte sich eine Frau vonMassow an den richtigen Stellen zu seinen Gunsten ein,woraufhin Friedrich Wilhelm IV. Kullak für den ausdrück-lichen Zweck, Klavierunterricht zu nehmen, vierhundertTaler zur Verfügung stellte. Der Vierundzwanzigjährigewählte eine Wiener Ausbildung. Carl Czerny übernahm gernseine Fortbildung am Klavier, während Otto Nicolai undSimon Sechter sich um die theoretische Seite kümmerten.Liszt und Henselt waren ebenfalls hochverehrte Einflüsse.Kullak spielte in jenem Jahr ein wenig in Österreich, kehrteaber schon 1843 nach Berlin zurück, wo ein Fräulein vonHellwig ihm den Posten des Klavierlehrers von PrinzessinAnna verschaffte, der Tochter von Prinz Karl. Und das warerst der Anfang. Kullak, so scheint es, machte eineSpezialität daraus, die Prinzessinnen und Prinzen desKönigshauses sowie die Sprößlinge vieler angesehenerFamilien zu unterrichten, die von seinen ausgezeichnetenpädagogischen Qualifikationen, seinen guten Beziehungenund wohl auch seinem untadeligen Benehmen gehörthatten!

1844 gründete er in Berlin den Tonkünstler-Verein, demer lange Zeit vorstand. Zwei Jahre später wurde er mitachtundzwanzig Jahren zum preußischen Hofpianistenernannt, und vier Jahre danach gründete er zusammen mitJulius Stern und Bernhard Marx die (auch als Kullak-Institut bekannte) Berliner Musikschule. Allerdings tatensich in den folgenden fünf Jahren Unstimmigkeitenzwischen ihnen auf. Kullak zog sich aus seinem Institutzurück, das fortan mit Hans von Bülow als Direktor alsSternsches Konservatorium firmierte.

1851 eröffnete Kullak eine neue Schule, die NeueAkademie der Tonkunst, die sich als dauerhafter Erfolgerwies und auch liebevoll „Kullaks Akademie“ genanntwurde. Sie spezialisierte sich auf die Ausbildung vonPianisten und wurde die größte private Musikschule in ganzDeutschland. Zum Zeitpunkt ihres fünfundzwanzigjährigen

Bestehens hatte sie beachtliche einhundert Lehrer undelfhundert Schüler. Kullak wurde 1861 zum Professorernannt und als Ehrenmitglied in die KöniglicheMusikakademie in Florenz aufgenommen. Darüber hinauswurden ihm viele andere Auszeichnungen verliehen. SeinSohn Franz (1844–1913) erhielt seine musikalischeGrundausbildung an der Akademie seines Vaters undschloß sein Studium bei Wehle und Litolff in Paris ab.Nachdem er wegen eines Nervenleidens auf eineKonzertlaufbahn verzichtet hatte, unterrichtete er an der

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THEODOR KULLAK

Neuen Akademie, wo er seinen Vater als Direktor ablöste, alsTheodor 1882 starb.

Amy Fay beschreibt Theodor Kullak, wie er in den 1870erJahren aussah:

Ungefähr fünfzig und … charmant. Ich bin bezaubertvon ihm. Er spielt prachtvoll und ist ein fabelhafterLehrer, aber er gibt mir ungeheuer viel zu tun und ichkomme mir vor, als würde ständig ein ganzer Berg aufmeinem Kopf lasten.

Amy spricht immer mit äußerstem Respekt von ihm:Sie [die Wiecks—der Vater und Marie, Claras jüngereSchwester] meinen, niemand außer ihnen könne denrechten Anschlag lehren, aber Kullak ist ein vielgrößerer Musiker und ich wäre nicht bereit, ihn gegenFräulein Wieck einzutauschen, die ihm an Renommeenicht annähernd gleichkommt.

Bezüglich ihrer Schwierigkeiten mit Beethovens ViertemKonzert kommentiert sie dagegen scharfsinnig:

