CHANNEL CLASSICS

ccs sa 25007

From the moment that a decision

was made to record Bach’s Mass in b minor, it was clear to me that the scoring wouldhave to be small-scale. After our successful

and highly-praised recording of the St. John Passionin 2004 – in which a small group of singers per-formed both the solo parts and the chorus parts –there was really no way back. We had come toknow a new kind of collaboration betweeninstrumentalists and singers, which gave us anideal foundation for the interpretation of Bach’smusic and led to deeply expressive performances.Together, we discovered a new definition for theword ‘choir’.

But at the same time, the Mass in b minoris a large-scale score: Bach, in his last completedwork, demanded every possible performing force available to him. For example, in this uniqueand incomparable score, he used nearly everyimaginable combination of voices and virtuallythe entire spectrum of instrumentation of hisday. The enormous wealth of genres andstructures is dazzling for the listener: timelesspolyphony, fugues, cantus-firmus techniques,

polychoral work, vocal and instrumental concerti,concerti for groups of instruments, concertigrossi, ostinati, solo arias and duets – in scoringsfrom three to seven voices and in remarkablyvaried combinations—and choruses ranging fromfour to eight parts.

It is certain that Bach never performed hismasterpiece in complete form, and it remainsunclear for what purpose or occasion he com-posed it. The beautiful autograph score remains aclosed book in many respects: it contains hardlyany tempo indications or dynamic signs. Themovements are simply called Kyrie, Gloria, orAgnus Dei. All of the parts of the enormous scoreindicate one-on-a-part settings for instrumen-talists or singers. Nowhere does Bach givesuggestions for how to score the continuo. Is itwritten for soloists, or is Bach writing for a ‘real’chorus? How large should the string groups be,and is variable scoring another option?

During his life, Bach gave us valuable, but scantyinformation about the performance practice of his

[ 2 ]

A new recording of Bach’s ‘Mass in b minor’

day; information which, moreover, is subject to varied interpretations to this very day. But it is true that for Bach himself, there wereconsiderable variations in performance practice.The Mass in b minor, he made up, as he so oftendid, of music which he had already composed atan earlier date, some of it more than 30 years old.And that music undoubtedly sounded different inWeimar than it did later in Dresden or Leipzig.

Of course there is also documentation from thelong and unbroken musical tradition of Germancantorates and church music ensembles in the17th and 18th centuries. This is a tradition towhich Bach belonged, and one which he, in acertain sense, brought to its glorious conclusionwith his Mass in b minor. Many indications can be found, when following the direct line leadingfrom Schütz to Bach, which suggest a rich andvarious tradition of performance practice.

Indications in the scores and parts are oftenthinly scattered: limited to something in a singlepart or no more than an indication in the bassocontinuo part. But there is no doubt that duringthe performances of the time, visible or audibleinstructions were given by the cantor, cappell-meister, or organist. Above all, there was the longtradition which, for example, rendered the alter-nation between solo and tutti self-explanatory.

This was a tradition whose many illustriousmembers included Schütz, Scheidt, Schein,Bernhard, Hammerschmidt, Tunder, Buxtehude,and Bach’s immediate predecessors Schelle,Knüpfer, and Kuhnau. All in all, there is aplethora of terminology indicating a colorful andvaried performance practice: solo, tutti, favoriti,da cappella, concertists, ripienists, principalsingers, choristers, capellists, and pleno.

In performances of church music of the 17th

and 18th centuries, vocal and instrumentalsoloists almost always constituted the core of the ensemble. They could be reinforced with so-called ripienists, who probably were well aware of their role within the musical ensemble.All of the musicians together made up a ‘coro’: a group of instruments or singers, or a combi-nation of the two. Based on this ensemblestructure, the musical performance could takeplace. By alternating large and small segments,for example, it was possible to strengthen thebuildup of a composition, introduce contrasts,and increase the sonority. But this kind ofalternation could also produce a climax, assure variation in the course of repetition, and handle cantus-firmi settings. In this area, the contributions of individual musicians was of critical importance.

[ 3 ]

While making this new recording of the HoheMesse, I felt free to take a fresh look at the score. As a starting point I made an effort to make aslittle difference as possible between singers andinstrumentalists – Bach himself frequentlyenough made parodies of his own instrumental

music – I tried to forget the ‘classical’ division of the choir and to immerse myself in theimpressive and rich tradition of which Bach was a part. The result is a ‘new’ Mass in b minor,which I hope will keep Bach’s art alive in ourown time. N

© Jos van Veldhoven, 2006

[ 4 ]

Vanaf het moment dat de

beslissing viel om een opname te makenvan Bachs Mis in b-klein, was het voor mijduidelijk dat de bezetting klein moest

zijn. Na onze succesvolle en veelgeprezen opnamevan de Johannes Passion in 2004 – waarbij eenbeperkte groep zangers zowel de solostemmen alsde koorpartijen voor haar rekening nam – was ereigenlijk geen weg meer terug. We hadden eennieuwe samenwerking tussen spelers en zangersleren kennen, die een ideaal uitgangspunt vormdevoor de muziek van Bach en waarvan een groteexpressieve kracht uitging. Met elkaar vonden we een nieuwe definitie van het begrip ‘koor’.

Maar tegelijkertijd is de bezetting van de HoheMesse groot: Bach pakt in zijn laatste voltooidewerk immers uit met alle middelen die binnenzijn bereik liggen. Zo gebruikt hij in de weerga-loze partituur bijna alle denkbare stemcombi-naties en het vrijwel volledige instrumentariumvan zijn tijd. De enorme rijkdom aan genres enstructuren doen de luisteraar duizelen: tijdlozepolyfonie, fuga’s, cantus-firmus-technieken,dubbelkorigheid, vocale en instrumentale

concerti, instrumentale groepsconcerti, concertigrossi, ostinato’s, soloaria’s en duetten – in drie-tot zevenstemmige zetting en in bijzonder ge-varieerde combinaties – en vier- tot achtstemmigekoren.

Het is zeker dat Bach zijn voltooide meesterwerkzelf nooit heeft uitgevoerd en het blijft ondui-delijk voor welk doel of gelegenheid hij hetschreef. De prachtige autografe partituur is in veel opzichten een gesloten boek: vrijwel nooit is er een tempo-indicatie of zijn er dynamischeaanwijzingen. De delen heten simpelweg Kyrie,Gloria of Agnus Dei. In alle stemmen van deenorme bezetting worden de spelers of zangers inenkelvoud aangeduid. Bach geeft geen suggestiesvoor de bezetting van het continuo. Is er sprakevan solisten of schrijft hij voor een ‘echt’ koor?Hoe groot moeten de strijkersgroepen zijn en is het mogelijk om voor een variabele bezetting te kiezen?

Tijdens zijn leven gaf Bach ons waardevolle, dochspaarzame informatie over de uitvoeringspraktijk

[ 5 ]

Een nieuwe opname van Bachs ‘Mis in b-klein’

van zijn tijd; informatie die overigens tot op dedag van vandaag verschillend wordt geïnter-preteerd. Maar ook bij Bach zelf waren er groteverschillen in de manier van uitvoeren. In de Misin b-klein gebruikt hij zoals zo vaak muziek die hijal eerder had gecomponeerd, in sommige gevallenmeer dan 30 jaar terug. En die muziek heeftongetwijfeld in Weimar anders geklonken danlater in Dresden of Leipzig.

Natuurlijk er is dan ook nog de documentatievanuit de lange en ononderbroken muziektraditievan Duitse cantorijen en kerkmuziekensemblesin de 17e en 18e eeuw. Een traditie waarvan Bachdeel uitmaakte en die hij in zekere zin met zijnMis in b-klein op een grandioze manier afsluit. In de directe lijn die Schütz met Bach verbindt,zijn vele aanwijzingen te vinden die duiden opeen rijke en gevarieerde uitvoeringspraktijk.

Vaak zijn in de partituren en partijen de aan-wijzingen schaars: beperkt tot een enkele stem of alleen een aanduiding in de basso-continuopartij. Maar ongetwijfeld waren er tijdens deuitvoeringen hoor- of zichtbare aanwijzingen van de cantor, kapelmeester of organist. Bovenalwas er de lange traditie die het vanzelfsprekendmaakte hoe om te gaan met bijvoorbeeld soloversus tutti. Een traditie met vele illustere deel-nemers waaronder Schütz, Scheidt, Schein,

Bernhard, Hammerschmidt, Tunder, Buxtehudeen Bachs onmiddellijke voorgangers Schelle,Knüpfer en Kuhnau. Opgeteld wemelt het van de termen die wijzen op een veelkleurige engevarieerde uitvoeringspraktijk: zoals solo, tutti,favoriti, da cappella, concertisten, ripiënisten,principaalzangers, choristen, capellisten en pleno.

Bij het uitvoeren van kerkmuziek in de 17e en 18e eeuw vormden vocale en instrumentalesolisten vrijwel altijd de kern van het ensemble.Zij konden aangevuld worden met zogenaamderipiënisten die waarschijnlijk heel goed hun rolkenden in het muzikale spel. Alle musici samenvormden een ‘coro’: een groep instrumenten of zangers, of een combinatie daarvan. Vanuitdeze ensemblestructuur kon vervolgens hetmuzikale spel van start gaan. Door groot en klein af te wisselen kon men bijvoorbeeld deopbouw van een compositie versterken,contrasten aanbrengen en de klank versterken.Maar de afwisseling kon ook climaxwerking tot stand brengen, zorgen voor variatie bijherhalingen en omgaan met cantus-firmi.Daarbij was de inbreng van de musici zelf van wezenlijk belang.

Bij deze nieuwe opname van de Hohe Messevoelde ik mij vrij om met een frisse blik naar de

[ 6 ]

partituur te kijken. Als uitgangspunt poogde ikdaarbij zo weinig mogelijk onderscheid te makentussen zangers en instrumentalisten – Bachparodieert vaak genoeg instrumentale muziek –de ‘klassieke’ koorindeling te vergeten en me te

verplaatsen in de indrukwekkende en rijketraditie waarvan Bach deel uitmaakte. Hetresultaat is een ‘nieuwe’ Mis in b-klein, die naar ikhoop de kunst van Bach ook in onze tijd levendigzal kunnen houden. N

© Jos van Veldhoven, 2006

[ 7 ]

A ls die Entscheidung für eine

neue Einspielung von Bachs h-Moll Messefiel, war mir sofort klar, dass wir dies mit kleiner Besetzung tun würden.

Nach der hochgelobten, erfolgreichen Aufnahmeder Johannespassion 2004, bei der eine kleine Gruppevon Sängern sowohl Solopartien als auch Chorteileübernommen hatte, gab es eigentlich keinen Wegmehr zurück. Wir hatten eine neue Form derZusammenarbeit von Instrumentalisten undSängern herausgefunden, die für die Interpre-tation Bach’scher Musik einen idealen Ausgangs-punkt darstellt und von der eine große Inspirationausgeht. Zusammen entdeckten wir eine neueDefinition des Begriffes ‘Chor’.

Die Besetzung der Hohen Messe ist zugleichaber auch ‘groß’. Denn Bach zieht in seinemletzten vollendeten Werk alle Register. So verwen-det er in der unvergleichlichen Partitur fast alledenkbaren Stimmkombinationen und nahezu daskomplette Instrumentarium seiner Zeit. Derimmense Reichtum an Genres und Strukturen istatemberaubend: zeitlose Polyphonie, Fugen,Cantus firmus-Techniken, Doppelchörigkeit,

vokale und instrumentale Concerti, Ostinati,Soloarien und Duette – in drei- bis siebenstimmi-gen Sätzen und besonders variierten Kombina-tionen – sowie vier- bis achtstimmige Chöre.

Bach hat, wie man heute weiß, sein großartigesMeisterwerk nie aufgeführt; unklar bleibt jedoch,warum bzw. für welchen Anlass er es schrieb. Die wunderschöne, im Autograph erhaltenePartitur ist – mit nur sehr wenigen Tempo-angaben oder dynamischen Anweisungen – in vielerlei Hinsicht ein Buch mit sieben Siegeln.Die Teile heißen ganz einfach Kyrie, Gloria oderAgnus Dei. In allen Stimmen der enormen Beset-zung werden Instrumentalisten und Sänger inder Einzahl angegeben. Auch bezüglich derBesetzung des Continuos finden sich keineInformationen. Handelt es sich hier um Solistenoder schrieb Bach für einen ‘echten’ Chor? Wiegroß sollten die Streichergruppen sein, und sindauch unterschiedliche Besetzungen denkbar?

Bach hinterließ uns wertvolle, dennoch nurspärliche Hinweise zur Aufführungspraxis seiner

[ 8 ]

Eine neue Einspielung von Bachs ‘h-Moll Messe’

Zeit; Informationen übrigens, die bis heute sehrunterschiedlich interpretiert werden. Aber auchdamals gab es eine große Variationsbreite derMusikpraxis. Für die h-Moll Messe griff Bach wieauch in anderen Fällen auf eigene schon vor-handene Kompositionen zurück, die teilweiseschon 30 Jahre zuvor entstanden waren. DieseMusik muss in Weimar sicher anders geklungenhaben als später in Dresden oder Leipzig.

