Hollywood sinemasi ve özdeslesme süreci

7/29/2019 Hollywood sinemasi ve zdeslesme sreci

1/20

SNEMA KTAPLII

HOLLYWOOD SNEMASI VE ZDELEME SREC

Metin Gnen

Bu eser

http://genclikcephesi.blogspot.com

tarafndan yaynlanmaktadr.

http://genclikcephesi.blogspot.com 1
http://genclikcephesi.blogspot.com/http://genclikcephesi.blogspot.com/


2/20

Hollywood sinemas ve zdeleme sreci

Je est un autre (Ben, bir bakasdr)Arthur Rimbaud

Bilindii gibi Hollywood, her eyden nce, byk film yapm stdyolarnn (Majors)

bulunduu corafi bir blgeyi nitelemektedir. 1910-1915 yllar arasnda, stdyolarn nemli

bir blm, merkez brolarn New Yorkta brakp Californiaya yerleeceklerdir. Sinema

endstrisi iin daha tannmam kk bir kasaba olan Hollywood, hem ekonomik hem de

teknik adan en uygun yerdir. Ekonomik adan bakldnda, Hollywoodun iki ynlavantaj vardr : Geni alanlara ihtiyac olan film sanayisi iin burada hem arsa fiyatlar ok

dktr; hem de sendikalarn yokluu nedeniyle, i gc New Yorka gre ok daha

ucuzdur. Teknik adan deerlendirildiinde, Hollywoodun, kn bile stdyo dndaki

ekimler iin uygun, bol gneli ve yumuak bir havas vardr. stelik civardaki doal

manzaralar ve burada yaayan Kzlderili, Meksikal gibi farkl kltrlere ait halklar tr

filmlerinin ekimleri iin idealdir. zellikle yapmc ve ynetmen olan Cecile B. Millein

1913 ylnda Hollywooda yerlemesinin ardndan; aktrler, ynetmeler, kamara reticileri(Edison, Eastman), film stdyolar bu gneli ve sakin kasabaya akn eder. Sinema

sanayindeki bu younlama yle bir hzla gerekleecektir ki, daha 1914 ylndan itibaren,

Hollywood, sinematografn kendisiyle zde bir figr olarak sinemann Kbesi durumuna

gelecektir. 1

Ama sinema sanayinin guruplat zel bir corafi alan ifade etmekten te

Hollywood, ayn zamanda bir estetik sistemdir. Yani Hollywood, ekonomik rgtlenmenin

yan sra, belli estetik kurallara uyarak bir sinema yapt gerekletirme kapasitesini

nitelemektedir. Bu anlamda Hollywood sinemas (1920li yllarn Sovyet sinemas gibi) belli

snrlar iindeki bir corafi blgeden te, sinema sanat iindeki evrensel boyutlardaki bir

estetik ekoldr. Bu anlamda Hollywood sinemas ne sadece sanat tarihi iinde kronolojik

olarak belirlenebilen bir ampirik dnemdir ne de salt bir sinematografik bir tr, bir teknik ya

da bir ekonomik yaplanmadr. Hollywood sinemas, znde Alain Badiounun sanat ve

felsefe (Art et philosophie) balkl makalesinde kavramlatrd anlamda, bir configuration

artistique (sanatsal biimlenme) sekansdr.2 Badiounun tanmlad gibi, bir sanatsal

1 Cristian-Marc Bossno, Jacques Gerstenkorn,Hollywood, lusine rves, Gallimard, s. 18-19.2 Alain Badiou,Petit Manuel dInesthtique, Ed. Seuil, Paris, 1998, s. 26



3/20

biimlenme herhangi bir balatc olayla (vnement) doan, belirgin bir biimde

tannabilen ve sanatsal olarak sonsuz yaptlar kompozisyonu ieren bir sekanstr.3 rnein

Eski Yunan tragedyas, Aiskhlosun eserlerinin balatt olayla (vnement) domutur.

Ama ayn zamanda tragedya, genel olarak, Aiskhlosun yaptlaryla balayp Euripidesin

yaptlaryla doygunlua (saturation) ulaarak kapanan ve belirgin biimde tannabilen belli

bir sekans ifade eder. Bu anlamda tragedya hem Aiskhlos, Sophokles, Euripidesin yaptlarn

ve hem de her an yeniden uyandrlabilecek sonsuz bir olas (virtuelle) yaptlar

kompozisyonunu ierir.4 Ayn ekilde, snrsz bir biimde bestelenmi (reel) ya da

bestelenebilecek (olas) yaptlar sistemi oluturan klasik mzik, Haydnn yaptlaryla

balayan ve Beethoveninkilerle doygunlua ulap kapanan bir sanatsal biimlenme

(configuration artistique) sekansn ifade eder. Bu durum rnein anlatsal roman sanat

(roman narratif) iin de geerlidir. CervantesinDon Kiotadl kitapla balatt olayla doan

anlatsal roman sanat sekans, Jemes Joycela doygunlua ulap kapanmtr. Ama bu demek

deildir ki, Cervantes ve Joyce arasndaki bu belirgin sekansn yaptlar kapal ve bitmi (fini)

bir sanatsal biimlenme oluturmaktadr. Tersine, tragedya, klasik mzik ya da anlatsal

roman gibi sanatsal biimlenmeler sekans sonsuz ve snrszdr : nk bir sanatsal

biimlenme sekansnn iinde hibir ey kendi varoluunun snrlarn izmemekte ve hibir

kural kendi sonunun yasalarn tamamaktadr. Nitekim bu sekanslar belirleyen Haydn,

Beethoven ya da Cervantes, Joyce gibi zel isimlerin ender oluu ve bu sekanslarn ksal,

sadece nesnel olarak saptanan ampirik verilerdir; ama bu veriler, kendilerine ikin (immanent)

bir ekilde, hibir son (fin) yasas tamamaktadr. Bu nedenle bir sanatsal biimlenme

sekansn oluturan yaptlar realite olarak sonlu ve snrldr, ama bir sanatsal biimlenme

sekansnn kendisi her zaman olaslk (virtuelle) olarak sonsuz ve snrszdr.5 Bu balamda,

bir sanatsal biimlenme belli bir noktadan sonra nemli yaptlar vermeyebilir. Ama ayn

sanatsal biimlenmenin bir yandan beklenmedik bir olayla yeniden-biimlendirilmesi

(reconfiguration) her zaman olasdr; dier yandan da, henz bilinmeyen ya da unutulmuolan yaptlarn da, bu genel sekansn sonsuz olas varlna katlarak gereklik kazanmas her

an olabilecek bir durumdur.

te bu anlamda Hollywood sinemas, bir corafi blge, bir ekonomik rgtlenme, ya

da sinema tarihinin (klasik) bir dnemi, vs. olmaktan te, Badiounun tanmlad anlamda bir

sanatsal biimlenme (configuration artistique) sekansdr. Nitekim Hollywood sinemas,

Badiounun sanatsal biimlenme tanmna uygun olarak, David W. Griffithin balatc

3a.g.e., s. 264a.g.e., s. 26.5a.g.e., s.27



4/20

nitelikteki filmleriyle doup, Hollywooddaki yapm stdyolarnda ekillenmitir. Yine bir

sanatsal biimlenmenin yapsna uygun olarak, Griffithin filmleriyle balayan Hollywood

sinemas sekans, 1960l yllarda John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh gibi

ynetmenlerin son filmleriyle bir doygunlua (saturation) ular ve bu ynetmenlerin

emekliye ayrlmasyla 60l yllarn sonunda kapanr. Nitekim bilindii gibi, 1960l yllarn

sonu, Hollywood sinemasn oluturan ekonomik-estetik yaplanmann, star aktrler

sisteminin ve Hays kodlarnn6 da sonudur ayn zamanda. Ama bir sanatsal biimlenmenin

temel niteliklerine sahip olan Hollywood sinemas, ayn zamanda, bir corafi blge olan

Hollywoodun da tesinde, farkl lkelerin ynetmenlerinin yaratt ve her an yeniden

yaratlmas olas (virtuelle) olan filmlerden oluan sonsuz ve snrsz bir yaptlar sekansdr.