Kullak hat mich bei meiner letzten Unterrichtsstundedeswegen regelrecht beschimpft und zu mir gesagt, ichmüsse dabeibleiben, bis ich es spielen könne. Esverlangt, mit größter Schnelligkeit und Leichtigkeitausgeführt zu werden, und ich verzweifle völlig daran.Kullak hat die Gelegenheit genutzt, solange allesaufzuzählen, wozu ein Künstler fähig sein muß, bis mirdas Herz im Leib stehenblieb. „Was wissen Sie überDoppelterzen?“ fragte er. Ich mußte zugeben, daß ichnichts über Doppelterzen wußte; daraufhin fegte er wieder Blitz von oben bis unten über die Tastatur undspielte einen Lauf in Doppelterzen, als sei er eine ganzgewöhnliche Tonleiter. In einer Hinsicht ist Kullak einentmutigenderer Lehrer als Tausig … Kullak …schimpft nicht viel, aber da er ununterbrochen vor-und mitspielt, sieht man bei ihm, wie es gemachtwerden müßte, und die eigenen Unzulänglichkeitenwerden einem gnadenlos vor Augen geführt …

Doch sie gibt immer wieder klein bei:So sehr Kullak mich erbost, muß ich doch zugeben,

daß er ein großer Meister und über alle Maßen fähigist, eine künstlerische Begabung vollständig zuentwickeln—ein so großer Künstler ist er.

Kullak unterrichtete wie gesagt von einem zweiten Klavieraus. Dazu Amy:

Manchmal wiederholt er eine Passage immer wiederund ich spiele sie nach wie ein Papagei, bis ich esgenau richtig mache. Er hat eine bis zum Exzeßgeglättete und elegante freie Spielweise, wie Thalbergoder de Meyer … Die Menschen kommen aus derganzen Welt zu ihm, und als Künstler gehört er derSpitzenklasse an. Sherwood [William Sherwood,amerikanischer Pianist (1854–1911)] kann esbeurteilen, weil er selbst sehr begabt ist und prächtigspielt … und er ist Kullak treu ergeben und sagt, daßihm als Lehrer kein anderer gleichkommt.

Kullak hatte, so scheint es, Vorbehalte gegenüberAmerikanern, aber Sherwood galt sein ganzer Stolz; AmyFay merkt diesbezüglich an:

Seit seiner Ankunft im Konservatorium hat Kullak zumThema amerikanischer Talentlosigkeit kein Wort mehrverloren.

Amy und ihre amerikanischen Mitschüler wußten sich nurdamit an Kullak zu rächen, daß sie sich weigerten, seineStücke zu spielen!

Zum Beispiel sagte er zu mir: „Fräulein, Sie könnenSchumanns Konzert nehmen oder mein Konzert.“Da habe ich sofort den Schumann genommen.

Viele von Kullaks Schülern, so auch Amy Fay, studiertenanschließend bei Liszt. Franz Liszt war mit Kullak befreun-det, aber Carl Lachmund (ein anderer amerikanischerPianist, Tagebuchautor und Schüler Liszts) berichtet, daßLiszt, als Kullak am 1. März 1882 starb, mit seinem Kollegenunzufrieden war. Kullak hatte nämlich, wie es hieß, im Laufseines Berufslebens ein beträchtliches persönlichesVermögen angehäuft. Dazu Lachmund:

In der Zeitung stand, er habe ein großes Vermögen[mehrere Millionen Taler] hinterlassen, was für

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einen Musiker und selbst für einen großen Lehrerungewöhnlich war. Liszt sagte mit einer Spur vonVerärgerung in der Stimme: „Ja, er hat ein großesVermögen hinterlassen, aber keine Stiftung fürbedürftige Musiker; es ist eine Schande, eine gewaltigeSchande! Kullak und ich waren gute Freunde; aber ichhabe deswegen schlecht über ihn gedacht.“

Jemand anderem gegenüber meinte Liszt, daß man alsKünstler keine Millionen einstreiche, ohne ein wie auchimmer geartetes Opfer auf dem Altar der Kunst darzu-bringen.

Soweit Kullak, der Mensch, und Kullak, der Lehrer undPianist. Wie aber steht es mit Kullak, dem Komponisten? Erist vor allem durch seine Schule des Oktavenspiels op. 8,48 und 59 in Erinnerung geblieben. Amy Fay spricht dasThema am 22. April 1871 in ihrem Tagebuch an:

Ich beschäftige mich jetzt systematisch mit Oktaven.Kullak hat drei Bücher darüber geschrieben—einerschöpfendes Werk zum Thema und auf seineWeise so berühmt wie der Gradus ad Parnassum[Clementi]. Der erste Band ist nur die Vorbereitungund die Übungen sind nach rechter und linker Handgetrennt. Viele davon sind für den Ringfinger undkleinen Finger, die er auf jede nur erdenkliche Weiseüber- und untersetzen läßt. Dann kommen dieÜbungen fürs Handgelenk und, kurz gesagt: Es handeltsich um ein besonders minuziöses und vollständigesWerk. Kullak selbst ist wegen seines Oktavspielsgefeiert. Das wußte ich schon, als ich noch bei Tausigam Konservatorium war, denn Tausig hat seinenSchülern immer geraten, Kullaks Oktavschule zueinzustudieren.