Natürlich ist die lange und kontinuierlicheTradition deutscher Kantoreien und Kirchen-musikensembles des 17. und 18. Jahrhunderts, derBach angehörte und die er gewissermaßen mitder h-Moll Messe auf grandiose Weise abschliesst,dokumentiert. In der direkten Linie, die Schützund Bach miteinander verbindet, lässt Vieles eine lebendige und reiche Aufführungspraxiserkennen.Partituren und Einzelstimmen enthalten oft nur spärliche Anweisungen und sind meist aufeine Stimme oder eine Anmerkung im BassoContinuo-Part beschränkt. So muss es währendder Aufführungen hörbare oder sichtbareAnweisungen des Kantors, Kapellmeisters oderOrganisten gegeben haben. Und, nicht zuvergessen, es gab ja die lange Musiktradition, bei der man ganz selbstverständlich wusste, wieman etwa mit dem Wechsel von Soli und Tutti

umzugehen hatte. Es war eine Tradition, die von vielen berühmten Musikern gepflegt wordenwar, u.a. von Schütz, Scheidt, Schein, Bernhard,Hammerschmidt, Tunder, Buxtehude und Bachsunmittelbaren Vorgängern Schelle, Knüpfer und Kuhnau. Eine Vielzahl von musikalischenTermini wie solo, tutti, favoriti, da cappella,Concertisten, Ripienisten, Prinzipalsängern,Choristen, Capellisten und Pleno zeugt von einer farbigen und abwechslungsreichen Auf-führungspraxis.

In der Kirchenmusik des 17. und 18. Jahrhundertsstellten die instrumentalen und vokalen Solistenmeist den Kern des Ensembles dar. Sie konntenvon sogenannten Ripienisten verstärkt werden,die vermutlich ihre musikalische Rolle sehr gutkannten. Die Musiker bildeten zusammen den‘Coro’ (Gruppe von Instrumentalisten oderSängern, oder eine Kombination von beiden).Diese Ensemblestruktur war Ausgangspunkt fürdas Musizieren. Durch die Gegenüberstellungvon groß und klein konnte man beispielsweiseden kompositorischen Aufbau deutlicherdarstellen, Kontraste kreieren und den Klangvergrößern. Klangliche Wechsel konnten musi-kalische Höhepunkte wirkungsvoll aufbauen, beiWiederholungen für Variation sorgen oder etwaeinen Cantus firmus hervorheben. An dieser

[ 9 ]

Gestaltung hatten die Musiker einen wesent-lichen Anteil.

Bei der vorliegenden Einspielung der Hohen Messe habe ich mir erlaubt, die Partitur mit un-befangenem Blick anzugehen. Von vornhereinhatte ich mir zum Ziel gesetzt, Gesangs- undInstrumentalstimmen so wenig wie möglich

voneinander getrennt zu betrachten – Bachparodiert ja oft genug Instrumentalmusik – die‘klassische’ Choreinteilung zu vergessen undmich in die reiche, eindrucksvolle Tradition, derBach angehörte, hineinzuversetzen. Das Resultatist eine ganz ‘neue’ Messe in h-Moll, die, wie ichhoffe, Bachs Kunst auch in unserer Zeit lebendighalten kann. N

© Jos van Veldhoven, 2006

[ 10 ]

À partir du moment où la

décision a été prise de faire un enregistre-ment de la Messe en si mineur de Bach, il aété simple pour moi de savoir quel effectif

devait être utilisé. Notre enregistrement de laPassion selon saint Jean (2004), qui a eu un grandsuccès et a été particulièrement bien reçu, a tracéune voie qui ne permet aucun retour. Dans cedernier, un groupe limité de chanteurs a pris en charge les voix solistes comme les parties dechœur. Nous avons expérimenté une nouvellemanière de coopérer entre musiciens et chanteurs,qui constituait un point de départ idéal pour lamusique de Bach et dont émanait une grande force d’expression. Nous avons trouvé ensembleune nouvelle définition du concept ‘chœur’.

Mais en même temps, l’effectif de la Messe en simineur est important: dans sa dernière œuvre ache-vée, Bach se mit en frais et utilisa tous les moyensqu’il avait à sa portée. Dans cette partition incom-parable, il utilisa ainsi presque toutes les combi-naisons vocales imaginables et l’effectif orchestralpresque complet de son époque. L’immense richessede cette œuvre en genres et structures fait vaciller

l’auditeur: polyphonie intemporelle, fugues,techniques du cantus firmus, double chœur,ostinatos, airs solistes et duos – écriture de trois àsept voix dans des combinaisons particulièrementvariées – chœurs de quatre à huit voix.

Il est certain que Bach n’exécuta jamais son œuvreachevée et l’on ne sait pas vraiment dans quel butou pour quelle occasion il la composa. La magni-fique partition autographe reste hermétique à de nombreux niveaux: elle ne comprend presquejamais d’indication de tempo ou de nuance dyna-mique. Les mouvements s’intitulent simplementKyrie, Gloria ou Agnus Dei. Dans toutes les voix del’imposant effectif, les musiciens et les chanteurssont mentionnés au singulier. Bach ne donnaaucune suggestion pour la constitution du groupede basse continue. Tel passage fut-il composé pourdes solistes ou pour un ‘véritable’ chœur? Quelleenvergure doit avoir le groupe des cordes et est-ilpossible de choisir un effectif variable?

Durant sa vie, Bach nous donna des informationsprécieuses quoique rares sur les coutumes

[ 11 ]

Un nouvel enregistrement de la ‘Messe en si mineur’ de Bach

d’exécution de son époque, informations qui ontd’ailleurs été interprétées jusqu’à nos jours demanières divergentes. Mais il y avait de grandesdifférences d’interprétation chez Bach lui-même.Dans la Messe en si mineur, il utilisa comme il lefaisait très souvent de la musique qu’il avait déjàcomposée auparavant, dans certains cas plus de 30 ans plus tôt. Et à Dresde ou à Leipzig, cettemusique sonna donc plus tard indubitablementdifféremment.

Naturellement, il existe les sources documentantla longue tradition musicale ininterrompue desmaîtrises allemandes et des ensembles de musiquereligieuse des 17ème et 18ème siècles. Bach apparte-nait à cette tradition et d’une certaine manière laconclut de manière grandiose avec sa Messe en simineur. Dans la ligne directe qui relie Schütz àBach, on retrouve de nombreux indices suggérantune pratique de l’interprétation riche et variée. Les partitions sont le plus souvent chiches enindications: on ne les trouve parfois que sur uneseule voix, voire même seulement dans la partie debasse continue. Le cantor, maître de chapelle ouorganiste donnait en revanche certainement desindications pendant les exécutions. En outre, lalongue tradition rendait évidente la manière detraiter par exemple le solo versus tutti, traditionentretenue par de nombreux musiciens illustres

tels que Schütz, Scheidt, Schein, Bernhard,Hammerschmidt, Tunder, Buxtehude et desprédécesseurs directs de Bach comme Schelle,Knüpfer et Kuhnau. Il existait d’autre part unemultitude de termes qui signalent une pratiqued’interprétation riche et variée: mentionnons parexemple les termes solo, tutti, favoriti, da cappella,concertistes, ripienistes, chanteurs principaux,choristes, capellisten et pleno.

Aux 17ème et 18ème siècles, dans la musique sacrée,les solistes vocaux et instrumentaux constituaienttoujours le noyau de l’ensemble. Ils pouvaient êtrecomplétés par ce que l’on appelait des ripienistesqui connaissaient probablement très bien leur rôle dans la formation. L’ensemble des musiciensconstituait ce que l’on appelait un ‘coro’: grouped’instruments ou de chanteurs ou combinaisondes deux. À partir de cette structure d’ensemble, on pouvait commencer à faire de la musique. En faisant alterner de grands ensembles ou desformations restreintes, on pouvait par exempleconsolider la structure d’une composition,apporter des contrastes, et renforcer la sonorité.Mais cette alternance pouvait donner égalementnaissance à un climax, apporter un élément devariation pendant une reprise, et traiter les cantusfirmus. L’apport des musiciens était d’uneimportance capitale.

[ 12 ]

Pour ce nouvel enregistrement de la Hohe Messe, jeme suis senti libre de regarder la partition avec unregard neuf. Comme point de départ, j’ai essayé de faire le moins de différence possible entre leschanteurs et les instrumentistes – Bach parodiesuffisamment fréquemment la musique instru-

mentale – d’oublier la constitution ‘classique’ duchœur, et de m’insérer dans l’impressionnantetradition à laquelle Bach appartenait. Cela adonné naissance à une ‘nouvelle’ Messe en si mineurqui, j’espère, contribuera à garder à notre époquel’art de Bach vivant. N

© Jos van Veldhoven, 2006

[ 13 ]

[1] 1733

In a letter dated 27 July 1733, Bach

petitioned the new elector of Saxony, FriedrichAugust ii, to grant him the title of ‘electoralSaxon Court Capellmeister’. Bach made his

request with a particular eye to his badly weakenedposition in Leipzig. In support of his request, he senta ‘modest bit of work’ to accompany his letter: a‘Missa’ consisting of Kyrie and Gloria in the form of21 carefully written-out parts, which still survive inDresden up to today. We do not know whether themass was actually performed at that time in Leipzigor Dresden; Bach would not be granted his longed-for title until 1736. This ‘Missa Brevis’, in any case,belongs to a series of compositions in which Bachoriented himself towards the capital of Saxony interms of setting and style. The series of worksincludes major masterpieces like the Fifth Branden-burg Concerto of 1717 (written for Bach’s competitionwith Louis Marchand), the Sonatas and Partitas for soloviolin of 1720 (probably written for the Dresdenviolinist and concertmaster Johann Georg Pisendel),

two cantatas dating from January 1724 (bwv 81 and83), the concerti for two harpsichords from the 1730s (bwv 1060-1062), and the Goldberg Variations,published in 1741 (dedicated to the Russian envoy inDresden, Baron Keyserlingk).A ‘Missa’ was the perfect contribution to supportBach’s petition to the elector. Dresden was a mixtureof Lutherans and Catholics: the elector was Catholicbecause of his title to the Polish throne, but Saxonyitself was primarily Lutheran. The Kyrie and Gloriaare those portions of the mass which are sung in theliturgies of both religions. In addition, in February1733, elector Friedrich August i had died, succeededby his son Friedrich August ii. The contrast betweenBach’s Kyrie and Gloria was an ideal way of portray-ing the change of the electoral guard: interpretedthis way, the Kyrie is symbolic of mourning for thefather’s death, and the Gloria expresses joy at the new elector’s accession. (Bach had already becomeacquainted with a similar contrasting diptych in his youth, when he met Dietrich Buxtehude in 1706in Lübeck). In addition, the text of the mass was a timeless document, and it was considered atouchstone for composers throughout Europe.

[ 14 ]

Bach’s ‘grand Catholic mass’

Four other Kyrie and Gloria settings also date fromthe 1730s (bwv 233-236); comparison with the ‘Missa’for Dresden underlines the special status of the latterwork. The text is spread over twelve movementsinstead of six, the chorus is five-voiced instead offour-voiced (with two sopranos), and the orchestra,in addition to strings and organ, includes not justthe usual two winds, but a complete wind band withtwo oboes, two flutes, bassoons, and (in the Gloria)three trumpets and timpani. Like the smaller masses,the Dresden ‘Missa’ consists primarily of rearrange-ments (parodies) of movements from Bach’s prodigi-ous cantata oeuvre, but in the latter work, Bach’sreworking of the originals is particularly thorough.The Dresden ‘Missa’ is a princely composition, afitting addition to Dresden’s rich musical culture, in which both opera (Lotti, Heinichen, Hasse) andchurch music (Zelenka) flourished. The breadth ofthe Missa’s stylistic range is another gesture to Dres-den, where composers had striven for decades to uniteand contrast the best elements of contemporarymusical styles. Bach maintained friendly relationswith a number of musicians in the renowned Dres-den court orchestra, including Hasse, Pisendel,Buffardin, and Weiss. His eldest son, Wilhelm Frie-demann, was appointed organist there in July 1733.

Bach treated this ‘Missa’ as an emblem of his art as acomposer. The fact that he had assembled it from

previously composed movements did not weakenits unique position. In fact, it actually presentedhim with the opportunity of choosing compo-sitions from his well stocked musical archivewhich would present a maximum of ‘artisticity’and contrast. The resulting stylistic palette rangesfrom arias in operatic style to segments in archaicliturgical polyphonic idiom (‘stile antico’). Bachshows off the concept of contrast with great clarityin the three-movement Kyrie. The opening Kyrieeleison, in b minor, is a modern chromaticallyinflected work, with complex harmonies and anunusually affekt-laden theme. It begins with amajestic homophonic invocation of four measures(clearly based on the Kyrie of Luther’s German Massof 1526) before the fugue begins. The expressivetheme begins with an effortful climb, followed byan immediate downward collapse (with use of theNeapolitan second), illustrating the pleading of asupplicant believer (the tempo is explicitly givenas Largo). The fugue, in addition, is many-voicedin texture throughout its length: the fugal entriesare accompanied by other parts, right from thebeginning. The result is an impressive andcontinuous series of cries for mercy. This move-ment was probably intended as funeral music forFriedrich August i. The Christe eleison is written inthe style of a galant operatic duet (with the typicaloperatic scoring of two sopranos, violins unisono,

[ 15 ]

and continuo): the complex polyphony of theopening movement has disappeared, and the twosopranos frequently sing together in thirds. Thefour-voiced second Kyrie, in contrast is severelypolyphonic. This time it is not the modern chro-matic style of the opening Kyrie, but rather the‘stile antico’. The alla breve time signature (with‘large’, mostly ‘white’ notation) and instrumentaldoubling of the vocal parts emphasize a style whichsymbolizes all that is timeless and unchanging.The contrast and confrontation within this three-movement Kyrie are typical for the entire work.