Bu anlamda Hollywood sinemas Amerikann snrlar dna karak sadece talya,

Hindistan, Japonya, Trkiye gibi farkl gelenekleri olan lkelerin sinemalarn etkilemekle

kalmamtr. Hollywood sinemas, paradoksal bir biimde 1930lu yllarn Sovyet realist

sinemasna dahi rnek olmutur.7 te J. L. Godard bu anlamda, Byk skenderin Sezarn

ve Napolyonun ordularyla yapamadn, Hollywood sinemas Hitchcock filmleriyle yapm

ve evreni ele geirmitir demektedir8

Oysa Jacques Rancire, evreni ele geiren Hollywood sinemasnn bu sanatsal

biimlenmesinin, aslnda Aristotelesin Poetika adl eserinde yaplandrd estetik model

zerinde kurulduunu vurgulamaktadr.9 Bilindii gibi, eski Yunancadapoiesis sadece belirli

bir sanat olan dramatik iiri (tragedya) irdelemez. Poiesis, genel olarak, belli bir teknik bilgi

araclyla (techn) kendi dndaki bir amallk (telos) dorultusunda yaplan bir retim

demektir. Bu anlamda poiesis, Hannah Arrentin altn izdii gibi, kendi kendisinin

amalln ikin olarak tayan eylem anlamna gelen praxisin kartdr. te bu genel

olarak retim (poiesis) anlamna gelen Poetika adl eserinde, Aristoteles, dorudan bir

yararllk amac tamayan zel bir retim olarak destan, tragedya, komedi (ve daha sonra

gelecek olan roman, sinema) gibi yapnt (fiction) sanatlarnn kurgulama mekanizmasninceleyip belirlemitir.10

Nitekim XX. yzyln balarnda, Fransada Jean Epstein, Abel Gans; Sovyetler

birliinde Vertov ve Eisenstein sinemay, dncelerin dorudan alglanr-imajlara (image-

6 1930 ylnda, Motion Pictures Producers and Distributors of Americann bakan olan William Haystarafndan uygulamaya konulan Hays kodlar, byk yapm stdyolarnn Devlet sansrnden kurtulmak iin

bir oto-sansr olarak kabul ettii film yapm kurallardr ve 1966 ylna kadar geerliliini korumutur.7 Denis Levy,Modernit et cinma hollywoodien, Art du Cinma n9 novembre 1995, Paris, s. 11.8Histoire (s) du cinma, chapitre quatre (a) : le contrle de lunivers (Sinema tarih(ler)i, drdnc blm (a) :

Evrenin ele geirilmesi)9 Jacques Rancire,La fable cinmatographique, Edition Seuil, 2001, Paris.10 Metin Gnen,Paradoksal Sanat Sinema, Es Yaynlar (kacak)



5/20

affect) dnt bir ikon sanat olarak nitelendirmitir. Yani sinemann birletirici anlatsal

(narration) zelliinin yerine, onun ayrks plastik (ikon) boyutu zerk bir varolu gc

olarak ne karlmtr. Ama ayn yllarda, Hollywood sinemas, Aristotelesi bir biimde

hikaye anlatmn, kurgusal eylemlerin mantksal ardkln (muthos), kiiliklerin ve trlerin

klasik tiplemelerini yeniden gncelletirmitir. Yani Godardn deyiiyle, Hollywood, kendi

sanatsal biimlenmesini daha ok bir popler hikaye anlatma sinemas olarak yaplanmtr.11

te Hollywoodun evreni ele geiren bu klasik anlat eklindeki sanatsal

biimlenme sekansnn tm dnyada kabuln salayan temel estetik zelliklerinden banda

u operasyonlar gelmektedir : Tipleme (typification), saydamlk (transparence), zdeleme

(identification).

Tipleme, anlat, film atmosferi, karakterler, dekorlar zerine gerekletirilen bir

tekrar ve standartlatrma operasyonudur.12 Aristotelesi kurallara gre seyirci zerinde belli

bir etki yaratmaya ynelik olarak tipletirilen bu klasik anlatda, her eyden nce, filmsel

zaman/mekan bir btnlk ve sreklilik iinde aktarlr seyirciye. Yani bir yandan eksiltiler,

(ellipse)13 zamann imgesel srekliliini oluturur; dier yandan da alan (champ) ve d-

alan (hors-champ)14 diyalektii mekann dsel btnln salar. Bu demektir ki,

AristotelesinPoetikada salk verdii gibi, Hollywoodun klasik anlatmnda, filmin kurgusal

(fictif) evrenindeki tm grsel ve iitsel olgular ak bir neden/sonu ilikisinin zorunlu ve

mantkl uyumuyla sunulmaktadr.15Ama Hollywood sinemasnda tipleme operasyonu sadece

anlatlan hikayenin ierii ve dramatik yapnn biimi zerinde gereklemez. Ayn zamanda

filmlerin atmosferleri (tonality) ve film karakterleri (characters) de bu tipletirmeye dahildir.

yle ki, film karakterleri bir sinema-fikiri canlandracak ekilde tm tekil zelliklerden

soyutlanarak tipletirilir. Yine Aristotelesin Poetikada belirttii dorultuda, aktr, bir

dncenin ve bir vcudun karlamasyla oluturulan mutlak bir karakter tipine indirgenir

adeta. Bu nedenle Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) filmindeki John Wayne, Amerikaya

zg kltrel farkllar sergileyen milliyeti bir aktr olmaktan te, tm farkl kltrler iin

geerli olacak bir adalet fikrini canlandran evrensel bir tiplemeye dnmektedir.

11a.g.e.12 Metin Gnen,Hollywood sinemas ve tipleme operasyonu, Evrensel Kltr, Say: 151, Temmuz 2004,stanbul, s. 21-2513 Eksilti (ellipse), filmsel evrendeki olaylarn geliiminde gerekletirilen zamansal ve mekansal atlamalarifade eder. Anlatnn (narration), gerekletirdii bu eksikliklerin seyircinin tarafndan imgesel olarakdoldurulmas gerekir. Bu nedenle, filmlerin izlenme zaman, filmsel evrende geen kurgusal olaylarnzamanndan daha ksadr.14 Alan (champ), ekim erevesi iinde kalan ve reel olarak perdede grnen mekan ifade eder. D-

alan (hors-champ) ekim erevesinin dnda kald iin grnmeyen, ama imgesel olarak tasarmlananmekan nitelemektedir.15 Metin Gnen,Hollywood sinemas ve tipleme operasyonu.



6/20

16Karakterler gibi, ayn ekilde, film atmosferleri de ( tonality) belli tipleme operasyonuyla

kataloglanr Hollywood sinemasnda. Nitekim Dracula (Tod Browning, 1931) gibi fantastik

filmlerin atmosferi kaygl (anguished, angoissant) bir tondadr. The Drunkards

Reformation (D.W. Griffith, 1909) gibi melodram filmlerinin dnyas dokunakldr

(pathetic). Buna karn, Singinin the Rain (Stanley Donen ve Gene Kelly, 1952) gibi komedi

mzikal filmlerin havas uar bir duyarllk (lyric) ierir.17

Hollywood sinemasnn bir dier temel nitelii olan biimsel saydamlk kural da,

tm anlatsal operasyonlarn seyirciden gizlenerek, filmde sunulan yapntsal dnyayla ilgili

bir gereklik illzyonunun yaratlmasdr. Bu illzyon, seyircinin dikkatini temsili

eylemlerin film iindeki ardkl zerine ekmeyi hedefler. Nitekim Hitchcockun, ben

filmdeki aktrleri ynetmek yerine seyirciyi ynetmeyi tercih ederim filmlerimde eklindeki

o nl sz ite bu saydamlk kuralna gre bir anlam kazanmaktadr. nk saydamlk

kuralna gre, kurmaca olaylar filmsel evrende sanki doal bir biimde bulunuyorlarm

gibi sunulur. Yani yapntsal olay rgs, filmin kurgusal evreninde kendi i dinamiiyle

geliiyormu izlenimi verilerek dzenlenir. Bu ekilde, saydamlk; ereveleme, aktrlerin

oyunu, filme ekme, montaj, vb. gibi biimsel yapyla ilgili tm sinematografik

operasyonlarn grnmez klnarak, filmde sunulan kurgusal dnyann kendi kendisini

anlatmakta olduu illzyonunun seyircide yaratlmasdr. yle ki, bu gereklik illzyonu,

gerekd ya da doa st olaylarn sz konusu olduu fantastik filmler iin bile geerlidir.18

zdeleme sreci

Godardn ifade ettii gibi, tipleme operasyonu ve saydamlk kural zerinde

biimlenen, Hollywood sinemasnn evreni ele geirmesinin temel nedenlerinden birisi de,

zdeleme (identification) srecidir. Genel olarak zdeleme, gsteri ve yazl anlat

sanatlarnda ortak olan bir iliki biimidir : Seyircinin (veya okuyucunun) dikkatini

16a.g.e.