Kullaks Kritiker waren sich oft nicht so sicher! Über seineKonzertetüden op. 2 schrieb ein Kritiker, die Etüden seienschwierig und verrieten durchweg die Bekanntschaft mitHenselts und Thalbergs Schaffen. Auf dem Gebiet dermechanischen Kombinationen sei kaum mehr zuerreichen, alles sei von Liszt, Henselt und Thalberg gelöst

worden. Falls ihre Anhänger sich auszuzeichnen hofften,müßten sie sich an die Prinzipien der Schlichtheit undfeinen geordneten Form halten und daraus Komplexeresentwickeln. Wer das nicht einsehe, werde sich vergebensbemühen.

Die Sonate op. 7 (um 1842) wurde von Schumann wiefolgt besprochen:

eine wahre Hexenküche, das gärt und kocht unauf-hörlich durcheinander. Nur im Mittelsatz bricht einsanfter Mondstrahl hindurch. Ohne Vergleich, derKomponist hat Geist und Phantasie und mag einbrillanter Spieler sein. Nicht alles können wir Musik inseinem Werke heißen; zieht man einzelnen Gedankendas bestechende glänzende Gewand ab, so erscheinensie oft dürftig genug. Oft aber erhebt sie sich auch zuedlerem Ausdruck, und dies gibt uns Hoffnung aufseine Zukunft als Künstler, daß dieser nicht dem eitlenVirtuosenwesen unterliegen werde. Zu tun bleibt ihmfreilich noch manches übrig; fragt er, was? soantworten wir: habt nur helle Köpfe, und spielt eureSonaten nach einer Beethovenschen, Mozartschen, undseht dann zu, wo der Unterschied liegt. Was die Fingerschaffen, ist Machwerk; was aber innen erklungen, dasspricht zu allen wieder und überlebt den gebrechlichenLeib.

Eine andere Besprechung dieser Sonate bemängelte, daßzuviel von Beethovens Einfluß in ihr stecke. Die Symphoniede Piano, Grande Sonate en Quatre Parties in Es-Dur op.27 (um 1846) wurde als unoriginelles, oft langweiliges,diesmal zu sehr von Spohr beeinflußtes Stück kritisiert.Spohr war der Adressat der Widmung. Der Kritiker meinte,daß man das Stück eher als Orchesterauszug denn alsOrchesterwerk empfinde. Der arme Kullak! Aber es gabauch erfolgreiche Werke. Weitzman verweist 1897 auf dasTrio op. 77 (1853), mit dem sich Kullak als Meister derbreiteren Form erwiesen habe:

… und seine brillanten Klavierkompositionen, dieüberall gern gespielt werden, sind belebt von einer

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dankbaren und reizvollen jugendlichen Frische. Diefolgenden sind nur einige von vielen: La Danse desSylphides op. 5, La Gazelle op. 22, Perles d’Ecume,Fantaisie-Etude, op. 37, vier Salonstücke op. 104.

Zu Kullaks pädagogischen Publikationen zählen Kinder-leben, kurze Stücke für Kinder op. 62 und 81, Schehera-zade, sechs kleine Stücke op. 78, und die Schule derFingerübungen op. 61. Typische Salonstücke wie Ondine,Les Etincelles und Les Danaïdes sind zahlreich. Außerdemhat er Transkriptionen und Neubearbeitungen von Werkenvon Mendelssohn, Schubert und Chopin—ja sogar einerArie aus Webers Freischütz—herausgegeben.

Das Klavierkonzert in c-Moll op. 55 wurde um 1850 inLeipzig komponiert. Ich hoffe, das Publikum findet es beimAnhören so bezaubernd, wie es sich spielen läßt. Auf jedenFall hob es sich beim ersten Vom-Blatt-Lesen deutlich vonrund zwanzig anderen Stücken seiner Art ab! Die Tonart c-Moll verleiht ihm an manchen Stellen edle Eindringlichkeit,an anderen dramatisches Feuer. Bellini und Chopin sind oftnicht weit entfernt. Auch Weber darf im letzten Satz kurzhereinschauen. Die Bravour des bedeutenden Virtuosen—der Kullak war—prägt natürlich sehr das Gefüge; es gilt,vertrackte Passagen mit doppelten Noten zu bewältigen undreichlich Tonleitern und Arpeggien zu üben. Dennoch spüreich unter allen virtuosen Elementen unverkennbar Kullak,den renommierten Musiker mit Geschmack und Niveau.Hier ist ein facettenreiches Temperament am Werk,zusammen mit einem charmanten Sinn für Humor,lyrischer Leidenschaft, einem Bewußtsein dunklerer Tiefensowie dem Gespür und Flair des erfahrenen Interpreten.