In the Gloria, the celebratory music for the newelector, trumpets and timpani are added to theorchestra. The structure of the movements mirrorsthe origins of the text. The opening diptych, Gloriain excelsis Deo – Et in terra pax, originates with theChristmas story in Luke 2: the heavenly hostpraising God as they appeared to the shepherds.The text is set as a prelude (a concerto movement,as so often the case with Bach) and fugue, a pairwith contrasting affekten: the prelude is anextroverted gigue, while the fugue is based on agentle, pastoral ‘sigh’ theme which is systemati-cally worked out and brought to an impressiveclimax. From the Laudamus te to the end (Cumsancto spiritu), the text of the Gloria is no longerBiblical, but rather originates from the early

Christian church. At the heart of this liturgicalhymn is the Qui tollis peccata mundi, which containsa concept central to Christian belief (‘Thou thattakest away the sins of the world, have mercy upon us’). The music is like a prayer: it is the onlychorus in the Gloria where the loud instruments –trumpets, timpani, oboes – are left out. Four ariasare grouped around this chorus, giving all thesoloists from the five-voiced chorus an opportu-nity to appear and including obbligato parts for all of the instrumental groups from the orchestra:violin, flute, oboe, and horn. One piece that seemsto be particularly conceived with the Dresdenmusicians in mind is the Laudamus te. Hasse’s wife,the celebrated mezzo Faustina Bordoni, who wasemployed at the Dresden opera, was noted for thekind of virtuosity shown in the aria’s mixture oftrills and runs. The extremely virtuosic solo violinpart, which runs as high as the seventh position,suggests Pisendel. Another prominent Dresdenmusician for whom Bach had already composedwas the flutist Pierre-Gabriel Buffardin (note the Domine Deus duet, with an extended flute solo accompanied by muted strings); and in theQuoniam tu solus sanctus, in addition to the twoobbligato bassoons, there is a strikingly virtuosicpart for solo horn. We can see this as the keycomposition in the celebratory music of 1733: the3/4 movement, shows off a kind of catalogue of

[ 16 ]

polonaise rhythms, undoubtedly referring in thisway to the Polish kingship of Friedrich August ii.The horn, one of the Dresden orchestra’s particularspecialties, is a symbol of royalty in this context(moreover, Friedrich August ii was an enthusiastichunter). This is an aria written exclusively for low-lying voices: in addition to the horn and bassoons,the scoring is for bass solo and continuo. Itachieves a spectacular contrast with the followingconcluding movement for the full ensemble. The crown of the ‘Missa’, the Cum sancto, consists of a masterly blending of concerto and fugue –elements which have been used only separately upto this point. The movement is in five segments:the concertante blocks for full chorus andorchestra alternate with two fugal sections. Thefirst fugue is sung by the chorus alone, supportedby continuo; the second fugue has instrumentaldoubling. A brilliant first trumpet part dominatesthe concertante sections. This dazzling movementforms a magisterial conclusion to the Dresden‘Missa’, which must be seen as a complete and self-sufficient composition.

[2] 1745 and 1724

Why did Bach, near the end of his life, expandthis ‘Missa’ into a complete mass — a ‘Missa

tota’ including the entire text of the Ordinary? Inall probability he embarked on this line of thought

sometime in the mid-1740s. On the first day ofChristmas 1745, a special church service was heldto celebrate the Peace of Dresden – the end of theSecond Silesian War. For this occasion Bach tookup the text of his Dresden ‘Missa’ of 1733 andreworked three movements from the Gloria toform the cantata (or more accurately the motet)Gloria in excelsis Deo, bwv 191. It is likely that onthis same occasion, a large-scale Sanctus in d majorwas also performed. Bach had composed this forthe first day of Christmas 1724 (Kyrie, Gloria, andSanctus were the only mass sections which wereincluded in Lutheran Latin liturgy at the time).Perhaps, at this point, Bach conceived the idea ofuniting these separate parts into a complete mass.There is also documented evidence for this periodfor his interest in ‘old-fashioned’ settings byPalestrina and Bassani of the complete mass text.Or perhaps the work was intended as a mass tocelebrate the peace. The Second Silesian War wasthe only time that Bach directly encountered themiseries of war: there were skirmishes aroundLeipzig, the Prussian army was quartered on thecity, and there was rationing. This could be onereason for the addition of the Dona nobis pacem atthe end of the work.

But it is also possible that Bach had been con-templating the idea of a ‘Missa tota’ for much

[ 17 ]

longer. We can find a key for this in the transitionbetween the Sanctus and the Osanna. The fuguePleni sunt coeli et terra is reinforced by a unisontrumpet fanfare just before its conclusion, andthis fanfare is once again sung in unison by theunaccompanied chorus at the beginning of theOsanna. While this shows that Bach had conceivedan immediate link (and also constitutes proof thatthe numbered sections of the score actually belongtogether), the connection nonetheless remainsmysterious: the Sanctus dates from 1724, whereasthe Osanna is based on a secular cantata from 1732(on the text Es lebe der König, der Vater im Lande).Was Bach already planning, in 1732, to rework thischorus as the Osanna? Why, then, did he wait formore than fifteen years to take that step?

Whatever the explanation may be, the 1724Sanctus is composed on a scale unprecedented upto that point in Bach’s music. Once again, it iscomposed as a prelude and fugue in contrastingmeters and compositional techniques, and herethe concept of the Trinity, which plays animportant role in the entirety of Bach’s mass, isfully expressed. One only has to think of the totalof 27 [= 3 x 3 x 3] movements. The Trinity is theHoly Three-in-One, the belief in a Godheadconsisting in three parts: God the Father, the Son, and the Holy Ghost. The emphasis on the

numbers three and six in the Sanctus originateswith the prophecies of Isaiah. At the beginning ofIsaiah 6 is the following vision: ‘In the year that kingUzziah died I saw also the Lord sitting upon a throne,high and lifted up, and his train filled the temple. Aboveit stood the seraphim: each one had six wings; withtwain he covered his face, and with twain he covered hisfeet, and with twain he did fly. And one cried untoanother, and said, Holy, holy, holy, is the Lord of hosts;the whole earth is full of his glory. And the posts of thedoor moved at the voice of him that cried, and the housewas filled with smoke.’ Because of the dominance ofthe number three (three times ‘Holy’) and six (sixwings, Isaiah 6) in this book of the Bible, it was atradition for the Sanctus be set for six voices; butBach carried out this numerological symbolismon every possible level. Thus there are not theusual two, but three oboes in addition to theviolin parts, and three trumpets. The six-voicedchorus, in addition, is constantly split into three-voiced subgroups. This results in five three-voicedensembles, with the continuo forming the sixth(in this context including the timpani), whichcarries the entire edifice forward in majesty. TheSanctus is built on three musical elements: octaveleaps in the continuo, the opening motive withdescending third (!), and the long sustained notes.The word ‘holy’ of the Seraphim in Isaiah remainscentral throughout this movement: all of the

[ 18 ]

instruments and vocal groups alternate. Theominous roll of the timpani depicts the tremblingof the doorposts of the temple. The tripartiteelement finds additional expression in theceaselessly streaming triplet movement of theSanctus and the 3/8 meter of the Pleni sunt coeli.This second section contrasts with the statelypreludium: it is considerably faster, dancelike,and jubilant. The closing theme, which soundssimultaneously in the bass line and high above in the first trumpet, enclosing all the other voices,is a symbol of the universe in its entirety. TheSanctus is Bach’s visionary inspiration, and it canbe seen as the heart of the mass as a whole.

[3] 1748-49

The history of the Mass in b minor’s develop-ment is closely linked to that of the Art of

Fugue. Just like the 1733 ‘Missa’, the first version ofthe Art of Fugue consisted of twelve parts; Bachconsidered both works as completed cycles for aconsiderable time. Not until late in his life did hebreak open both of these works for the purpose ofa radical expansion. It is central to these eventsthat Bach must have become aware of his ownexceptional position in history at this point. Hewas increasingly seen as the (only remaining)master of traditional counterpoint and master ofthe most complex compositional techniques. For

this reason, Bach published works which wereintended as explicit confirmation of this concept,such as the Musical Offering in 1747 and the CanonicVariations in 1748. The following project was thepublication of the Art of Fugue, which Bach hadhad ready in a completed form since 1742. Hestarted by revising the twelve existing sections,adding additional fugues, and preparing the workfor printing. In the midst of this process, aroundSeptember 1748, Bach began to have seriousproblems with his health, which left clearlyvisible traces in his handwriting of the period. At this point, Bach decided to put the Art of Fuguetemporarily aside in order to complete his plansfor the große catholische Messe as quickly as possible.Between the autumn of 1748 and 1749, hesucceeded in completing the missing parts of thescore in an extremely laborious handwriting. Theautograph score provides harrowing evidence ofjust how hard Bach must have had to work tocomplete it. It is obvious that a subsequent returnto the Art of Fugue was virtually impossible; thesecond version of this work, therefore, remainedincomplete. Both of these monumental cyclestogether form the summit of the two aspects ofBach’s music-making: with the Art of Fugue, for asingle player (Bach himself) and the ‘mono-chrome’ medium of the harpsichord, and with themass, the largest possible ‘polychrome’ ensemble

[ 19 ]

scoring for five-to eight-voiced chorus, strings,and full wind band. The soloist/ensembleprinciple, which constitutes the fulcrum of Bach’swork as a whole, achieves its final and mostextreme expression here.

Most of the additional movements are once againparodies, but the exceptions to this rule are mostsignificant. Inserted between the two extrovertedOsannas, with the thickest scoring of the entiremass, stands a delicate Benedictus for what is by farthe lightest scoring (nothing more than tenor,flute, and continuo); Bach composed thismovement directly into the score. In the Credo,there are two remarkable choruses based onGregorian intonations belonging to the text, andtherefore freshly composed: the opening Credo inunum Deum and the Confiteor. They both make useof the ‘stile antico’ which, particularly in theopening movement, results in a complexpolyphony featuring many overlapping entrancesof the theme. Here it is impossible to hear all theparts and follow all the entrances: the impressioncreated is that of a great crowd of the faithful,each of whom is singing the confession of faith.The two violin parts are intended here as extra‘vocal’ parts which play at the heightsunattainable by the choral sopranos, and thuscomplete the eight-part polyphony in an upward

direction. In the following concertante fuguePatrem omnipotentem, based on the openingmovement of Cantata 171 (Gott wie dein Name, so istauch dein Ruhm), the full orchestra returns. Bachachieves a sort of dovetail joint by having thewords Credo in unum Deum explicitly sung againabove the fugal entrances on Patrem omnipotentem,until this sentence is, as it were, swallowed up bythe tempestuous fugue—a remarkably dramaticeffect!

The other ‘stile antico’ chorus in the Credo – theConfiteor – is a purely vocal five-part composition(always, of course, with continuo), in which Bachgives each of the text fragments (Confiteor unumbaptisma – In remissionem peccatorum) its owntheme in the ‘stile antico’ tradition. These twothemes are heard in combination from the verybeginning of the movement and they are lateradditionally combined with the traditionalcantus firmus in all sorts of complex andwondrous stretti. Here Bach approaches the limitsof possibility: dissonant, almost cluster-likesonorities are the result. He composed thismovement directly into the score, and with all thelearnedness of the counterpoint, there remains acertain improvisatory quality. In the bridgepassage to the following chorus Et expecto, thechoir enunciates ‘and I await the resurrection of

[ 20 ]

the dead’ with sombre harmonies whichundoubtedly symbolize death. Suddenly thesingers seem to realize that they are no longersinging about death, but rather the resurrection,after which they burst into uninhibited rejoicing.For this explosion of joy, Bach made use of thechorus Jauchzet ihr erfreuten Stimmen from theTown Council Election cantata Gott mann lobetdich in der Stille bwv 120. The original work is ajoyful chorus in bourrée rhythm, in a broadlydesigned da capo form (aba): the repeated mainsection (a) is preceded and followed by anorchestral segment; the middle section (b) offers amoment of rest, with the trumpets silenced. Thechange of character which this music underwentfrom its original location in the cantata is typicalof Bach’s parody technique in the mass: thecentral section, and with it the da capo of a, aswell as its instrumental prelude and postlude,have been excised. In addition to numerous otherenrichments, Bach has added a fifth vocal part tothe remaining choral movement, which wasoriginally written for four voices. In this way hecreates a remarkably compact and dramaticconclusion to the Credo as a whole.

The Credo contains only two ‘arias’ (Et in unumDominum and Et in Spiritum Sanctum), and so theemphasis is wholly on the (seven) choral

movements. Originally the center of this portionof the mass consisted of only two chorus: theCrucifixus and the Et resurrexit. These again arebased on a contrast which derives from the text: a chromatically inflected lamento-chaconnesymbolizes the Crucifixion, and a joyful ‘concerto’– the most extroverted and uncomplicated piece in the entire mass – is the symbol of theResurrection. During the time that the Credo wascoming close to completion – Bach was in theprocess of composing the Et expecto – he clearlybecame dissatisfied with the structure of thework. As a result, he decided to take the final line of the Et in unum Dominum duet, i.e. Etincarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine ethomo factus est (‘and was incarnate by the HolyGhost of the Virgin Mary, and was made man’)and set it separately. The new chorus wascomposed on a loose sheet of paper, in theunsteady handwriting of Bach’s last years: ahomophonic piece with mysterious harmoniesand a dissonant violin part, each measure ofwhich compellingly depicts the descent of Christinto a mortal body. The Et incarnatus est is clearlyinspired by the music of the younger generation,such as that of Pisendel, and in all probability it isBach’s very last completed composition: thewindow stands open toward the future. N

© Pieter Dirksen, 2006

[ 21 ]

[1] 1733

In een schrijven gedateerd 27 juli 1733

verzocht Johann Sebastian Bach de nieuwekeurvorst van Saksen, Friedrich August ii, omhem de titel van ‘kurfürstlich-sächsischer

Hofcapellmeister’ te verlenen. Bach deed dit vooralmet het oog op zijn danig ondermijnde positie inLeipzig. Om zijn verzoek te ondersteunen stuurdehij een ‘geringe Arbeit’ mee: een ‘Missa’ bestaandeuit Kyrie en Gloria in de vorm van 21 zorgvuldiggeschreven partijen, die tot op heden in Dresdenbewaard worden. Of de mis indertijd te Leipzig of Dresden werd uitgevoerd weten we niet; debegeerde titel zou hij pas in 1736 verwerven. Deze ‘Missa brevis’ voegt zich in ieder geval in eenreeks composities waarbij Bach zich qua bezettingen stijl oriënteerde op de Saksische hoofdstad.Daartoe behoren topstukken als het Vijfde Branden-burgse Concert uit 1717 (geschreven voor de wed-strijd met Louis Marchand), de Sonates & Partitasvoor vioolsolo uit 1720 (waarschijnlijk voor deDresdense violist en concertmeester Johann

Georg Pisendel), twee cantates uit januari 1724(bwv 81 en 83), de concerten met twee klavecimbelsuit de jaren 1730 (bwv 1060-1062) en de in 1741gepubliceerde Goldbergvariaties (opgedragen aan deRussische gezant in Dresden, Baron Keyserlingk). Een ‘Missa’ was bij uitstek geschikt om dit ver-zoek aan de keurvorst te ondersteunen. Dresdenwas gemengd luthers en katholiek: de keurvorstwas katholiek vanwege de Poolse troon, maarSaksen zelf was in hoofdzaak luthers. Kyrie enGloria zijn die delen, die in de liturgieën van beidegeloofsrichtingen gezongen worden. Bovendienwas in februari 1733 keurvorst Friedrich August igestorven en opgevolgd door zijn zoon FriedrichAugust ii. De tegenstelling tussen Kyrie en Gloriawas ideaal om deze wisseling van de vorstelijkewacht te verbeelden: het Kyrie symboliseert indeze interpretatie de rouw om de dood van devader, het Gloria de vreugde om de nieuwekeurvorst. (Bach had in zijn jeugd al een dergelijkcontrasterend tweeluik leren kennen, in 1706 bij Dietrich Buxtehude te Lübeck). De mistekstwas verder van blijvende waarde en gold in heelEuropa als toetssteen van componisten.