17a.g.e.18 Metin Gnen,Hollywood sinemas ve saydamlk kural : The Ghost and Mrs. Muir, Evrensel Kltr say 152Austos 2004, s. 24-27.



7/20

yakalayarak kurgusal evrenin (digse) iine eker. Seyirci, bu zdeleme ilikisi

araclyla, ekranda tank olduu yapntsal olaylar (muthos), sanki kendisinin yaamakta

olduu deneyimlermiesine alglar. stelik bu deneyimleri, olay kahramanlarndan farkl

olarak, hibir tehlikeye maruz kalmadan yaar! Aristotelesin Poetikada szn ettii o

seyircinin nl arnma sreci olan catharsis, ite bu zdeleme ilikisiyle

gereklemektedir. Buna, eretilemeli olarak, Oidipusu kurgusal bir sre de denilebilir :

Yasa ve arzunun paradoksal birliidir bu.19 Bilindii gibi, bu sre, Freudun eserlerinde

de nemli bir yer almaktadr. Freudun ikincil zdeleme olarak adlandrd bu srete,

ocuk, bir bakasna benzemeye ve onun belli zelliklerini bilinsiz bir biimde

iselletirmeye alr. Freud, ikincil zdelemenin, hem kronolojik hem de mantksal

adan temel zdeleme (primre dentifizierung/primery identification) olarak

adlandrd azsal sindirme (Einverleibung/incorparation) ve narsisizmin ardndan

geldiini vurgular. Freuda gre, insan kiilii ite bu (ikincil) zdeleme ve farkllama

srelerinin ard sralnda doar ve yaplanr. Nitekim bu dorultuda, psikanalizden

esinlenen sinema teorisinde, Christian Metz de iki zdeleme sreci nermitir. Bunlar

temel sinematografik zdeleme (identification cinmatographique primaire) ve ikincil

zdelemedir (identification secondaire). Metzden bu yana, sinemada klasik olarak kabul

edilen bu ayrmdaki birincil zdeleme olan bu temel sinematografik zdeleme,

seyircinin kamerann asyla, yani ynetmenin (dnyaya) bakyla zdelemesi anlamnda

aygtsal (dispositif) bir konumlantr. Oysa ikincil zdeleme seyircinin filmdeki

karakterlere duygusal, znel, dramatik zdelemesini ya da bu karakterleri reddetmesini

ifade eden yapntsal (fictif) bir sretir.20

1. Temel sinematografik zdeleme

Birincil zdeleme, seyircinin kamerann gzyle, yani ynetmenin bak asyla

zdelemesidir. znde bu durum, seyircinin kendi bak asnn, filmin yaratt bir

imgesel seyirci bakyla zdelemesi anlamna gelmektedir. nk filmdeki tm olaylar

ve kamerann tm devinimleri, bu (sinema salonunda oturan) zne-seyircinin merkez

niteliindeki bak asna gre dzenlenmektedir.21 Yani filmin beyaz perdede gsterimi

srasnda, seyircinin gz, ekimler srasndaki kamerann objektif asyla akr. Ama

seyircinin zdeletii bu bak as, aslnda kamerann optik yasalar, perspektif kurallar

tarafndan yaratlan bir imgesel seyirci gzdr. te salondaki seyircinin bu kamera-gzle

19 J. Aumont, M. Marie, Alain Bergala, Marc Venet, Lesthtique du film, Nathan, 1983, s. 189.20a.g.e., s.184.21a.g.e., s. 185.



8/20

imgesel zdelemesi nedeniyledir ki, beyaz perdedeki ekimlerin bak as deitiinde,

seyirci bunlarn kendi gz tarafndan gerekletirilen deiimler olduu izlenimine kaplr.

Yani seyirci, ayrcalkl bir grg tan gibi, ynetmen tarafndan kendisi iin dzenlenmi

bir bak asyla zdeleir; bylece, koltuundan kalkmadan, filmsel evrenin iinde ve

olaylarn ardnda imgesel olarak dolar kamera-gzle birlikte. Jean Mitry, insan bilincinin

ekran tarafndan yakaland (captation) ve kurgusal olann gelip evremizdeki gerekliin

yerini ald bu uyank rya grme halinin (le rve veill) bir hipnoz durumuna

benzediini belirtir.22 Hitchcockun Rear Window (1954) filmi bu konuyu, Hollywoodun

saydamlk kural iersinde, derinlemesine ileyen filmlerden birisidir. Aya alda olduu

iin tekerlekli sandalyesine balanp kalan bir fotoraf olan film kahraman Jeff (James

Stewart), dnyaya alan bir sinema perdesi olan penceresinden kardaki evlerdeki

yaamalar izlemektedir, bir film seyircisi gibi.

Nitekim bu kamera-gzn bak asnn seyircinin gzyle zdelemesi yeni bir

durum deildir. Bu benzerlik, sinemadan nce, fotoraf makinesinin ekimlerinin de insan

gzyle ayn bak asna sahip olduu eklinde eretilemeli olarak vurgulanmtr. Nitekim

bu eretileme temeli zerinde bir ok farkl sinema teorisi gelitirilmi bulunmaktadr.

Bazine gre kamera-gz gereklii nesnel olarak kaydeden bir gzdr. Bu anlamda kamera-

gz mdahaleci olmamal ve seyircinin gzne zgrlk tanmaldr. Poudovkine greyse

kamera-gz daha ok seyircinin gzne rehberlik etmelidir. Oysa Noel Burcha gre, kamera,

bir gren gz olmaktan nce, belli bir dikkatle ve belli bir anlamda dnyaya bak asdr; bir

slp ierir.

Ama sinemann aygtsal (dispositif) ileyii nedeniyle, bu kamera-gzle seyircinin

gz arasndaki akma ilikisini ifade eden birincil zdeleme, seyircide fotorafn sahip

olmad tarzda bir yapnt etkisi (effet de fiction) oluturmaktadr. nk sinema,

kamerayla gerekletirilen ekimlerinin yan sra; ayn zamanda, sinema solonu, beyaz perde

ve imajlarn seyircinin oturduu koltuklarn ardndan beyaz perdeye aktarld (projection)

bir makine dairesinden oluur. Karanlktaki kmltsz seyircinin bak asnn, kafasnn

zerinden beyaz perdeye aktarlan imajlarn ekim alaryla zdelemesi, rya grmeye

benzeyen zgn bir psiik durum yaratr. Seyircinin karanlk bir solonda perdeye yansyan

imajlardan baka bir ey grmemesi, Platonun Devlet kitabnda aktard maara

mitosundaki zincirlenmi tutsaklarn maarann duvarlarndaki glgeleri gereklik olarak

alglamasna benzer.