Ohne jeden Zweifel hat es mehr Tiefgang als AlexanderDreyschocks Klavierkonzert in D-Moll op. 137, obwohldieses Konzert ebenfalls sehr vergnüglich zu spielen ist.Theodor Kullak hat einst behauptet, Dreyschocks Techniksei besser als die von Liszt, und Kullaks Meinung istdurchaus ernstzunehmen. Die Pariser Revue et GazetteMusicale sprach jedenfalls von einer „neuen pianistischenDreifaltigkeit“, als Dreyschock dort 1843 als

Vierundzwanzigjähriger zum ersten Mal auftrat—mit Lisztals Vater, Thalberg als Sohn und Dreyschock als demHeiligen Geist.

Alexander Dreyschock wurde am 15. Oktober 1818 inZak in Böhmen geboren. Schon als kleines Kind verlor erden Vater. Er war jedoch ein talentierter Junge und seinemusikalische Begabung wurde erstmals öffentlich zurSchau gestellt, als er acht Jahre alt war. Mit fünfzehnreiste er nach Prag, um bei Václav Tomášek Klavier- undKompositionsunterricht zu nehmen. Seine Mutter waroffenbar ein wenig töricht und behauptete anderen gegen-über, daß er Medizin studiere. Mit zwanzig Jahren warAlexander ein atemberaubend fähiger Pianist, unternahmim Dezember 1838 die erste Tournee als Berufsmusikerund trat in verschiedenen nord- und mitteldeutschenStädten auf. Die Pariser Revue berichtete:

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ALEXANDER DREYSCHOCK

Der Deutsche [das war er natürlich nicht] AlexanderDreyschock ist derzeit auf Konzertreise durch Preußenund Hannover; wo er hinkommt, macht er Furore.Man versichert uns, daß er, was Spielweise undaußerordentliche Fingerfertigkeit angeht, ein höchsterstaunlicher Musiker ist, und daß er sich, wenn er inParis eintrifft, als gefährlicher Rivale von Liszt, Thalbergund Dohler erweisen wird.

Ein vielversprechender Anfang! Ab 1840 erweiterte Drey-schock seinen Wirkungskreis und reiste nach Rußland(1840–1842), Paris (Frühjahr 1843), London, Holland,Österreich und Ungarn (1846) sowie Dänemark undSchweden (1849). Überall löste er mit seiner großartigenAusführung von Terzen, Sexten und Oktaven und diversenanderen Kunststückchen eine Sensation aus. Als er 1843sein Pariser Debüt gab, spielte er nicht nur seine eigenenKompositionen—was ohnehin erwartet wurde—, sonderntrat auch ohne Künstlerkollegen auf und erstaunte damiteinen Kritiker, der den ganzen Abend lang keine Anzeichenvon Langeweile im Publikum ausmachen konnte! Darüberhinaus setzte er ein Stück für die linke Hand aufsProgramm. Es waren vor Dreyschocks Auftritt mitSicherheit schon diverse Stück für die linke Handveröffentlicht worden, doch hatte man sie offenbar nichtzum öffentlichen Konsum geeignet geglaubt, dennDreyschock wurde damit wie mit einer großartigen Neuheitberühmt. Johann Baptist Cramer, damals schon ein ältererHerr, rief aus: „Sie haben keine linke Hand; Sie haben zweirechte Hände!“ Und Hector Berlioz pries den jungen Mann,„dessen Gabe frisch, brillant und kraftvoll ist, mitungeheurem technischem Können und musikalischemGespür von hohen Graden“. Doch nicht alle Kritiker warenso entgegenkommend. Von Hanslick stammt der Vorwurf,Dreyschock reihe sich unter jene Virtuosen ein, derenBravour ein Massenpublikum anzulocken und zufaszinieren vermag, das technische Zauberei bewundertund am glücklichsten ist, wenn man es in Erstaunenversetzt. Henri Blanchard war zwar insgesamt tief

beeindruckt, wunderte sich jedoch bezüglich derVariationen für die linke Hand allein (über „God Save theQueen“): „… eine Glanzleistung, befremdlicheranzuschauen, als sie erfreulich zu hören ist; die unüber-schaubaren Schwierigkeiten sind ihr wesentlicherVorzug … aber was ist dran an den unaufhörlichen Läufeneiner einzigen Hand, welche die Arbeit von zweien erledigt?“