[ 22 ]

Bachs ‘grote katholieke mis’

[ 23 ]

Eveneens uit de jaren 1730 stammen vier andereKyrie- en Gloriazettingen (bwv 233-236); eenvergelijking met de ‘Missa’ voor Dresdenonderstreept de speciale positie van het laatst-genoemde werk. De tekst is over twaalf in plaatsvan zes delen verspreid, het koor is niet vier- maarvijfstemmig (met twee sopranen) en het orkestbestaat naast strijkers en orgel niet uit slechtstwee houtblazers, maar uit een volledigeblazersbezetting van twee hobo’s, twee fluiten,fagotten en (in het Gloria) drie trompetten metpauken. Evenals de kleine missen bestaat deDresdense ‘Missa’ in hoofdzaak uit bewerkingen(parodieën) van delen uit Bachs rijke cantate-oeuvre, maar met name in het laatstgenoemdestuk werkt Bach de originele stukken grondig om.Het is een vorstelijk werk dat zich in zijn omvangen ambitie voegt in de rijke muziekcultuur vanDresden, waarin zowel de opera (Lotti, Heinichen,Hasse) als de kerkmuziek (Zelenka) floreerde. Ookde rijkdom aan toegepaste stijlen verwijst naardeze stad, waar men er al decennia lang naarstreefde om het beste van de indertijd gangbarestijlen met elkaar te verenigen en te contrasteren.Bach was met verscheidene musici uit hetberoemde Dresdense hoforkest bevriend,waaronder Hasse, Pisendel, Buffardin en Weiss.Zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann was ervanaf juli 1733 organist.

Bach beschouwde deze ‘Missa’ als een toetssteenvan zijn compositiekunst. Dat hij het uit reedsgecomponeerde delen samenvoegde, vormdedaarbij geen beperking. Het bood hem juist degelegenheid uit zijn rijk gevulde muziekarchief diedelen te kiezen, die een maximum aan ‘kunstig-heid’ en contrast boden. Daarbij reikt het stilis-tische palet van opera-achtige aria’s tot gedeelten inoudkerkelijke polyfone stijl (‘stile antico’). In hetdriedelige Kyrie stelt Bach dit contrastprogrammain alle duidelijkheid voor. Het eerste Kyrie eleison, inb-klein, is een modern, chromatisch stuk, metcomplexe harmonieën en een bijzonder affectiefthema. Het begint met een majestueuze, homofoneaanroeping van vier maten (dat duidelijk gebaseerdis op het Kyrie van Luthers Deutsche Messe uit 1526)voordat de fuga inzet. Het expressieve thema kruipteerst moeizaam naar boven, om meteen daarnaweer naar beneden weg te zinken (met verlaagdetweede trap), wat de smeekbede van de gelovigeverbeeldt (het tempo is een nadrukkelijk Largo). De fuga is bovendien doorlopend veelstemmig: deinzetten zijn van meet af aan begeleid door anderestemmen. Er ontstaat een indrukwekkend voort-durend roepen om erbarmen. Dit deel was waar-schijnlijk bedoeld als de ‘eigenlijke’ begrafenis-muziek voor Friedrich August i. Het Christe eleisonis geschreven als een galant operaduet (met detypische operabezetting van twee sopranen, uniso-

no violen en continuo): het ingewikkelde contra-punt van het eerste deel is verdwenen en de tweesopranen zingen veelal in tertsen. Het eveneensvierstemmige tweede Kyrie eleison is daarentegenweer streng polyfoon. Nu niet meer in de moderne,chromatische stijl van het eerste Kyrie, maar in de‘stile antico’. De allabrevemaat (met ‘grote’, inhoofdzaak ‘witte’ notenwaarden) en instrumentendie de zangpartijen versterken, benadrukken eenstijl die staat voor het tijdloze en onveranderlijke.De tegenstelling en confrontatie van het driedeligeKyrie is typisch voor de mis in het geheel.

In het Gloria, de huldigingsmuziek voor de nieuwevorst, worden trompetten en pauken aan deinstrumentatie toegevoegd. De structuur weer-spiegelt de origine van de tekst. Het openings-tweeluik Gloria in excelsis Deo – Et in terra pax isafkomstig uit het kerstverhaal in Lucas 2: hethemelse Godlof dat aan de herders verschijnt. De tekst is als een preludium (een concertodeel,zoals zo vaak bij Bach) en een fuga geconcipieerd,als affectief contrastpaar: het preludium is een uitgelaten gigue, terwijl de fuga op een vredig,pastoraal Seufzer-thema gebaseerd is dat opsystematische wijze tot een grandioze climaxgevoerd wordt. Vanaf het Laudamus te tot het slot(Cum sancto spirito) is de tekst daarentegen nietBijbels, maar afkomstig uit de vroegchristelijke

kerk. In het hart van deze liturgische hymne ligthet Qui tollis peccata mundi dat een centrale ge-dachte van het christelijke geloof weergeeft (‘U diede zonden der wereld wegneemt, erbarm U overons’). De muziek is als een gebed: het is het enigekoor van het Gloria waarin de luidruchtige instru-menten – trompetten, pauken en hobo’s – zijnweggelaten. Rond dit koor zijn vier aria’s gegroe-peerd waarin alle solisten uit het vijfstemmigekoor aan bod komen en waarin aan alle instrumen-tengroepen van het orkest een obligaatpartij istoebedeeld: de viool, de fluit, de hobo en de hoorn.Een stuk dat helemaal toegespitst lijkt op de Dres-dense musici is het Laudamus te. De met trillersversierde loopjes in de mezzosopraanpartij vorm-den een specialiteit van Hasses vrouw, de beroemdemezzo Faustina Bordoni die aan de Dresdenseopera werkte. De hoogst virtuoze soloviool, die totde zevende positie is gevoerd, doet aan Pisendeldenken. Een andere prominente Dresdense musi-cus waar Bach reeds eerder voor had geschreven,was de fluitist Pierre-Gabriel Buffardin (zie hetduet Domine Deus, met een uitgebreide fluitsolo engesordineerde strijkersbegeleiding); terwijl in hetQuoniam tu solus sanctus naast de twee obligatefagotten met name de virtuoze hoornpartij opvalt.We kunnen dit als het kernstuk van de huldigings-muziek uit 1733 zien: dit deel in 3/4-maat bevat eensoort catalogus van Polonaiseritmes en refereert

[ 24 ]

daarmee ongetwijfeld aan het Poolse koningsschapvan Friedrich August ii. De hoorn – een uitgespro-ken specialiteit van het Dresdense orkest – isdaarbij een vorstelijk symbool (Friedrich Augustwas bovendien een fervent jager). Het is een ariavoor uitsluitend lage stemmen: naast de hoorn ende beide fagotten is het met solobas en continuobezet. Hier wordt een ongelooflijk contrast met hetdaaropvolgende slotdeel voor het volledige ensem-ble bereikt. De bekroning van de ‘Missa’, het Cumsancto wordt gevormd door een meesterlijke ver-menging van concerto en fuga – elementen die totdan toe gescheiden werden gebruikt. Het heeft eenvijfdelige vorm: drie concertante blokken voor hetgehele koor en orkest worden afgewisseld met tweefuga’s. De eerste wordt alleen door het koor (pluscontinuo) gezongen, de tweede verdubbeld metinstrumenten. In de concertante gedeelten domi-neert de virtuoze eerste trompet. Dit duizeling-wekkende deel sluit op magistrale wijze de Dres-dense ‘Missa’ af, die als een afgeronde, in zichzelfvolledige compositie moet worden gezien.

[2] 1745 en 1724

Waarom heeft Bach deze ‘Missa’ tegen het eindvan zijn leven toch nog tot een complete mis

uitgebreid – een ‘Missa tota’, met alle delen van hetordinarium? Naar alle waarschijnlijkheid kwamhij in het midden van de jaren 1740 op dit spoor. Op

eerste kerstdag van het jaar 1745 werd in Leipzigeen speciale kerkdienst gehouden om de Vrede vanDresden te vieren – het einde van de TweedeSilesische Oorlog. Voor deze gelegenheid haaldeBach de partituur van zijn Dresdense ‘Missa’ van1733 tevoorschijn en arrangeerde drie delen uit hetGloria tot de cantate (of eigenlijk het motet) Gloriain excelsis Deo bwv 191. Waarschijnlijk klonk bijdezelfde gelegenheid een groots opgezet Sanctus ind-groot dat Bach al in voor de eerste kerstdag van1724 had geschreven (Kyrie, Gloria en Sanctus warende enige misdelen die in de lutherse Latijnseliturgie van die tijd een plaats hadden). Misschienkwam Bach toen op het idee om deze afzonderlijkedelen te verenigen en tot een complete mis uit tewerken. Gedocumenteerd voor deze tijd is tevenszijn interesse in Palestrina en Bassani’s ‘ouder-wetse’ zettingen van de complete mistekst. Ofwellicht was het stuk als een vredesmis bedoeld. De tweede Silesische oorlog was de enige keer datBach rechtstreeks met de ellende van een oorlog inaanraking kwam: er waren gevechten rond Leipziggeweest, met inkwartiering van het Pruisischeleger en rantsoenering. Dit zou de toevoeging aanhet slot van het Dona nobis pacem kunnen verklaren.

Het is echter ook mogelijk dat Bach al veel langermet het idee van een ‘Missa tota’ rondliep. Desleutel daarvoor vinden we in de overgang van het

[ 25 ]

Sanctus naar het Osanna. De fuga Pleni sunt coeli etterra wordt vlak voor het slot bekrachtigd door eenfanfare van de drie trompetten unisono, en dezefanfare wordt aan het begin van het Osanna doorhet onbegeleide koor eveneens eenstemmiggezongen. Terwijl dit laat zien dat Bach hier eendirecte aansluiting voor ogen stond (en bovendienhet bewijs vormt dat de in de partituur apartgenummerde delen in werkelijkheid bij elkaarhoren) blijft deze verbinding toch een mysterie:het Sanctus is uit 1724, terwijl het Osanna isgebaseerd op een wereldlijke cantate uit van 1732(op de tekst Es lebe der König, der Vater im Lande).Was Bach al in 1732 van plan om dit koor opnieuwte gebruiken als Osanna? Waarom wachtte hij dannog ruim vijftien jaar tot hij die stap nam?

Hoe het ook zij, feit is dat het Sanctus van 1724 opeen schaal gecomponeerd is die tot dan toe inBachs muziek zonder precedent was. Het iswederom geschreven als een preludium en fuga incontrasterend metrum en compositietechniek, enhier komt de Triniteitsgedachte die in Bachs misals geheel een grote rol speelt volledig samen.Denk alleen al aan de in totaal 27 [= 3 x 3 x 3] delen.De Triniteit is de Heilige Drie-eenheid, het geloofin een goddelijkheid die uit drie onderdelenbestaat: God de Vader, de Zoon en de HeiligeGeest. De nadruk op de getallen drie en zes van

het Sanctus is afkomstig uit de profetieën vanJesaja. Aan het begin van Jesaja 6 staat hetvolgende visioen: ‘In het sterfjaar van koning Uzziazag ik de Heer, gezeten op een hoogverheven troon. De zoom van zijn mantel vulde de hele tempel. Serafsstonden boven Hem; elk van hen had zes vleugels: mettwee bedekten zij hun aangezicht, met twee bedekten zijhun voeten en met twee vlogen zij. Zij riepen elkaar toe:‘Heilig, heilig, heilig is de Heer van de hemelse machten.Heel de aarde is vervuld van zijn majesteit.’ En dedeurposten beefden van het luide roepen en de tempelwerd vervuld met rook.’ Vanwege de dominantie vanhet getal drie (drie maal ‘Heilig’) en zes (zesvleugels, Jesaja 6) in dit Bijbelboek, bestond detraditie om het Sanctus zesstemmig te compo-neren; Bach zet echter deze getallensymboliek opalle mogelijke niveaus door. Aldus zijn er niet degebruikelijke twee maar drie hobo’s, naast drievioolpartijen en drie trompetten. Het zesstem-mige koor splitst zich bovendien voortdurend indriestemmige groepen. Er zijn daardoor vijfdriestemmige ensembles, met als als zesde instru-mentengroep het continuo (waartoe hier ook depauken moeten worden gerekend) die op majes-teitelijke wijze het gehele bouwwerk draagt. HetSanctus is gebouwd op drie muzikale elementen:octaafsprongen van het continuo, het openings-motief met vallende terts (!) en de lang aange-houden noten. Het woord ‘heilig’ van de Serafs uit

[ 26 ]

Jesaja, staat voortdurend centraal: alle instru-menten en vocale groepen alterneren. De paukenverbeelden met een dreigende roffel het beven vande deurposten. De driedeligheid komt verder totuitdrukking in de nimmer aflatende triolen-beweging van het Sanctus en de 3/8-maat van hetPleni sunt coeli. Dit tweede gedeelte vormt eencontrast met het statige preludium: het is aan-merkelijk sneller, dansachtig en jubelend. Hetslotthema, dat tegelijkertijd zowel in de bas als inde eerste trompet hoog daarboven klinkt, met alleoverige stemmen daartussen, beeldt de geheleaarde uit. Het Sanctus vormt een visionaireinspiratie van Bach en kan gezien worden als hethart van de mis als geheel.