22 Jean Mitry,Esthtique et Psychologie du Cinma, Ed. Universitaire, 1990, Paris s. 123.

http://www.imdb.com/Sections/Years/1954http://www.imdb.com/Sections/Years/1954


9/20

Anlalaca gibi, seyircinin, kamera-gz araclyla filmsel evrene katlmas

anlamndaki temel sinematografik zdelemenin ve ilerde greceimiz gibi seyircinin film

karakterleriyle zdelemesini ieren ikincil zdelemelerin gereklemesi iin, ayn

zamanda biimsel saydamlk kuralnn gereklik illzyonunu yaratmas gerekir.23 Yani

seyirci, her hangi bir zdeleme srecini yaayabilmesi iin, ncelikle beyaz perdedeki

filmsel evrene (en azndan film zaman boyunca) inanmaldr.24

Oysa J.L. Godardn, M. Oliveirann, Jean-Marie Straub ve Danile Huilletnin

modern filmlerinde zdeleme yerini Brecht tarz bir mesafe koyma (distantiation)

sreciyle deitirir. nk, bu filmlerde ayn zamanda saydamlk kural da yerini

tepkesellike (reflexity) brakmaktadr. Manoel de Oliveriann Mon Cas (1986) adl

filmindeki gibi ayn olaylar farkl biimlerde birka kez tekrar etmek, seyirciyle film arasnda

bir mesafe yarattndan gereklik illzyonunu engeller.

Ayn ekilde, J.L. Godardn A Bout de Souffle (1959) filmindeki gibi aktrn

kameray gstererek, dorudan seyirciye hitap edip konumas, sinematografik biimdeki

saydamlk kuraln bozar. Bu ekilde, bir filmde, biimsel saydamlk yerini tepkesellik alnca

seyircinin bak zgrlemektedir. zdelemenin yerini de mesafe koyma alnca, bu kez de

seyirci, filmdeki olaylarn dramatik ve duygusal ekiciliinden kurtulmaktadr. Yani seyirci,

filmsel evrendeki olaylarn youn ve mantkl bir ardklk iin geliimi tarafndan imgesel ve

znel olarak filmsel evrenin iine srklenmekten syrlmaktadr.

Oysa biimdeki saydamlk kuralna gre, seyircinin gzleri nndeki beyaz perde,

dnyaya alan bir pencere olmaldr. The Ghost and Mrs. Muirgibi fantastik filmlerde bile,

yaam, belli bir btnsellik iindeki dramatik younlukla ve uyuum (raccord) iinde kendi

kendini anlatmaldr orada. te bu nedenledir ki, en nemli sinematografik operasyonlardan

birisi olan montaj, Griffithin filmleriyle doan Hollywood estetiinde, filmsel evrendeki

olaylarn hizmetinde olan (grnmez) bir anlatm aracdr sadece.25

Oysa 1920li yllarn Sovyet ekolnn sanatsal biimlenii bunun tam tersidir.

Sergue M. Eisensteinn, Diziga Vertov, Alexandre Dovjenkonun filmlerinde montaj,

yaplandrc bir biimsel sinematografik operasyon olarak her zaman gzmzn nndedir.

Jean Mitrynin vurgulad gibi, Sovyet ekolnn estetik yapsndaki sinematografik biim,

ierii deitirmektedir.26 nk Sovyet montaj ekolnde, kadraj (ereveleme) ve montaj,

Hollywood estetiindeki gibi silik bir rol oynamaz : Saydamlk kuralna gre, sinematografik23 Metin Gnen,Hollywood sinemas ve saydamlk kural : The Ghost and Mrs. Muir, Evrensel Kltr say 152Austos 2004.

24a.g.e.25 Jean Mitry,Esthtique et Psychologie du Cinma, Ed. Universitaire, 1990, Paris s. 150.26a.g.e., s. 150.



10/20

operasyonlarn anlatlan hikayenin hizmetinde bir ara olduu izlenimi verilmez. Tersine bu

sinema estetiinde, grnr bir biimde montaj ve kadraj filmin olaylarn yaplandrr,

zamann akn dzenler, sinema-fikirleri yaratr. Sanki filmler, Hollywoodun saydamlk

kuralnn tersine, tek tek dnyasal paralarn (ekimlerin) bir znellik tarafndan (ynetmen)

bir araya getirilmesiyle gzmz nnde yaplmaktadr adeta. Bu nedenle seyirci bak ve

bu paral filmsel evren arasnda bir mesafe oluur. Yani Hollywood sinemasnn temeli olan

gereklik illzyonu gereklemez. Hollywood filmlerindeki yaamn kendi kendini nesnel

olarak sergiledii duygusu yerini, Sovyet sinemasnda, filmlerin kendisinin yaam zerine

znel bir sylem (discours) oluturduu izlenimine brakr. Nitekim bu yaklam salt Sovyet

montaj ekolyle snrl deildir. J.L. Godardn, M. Oliveirann, Jean-Marie Straub ve

Danile Huilletnin filmleri de bu gelenei srdren yaptlardr. J. L. Godardn, Pierrot le

fou (1965) filminde olduu gibi, Hollywood klasik sinemasna zg biimsel saydamlk

yerini sinematografik biimle ilgili srekli hatrlatmalarla ve tekrarlarla bir tepkesellie

(rflexivit) brakmaktadr. Yani film dnyaya alan bir pencere olmak yerine, bir dnce

olarak kendi kendisinin zerine dnen bir gre (vision) dnmektedir. Bu demektir ki,

Sovyet ekolu izgisindeki sinematografik biimde, seyircinin bakyla kamera-gz arasndaki

zdeleme ilikisi, yerini ynetmenin dnyaya bak asyla seyircinin gr arasndaki bir

karlamaya brakmaktadr.

Ama genel anlamda sinemann aygtsal yaps ve ileyii sonucu kamerann ve

seyircinin bak asnn akmas anlamna gelen birincil zdeleme, bazen filmsel

evrendeki bir karakterin dramatik konumuyla da akr. Bu durumda kamera, filmsel

evrendeki kiiliklerden birinin yerine geer : Seyirci, film kiisinin yerine geen bu znel

kamerann gznden olaylar izler. Seyircinin, kamerann ve film kiiliklerinden birinin

bak as akt bir durum olan znel kamera uygulamas karakterlere zdelemeyi

glendirmek iin filmlerde ska kullanlr, ama seyirciyi zorladndan, bunlar anlk ve

ksa sreli uygulamadr. Bu nedenle, Dalmer Davesin Dark passage (1947) gibi znel

kamerann filmin ilk 20 dakikas boyunca srd u noktadaki bir uygulamaya pek sk

rastlanmaz. Nitekim Daves, bu tarzda radikal bir biimde znel kamera kullanmna

dramatik bir ilev ykleyerek, onu seyircinin gznde merulatrmak ister. Film kahramann

bir ceza evinden kayla balar; ama filmdeki tm olaylar, sadece bir sbjektif kamerayla

verilir; estetik bir ameliyatla yzn deitirmesine kadar, kahramann kendisinin bir kar-

alan ekimiyle grmek mmkn deildir. Seyirci, filmin yirmi dakikas boyunca gelien

olaylar, sadece kahramann gznden, sbjektif kamerayla izler. Kahraman yzndeki



11/20

bantlar aldnda, seyirci ilk defa bir kar ekimle o kara film trnn nl aktr

Humphrey Bogart grm olur.

Ama sinema tarihinde, kamerann, kahramann ve seyircinin bak alarnn radikal

bir biimde akt bu tr u noktadaki uygulamalara pek sk rastlanmaz. Robert

Montgomerynin Lady in the Lake (1947) adl yapt kamerann kahramann yerini ald ve

film kahramann bu kez olaylarn bandan sonuna kadar (aynaya bakmasnn dnda) hi

grmediimiz bir znel kamera uygulamasyla nl olan tek filmdir. Ve tam bir ticari

baarszlktr. zde birincil zdelemenin radikalliiyle, film kahramanna zdelemeyi

ifade eden ikincil zdelemeyi glendirme amac tayan bu mutlak znel kamera

uygulamas aslnda tam tersi bir etki yaratmaktadr. nk seyircinin btn bir film boyunca

hi grmedii bir kahramanla zdelemesi hi kolay deildir.

2. kincil zdeleme

Birincil zdeleme, seyircinin, sinemann aygtsal ileyii iersinde imgesel bir

seyirci bakyla (kamera-gz) zdelemesi eklinde bir yapsal durumken; ikincil

zdeleme, seyircinin kahramanla ve/veya dier film karakterleriyle yaknlamasn ifade

eden duygusal, znel ve dramatik bir sretir.27 Bu anlamda zdeleme, Arthur Rimbaudnun

Je est un autre (ben, bir bakasdr) dedii gibi, seyircinin duygusal ve znel olarak kendi

dna karak bakalat bir sretir.