Dreyschocks überaus glanzvolle Fingerfertigkeit provozi-erte sogar Liszt. Offenbar hatte sich Dreyschocks LehrerTomášek eines Tages über die außerordentlichenLeistungen moderner Virtuosen erregt und prophezeit, daßeines zukünftigen Tages ein Virtuose fähig sein werde, dielinke Hand von Chopins Etüde op. 10 Nr. 12 (dersogenannten ‘Revolutionsetüde’) in Oktaven statt in einzel-nen Noten zu spielen. Von dieser berauschenden Aussichtinspiriert, ging Dreyschock nach Hause und übte sechsWochen lang zwölf Stunden am Tag. Danach war er in derLage, die „Revolutionsetüde“ bei hohem Tempo in denverordneten Oktaven zu spielen. Mendelssohn war baßerstaunt, als er sie bei den Leipziger Gewandhauskonzertenhörte, und Liszt geriet wohl ein wenig ins Schwitzen, alsDreyschock im Alleingang anfing, sich sein WienerPublikum anzueignen. Bei seinem nächsten Wiener Konzertspulte Liszt Chopins Etüde in f-Moll op. 25 Nr. 2 ab. ImAnschluß an den begeisterten Applaus wiederholte er denersten Takt langsam und vorsichtig—in Oktaven. Dann einzweites Mal, ein wenig schneller. Und dann kam er richtig inFahrt und verquirlte die gesamte Etüde zum oktavischenSoufflé. So macht man es, wenn man unbedingt die Nasevorn haben will! Liszt blieb der Herrscher von Wien, aberHans von Bülow konnte nicht mit Dreyschocks dortigemErfolg mithalten. Er nannte Dreyschocks Veranstaltungeinen organisierten Skandal und beschrieb den Zaubererder linken Hand als „homme-machine“, die Personifikationmangelnden Genies mit dem Äußeren eines Clowns.Ungeachtet der musikalischen Daseinsberechtigung vonStücken für die linke Hand verschafften DreyschocksKunststücke ihm einen Platz in den Geschichtsbüchern—

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und zu Lebzeiten ein großes zahlendes Publikum. Der Königvon Dänemark ließ ihm, nachdem die Variationen für dielinke Hand in Kopenhagen eine Sensation ausgelöst hatten,gar eine Kiste Zigarren zukommen, die in Hundert-talerscheine eingewickelt waren.

Auch über die Wiener Saison gibt es eine reizendeAnekdote. Sie wurde ursprünglich einem gewissen RichardMansfield erzählt, dessen Mutter am Wiener Hof weilte(Dreyschock wurde dort zum „kaiserlichen Pianisten“berufen). Anläßlich seines Debüts bei Hof spielteDreyschock dem Kaiser in einem sehr warmen Gemach beigeschlossenen Fenstern vor und begann prompt zuschwitzen.

Der Kaiser verfolgte seine Darbietung mit großemInteresse. Am Schluß erhob sich Dreyschock vor demKaiser, traute sich jedoch nicht, sich den Schweiß von derStirn zu wischen. Da ließ sich der Kaiser dazu herab, zusagen: „Mein lieber Dreyschock, ich habe Moscheles spielenhören.“ Dreyschock verneigte sich. „Ich habe Thalberggehört.“ Dreyschock vollführte einen tiefen Bückling. „Ichhabe Liszt gehört.“ Dreyschock war drauf und dran, sich vorihm auf den Boden zu werfen. „Ich habe alle bedeutendenPianisten gehört. Aber ich habe nie, nie, nie jemanden soschwitzen gesehen wie Euch!“

William Mason, der amerikanische Pianist, vermittelteine interessante Einsicht in Dreyschocks Methodik desKlavierspiels. In Memories of Musical Life schrieb er:

Um die Zeit, von der ich berichte (1849–1850),scheint man (in Europa) kaum etwas über die Wichtig-keit der Oberarmmuskeln und ihres effizientenEinwirkens gewußt zu haben, wenn sie zumHervorbringen von Klangqualität und Lautstärke richtigeingesetzt werden, und zwar mittels größererEntspannung, Elastizität und Geschmeidigkeit derBewegungen. Ich habe von Dreyschock erheblich mehrals einhundert Stunden Unterricht erhalten; seine mitdem langsamen und schnellen Üben von Tonleiternund Arpeggien gepaarte Unterweisung zielte besonders

auf biegsame und flexible Handgelenke ab, denn seineBesonderheit ist sein wunderbares Oktavspiel. Über dasHandgelenk hinaus wurde den übrigen Armmuskelnjedoch nur wenig oder gar keine Aufmerksamkeit zuteilund Tatsache ist, daß während meines ganzenAuslandsaufenthalts keiner von meinen Lehrern oderderen Schülern, von denen ich mit vielen engenUmgang pflegte, über die Bedeutung derOberarmmuskeln Bescheid gewußt zu haben scheint,über die ich mir am Beispiel des Spiels von Leopold deMeyer praktische Kenntnisse erworben hatte … Beider Tomášekschen Methode, die von Dreyschockgelehrt und praktiziert wird, ist der Schüler schlichtangewiesen, die Handgelenke locker zu halten. Das läßtsich mit Sicherheit nicht ohne einen gewissen Grad anGeschmeidigkeit im Arm erreichen, doch wurden zurPflege derselben keine besonderen Weisungen erteilt.

Über Dreyschocks Klang liegen einander widersprechendeSchilderungen vor. Heinrich Heine hat diesbezüglich eineinprägsames Wortspiel verfaßt:

… ich referiere getreulich, daß ihn die öffentlicheMeinung für einen der größten Klaviervirtuosenproklamiert und den gefeiertsten derselben gleich-gestellt hat. Er macht einen höllischen Spektakel. Manglaubt nicht einen Pianisten Dreyschock, sondern dreiSchock Pianisten zu hören. Da an dem Abend seinesKonzerts der Wind südwestlich war, so konnten Sievielleicht in Augsburg die gewaltigen Klängevernehmen; in solcher Entfernung ist ihre Wirkunggewiß eine angenehme. Hier jedoch, im Departementde la Seine, berstet uns leicht das Trommelfell, wenndieser Klavierschläger loswettert. Häng’ dich, FranzLiszt! du bist ein gewöhnlicher Windgötze inVergleichung mit diesem Donnergott …

Auch Charles Hallé berichtete 1843 in London über Drey-schocks lautes Spiel. Ignaz Moscheles, den Dreyschockwährend seines Gastspiels in London kennenlernte (wo erin einer einzigen Saison fünfzehn Konzerte gab), meinte

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dagegen, er sei noch jung in der Kunst, doch seineFähigkeiten als Ausführender seien märchenhaft; er habeeinen erlesenen, feinfühligen Anschlag und vollbringeerstaunliche tours-de-force mit der linken Hand.

Dann jedoch fährt Moscheles eher gehässig fort: Leiderbeschränke sich sein Spiel auf zwölf Stücke, an denen erunermüdlich gearbeitet habe. Er habe keinen Stil undkönne keine Noten lesen. Moscheles erzählt von einer wenigglaubhaften Situation, in der er einige Tonleiterstückedurchprobiert haben will, während Dreyschock den Part desSchülers übernahm. Angeblich lag Dreyschock

so oft rhythmisch falsch, daß Clara zu ihrer Mamarannte und (glücklicherweise in englischer Sprache,die Dreyschock wohl nicht verstand) ihr zurief: „Mama,hat Mr. D denn nicht die Tonleitern gelernt?“ Siekönnen sich mein Entsetzen über das „enfant terrible“vorstellen!

Mendelssohn äußert sich objektiver:Er spielt einige Stücke so vortrefflich, daß man einenausgezeichneten Künstler vor sich zu haben glaubt,und gleich darauf spielt er wieder einige Stücke somittelmäßig, das man sein Urtheil zurücknehmenmuß.

Clara Schumann fällte ein erheblich eindeutigeres Urteil, alssie meinte, er spiele alles auf grauenhafte Weise.

Aber Gott sei Dank gab es genug Ehrbezeugungen, umvon den Sticheleien abzulenken. Eduard Marxsen, derspäter einer von Brahms’ Lehrern wurde, widmete Drey-schock seine Drei Impromptus für die linke Hand, undTheodor Leschetizky eignete ihm seine Bearbeitung desSextetts aus Lucia di Lammermoor zu. Im Jahr 1862forderte Anton Rubinstein ihn auf, dem Lehrkörper des neugegründeten Konservatoriums in St. Petersburg beizutreten.Er wurde zum Professor für Klavier, zum Hofpianisten desZaren und zum Direktor der kaiserlichenTheatermusikschule ernannt. Dieses doppelte Amt hatte ersechs Jahre lang inne, doch seine Gesundheit litt sehr unterdem ihm offensichtlich unangenehmen russischen Klima.