[3] 1748-49

De ontstaansgeschiedenis van de Mis in b-kleinis nauw verwant aan die van de Kunst der

Fuge. Net als bij de ‘Missa’ van 1733 bestond deeerste versie uit twaalf delen; beide werken be-schouwde Bach voor langere tijd als afgeslotencycli. Pas tegen het einde van zijn leven brak hijalletwee de werken open voor een radicaleuitbreiding. Wezenlijk daarbij is dat Bach zichdestijds van zijn eigen opmerkelijke historischepositie bewust moet zijn geworden. Hij werd intoenemende mate gezien als de (enig overgeble-ven) meester van het traditionele contrapunt en

beheerser van de meest complexe compositie-technieken. Bach publiceerde daarom werken diedit beeld nadrukkelijk moesten bevestigen, zoalshet Musicalisches Opfer in 1747 en de CanonischeVeränderungen in 1748. Het volgende project was depublicatie van de Kunst der Fuge, die Bach al sinds1742 in een complete vorm in zijn la had liggen.Hij begon met reviseren van de twaalf bestaandedelen, het toevoegen van verdere fuga’s en dedrukvoorbereiding. Midden in dit proces, rondseptember 1748, kreeg Bach ernstige problemenmet zijn gezondheid, wat in zijn handschriftduidelijke sporen achterliet. Kennelijk heeft hij opdit punt besloten de Kunst der Fuge tijdelijk opzij teleggen om zo spoedig mogelijk zijn plan van degroße catholische Messe te realiseren. Tussen deherfst van 1748 en 1749 lukt het hem in een zeermoeizaam handschrift om de ontbrekende delenin de partituur aan te brengen. De autograaf laatop indringende wijze zien hoeveel moeite Bachzich moest getroosten om het af te krijgen. Dedaaropvolgende terugkeer naar de Kunst der Fugelukte kennelijk niet of nauwelijks meer; de tweedeversie van dit werk bleef derhalve onvoltooid.Beide monumentale cycli vormen samen hetsummum van de twee kanten van Bachs musi-ceren: bij de Kunst der Fuge voor één speler (Bachzelf) en het ‘monochrome’ medium van hetklavecimbel, bij de mis de grootst mogelijke

[ 27 ]

‘polychrome’ ensemblebezetting voor vijf- totachtstemmig koor, strijkers en volledige blazers-bezetting. Het solistische- en het ensemble-principe, waartussen Bachs werk als geheel altijdbalanceert, vindt hier zijn extreemstemanifestatie.

De meeste delen zijn weer parodie, maar de uit-zonderingen daarop zijn veelzeggend. Ingeklemdtussen de twee uitbundige Osanna’s met de groot-ste bezetting van de hele mis, staat een teer Bene-dictus voor de veruit kleinste bezetting (slechtstenor, fluit en continuo); Bach componeerde ditdeel rechtstreeks in de partituur. Opvallend in hetCredo zijn twee koordelen, die gebaseerd zijn opgregoriaanse intonaties die bij de tekst horen endie daarom nieuw gecomponeerd zijn: hetopenings Credo in unum Deo en het Confiteor. Zegebruiken allebei de ‘stilo antico’, wat met namein het openingsdeel resulteert in een complexepolyfonie met veel elkaar overlappende inzetten.Het is hierbij onmogelijk om alle stemmen tekunnen horen en alle inzetten te volgen: deindruk is die van een grote menigte die degeloofsbelijdenis door elkaar zingt. De tweevioolpartijen zijn hier bedoeld als extra ‘vocale’stemmen die in de voor de sopranen onbereikbarehoogten spelen en aldus de achtstemmigheidnaar boven toe uitvullen. In de daarop volgende

concertante fuga Patrem omnipotentem, die geba-seerd is op het openingsdeel van Cantate 171 (Gott,wie dein Name, so ist auch dein Ruhm), keert het vol-ledige orkest terug. Bach realiseert een soort zwa-luwstaartverbinding door boven de fuga-inzettenPatrem omnipotentem nogmaals nadrukkelijk Credoin unum Deum te laten zingen, totdat deze kreet alshet ware verzwolgen is door de onstuimige fuga –een bijzonder dramatisch effect!

Het andere ‘stile antico’ koor uit het Credo – hetConfiteor – is een zuiver vocaal, vijfstemmig stuk(altijd natuurlijk met continuo), waarin Bachvolgens de regels van de ‘stilo antico’ de beidetekstfrases (Confiteor unam baptisma – in remissio-nem peccatorum) een eigen thema geeft. Dezeworden van meet af aan met elkaar gecombineerden worden later ook nog met de traditionelecantus firmus in allerlei ingewikkelde, wonder-baarlijke stretti samengevoegd. Bach gaat daarbijaan de grenzen van het mogelijke: er ontstaandissonante, haast clusterachtige samenklanken.Hij componeerde dit deel rechtstreeks in departituur, en het contrapunt heeft bij allegeleerdheid iets geïmproviseerds. In de brug naarhet volgende koor Et expecto zingt het koor ‘en ik verwacht de opstanding van de doden’ metduistere harmonieën die ongetwijfeld de doodsymboliseren. Plotseling schijnen de zangers zich

[ 28 ]

te realiseren dat ze niet meer over de dood zingenmaar dat het om de opstanding gaat, waarna defeestjubel zonder remmen losbarst. Bach gebruik-te voor deze feestvreugde het koor Jauchzet, ihrerfreuten Stimmen uit de Ratswahlcantate Gottmann lobet dich in der Stille bwv 120. Dit is een vrolijk koor in Bourreeritme, in een breedopgezette da capo-vorm (aba): het herhaaldehoofddeel (a) wordt voorafgegaan en beslotendoor een orkestgedeelte, het middendeel (b) biedteen rustpunt zonder de trompetten. De karakter-verandering van dat deel ten opzichte van decantate is typerend voor de parodietechniek vanBachs mis: het middendeel en daarmee ook het dacapo vervalt, evenals het instrumentale voor- ennaspel. Naast vele andere verrijkingen voegt Bachin het overgebleven gedeelte een vijfde stem toeaan het koor dat oorspronkelijk vierstemmig was.Aldus ontstaat een bijzonder compacte, drama-tische afsluiting van het Credo als geheel.

Het Credo bevat slechts twee ‘aria’s’ (Et in unumDeum en Et in Spiritum Sanctum), de nadruk ligtdus geheel en al op de (zeven) koorgedeelten.Oorspronkelijk bestond het centrum van dit

misgedeelte uit slechts twee koren: het Crucifixusen het Et resurrexit. Deze vormen opnieuw eenvanuit de tekst gedacht contrastpaar: eenchromatische lamento-chaconne symboliseert de Kruisiging en een uitgelaten ‘concerto’ – hetmeest uitbundige, ongecompliceerde stuk van degehele mis – staat symbool voor de Opstanding.Tegen de tijd dat het Credo zijn voltooiing naderde– Bach was al bezig aan het Et expecto – was hijkennelijk ontevreden met de structuur. Zo kwamhij op het idee om de slotregel van het duet Et inunum Deum, te weten Et incarnatus est de SpirituSancto ex Maria virgine et homo factus est (‘en ont-vangen werd door de Heilige Geest uit de MaagdMaria en mens werd’) apart te componeren. Hetnieuwe koor staat op een losse pagina die hij metniet erg vaste hand beschreef: een homofoon stukmet mysterieuze akkoorden en een dissonantevioolpartij die het nederdalen van Christus opindringende wijze in iedere maat herhaalt. Het Et incarnatus est is duidelijk geïnspireerd opmuziek van de jongste generatie, zoals die vanPergolesi, en vormt naar alle waarschijnlijkheidBachs allerlaatste voltooide compositie: met eenopen venster naar de toekomst. N

© Pieter Dirksen, 2006

[ 29 ]

[1] 1733

In einem Schreiben vom 27. Juli 1733

bat Johann Sebastian Bach den neuen Kur-fürsten von Sachsen, Friedrich August ii., umdie Ernennung zum kurfürstlich-sächsischen

Hofkapellmeister (‘Praedicat von Dero Hoff-Capelle’). Bach tat das vor allem wegen seiner starkuntergrabenen Position in Leipzig. Um sein Ge-such noch zu bekräftigen, legte er eine ‘geringeArbeit’ bei: eine ‘Missa’, bestehend aus Kyrie undGloria in der Form von 21 sorgfältig ausgeschrie-benen Stimmen, die bis heute in Dresden auf-bewahrt werden. Wir wissen nicht, ob es seinerzeitin Leipzig oder Dresden zur Aufführung der Messekam; den begehrten Titel sollte Bach allerdingserst im Jahre 1736 erwerben. Die ‘Missa brevis’, vonder hier die Rede ist, gehört jedenfalls zu einerReihe von Kompositionen, bei denen sich Bach in Besetzung und Kompositionsstil an der säch-sischen Hauptstadt orientierte. Dazu gehörenauch das 5. Brandenburgische Konzert aus dem Jahre1717 (komponiert für einen musikalischen Wett-

streit mit Louis Marchand), die Sonaten und Partitenfür Violine solo aus dem Jahre 1720 (die wahrschein-lich dem Dresdener Violinisten und Konzert-meister Pisendel zugedacht waren), zwei Kantatenvom Januar 1724 (bwv 81 und 83), die Konzerte fürzwei Cembali aus den Jahren um 1730 (bwv 1060-1062) und die 1741 herausgegebenen Goldberg-variationen (die dem russischen Gesandten inDresden, Baron Keyserlingk, gewidmet sind).

Eine Messe eignete sich ganz besonders gut da-zu, seinem Bittgesuch beim Kurfürsten Ausdruckzu verleihen. Dresden war sowohl evangelisch-lutherisch als auch katholisch. Der Kurfürst selbstwar durch die Verbindung zum polnischen Thronkatholisch, Sachsen aber war überwiegend luther-isch. Das Kyrie und das Gloria sind diejenigen Teileder Liturgie, die bei beiden Glaubensrichtungengesungen wurden. Auch war im Februar 1733 derKurfürst Friedrich August i. gestorben, und seinSohn Friedrich August ii. war ihm als sein Nach-folger auf den Thron gefolgt. Der Gegensatzzwischen Kyrie und Gloria schien ganz besondersdazu geeignet, den fürstlichen Machtwechsel mu-sikalisch darzustellen: in dieser Interpretation

[ 30 ]

Bachs ‘große catholische Messe’

symbolisiert das Kyrie die Trauer um den Tod des Vaters, das Gloria die Freude über den neuenKurfürsten. (Bach hatte schon in seiner Jugend,nämlich 1706 bei Dietrich Buxtehude in Lübeck,einmal ein solches kontrastierendes ‘Dyptichon’kennengelernt.) Der Messetext war von zeitloserGültigkeit und in ganz Europa ein Prüfstein fürKomponisten.

Um dieselbe Zeit herum entstanden vier weitereKyrie- und Gloriakompositionen (bwv 233-236);ein Vergleich mit der Dresdener ‘Missa’ unter-streicht die Sonderstellung des letztgenanntenWerkes. Der Text verteilt sich nicht auf sechs,sondern auf zwölf Teile; der Chor ist mit zweiSopranstimmen nicht vier- sondern sechs-stimmig angelegt; und das Orchester hat außerStreichern und Orgel auch eine vollständigeBläserbesetzung – mit zwei Oboen, zwei Flöten,Fagotten und, im Gloria, mit drei Trompeten undPauken. Wie seine kleinen Messen besteht auchdie Dresdener ‘Missa’ überwiegend aus Bearbei-tungen (sogenannten Parodien) von Stücken ausBachs reichem Kantanten-Œuvre, wobei er hierdie originalen Kompositionen wesentlich ab-änderte. In Umfang und Anspruch fügt sich dasfürstliche Werk in die reiche Musikkultur Dres-dens ein, wo Oper (Lotti, Heinichen, Hasse) wieauch Kirchenmusik (Zelenka) florierten. Auch mit

großem Reichtum an Ausdrucksmitteln nimmtBach Bezug auf diese Stadt, in der man bereitsjahrzehntelang nur das Erlesenste der zu jener Zeitgängigen Stile miteinander zu vereinen und kon-trastreich aufzuführen wusste. Bach war miteinigen Musikern des berühmten Dresdener Hof-orchesters befreundet, so auch mit Hasse, Pisendel,Buffardin und Weiss. Sein ältester Sohn WilhelmFriedemann trat dort 1733 als Organist in Dienst.