Seyircinin, filmdeki belli karakterlere yapntsal (imgesel) olarak yaklat bu sre

her eyden nce bir sempati duyma anlamnda duygusal zdelemedir. nk

Montagnen, her insan, kendisinde insanln koullarnn btnlkl biimini tar dedii

gibi bu zdeleme srecinde seyirci, doal olarak kendisi gibi insanca zellikler tayan

karakterlere yaknlaarak sempati duyar. Bu durum fantastik filmlerdeki yaratk (monster)tiplemesi iin dahi geerlidir. rnein Jemes Whalin Frankenstein (1931) adl filminde,

Doktor Henry Frankensteinn mezarlklardan ve hastane morglarndan toplad ceset

paralarndan var ettii yaratka belli durumlarda ve anlk olarak sempati duyar. nk

deney masasndan yaam bularak kalktnda, yaratn ilk yapt ey, ellerini gkyzne

kaldrarak atonun st ak tavanndan gelen a doru bir ocuk sevinciyle ynelmek olur.

Ama insani bir gdyle a doru ocuka umak isteyen bu ar gvde, akldan

ve szden yoksundur. Yaam renmesi kolay olmayacak ve istemeden iledii ar hatalar27 Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Venet, LEsthtique du film, s. 189.



12/20

sonucu, The Ox-Bow incident filmindeki gibi histerik bir kitle tarafndan lin edilecektir.28

nk nehir kysnda bir kk kz ocuuyla tm saflyla oynarken, kk kzn suya att

iekler gibi yzeceini sanarak, onu kaldrp sevinle nehre atmtr. ocuk boulmutur.

Ama biz, seyirci olarak, kk kzn boulmasna yol aan yaratn tavrndaki insani

eilimini biliriz : nk bu sempatik duruma tank olmuuzdur. Ama bunu bizden baka

kimse grmemitir filmsel evrende. Bu nedenle kk kasabann fkeli sakinleri yarat lin

etmek iin ararken, seyirci iin bu durum tam bir trajedidir : Kk kzn lm ac vericidir,

ama yaratk masumdur; kk kzn suyun zerinde iekler gibi yzmediini grnce nasl

da aknlktan ne yapacan bilememi herhangi bir normal insan gibi panie kaplmtr.

Bu ekilde, belli durumlarda ve anlk olarak seyircinin bir yarat dahi insancl

bularak onunla zdelemesi rastlantsal bir durum deil, fakat seyircinin filmle olan iliksisini

dzenleyen ve Hollywood sinemasnn sanatsal biimlenmesine belli bir derinlik kazandran

yapntsal bir zelliktir. Nitekim Jemes Whalin The Bride of Frankenstein (1935) filminde,

bu kez yaratk tm insani zelliklerden yoksun bir hayvan tiplemesindedir ama, yine de filmin

belli bir annda bize insancl grnr ve sempatimizi kazanr. Herkes yarat lin etmek iin

kovalarken o, bir an ormanda tek bana yasayan kr bir insanin evine snr. Bu yal insan,

onun kim olduunu grmeden, Tanrnn gnderdii bir dost gibi kabul eder; onunla yemeini

ve evini paylar. Yaratk, gzleri grmeyen bu yal insann dostluu karsnda, masum bir

ocuk gibi sevinlidir ve gnler getike konumay renmeye, insanlamaya balar.

Yaratn, yal dostun evinde geirdii n yarglardan uzak olan bu anlar, onu lin etmek iin

yaplan amansz takibi ve filmin trajik sona doru ilerleyen dramatik mantn belli bir sre

durduran ayrks (heterojen) anlardr. Toplumun belirledii bir biimde grmediinden,

yarata kapsn aan bu yal dostun evinde, yaratk bir an insanlama ansn sahip olur ve

seyircinin sempatisini kazanr. Ne var ki, filmin dramatik ark ve toplumsal polis mant

yeniden ilemeye balayacak ve yaratn izi bulunarak peine dlecektir. Ama yaratninsanlama sans bulduu bu ksa ayrks yapnt anlar, bakmz deitirmitir. Bundan

byle, olaylar, yaratn zorunlu bir biimde lin edilmesine doru ilerlese de, seyirci olarak

bizim yarata olan bakmz, onu takip eden histerik kitleden farkldr artk. nk yaratn,

kendisine ramen insan olabilme kapasitesine, dostluk ve sevgi duygularna sahip

olabileceini grm buna tank olmuuzdur seyirci olarak. Oysa filmsel evrendeki lini kitle

bu ansa sahip deildir, oynamas gereken rolnn dna kp, grlmesi gerekeni

grememitir.28 Metin Gnen,Hollywood sinemas ve tipleme operasyonu.



13/20

te bu hmanist erevede ve romantizmin klasik miras zerinde kurulan bir sanat

olan Hollywood sinemasnda, seyircinin sempatisini kazanan en yce insani nitelik sevgidir.

Zira Hollywood sinemasnda sevgi, lmden bile gldr. Bu nedenle filmsel kurgu ylesine

yaplandrlr ki, seven ya da sevilen bir kadn veya bir erkek kt bir karakter dahi olsa her

zaman seyircinin sempatisini kazanr. Hitchcochun Vertigo (1958) filmindeki kadn

kahraman olan Madeleine (Kim Novak) bir cinayet olaynda para karl i birlii yapan,

ahlk adan olumsuz bir tiplemedir. Ama Madeleine, bu cinayetin ilenmesi iin gerekli olan

komployu hazrlama srecinde filmin kahraman olan zel dedektif Scottye (James Stewart)

ak olur. Cinayetin ilenmesine ramen, seyirci, Scottyyi itenlikle seven Madleinei

sempatik bulur. yle ki, Madlenein filmin sonundaki lmn kabul etmekte glk eker.

Oysa Hays kodlarna gre, bir cinayete karan karakter, zorunlu bir ceza olarak lme

gitmelidir.

Ayn ekilde Michael Curtizin Casablanca (1942) filminde, bir gece kulb sahibi

olan film kahraman Rick (Humphrey Bogart), kinci Dnya savann zor anlarnda sadece

kendi karlarn dnen vurdum duymaz bir tiptir. Bir Fransz direniiyle evli olan filmin

kadn kahraman olan Ilsaya (Ingrid Bergman) ve eine Fransaya gizlice geebilmeleri iin

yardm edebilecek tek kiidir, ama yardm reddetmektedir. Byle bir olumsuz tiplemeye

sahip olmasna ramen, Rickin sava ncesi tanm olan Ilsa tarafndan hala sevilmesi, onu

seyircinin gznde yine de sempatik klar. nk Hollywoodun bu hmanist dnyasnda,

sevgi en olumsuz film tiplemelerine bile bir insani zellik kazandrarak seyircinin

zdelemesine yol aar. Bu durum bir gorilin filmin temel karakterlerinden biri olduu King

Kong (Ernest B.Schoedsack et Merian C.Cooper, 1933) filmi iin dahi geerlidir. Yaad

ormandan yakalanarak, uygar dnyaya getirilen dev goril, filmin kadn kahramann olan Ann

Darrow (Fay Wray) sevmektedir. Onun evlenmesini kabul etmez ve zincirlerin krarak ehrin

altn stne getirir. Sevdii kadn ararken New-Yorktaki l'Empire State Buildingin

tepesinde sava uaklarnn ateiyle lme yaklatnda, bir film kahraman kadn seven bu

dev vahi gorilin trajik lmne seyircinin zlmemesi elinde deildir.