Er mußte häufig Urlaub erbitten, um im südlichenSonnenschein wieder zu Kräften zu kommen. 1868 zog erganz nach Italien, doch es war zu spät: Er starb am 1. April1869 im Alter von einundfünfzig Jahren in Venedig undwurde auf Wunsch seiner Familie in Prag beigesetzt.

Zu Dreyschocks Gesamtwerk zählte eine Oper namensFlorette oder Die erste Liebe Heinrichs IV.—ein außer-ordentlicher Reinfall. Ferner liegen eine Ouvertüre, einRondo für Orchester, ein Streichquartett und mindestensdrei Klaviersonaten vor (eine wurde 1843 in Paris auf-geführt; op. 30 stammt aus dem Jahr 1845 und das Finaleeiner dritten Sonate in Es-Dur wurde 1847 in Prag gespielt)sowie 140 Klavierstücke vom Typ Salonmusik, darunterauch die Rhapsodien op. 37, 38 und 39 und dieProgrammstücke Le Festin de Noces vénitiens op. 69.

Überraschend ist, daß Dreyschocks Ego mit demschieren Umfang der Kritik fertig wurde, die sich gegenseine schöpferischen Fähigkeiten richtete. Wie gefiele Ihnenfolgende Reaktion auf Ihr mit Stolz veröffentlichtes Opus 1?

Niemals ist mir so leicht geworden, meinen Lesern vonder Musik, um die es sich handelt, ein deutliches Bildzu geben, als diesmal; niemals konnte ich ihnen auchmit so viel Zuversicht zurufen, daß sie sich sämtlichihre Etüden selbst schreiben können, wenn sie nursonst wollen. Vorausgesetzt wird, daß jeder dentonischen Dreiklang (populärer ausgedrückt: die Notenc e g) und den Dominantenakkord kennt; ist ervollends bis zu seinem Übergang in die nahenMolltonarten gediehen, so kann er Unglaublicheszustande bringen. Hat er diese nun gehörig inne, so istdas Manöver: er lege die Hände ruhig in die gewöhn-liche Akkordenlage, springe dann plötzlich imWalzertakt mit einer Hand über die andere, rechts undlinks, aus der Höhe in die Tiefe, schreibe sich alles auf,hole sich Geld vom Verleger—und Komposition wieKomponist sind fertig. Jedes neue Verdienst mußanerkannt werden, und so springe unser, wir hoffen,junger Komponist nur lustig weiter und gelegentlich

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auch einmal in das „Wohltemperierte Klavier“ vonBach, damit er mehr Akkorde kennen lerne und auchanderweitigen Nutzens halber. Noch muß erwähntwerden, daß sich der Verfasser auf dem Titel einen„Schüler von Tomaschek“ nennt, ein Beisatz, den wirlieber wegwünschten, da man sonst glauben müßte,dieser Tonsetzer habe dem Stücke das Imprimaturerteilt, was wir aber bei der Achtung, die wir diesemgründlichen Tonsetzer schuldig sind, kaum glaubenkönnen. Mit einem Worte: die Etüden hätten nie in derWelt gedruckt, ja nicht einmal aufgeschrieben werdensollen.

Ähnlich vernichtend äußerte sich Robert Schumann überDreyschocks Große Fantasie für Klavier und Orchester op.12:

Das erste große Werk des jungen Klavierhelden, der dieZeitungen so viel von sich sprechen macht. Gestehenwir es leider, es ist uns seit lange so etwasAbgeschmacktes nicht vorgekommen. Welche Armut anPhantasie und Melodie, welcher Aufwand, mit dem unshier die Talentlosigkeit imponieren möchte, welchesSchöntun auf den trivialsten Gemeinplätzen! Hat derjunge Virtuos gar keinen Freund um sich, der ihm dieWahrheit sagte, niemanden, der, seine Finger-künsteleien übersehend, ihn auf das Seelenlose,Nichtige solcher Musik aufmerksam machte? Es gehtprivatim das Gerücht, der Virtuos sei ein abgesagterFeind Beethovens, und er halte gar nichts von ihm; wirwissen’s nicht, aber seine Kompositionen machen soeine Apprehension mehr als wahrscheinlich. Studiereer nur immerhin Beethoven, ja nicht einmal dasbraucht’s, er kann von Meistern dritten und viertenRanges lernen, von Strauß und Lanner. Leider fürchtenwir mit unserm guten Rate nicht einmal verstanden zu