Für Bach war die ‘Missa’ ein Prüfstein seinerKompositionskunst. Dass er sie aus bereits vor-handenen Kompositionen zusammenstellte,minderte nicht den Wert. Im Gegenteil bot ihmdies die Gelegenheit, nur die kunstvollsten undkontrastreichsten Stücke aus seinem reichgefüllten Musikarchiv auszuwählen. Die Palettereicht von opernhaften Arien bis hin zu Sätzen, dieim altkirchlichen polyphonen Stil (‘stile antico’)verfasst sind. Im dreiteiligen Kyrie stellt Bachdieses Kontrastprogramm ganz plastisch dar. Das erste Kyrie eleison in h-Moll ist ein modernes,chromatisches Stück mit komplexen Harmonienund einem ausgesprochen emotionalen Thema. Es beginnt mit einer homophonen, feierlichenAnrufung von vier Takten (deutlich inspiriert vonLuthers Deutscher Messe aus dem Jahre 1526), die zurFuge überleitet. Das ausdrucksvolle Fugenthemakriecht gleichsam schwerfällig in steigender Linie

[ 31 ]

voran, um danach wieder zu sinken (mit neapoli-tanischem Sextakkord), was das Bittgesuch desGläubigen versinnbildlicht (im Tempo einesostentativen Largo). Die Fuge ist durchgehendmehrstimmig, die Einsätze werden konsequentvon anderen Stimmen begleitet. Es entsteht eineindrucksvoller fortwährender Ruf um Erbarmen.Dieser Teil stellt wohl die ‘eigentliche’ Begräbnis-musik für Friedrich August i dar. Das ChristeEleison ist als galantes Opernduett mit typischerOpernbesetzung von zwei Sopranen, Violinen imunisono und Continuo geschrieben: der komplexeKontrapunkt des ersten Satzes ist verschwunden,die zwei Sopranstimmen singen überwiegend inTerzen. Das ebenfalls vierstimmige zweite Kyrieeleison hingegen ist wieder streng polyphongehalten, nun jedoch nicht mehr im modernen,chromatischen Stil des ersten Kyrie, sondern im‘stile antico’. Der alla breve-Takt (mit ‘großen’,hauptsächlich halben und ganzen Noten) und diedie Gesangsstimmen verstärkenden Instrumenteweisen kompositionstechnisch auf das Zeitloseund Unabänderliche hin. Die Kontraste undGegenüberstellungen in diesem dreiteiligen Kyrie sind bezeichnend für die Messe insgesamt.

Im Gloria, einer Huldigungsmusik für den neuenFürsten, wird die Besetzung um Trompeten undPauken erweitert. Der Aufbau der Komposition

spiegelt den des ursprünglichen Textes wieder:die zweiteilige Eröffnung Gloria in excelsis Deo – Etin terra pax stammt aus der Weihnachtsgeschichtedes Lukasevangeliums, Kapitel 2, in der diehimmlischen Heerscharen den Hirten erscheinen.Dieser Text ist musikalisch als Gegensatzpaar,nämlich Präludium (wie so oft bei Bach alsConcertosatz) und Fuge konzipiert: während dasPräludium eine ausgelassene Gigue ist, liegt derFuge ein friedvoll-pastorales Seufzer-Themazugrunde, das sich auf systhematische Weise demgrandiosen Klimax nähert. Vom Laudamus te biszum Ende stammt der Text (Cum sancto spirito)nicht aus der Bibel, sondern aus der frühchrist-lichen Kirche. Das Herzstück dieser liturgischenHymne ist das Qui tollis peccata mundi, das einenzentralen Gedanken des christlichen Glaubenswiedergibt (‘Der du trägst die Sünden der Welt,erbarme dich unser’). Die Musik ist wie ein Gebet:es ist der einzige Chor des Gloria, in dem dieInstrumente größerer Lautstärke – Pauken,Trompeten und Oboen – schweigen. Um denChor sind vier Arien gruppiert, in denen alleSolisten des fünfstimmigen Chores zu Wortkommen und allen Instrumentengruppen desOrchesters eine Obligatstimme zugeteilt ist: die Geige, die Flöte, die Oboe und das Horn. Ein Stück, das ganz auf die Dresdener Musikerzugeschnitten zu sein scheint, ist das Laudamus te.

[ 32 ]

Die mit Trillern verzierten Passagen in derMezzospranstimme waren speziell auf dieEhefrau von Hasse zugeschnitten, die berühmteMezzospranistin Faustina Bordon, die an derDresdener Oper sang. Die höchstvirtuoseGeigenstimme, die bis in die siebte Lage geht,lässt an Pisendel als Geigenvirtuosen denken. Einanderer prominenter Dresdener Musiker, für denBach schon zuvor komponiert hatte, war derFlötist Pierre Gabriel Buffardin (siehe das DuettDomine Deus mit dem großen Flötensolo, begleitetvon Streichern con sordino); dagegen fällt imQuoniam tu solus sanctus neben den zwei obligatenFagotten vor allem der virtuose Hornpart auf, derwohl als Kernstück der Huldigungsmusik ausdem Jahre 1733 angesehen werden kann. Der im3/4-Takt gehaltene Satz präsentiert eine ArtKatalog von Polonaiserhythmen und bezieht sichdamit zweifelsohne auf die polnische HerrschaftFriedrich August ii. Das Horn, eine ausgespro-chene Spezialität des Dresdener Orchesters, istdabei ein fürstliches Symbol (Friedrich Augustwar auch begeisterter Jäger). Es ist eine Arie fürausschließlich tiefe Stimmen: mit Horn undFagotten singt der Solobass, der vom Continuobegleitet wird. Diese Besetzung schafft eineneindrucksvollen Kontrast zum darauffolgendenSchlusssatz, der vom ganzen Ensemble gespieltwird. Die Krönung der ‘Missa’ ist das Cum sancto,

eine meisterhafte Kombination aus Concerto und Fuge, welch beide Elemente zuvor immergetrennt eingesetzt wurden. Das Cum sancto istfünfteilig: zwischen drei konzertante Blöcke fürganzen Chor und Orchester werden zwei Fugeneingefügt. Die erste Fuge singt der Chor mitContinuobegleitung alleine, in der zweitendublieren die Instrumente die Stimmen. In denkonzertanten Abschnitten dominiert die virtuoseerste Trompete. Dieser atemberaubende Satzbeschließt auf großartige Weise die ‘Missa’, die alsausgewogene, vollendete Komposition betrachtetwerden muss.

[2] 1745 und 1724

Warum hat Bach die ‘Missa’ gegen Ende seinesLebens wohl noch zu einer vollständigen

Messe, einer ‘Missa tota’ mit sämtlichen Ordina-riumsteilen ergänzt? Wahrscheinlich stieß er um1745 herum darauf. Anlässlich des Friedens vonDresden nämlich, der das Ende des 2. SchlesischenKrieges eingeläutet hatte, wurde am erstenWeihnachtsfeiertag 1745 in Dresden ein Fest-gottesdienst abgehalten. Aus diesem Anlass griffBach auf die Partitur seiner ‘Missa’ von 1733zurück und arrangierte drei Sätze des Gloria zu derKantante (oder besser: der Motette) Gloria in excelsisDeo bwv 191. Bei der gleichen Feierlichkeiterklang wahrscheinlich ein groß angelegtes

[ 33 ]

Sanctus in d-Dur, das Bach schon für den erstenWeihnachtsfeiertag geschrieben hatte (Kyrie,Gloria und Sanctus waren die einzigen Teile derMesse, die in der lutherischen lateinischenLiturgie zu jener Zeit einen Platz hatten). Viel-leicht wurde Bach damals dazu angeregt, dieseverschiedenen Teile zu einer vollständigen Messeauszuarbeiten. Dokumentiert ist ebenfalls seinInteresse an Palestrinas und Bassanis ‘alt-modischen’ Vertonungen vollständiger Messe-texte. Vielleicht aber sollte das Stück auch eineFriedensmesse sein. Im zweiten Schlesischen Krieghatte Bach das einzige Mal Kriegsleid selbst mit-erlebt, nämlich mit Kämpfen bei Leipzig, Einquar-tierung des Preußischen Heers und Rationierung.All dies könnte eine Erklärung für das am Schlusshinzugefügte Dona nobis pacem sein.

Doch möglicherweise hatte Bach schon viel längerdie Absicht, eine ‘Missa tota’ zu komponieren.Hierfür spricht der Übergang vom Sanctus zumOsanna. Zum Ende der Fuge Pleni sunt coeli et terraerklingt eine kraftvolle, von drei Trompeten imUnisono gespielten Fanfare, und genau diese Fan-fare erklingt noch einmal zu Beginn des Osanna,wo sie ebenfalls einstimmig vom unbegleitetenChor vorgetragen wird. Obgleich dies verdeut-licht, dass Bach diesen direkten Anschlussbeabsichtigte, wo dieser auch beweist, dass die in

der Partitur getrennt nummerierten Teile inWirklichkeit zueinander gehören, bleibt dieseVerbindung ein Rätsel: das Sanctus stammt ausdem Jahre 1724, während das Osanna auf eineweltliche Kantate aus dem Jahre 1732 zurückgeht(mit dem Text Es lebe der König, der Vater im Lande).Hatte Bach bereits 1732 die Absicht, diesen Chorfür ein Osanna wiederzuverwenden? Warumwartete er danach noch gute fünfzehn Jahre mitder Bearbeitung?

Wie dem auch sei, Tatsache ist, dass das Sanctusvon 1724 in einem für Bach bis dahin noch un-gekannten Umfang geschrieben ist. Wiederumbesteht es aus Präludium und Fuge, die sich inMetrum und Kompositionstechnik voneinanderabheben; und hier ist der Trinitatisgedankeverwirklicht, der in Bachs Messe insgesamt einegroße Rolle spielt. Man denke allein schon an die insgesamt 27 – nämlich 3 x 3 x 3 – Nummern.Die Trinität bedeutet Heilige Dreifaltigkeit: GottVater, Sohn und Heiliger Geist. Die wiederholteBezugnahme auf die Zahlen Drei und Sechs imSanctus gehen auf die Prophezeiungen des Jesajazurück. Hier steht zu Beginn des 6. Kapitelsfolgende Vision geschrieben: ‘In dem Jahr, als derKönig Usija starb, sah ich den Herrn sitzen auf einemhohen und erhabenen Thron, und sein Saum füllte denTempel. Serafim standen über ihm; ein jeder hatte sechs

[ 34 ]

Flügel: mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweiendeckten sie ihre Füße, und mit zweien flogen sie. Undeiner rief zum andern und sprach: Heilig, heilig, heiligist der Herr Zebaoth, alle Lande sind seiner Ehre voll!Und die Schwellen bebten von der Stimme ihres Rufens,und das Haus ward voll Rauch’. Aufgrund desVorkommens der Zahlen Drei und Sechs indiesem biblischen Buch (dreimal ‘heilig’, sechsFlügel, Kapitel 6 des Jesaja) war es Tradition, dasSanctus sechsstimmig zu komponieren. Bachjedoch führte diese Zahlensymbolik auf allenmöglichen Ebenen weiter. So gibt es hier nichtwie gewöhnlich zwei, sondern drei Oboen, nebstdrei Violinen und drei Trompeten. Der sechs-stimmige Chor teilt sich darüberhinausfortwährend in dreistimmige Gruppen. Esentstehen so fünf dreistimmige Ensembles; diesechste Gruppe ist das Continuo, zu dem auch diePauken gezählt werden müssen, und welches aufmajestätische Weise das ganze Bauwerk trägt. DasSanctus baut auf dreierlei musikalischen Elemen-ten auf: Den Oktavsprüngen im Continuo, demEröffnungsmotiv mit der fallenden Terz (!) undden lang angehaltenen Noten. Dabei steht dasWort ‘heilig’ der Serafim aus dem Buche Jesajastets zentral: instrumente erklingen im Wechselmit den Vokalgruppen. Die Pauken suggerierenmit einem drohenden Wirbel das Beben derTürpfosten. Die Dreiteiligkeit kommt zudem

durch die unablässige Triolenbewegung desSanctus und den 3/8-Takt des Pleni sunt coeli zumAusdruck. Dieser zweite Teil bildet einen Kontrastzum feierlichen Präludium: er ist merklichschneller, tänzerisch und jubelnd. Das Schluss-thema, das gleichzeitig im Bass und, hoch dar-über alle anderen Stimmen einschließend, in derersten Trompete erklingt, symbolisiert die Erdeals Ganzes. Das Sanctus ist eine visionäre Inspira-tion von Bach und kann als das Herzstück derganzen Messe betrachtet werden.

[3] 1748-49

Die Entstehungsgeschichte der h-Moll Messeist mit jener der Kunst der Fuge eng verwandt.