Ayn ekilde, Hollywoodun Hiristiyan-hmanist zellikler zerinde ykselen

sinemasnda, seyircinin, bir film karakterini sempatik bularak onlarla zdelemesi iin

kullanlan bir baka nemli insani olgu da acdr. Roland Barthes bu durumu syle aklar :

Bizim iin zne, Hristiyanlktan (sann armha gerildiinden) beri ac eken kiidir. Eer

bir yerde yara varsa, orada ayn zamanda bir zne vardr... Yara derinletike, zne daha da

http://hitchcock.alienor.fr/acteurs.html#james_stewarthttp://fr.kelkoo.com/b/a/cpc_149201_vtl_actor_c20088432.htmlhttp://hitchcock.alienor.fr/acteurs.html#james_stewarthttp://fr.kelkoo.com/b/a/cpc_149201_vtl_actor_c20088432.html


14/20

somutlar.29 Bu anlamda, eer sempati belli bir insan znesine yaknl gerektiriyorsa, bir

znellik olarak tannmakta acy gerektirmektedir. Nitekim J.J. Rousseau, zor durumda

olanlara kar duyulan sempatiyi bir antropolojik bireim olarak aka nitelemitir : nsann

yreinde, kendini daha mutlu olanlarn yerine koyma eilimi deil, aksine her zaman

kendinden daha zor durumda olanlarla birlikte grme eilimi vardr.30 Nitekim Dalmer

Davesin sinema tarihinde ilk Kzlderili yanls yapt olanBroken arrow (1950) Amerikan

seyircisini Kzlderililerin de bir insan znelliine sahip olduu dncesine hazrlamak gibi

zor bir ii, ite Barthesn ve Rousseaunun bu szlerini dikkate alarak baarr ancak.

Kzlderili halknn ekrandaki ilk grnts olduka anlamldr bu filmde : Beyazlar

tarafnda ateli bir silahla yaralanm, tek bana, aclar iinde glkle kyne ulamaya

alan daha ocuk saylacak gen bir Kzlderili. Bu grntler, bilinen katliamlarla yok

edilme durumundaki bir halkn yazgsn bilince karmay denemek iin, ncelikle Bat

kltr temelindeki ac eken Hristiyan znellie ak bir gnderme yaparak daha hemen

filmin banda seyircinin sempatisini harekete geirmek gibi somut bir misyonla ykldr.

Nitekim, film kahraman Tomun (Jemes Stewart) ve onun araclyla seyircinin bir

Kzlderiliyle bu ilk karlamas, filmin grnt bandyla ses band arasnda yaratt bilinli

elikiyle vurgulanmaktadr. Ses band, kulaktan kulaa dolaan temelsiz genel kanlar

(doxa); grnt bandysa, bu sylentilerin altndaki gerein kendi gzlerimizle kefetmemizi

ifade eder. Tom, uzakta tepelerin ardnda, havada dnen bir yrtc ku kmesi grr ve

"herhalde bir ylan lsdr" diyerek atyla oraya doru ilerler. Ama yaral olan genci

grd zaman, ylan deil ylandan daha tehlikeli olan bir Kzlderiliymi der. te o

anda, Tom'un ve dolaysyla seyirci olarak bizim bakmz ifade eden znel kamerann

izledii, zorlukla yrmeye alan daha ocuk saylacak yaral bir Kzlderililin

grntleriyle, ekranda bir d ses (voix off) olan Tom'un szleri arasndaki paradoks hemen

hissedilir. nk bu paradoksal operasyon seyirciyi, ses bandndan duyduu, toplumda

yerlemi kulaktan kulaa dolaan nyarglarla, grnt bandndan kendi gzleriyle kefettii

gereklik arasnda blerek, dnmeye ve film boyunca ilk defa Hollywood ekranlarnda

grecekleri hakikatle ilgili yreini ve akln kullanarak gerekli tavr almaya davet eder.

Ama sinemadaki ikincil zdeleme sreci, salt bu duygusal yaknlamayla snrl

deildir. Seyirci, ayn zamanda, zellikle davran biimini onaylad kahraman tipiyle

dnce dzeyinde yaknlar ve onun gibi davranmay arzular. Bu bir znel zdeleme

biimidir. Bu znel srete, Nietzschein belirttii gibi, insan, kendi kendisinin deiim

29 Roland Barthes, Fragments d'un Discours Amoureux, Seuil, Paris, 1977, s. 22430 J.J. Rousseau, Emile ou de l'Education, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, s. 289



15/20

gsterdiini grr ve sanki baka birisinin vcudundaym gibi farkl bir karakterle davranr

artk.31

rnein bir western filminin kahraman, silahlarda uzmandr. Vahi Batda

yaayabilecek fiziki dayanklla ve bilgiye sahiptir. Yani seyircide hayranla varan bir

sempati oluturur. Ama btn bunlardan daha nemli olan, bir western kahraman znel

olarak halkn ve adalet fikrinin yannda yer alan doru (right) bir tiplemedir. Bu nedenle

western filmlerindeki ikincil zdeleme seyirciyi kendi snrlarnn dna karan yceltici,

coturucu bir znel sretir. Ama znde bu tr bir znel zdeleme, westerndeki gibi ayn

yceltici ve coturucu bir nitelikte olmasa da, film kahramann sempatik bir tipleme olmad

filmlerde de gerekleir. Nitekim Frankenstein filmlerinin kahraman olan, Doktor

Frankenstein tipi sempatik olmayan, itici, hayranlk uyandrmaktan uzak bir tiplemedir. Ama

filmde ailesine ve tutucu bilim adamlarna kar bilimsel gelime adna deneyler yapmay

kararllkla srdrd iin, Doktor Frankenstein seyircinin znel olarak desteini alr.

Bilimin ilerlemesi ve filmdeki olaylarn gelimesi iin herkesin kar kmasna ramen,

birileri kararlkla insan yaratma deneylerine devam etmelidir. Aksi durumda sinemaya film

seyretmeye gelmi seyirci iin, ortada seyredilecek bir ey olmayacaktr. Bu anlamda seyirci

duygusal adan olmasa da, dnsel olarak filmdeki gelimenin motoru olan fikirlerin ve

dramatik eylemlerin yanndandr.

Amabu duygusal ve znel zdeleme srelerine, Hitchcockun ok sk kulland bir farkl

ikincil zdeleme biimi daha eklenmelidir. Snrl zdeleme (identification partielle)32

ya da dramatik katlm (ladhsion dramatique) olarak adlandrlan bu sre, zor durumda

olan bir film tipinin seyircinin anlk olarak dikkatini ekmesi gibi bir refleksten oluur.

Hitchkcockun Frenzy adl filminde olduu gibi, bir polis tarafndan takip edilen ve zor

durumda olan bir tip, kt bir karakter olmasna ramen, o anda seyirciye geici olarak

sempatik grnr. Ayn ekilde Frankeinstein filmindeki yaratk, histerik kalabalk

tarafndan kovalanrken; biz seyirci olarak, acmaszca lin edilen bu yaratktan yana oluruz :

nk o tek banadr, herkes ona kar ve acmaszdr.

Ne var ki, ikincil zdelemenin bu farkl duygusal, znel ve dramatik

zdeleme srelerinin hepsinin birden bir tek film karakterin zerinde younlamas

enderdir. Byle bir odaklama durumu, genellikle western gibi epik filmlerde, sra d bir

tipleme oluturan film kahraman iin olasdr. rnein The Broken arrow filmi, 1950 ylnda

Amerikann ve Hollywoodun tarihinde ilk defa Kzlderilileri ve Cochise gibi nl bir efi

31 Frederich Nietzsche,Le drame Musical Grec, inLa naissance de la Tragdie, Gallimard, 1977, s. 266.32 Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Venet, Lesthtique du film, s. 189



16/20

film kahraman olarak sunabilmesi zdeleme srecinin zerine yaplan nemli bir almayla

geeklemitir.

Filmin Beyaz kahraman olan Tom, sadece western filmlerinin o bildiimiz silahlarda

uzman olan, adalet yanls, Vahi Baty tanyan ve orann zor koullarnda yaayabilecek

klasik bir kahraman tiplemesi olmakla kalmaz. Tom, ayn zamanda bu filmin gerek bir

hikaye olduunu syleyen ve onu seyirciye anlatacak olan bir tiplemedir. Yani filmin hemen

banda, Tom, filmin hem kahraman hem de olaylar onun gznden yaayacamz bir tr

kamera-gz olarak sunulmutur. Birincil ve ikincil zdelemeler onun zerinde

odaklamtr. Bu ekilde seyirci; bir kez, dramatik, dnsel, ahlaki, anlatsal ve aygtsal

adan Tomun filmdeki konumuyla zdelikten sonra, yapaca tek ey kalr : Kzlderilileri

kendi dnyalar ve yaamlar iinde kefedeceimiz dalara doru Tomla birlikte yola

kmaktr. nk seyircinin Tom'la bu ekildeki eksiksiz bir biimde zdelemesi, bizi ayn

zamanda adm adm efsanevi ef Cochis'le zdelemeye ve Kzlderili halkna sempati

duymaya gtrecektir.