werden, denn die „Phantasie“ verrät nicht sowohl einschülerhaftes Talent, als wirkliches angebornesUnvermögen zum Schaffen. Dies könnte beinahemilder stimmen; aber wo die Impotenz so garpretentiös auftritt, kann man unmöglich ruhigzusehen. Was Hr. Dreyschock als Virtuos leistet, ist eineSache für sich; seine Sprünge, seine Kunstgriffe, dieBravour, mit der er alles ausführt, können wohl eineWeile ergötzen. Aber es kommt die Zeit, wo auch dieseKünste im Preise sinken werden, und was bleibt danndieser Art Virtuosen noch übrig?

Da hat ein junger Mann schwer daran zu schlucken! Ichpersönlich finde die Fantasie auch ziemlich schwach, dochdas Konzert in d-Moll op. 137 hat meines Erachtens gewisseVorzüge. Natürlich besitzt es keinerlei Tiefgang, aberprätentiös ist es auch nicht. Es sprudelt mit jenerchampagnerartigen Brillanz, die Dreyschocks Publikumgeliebt haben muß. Ein Kritiker hat einst ausgesagt,Dreyschock habe sich mit seiner Darbietung des g-Moll-Konzerts von Mendelssohn und anderer ernsthafterKompositionen als Interpret von wahrem Wert erwiesen.

Es war mit Sicherheit Mendelssohn, an den ich beimSpielen des Stücks am meisten denken mußte. Ichentschied mich, den von Moscheles beschriebenen fein-fühligen Anschlag und nicht das von Heine verhöhnte„höllische Spektakel“ anzustreben. Ich habe regelrechteZuneigung zu Dreyschocks musikalischem Feuerwerk indiesem Stück gefaßt—allerdings hat es in mir keinbrennendes Verlangen hinterlassen, fünfhundertundvierStunden lang die „Revolutionsetüde“ in Oktaven zu üben!Ich hoffe jedoch, daß es ein anderer wagt. Ich würde gernmiterleben, wie es gelingt!

PIERS LANE © 1999Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER

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The Romantic Piano Concerto - 21

THEODOR KULLAK(1818–1882)

Piano Concerto in C minor Op 551 Allegro [16'19]

2 Adagio [8'22]

3 Allegro moderato ma con fuoco [10'06]Total duration: 34'47

ALEXANDER DREYSCHOCK(1818–1869)

Piano Concerto in D minor Op 1374 Allegro ma non troppo [10'03]

5 Andante con moto [6'10]

6 Allegro vivace [8'06]Total duration: 24'19

PIERS LANE pianoBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA

ELIZABETH LAYTON leaderNIKLAS WILLÉN conductor

Recorded in City Hall, Glasgow on 3, 4 March 1999Recording Engineer TONY FAULKNER

Recording Producer AMANDA HURTONPiano STEINWAY

Booklet Editor ELEANOR WILSONExecutive Producers MIKE SPRING, SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MCMXCIX

CDA67086

MADE IN ENGLANDwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDDR

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NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67086Duration 59'26

DDD

‘This is one of the very finest of Hyperion’s ‘Romantic Piano Concertos’ series’(The Penguin Guide to Compact Discs)

The Romantic Piano Concerto - 21

THEODOR KULLAK(1818–1882)

Piano Concerto in C minor Op 551 Allegro [16'19] 2 Adagio [8'22] 3 Allegro moderato ma con fuoco [10'06]

Music for the Kullak Concerto was lent by the Edwin A Fleisher Collection of Orchestral Music in The Free Library of Philadelphia

ALEXANDER DREYSCHOCK(1818–1869)

Piano Concerto in D minor Op 1374 Allegro ma non troppo [10'03] 5 Andante con moto [6'10] 6 Allegro vivace [8'06]

The full score and parts of the Dreyschock Concerto were kindly supplied from the private collection of Mr Setsuo Ohtsu of Japan

‘Delightful concertos. Kullak’s in particular strikes me as a gem. Piers Lane plays both with dexterity and wit. A winner’ (The Sunday Times)

‘I can’t stop playing the disc: the anticipation of a number of ear-tickling passages, notably in the Kullak, is too delicious for words. Effervescent, lightweight music transformed into entertaining and compelling minor masterpieces’ (Classic CD)

‘Performed with the kind of zestful spirit and communicative flair that his rightly won this series so many plaudits’ (Gramophone)

PIERS LANE pianoBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA

ELIZABETH LAYTON leader

NIKLAS WILLÉN conductor