Wie bei der ‘Missa’ von 1733 bestand die ersteVersion aus zwölf Stücken; beide Werke betrach-tete Bach selbst längere Zeit als abgeschlosseneZyklen. Erst gegen Ende seines Lebens machte ersich an eine beträchtliche Erweiterung beiderWerke. Dabei ist wesentlich, dass Bach sich seinereigenen bedeutenden historischen Stellungbewusst gewesen sein muss. Immer mehr wurdeer als der letzte Meister des traditionellen Kontra-punkts, der auch höchst komplexe Kompositions-techniken beherrschte, angesehen. Bach gabWerke heraus, die diesen seinen Ruf offensichtlichbestätigten, wie zum Beispiel das MusicalischeOpfer (1747) oder die Canonischen Veränderungen

[ 35 ]

(1748). Ein nächstes Projekt war die Herausgabeder Kunst der Fuge, die schon seit 1742 in BachsSchublade lag. Er hatte bereits mit dem Über-arbeiten der zwölf bestehenden Teile, demHinzufügen weiterer Fugen und den Druck-vorbereitungen begonnen, als er – das war etwaim September 1748 – ernsthafte gesundheitlicheProbleme bekam, was auch seiner Handschriftdeutlich abzulesen ist. Offensichtlich beschloss eran diesem Punkt, die Kunst der Fuge beiseite zulegen und sich umgehend seinem Vorhaben einergroße catholische Messe zu widmen. Vom Herbst1748 an bis gegen Ende von 1749 konnte er nochdie fehlenden Teile niederschreiben, dies mitsichtlich mühsamer Handschrift. Das Autographzeugt eindringlich von der Mühe, die Bach auf-bringen musste, um das Werk zu vollenden. Diedanach wieder aufgenomme Beschäftigung mitder Kunst der Fuge gelang ihm offensichtlich nurschwer, sodass die zweite Version dieses Werkesschließlich unvollendet blieb. Das Höchste vonBachs Musikschaffen sind diese beiden monu-mentalen Zyklen zusammen: Einerseits die Kunst der Fuge als kleinste Instrumentation miteinem Musiker (Bach selbst), komponiert für das‘monochrome’ Medium des Cembalos, anderer-seits die Messe als größtmögliche, ‘polychrome’Ensemblebesetzung für fünf- bis achtstimmigenChor, Streicher und große Bläsergruppe. Das

solistische Prinzip und das Ensembleprinzip,zwischen denen Bachs Œuvre immer balanciert,finden hier ihre ausgeprägtesten Beispiele.

Die meisten Teile der Messe bestehen aus Paro-dien, wobei die Ausnahmen jedoch bedeutungs-voll sind. Zwischen den beiden überschwäng-lichen Osannas, die in voller Besetzung erklingen,steht ein zartes Benedictus, das nur von Tenor-stimme, Flöte und Continuo bestritten wird; Bachkomponierte diesen Satz direkt in die Partitur. Im Credo fallen zwei Chorsätze auf, die auf gre-gorianischen Intonationen der jeweiligen Textebasieren und darum neu komponiert sind: es sind das eröffnende Credo in unum Deum sowie das Confiteor. In beiden Stücken, vor allem aber im Eröffnungssatz führt der ‘stilo antico’ zukomplexer Polyphonie mit sich überlappendenEinsätzen. Dem Hörer ist es unmöglich, dieeinzelnen Stimmen voneinander zu unter-scheiden und sämtliche Einsätze mitzuverfolgen.So entsteht der Eindruck einer Menschenmenge,in der das Glaubensbekenntnis vielfach durch-einander gesungen wird. Die zwei Geigen-stimmen haben hier die Funktion zweier zusätz-licher ‘Vokalstimmen’, die in einer für die Sopran-stimmen unerreichbaren Höhe spielen und so dieAchtstimmigkeit nach oben hin ausfüllen. In derdarauffolgenden konzertanten Fuge Patrem

[ 36 ]

omnipotentem, die auf dem Eröffnungssatz derKantate 171 (Gott, wie dein Name, so ist auch deinRuhm) basiert, setzt das vollständige Orchesterwieder ein. Bach kreiert hier eine Art Verflechtungder Texte, indem er über den Fugeneinsätzen des Patrem omnipotentem nochmals ausdrücklichdas Credo in unum Deum singen lässt, bis dieserAusruf von der ungestümen Fuge sozusagen ver-schlungen wird – ein besonders dramatischerEffekt!

Der andere im ‘stilo antico’ verfasste Chor desCredo, das Confiteor, ist ein rein vokales fünf-stimmiges Stück (wie gewöhnlich mit Continuo-Begleitung), in dem Bach gemäß den Regeln desStils beiden Textphrasen (Confiteor unam baptisma– in remissionem peccatorum) ein eigenes Themagibt. Diese werden von Anfang an miteinanderkombiniert und später mit dem traditionellenCantus firmus zu mancherlei komplexen,wunderbar kunstvollen Stretti zusammengefügt.Bach geht dabei harmonisch bis an die Grenzendes Möglichen. Es entstehen dissonante, fastclusterartige Klänge. Er komponierte dieses Stückdirekt in die Partitur, und der Kontrapunktbesitzt bei aller Durchdachtheit etwas Improvi-siertes. In der Überleitung zum nächsten Chor Etexpecto singt der ganze Chor mit düsterenHarmonien, die ohne Zweifel den Tod symboli-

sieren, die Worte: ‘Und ich erwarte die Auf-erstehung der Toten’. Die Sänger scheinen sich plötzlich gewahr zu werden, dass sie nichtmehr vom Tod singen, sondern dass es um dieAuferstehung geht, wonach plötzlich der Jubellosbricht. Bach verwendete für die Festfreude denChor Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen aus der Rats-wahlkantate Gott man lobet dich in der Stille bwv

120. Es ist ein froh-beschwingter Chor imBourréerhythmus in breit angelegter da capo-Form (aba): der wiederholte Hauptteil (a) wirdeingeleitet und gefolgt von einem Orchesterteil,der Mittelteil (b) bietet einen Ruhepunkt ohneTrompeten. Die Veränderung im Charakter diesesTeils, der sich von dem der Kantate abhebt, istkennzeichnend für das Parodieverfahren in BachsMesse. Mittelteil und damit auch da capo, sowieinstrumentales Vor- und Nachspiel entfallen.Neben vielen anderen Bereicherungen fügt Bachim verbliebenen Teil dem ursprünglich vier-stimmigen Chor eine fünfte Stimme hinzu. Esentsteht eine kompakter, dramatischer Schlussdes Credo.

Das Credo hat nur zwei ‘Arien’ (Et in unum Deumund Et in Spriritum Sanctum); das Ganze wird dahervon den insgesamt sieben Chorstücken domi-niert. Ursprünglich bildeten nur zwei Chöre, dasCrucifixus und das Et resurrexit, den Kern dieses

[ 37 ]

Messeteils. Hier handelt es sich erneut um einvom Text bestimmtes Gegensatzpaar: einechromatische Lamento-Chaconne symbolisiertdie Kreuzigung, ein ausgelassenes ’Concerto’ – daslebhafteste, unkomplizierteste Stück der ganzenMesse – steht als Symbol für die Auferstehung. Als sich das Credo im Kompositionsprozess seinerVollendung näherte – Bach war dann schon mitdem Et expecto beschäftigt – war er offensichtlichmit der Struktur nicht zufrieden. Die Worte Etincarnatus est de Spirito Sancto ex Maria virgine ethomo factus est (‘Er hat Fleisch angenommen durchden Heiligen Geist aus der Jungfrau Maria und ist

Mensch geworden’), also die letzten Zeilen desDuetts Et in unum Deum vertonte Bach getrennt.Dieser neue Chor steht auf einem losenExtrablatt, das er mit zittriger Hand beschrieb. Es ist ein homophones Stück mit mysteriösenAkkorden und einer dissonant seufzendenGeigenstimme, die in jedem Takt eindrucksvollChristi Hinabsteigen wiederholt. Das Incarnatusest ist deutlich von der jüngeren Generation vonKomponisten, wie etwa Pergolesi, inspiriert. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist es Bachs letztevollendete Komposition – mit Ausblick in dieZukunft. N

© Pieter Dirksen, 2006

[ 38 ]

premier violon de l’orchestre de la cour de Dresde),deux cantates datées de janvier 1724 (bwv 81 et 83),les concertos pour deux clavecins composés dans lesannées 1730 (bwv 1060-1062), et les Variations Gold-berg publiées en 1741 (dédiées au baron Keyserlingk,diplomate russe qui habitait Dresde).

Il fut particulièrement adroit de la part de Bach d’envoyer une messe pour soutenir sademande auprès du prince. Dresde était une villeoù se côtoyaient luthériens et catholiques: le princeétait catholique puisqu’il était rattaché à la cou-ronne polonaise, mais le peuple saxon était princi-palement luthérien. Le Kyrie et le Gloria étaientchantés dans la liturgie de ces deux courants reli-gieux. En outre, en février 1733, l’électeur FriedrichAugust Ier était décédé et son fils Friedrich Augustii lui avait succédé. Le contraste entre le Kyrie et leGloria était idéal pour représenter ce changement.Vus ainsi le Kyrie symbolisait le deuil du père,tandis que le Gloria exprimait la joie d’accueillir le nouvel électeur. (Dans sa jeunesse, Bach avait eu connaissance d’un tel diptyque: c’était à Lübecken 1706, et l’œuvre était de Dietrich Buxtehude). Le texte de la messe, de valeur constante, était

[ 39 ]

[1] 1733

Dans une source datée du 27

juillet 1733, Johann Sebastian Bach priale nouvel électeur de Saxe, FriedrichAugust ii, de lui conférer le titre de

‘Maître de chapelle de la cour princière de Saxe’.Bach fit ce geste en pensant à sa position affaiblie àLeipzig. Afin d’appuyer sa demande il joignit à soncourrier un ‘petit travail insignifiant’: une messeconstituée d’un Kyrie et d’un Gloria sous forme de21 parties écrites avec soin, conservées jusqu’à nosjours à Dresde. On ne sait pas si, à l’époque, lamesse fut exécutée à Leipzig ou à Dresde. La fonc-tion convoitée ne lui fut confiée qu’en 1736. Cette‘Missa brevis’ vint en tout cas compléter une sériede compositions dont l’effectif se rapprochait deceux appréciés dans la capitale saxonne. Parmi elleson peut mentionner des chefs d’œuvres tels que leCinquième concerto brandebourgeois de 1717 (composépour la joute avec Louis Marchand), les Sonates etPartitas pour violon seul de 1720 (probablementécrites pour Johann Georg Pisendel, violoniste et

La ‘grande messe catholique’ de Bach

considéré dans toute l’Europe comme pierre detouche des compositeurs.

Dans les années 1730, Bach donna jour à quatreautres versions du Kyrie et du Gloria (bwv 233-236).Une comparaison de ces dernières avec la messecomposée pour Dresde souligne la position bienparticulière de celle-ci. Le texte est réparti surdouze mouvements au lieu de six, le chœur n’est pas à quatre mais à cinq voix (deux parties de sopranos), et en plus des cordes et de l’orguel’orchestre comprend non pas deux bois mais un ensemble complet d’instruments à vent. Ce dernier est constitué de deux hautbois, deuxflûtes, de bassons, ainsi que (dans le Gloria) detrois trompettes et de timbales. Comme les petites messes, la ‘Messe’ de Dresde se composeprincipalement d’arrangements ou parodies demouvements issus du vaste corpus de cantates deBach. Toutefois, dans cette dernière, Bach remaniacomplètement les œuvres originales. Il s’agitd’une œuvre princière qui se conforma par sonampleur et son ambition à la riche culture musi-cale de Dresde où l’opéra (notamment les œuvresde Lotti, Heinichen, Hasse) comme la musiquereligieuse étaient en plein essor. La richesse desstyles utilisés fait également référence à cette villeoù depuis déjà des décennies on cherchait à uniret à mettre en opposition les meilleurs styles de

l’époque. Bach entretenait des relations d’amitiéavec divers musiciens du célèbre orchestre de lacour de Dresde, notamment avec Hasse, Pisendel,Buffardin et Weiss. Son fils aîné, Wilhelm Friede-mann, y fut nommé organiste en juillet 1733.

Bach considéra cette ‘Messe’ comme une pierre de touche, mettant ainsi à l’épreuve son art de la composition. Il la constitua certes à partir demouvements déjà composés mais cela ne le limitaen rien. Il put au contraire choisir au sein de sesabondantes archives musicales les pièces qui luisemblèrent se prêter au traitement le plus‘ingénieux’ et contrasté. Sa palette stylistique fitse côtoyer des genres aussi divers que des airs dansle style de l’opéra ou des mouvements de stylepolyphonique reprenant les anciennes pratiquesreligieuses (‘stile antico’). C’est dans le Kyrietripartite que Bach utilisa cette opposition avec leplus de clarté. Le premier Kyrie eleison en si mineurest une pièce moderne, chromatique. Ses harmo-nies sont complexes et son thème possède unegrande charge affective. Il commence par uneinvocation majestueuse, homophone, de quatremesures (clairement basée sur le Kyrie de la Messeallemande luthérienne de 1526), qui laisse ensuiteplace à une fugue. Le thème expressif se traîneavec difficulté vers le haut pour s’enfoncer denouveau tout de suite après (sur un deuxième

[ 40 ]

degré abaissé), exprimant ainsi les supplicationsdes croyants (le tempo est explicitement Largo). Lafugue est entièrement polyphonique: dès le début,les entrées sont accompagnées par d’autres voix,ce qui donne ainsi l’effet d’un impressionnantappel à la miséricorde. Ce mouvement fut pro-bablement conçu comme musique d’obsèques pour Friedrich August i. Le Christe eleison fut écritcomme un duo galant d’opéra (avec l’effectif ca-ractéristique de l’opéra: deux sopranos, violons àl’unisson et basse continue). Le contrepoint com-plexe du premier mouvement s’est complètementeffacé et les deux sopranos chantent principale-ment à la tierce. Le deuxième Kyrie eleison est enrevanche strictement polyphonique. Il ne s’agitplus ici de style moderne et chromatique commedans le premier Kyrie mais de ‘stile antico’. Lamesure allabreve (utilisant principalement de‘longues’ valeurs de notes) et les instruments qui renforcent les parties chantées accentuent un style qui exprime l’intemporel et l’immuable.L’opposition et la confrontation exposées dans leKyrie caractérisent l’œuvre entière.