Nitekim Tomun, Cochisele karlamas iin yapt hazrlklarla birlikte bizde

Cochisele zdeleme srecinin son hazrlklarn tamamlarz. Bu, son olarak Beyazlarla

birlikte ehirde yaayan bir Kzlderili olan Juan (Bill Wilkerson) ile gerekletirilir. Aslnda

Juan'n olay rgsnde hi bir dramatik rol yoktur, sadece bir yandan Tom'un eyleme

girimesini, dier yandan da bizim seyirci olarak Cochisele karlamadan nce znel olarak

en iyi ekilde hazrlanmamz iin yaratlp filmsel evrene yerletirilmi bir karakterdir.

Burada, geleneksel giysileri ve grnm iersinde bir Kzlderilinin savan en kzgn

ortamnda, Kzlderililere hogryle bakabilen Tom'dan baka tek bir kiinin dahi olmad

bir ehirde nasl yaayabildii; stelik habercilerin brosunda alabildii sorular akla

taklmaktadr. Ama bu kiinin olaylarn akn belirleyecek dramatik bir ilevinin olmay,

sz konusu bu aklamalar gerekli klmaz. nk seyirci, Tomun Cochisei grmeye doru

yola kmas eklinde filmin merkezinde olan olaylarn geliimini merakla beklediinden, bu

sorunun zerinde fazla durmadan geer. Bylece anlatnn (narration) yapntsal (kurmaca)

karakteri, filmsel evrendeki gereklik illzyonunun ardnda kaybolur. Tom, Juan'n yanna

gidip, Cochise ile grmeye gideceini, bir ay iinde kendisine Kzlderili dilini ve kltrn

retmesi gerektiini sylediinde, Juan : Vazge, bugne kadar bunu kimse baaramad,

Cochise seni ldrr yantn verir. Ayn ekilde de, dil renmek iin gerekli zamann

getiini belirten bir zamansal eksiltmeden (ellipse temporel) sonra, bir sonraki planda,

ehrin dnda, Tom'u yolcu ederken Juan yeniden asla onun nnde yalan syleme; Cochisedier btn insanlardan daha byktr, onun gzleri insan yreini derinliklerine kadar



17/20

grr der Tom'a. te btn bunlarn hepsi aslnda seyirci olarak bize sylenmektedir. Sanki

bir masal kahramanyla kar karyaymz gibi d gcmz harekete gemekte ve

zdelemenin yolu, daha Cochisele karslamadan nce adm adm denmektedir.

Bylece dikkatli bir hazrlk evresinden sonra Tomla birlikte, ehrin kapal

mekanndan Kzlderililerin ak, geni topraklarna doru yola karz. Bir yandan

bilinmeyene doru ilerlemenin verdii gerginlik, dier yandan bu bilinmeyeni kefedecek

olmamzn verdii gizli bir sevinle yol alrz. Uzaktaki tepelerden Toma elik eden

Kzlderili savalarn beraberliinde byleyici manzaralar geerek, sonunda doayla

eksiksiz bir uyum iinde grnen Kzlderili kyne geliriz.

Kyn giriinde Tom'u karlayan halkla birlikte sessizce ilerleyip adrlarn ortasna

gelince, Tom, silahn kararak yal Kzlderililerden birisine verir, efinizle bar iin

konumaya geldim, dnerken alrm demekteyken birden gr bir ses duyulur. Bu Cochise'in

sesidir; kendisini grmek yerine, ilk nce ses bandndan Kim sana buradan sa olarak

dneceini syledi ? diyerek kkreyen bir d ses (voix off) gelmitir. Ve birden kamera,

imgelemimizi ve merakmz son snrna kadar zorlayarak, bu soylu sesin sahibini ember

oluturmu kalabaln iinde aramaya balar. Sonunda, arka planda dalarla mavi

gkyznn kucaklat omuz ekimi, hafif bir alttan grn (contre-plong) olarak

Cochise'i ilk defa beyaz perdede kefederiz. Tek bana, yz cephesel olarak salondaki

seyirciye dnk olarak ve gr bir ses tonuyla, Konu, Cochise benim! der. te Cochise bu

ekilde kendisini solondaki seyirciye, Amerikan halkna ve Toma dorudan tantr. O,

gerekten Amerikann kurucu mitlerinden birisi olan "doayla yakn, doayla i ie olma

safl" mitosuna uygun bir biimde hayalimizde canlandrdmz destans bir Kzlderili

efidir. Etkileyici ve zeki, cesur ve olgundur. Ksacas O, Kzlderili halknn onurudur.

Buna karlk Tom, kar-alanda (contre-champ) hafif bir stten grnle

(plong) ve bir genel ekimde hemen hemen halkn arasnda kaybolmu bir durumdadr. Yani

kamera bu zel karslama sekansnda, Tom'u ayrcalkl bir konumda grntlemez. stelik

kamera bundan byle Cochise'in tarafndadr; bizi Cochise'in bak asyla btnletiren bir

"znel kamera" gibidir. Dolaysyla seyirci olarak bizde kamerayla birlikte Cochise'in yannda

yer alrz. Anlalaca gibi bunun, Cochise'in hem dramatik olaylardaki duruma hakimiyetini

hem de sinematografik anlatmdaki ayrcalkl yerini onaylayarak Cochise'i filmsel evrende ve

seyircinin gznde birinci plana yerletiren bir anlam vardr. Bylece seyircinin Cochisele

zdeleme sreci, dramatik ierie uygun bir sinematografik biimle, efsanevi bir Kzlderili

sefine yarar biimde gereklemi olur ve filmin sonuna kadar hi bir kukuya nedenolmadan devam eder. Her yeni durum karsnda, Kzlderili halknn efi olmann bilgeliiyle



18/20

ve film kahramann ayrcalkl otoritesiyle davranmasn bilir.

Bylece, bir yandan ynetmenin sunduu bak as olan kamera-gzle, dier

yandan da film kahramanlarnn znelliiyle zdeletikten sonra, artk rahatlkla

Kzlderililerin geleneklerini, kltrlerini ve kylerindeki gnlk yaamlarn tanmak iin

olaylarn geliimini izlemeye hazr oluruz. Ayn corafi gzergah ve bu isel-znel yolu

bizimle birlikte kat eden Tom'un, gzel Kzlderili prenses Sabah Aydnlna ak olup

onunla evlenmesi gibi; biz de seyirci olarak bu halk kendilerine zg grnmleri iinde ve

kendi deer yarglarna gre deerlendirebilme dzeyine ve yetisine ularz. Byle bir sonuca

ulamamz (eer sinema salonunu terk edip kmyorsak) beyaz perdedeki olaylarn dramatik

geliimini izledike bir zorunluluk haline gelir. nk filmin yapntsal evrenine inandmz,

kahramanla zdeletiimiz ve sinematografik anlatmdaki, seyirci olarak, bizim iin ayrlm

bak as kamera-gzle btnleerek ilerlediimiz srece, batan itibaren hesaplanm

evrelerden geerek gereken sonulara doru ilerleriz.

Tomla birlikte Kzlderililerin topraklarna doru yola kp kye geldiimizde

belli bir kayg, ne olacan kestirememekten kaynaklanan bir tedirginlik sz konusuyken;

yava yava Kzlderili halk tandka her ey netlemeye, anlalr hale gelmeye balar.

Kayg ve korku yerini, belli bir dinginlie ve gvene brakr. nsanln oluturduu btn

dier toplumlar gibi Kzlderililerin yaamnda da her ey, manevi ya da fiziksel bir ihtiyaca

ynelik, zorunlu, basit, anlalabilir ve anlamldr : Yemek yerler, uyurlar, Tanrlarna ibadet

ederler, bayramlarda, dinsel trenlerde dans ederler, evlenirler, dmanlaryla savarlar, vs.

Yani ksaca insanln var oluundan bu yana srdre geldii bir yaam biimidir bu. Belli bir

sre sonra burada kendimizi olduka iyi hissettiimizi fark ederiz : Sanki kendi

evimizdeymiiz gibi, dostlar arasnda gvenlikte olmak gibi. stelik burada, doann

yreinde, zaman sanki durmutur. nsanlar kiisel kar gtmeksizin, doayla olan direkt

ilikilerindeki gibi uyumlu bir biimde, mutlu yaamlarn srdrrler. J.J. Rousseau'nun ideal

toplumundaki gibi, burada insanlar kabilenin genel karlarnn mutlak nceliiyle toplum

yaamn dzenleyip, srdrrler.

Btn bunlar belli bir misafirperverlik ve yaknlkla grp, yaadktan sonra

anlarz ki bu yeryz cennetini tehdit eden tehlike, kafalarnda bu topraklar ele geirmek gibi

bir dnceyle, hemen yaknlara kadar gelmi bulunan Beyazlarn varldr. Zaten

Kzlderilileri (bar ve sava isteyenler olarak) iten blen de bu d tehlikedir. Film

ilerledike bu duygular giderek netleir. Bu durum dikkatimizi, tehlikenin zeri rtl bir

biimde asl bulunduu yer olan, beyazlarn yaad Tucson ehrine yneltmemize nedenolur. Bu ehirde, Kzlderili kynde olann tersine, olaylarn nasl geliebileceini



19/20

ngrebilmek olas deildir. Buradaki yaam kiisel karlar temeli zerine kurulmutur.

Toplumun genel karlarnn korunmas ancak, tek tek kiisel karlarn gerekli bir biimde

tatmininden gemektedir. Tek tek kiilerin baars ve refahyla ancak toplumun genel olarak

refahna ulalr. Ancak topluluun genel karlar, zel karlar karsnda denge kuracak ve

toplumun istikrarl bir biimde srekliliini salayacak tarzda netlemi deildir henz.

nnde herkesin eit olduu bir hukuk kurumu sz konusu deildir. Yasalarn temsilcisi olan

ne seilmi bir erif bulunmaktadr ne de Kzlderililerdeki gibi tartmasz olan szl yasalar

vardr. Dolaysyla, filmdeki iftlik sahibi Ben Slade'in dnd gibi, topran ilk sahibi

olan Kzlderililerin yerine ayn topraklara yerlemek iin, Kzlderililerin katliamlarla yok

edilmesi gerekir. Filmdeki tccarlarn vard sonu ta bundan farkl deildir : Mademki

satlacak mallarn ehre gelii Kzlderililer tarafndan engellenmektedir, yleyeyse bu

vahilerin katli vaciptir. te Kzlderililerin aksine, bu kiisel karlar Beyazlar bir topluluk

olarak bir araya getirir. Adalet, genel karlarn korunmas yanlsamas altnda, insanln

oluturduu en ilkel biimiyle var olur : Kiisel intikam.

Sonu olarak ktlk, ehirde yzeyde deil, derindedir; onun kurulu

temellerindedir. Bu duyguyu, belli bir sre Kzlderililerin kynde sakin, gneli, aydnlk

bir ortamda doayla i ie yaadktan sonra, birden bir gece ekimiyle ehre dnnce ok

daha derinden hissederiz. ehir meydannda, karanln iindeki grltl, kaba, alayc

tutumlaryla histerik bir kalabalk alkalanmaktadr. Yksek bir yerde duran Tom, bu gven

vermeyen ve gittike sertlemeye balayan kukulu toplulua Cochise ile yapt konumalar,

bar olanaklarn, ilk adm olaraktan Cochise'in posta habercilerinin topraklarndan

gemesine izin verdiini itenlikle anlatmaya alr. Ama bir nceki sekanstaki

Kzlderililerin kynde hissettiimiz huzur, dinginlik ve gven yerini yava yava bir

kaygya ve huzursuzlua brakmaktadr. Burada, bu ehir karanlnn iindeki sinirli

kaynamann altnda, bir anda saptanamayan, belirsizlik ve sknt yayan bir eyler vardr...

Nitekim Tom ehre dnnn ertesi gn, yaamn bile kaybetme tehlikesiyle

karlaacaktr: Kzlderili dostluu nedeniyle bilinli atlan laflarla kan tartmadan sonra,

galeyana gelen histerik kalabalk Tom'u asmay deneyecektir. Sonunda bartan yararlanarak

Kzlderili topraklarnda pusu kuran bir gurubun, Tom'u yaralayp Sabah Aydnln

ldrdklerinde, filmin atmosferindeki belirsiz kayg ve huzursuzluk yerini ak bir

saptamaya brakacaktr : Amerikan ulusunun zerinde kurulduu bu Vahi Batnn fethi

destannn, aslnda cinayetlerle beslenen karanlk bir efsanedir. nk seyirci olarak tm

aklyla tank olduumuz filmsel gereklik udur : Amerikan ulusunun bu kahramankurucular, bir taraftan bar ister gzkrken; dier yandan, bar sabote etmek iin gizlice



20/20

masum Kzlderili kadnlar dahi kallee ldrmektedir. Zira bar, bir sre iinde olsa, resmi

olarak Kzlderili topraklarnn igalinin durdurulmas demektir.

Sonu olarak, grld gibi, filmdeki zdeleme srecinin ilevi, ne Beyaz

adamn ahlaki bakyla Kzlderilileri bir kurban figr olarak seyirciye kabul ettirmektir; ne

de saygl sosyolojik bir saptamayla teki halklarn kltrel farklarn tantmay

amalamaktadr. nk filmdeki Kzlderililerin tiplemesi ne uygar Amerikalnn yardmna

muhta, lme mahkum olmu aciz bir halktr (gerektiinde kahramanca savamasn bilir) ;

ne de bu sava halk kltrel ve etnik farkllklarn tikellii iine skp kalm bir dar

grle sahiptir. (Chochise, kendi halk iindeki belli bir muhalefete ramen Beyazlarla

onurlu bir barn ve bir arada yaama fikrinin evrenselliini savunmaktadr.) Bu nedenle

filmdeki zdeleme srecinin amac ne Kant bir ahlakn yasalln ne de teki olmann

insani haklarnn ampirizmini savunmaktadr.

Filmindeki zdeleme srecinin ilevi, sadece udur : Bir znel yolculuk sonucu,

seyircinin kendi baknn zgrlemesini salamak. nk grdmz gibi, filmdeki

zdeleme sreci, konforlu bir uygarln insanlarnn ilkel halklar tanmak iin yaptklar

egzotik bir turistlik gezi deil; tersine kafalardaki n yarglardan arnmak iin yaplan isel bir

yolculuktur. Seyirci Tomla birlikte yapt bu znel yolculuk sonucunda Chocise ve

Kzlderili halkyla karlatnda, onlar bir nesne olarak farkl bir halk biiminde ampirik

olarak tanmak (kefetmek) yerine, kendini bir znellik olarak dnemin ortalkta dolaan

temelsiz kanlarndan (doxa) kurtarr. te bunun ad, konsenss iinde uygun admlarla

yrmek yerine, ayrks ilerleyen admlarn yry sonucunda varlan, bir entelektel

zgrlemedir. Yani bu dnsel zgrleme, nesnel bilgi birikimiyle varlan bir sosyal stat

deil, fakat bir Hollywood filminin elenceli seyriyle yaanan zdeleme sreci sonu varlan

bir sinema-hakikattir. Bu sre, Nietzschein uygarln tm temelsiz kanlarn hi ses

karmadan srtnda tayan cefakar devesinin, bir aslan gibi kreyip silkinmesiyle bu gereksiz

ykleri srtndan atmasna ve sonunda tm nyarglardan arnm bir ocuk masumluuyla

yeniden dogmasna benzer.

Metin Gnen

nsan Eitimi (Formation Humaine) BlmInstitut Catholique dArts et Mtiers de Lille, France

Documents

Hollywood sinemasi ve özdeslesme süreci