Dans le Gloria, musique d’ovation pour le nou-veau souverain, des trompettes et des timbalesfurent rajoutées à l’instrumentation. La structurereflète l’origine du texte. Le diptyque d’ouvertureGloria in excelsis Deo – Et in terra pax provient du

récit de Noël issu du 2ème chapitre de l’Évangileselon saint Luc: passage qui rapporte la vision desbergers de la louange céleste de Dieu. Le texte estconçu comme un prélude (mouvement de con-certo, comme si souvent chez Bach) et fugue,comme un couple contrasté possédant une grandecharge affective. Le prélude est une gigue exubé-rante, tandis que la fugue est basée sur un ‘thème-soupir’, paisible et pastoral, qui conduit de façonsystématique à un climax grandiose. Du Laudamuste jusqu’à la fin (Cum sancto spirito), le texte n’estplus biblique mais est extrait des écrits de l’Égliseprimitive. Le Qui tollis peccata mundi, qui traduitune idée centrale de la croyance chrétienne (‘Toiqui enlèves le péché du monde, prend pitié denous’) est au cœur de cet hymne liturgique. La musique est comme une prière: c’est le seulchœur du Gloria où les instruments très sonores –trompettes, timbales et hautbois – sont absents.Autour de ce chœur, quatre arias sont regroupés.Ces quatre arias possèdent une partie obligéeconfiée à l’un de chaque groupe d’instruments de l’orchestre: le violon, la flûte, le hautbois et le cor. Le Laudamus te semble être entièrementdestiné aux musiciens de Dresde. Les passagesornés de trilles de la partie de mezzo-sopranoétaient une spécialité de l’épouse de Hasse,Faustina Bordoni, célèbre mezzo employée parl’opéra de Dresde. Le très virtuose solo de violon,

[ 41 ]

placé en septième position fait penser à Pisendel.Un autre éminent musicien de Dresde pour lequelBach avait déjà composé était le flûtiste Pierre-Gabriel Buffardin (écoutez le duo Domine Deusavec son grand solo de flûte accompagné par lescordes en sourdine). Dans le Quoniam tu solussanctus, il faut enfin noter la partie virtuose de coraux côtés des deux bassons obligés. Nous pouvonsle considérer comme la pièce essentielle de cettemusique d’ovation de 1733: ce mouvement demesure à 3/4 comprend une sorte de catalogue de rythmes de polonaise et fait sans aucun douteréférence à la royauté polonaise de FrédéricAugust ii. Le cor – spécialité marquée del’orchestre de Dresde – fait ici figure de symboleroyal (Frédéric August était en outre un ferventchasseur). C’est une aria composée exclusivementpour voix graves: aux côtés du cor et des deuxbassons, Bach imagina une basse solo et une bassecontinue. Bach obtint ainsi un contraste in-croyable avec le mouvement final composé pourl’ensemble entier. Le couronnement de la ‘Messe’,le Cum sancto est un grandiose mélange de concer-to et de fugue – éléments qui jusque-là étaientutilisés séparément. Il possède cinq parties: troissections concertantes pour le chœur et l’orchestrecomplets alternent avec deux fugues. La premièreest exécutée seulement par le chœur (plus bassecontinue), la deuxième est doublée par les instru-

ments. Dans les parties concertantes, la premièrepartie virtuose domine. Ce mouvement verti-gineux conclut de façon magistrale cette ‘Messe’de Dresde qui doit être considérée comme unecomposition achevée et complète.

[2] 1745 et 1724

Pourquoi Bach élargit-il cette ‘Messe’ vers la finde sa vie pour la transformer en une messe

complète – une ‘Missa tota’, composée de toutesles parties de l’ordinarium? L’idée lui en vintprobablement au milieu des années 1740. En 1745, le jour de Noël, la Paix de Dresde – fin de ladeuxième guerre de Silésie – fut fêtée par un officetrès particulier. Pour cette occasion, Bach sortit la ‘Messe’ de Dresde de 1733 de ses archives etarrangea trois parties du Gloria. C’est ce qui devintla cantate (en réalité le motet) Gloria in excelsis Deobwv 191. On entendit probablement à la mêmeoccasion un Sanctus en Ré Majeur pour grandeffectif que Bach avait composé pour l’office dujour de Noël 1724 (le Kyrie, le Gloria, et le Sanctusétaient les seuls passages de la messe qui avaientune place dans la liturgie latine luthérienne del’époque). Bach eut alors peut-être l’idée de réunirces mouvements séparés et de les développer pouren faire une messe complète. On sait égalementqu’à cette époque Bach montra un grand intérêtpour les ‘anciennes » versions de Palestrina et de

[ 42 ]

Bassani du texte complet de la messe. L’œuvre futpeut-être aussi pensée comme une messe de lapaix. La deuxième guerre de Silésie fut l’uniquefois que Bach fut directement confronté auxmalheurs d’une guerre: des combats eurent lieuautour de Leipzig, on assista au cantonnement de l’armée prussienne et on dut supporter lerationnement. Cela pourrait expliquer l’ajout du Dona nobis pacem à la fin de la composition.

Mais Bach mûrissait peut-être aussi l’idée de composer une ‘missa tota’ depuis bien plus longtemps. C’est ce que nous laisse supposer latransition entre le Sanctus et le Hosanna. Un peuavant la fin du Sanctus, la fugue Pleni sunt coeli etterra est renforcée par une fanfare de trois trom-pettes à l’unisson, or cette fanfare est égalementchantée à l’unisson par le chœur non accompagnéau début du Hosanna. Si cela montre que Bachavait à l’esprit une correspondance directe entreces deux parties (et prouve en outre que les partiesnumérotées séparément dans la partition consti-tuent en réalité un ensemble), ce lien reste encoreun mystère: le Sanctus date de 1724 alors que leHosanna est basé sur une cantate profane de 1732(sur le texte Es lebe der König, der Vater im Lande). En 1732, Bach eut-il déjà le désir de réutiliser cechœur pour un Hosanna? Pourquoi attendit-ilplus de quinze ans pour le réaliser?

Le Sanctus de 1724 possède en tout cas une enver-gure encore sans précédant dans la musique deBach. Une fois encore, Bach composa cette piècecomme un prélude et fugue, et utilisa un metrumet des techniques de composition contrastées.C’est là que convergèrent ses idées sur la Trinité,idées qui jouent un grand rôle dans l’ensemble de la messe. Pensons simplement au nombre de parties que possède l’œuvre [27 = 3 x 3 x 3]. La Trinité est l’unité sacrée formée par troiséléments, c’est la foi en une divinité tripartiteconstituée de Dieu le Père, de Dieu le Fils et duSaint Esprit. L’accent mis sur les nombres trois etsix dans le Sanctus prend sa source dans la pro-phétie d’Isaïe. Au début du sixième chapitre dulivre d’Isaïe on peut lire ce qui suit: ‘L’année de la mort du roi Ozias, je vis le Seigneur Yahvé assis sur un trône élevé; sa traîne remplissait le sanctuaire; desséraphins se tenaient au-dessus de lui, ayant chacun sixailes: deux pour se couvrir la face, deux pour se couvrir lespieds, deux pour voler. Et ils se criaient l’un à l’autre cesparoles: ‘Saint, saint, saint est Yahvé Sabaot. Sa gloireremplit toute la terre. Les gonds du seuil vibraient à lavoix de celui qui criait et le Temple se remplissait defumée.’ C’est à cause de la dominance des chiffrestrois (trois fois ‘saint’) et six (six ailes, Isaïe 6) dansce livre de la bible qu’on composait traditionnelle-ment le Sanctus à six voix. Bach appliqua cepen-dant cette symbolique des nombres à tous les

[ 43 ]

niveaux. C’est la raison pour laquelle, on note trois hautbois (au lieu des deux hautbois habi-tuels) aux côtés des trois parties de violon et destrois trompettes. Le chœur à six voix se partageconstamment en groupes de trois voix. Cinqensembles à trois voix complétés par la bassecontinue (à laquelle on rajoute ici les timbales) qui fait office de sixième groupe instrumentalportent ainsi de manière majestueuse toute laconstruction. Le Sanctus est construit sur troiséléments musicaux: les sauts d’octaves de la basse continue, le motif d’ouverture avec ses tierces (!) descendantes, et les longues notes tenues. Le mot ‘saint’ lancé par le séraphin dans la prophétie d’Isaïe est constamment au centre du discours: tous les instruments et les groupesvocaux alternent. Les timbales expriment avec un roulement menaçant le tremblement des gondsdu seuil. On retrouve l’élément ternaire dans lemouvement incessant de triolets du Sanctus et dansla mesure à 3/8 du Pleni sunt coeli. Cette deuxièmepartie contraste avec le prélude noble: elle estconsidérablement plus rapide, dansante et joyeuse.Le thème final, que l’on entend simultanément à la basse et, bien au-dessus, dans la partie de pre-mière trompette, encadrant ainsi toutes les autresvoix, symbolise la terre entière. Le Sanctus, inspi-ration visionnaire de Bach, peut être considérécomme le cœur de la messe dans son ensemble.

[3] 1748-49

L’histoire de la genèse de la messe en si mineur est étroitement liée à celle de l’Art de la Fugue.

Comme pour la ‘Messe’ de 1733, la première versionde cette œuvre comprenait douze parties. Bachconsidéra d’autre part les deux œuvres pendantlongtemps comme des cycles achevés et cohérents.Ce n’est que vers la fin de sa vie qu’il retravailla lesdeux œuvres pour les élargir de façon radicale. Il estessentiel de rappeler ici qu’à cette époque, Bach dutprendre conscience de sa position remarquable surle plan historique. Il était vu de plus en plus commele (dernier) maître du contrepoint traditionnel,comme quelqu’un qui pouvait maîtriser les tech-niques de composition les plus complexes. Bachpublia pour cette raison des œuvres apportant laconfirmation explicite de cette image, pensons àl’Offrande musicale de 1747 et à ses Canonische Ver-änderungen de 1748. Son projet suivant fut la publi-cation de l’Art de la Fugue dont il avait rangé lapartition achevée depuis 1742 dans un tiroir. Ilcommença par la révision des douze mouvementsexistants, par l’ajout de fugues supplémentaires etpar la préparation de l’impression. Au milieu de ceprocessus, vers le mois de septembre 1748, il eut desévères problèmes de santé, maladie qui laissa destraces claires dans son manuscrit. Il décida alorsvisiblement d’arrêter temporairement son travailsur l’Art de la Fugue pour pouvoir terminer le plus

[ 44 ]

rapidement possible son projet de grande messe catho-lique. Entre les automnes 1748 et 1749, il parvint àcoucher sur le papier d’une écriture très laborieuseles mouvements manquants. Le manuscrit auto-graphe montre de façon évocatrice, le mal que Bachse donna pour achever la partition. Il ne parvintvisiblement pas ou pratiquement pas à retravailler àsa partition de l’Art de la Fugue; la deuxième versionde cette œuvre resta par conséquent inachevée. Cesdeux cycles monumentaux constituent ensemblel’apogée des deux aspects de l’art de Bach: L’Art de laFugue pour un seul instrumentiste (Bach lui-même)utilise l’effectif ‘monochrome’ du clavecin solo. Lamesse fut composée pour l’effectif ‘polychrome’ leplus grandiose possible, un chœur de cinq à huitvoix, des cordes et un ensemble complet d’instru-ments à vent. Le principe d’alternance entre lespassages solistes et les ensembles trouve ici samanifestation la plus extrême.

Comme la plus grande partie des mouvements de la Messe en si sont des parodies, les exceptions sontéloquentes. Coincé entre deux Hosannas exubérantsmobilisant l’effectif le plus important de la messe, il faut noter un Benedictus fragile destiné de loin auplus petit effectif (il est écrit seulement pour ténor,flûte et basse continue); Bach composa ce mouve-ment directement sur la partition. Dans le Credo, lesdeux parties pour chœur sont également remar-

quables: basés sur des mélodies grégoriennesappartenant au texte, le Credo in unum Deo et leConfiteor furent entièrement composés pour cettemesse. Ils utilisent tous deux le ‘stile antico’, ce qui donne lieu notamment dans la partied’ouverture à une polyphonie complexe faisantentendre de nombreuses entrées qui se chevau-chent. Il est là impossible d’entendre toutes lesvoix et de suivre toutes les entrées: l’impressiondonnée par ce passage est celle d’une grandefoule chantant de façon dispersée une professionde foi. Les deux parties de violon font ici fonctionde parties ‘vocales’ supplémentaires. Jouant àune hauteur inaccessible par les sopranos, lesviolons élargissent donc ici l’écriture à huit voix vers l’aigu. Dans la fugue concertante qui lui succède, Patrem omnipotentem, basée sur lemouvement d’ouverture de la cantate 171 (Gott,wie dein Name, so ist auch dein Ruhm), l’orchestreest réintroduit dans sa totalité. Bach réalisa unlien entre les deux parties en faisant chanterclairement encore le Credo in unum Deum au-dessus des entrées de fugue du Patrem omni-potentem, jusqu’à l’engloutissement en quelquesorte de ce cri par la fugue impétueuse – effetextrêmement dramatique!

L’autre chœur de ‘stile antico’ du Credo – leConfiteor – est une pièce à cinq voix, purement

[ 45 ]

vocale (les voix étant naturellement toujoursaccompagnées par la basse continue) dans laquelleBach donna un propre thème aux deux phrases du texte (Confiteor unam baptisma – in remissionempeccatorum), conformément aux règles du ‘stileantico’. Ceux-ci sont dès le début combinés l’unavec l’autre et fusionnent ensuite avec le tra-ditionnel cantus firmus dans toutes sortes destrettes compliquées et étonnantes. Bach touchalà les limites du possible en donnant naissance àdes dissonances, à des accords qui tiennent pres-que du cluster. Il composa cette partie directe-ment sur la partition, et le contrepoint a, danstoute son érudition, un caractère d’improvisation.Dans la transition avec le chœur suivant Et expec-to, le chœur chante ‘et j’attends la résurrection des morts’. Les harmonies sont sombres et sym-bolisent indubitablement la mort. Les chanteursparaissent alors réaliser soudainement que letexte qu’ils chantent ne parle plus de la mort maisqu’il s’agit de résurrection, ce qui donne lieu à uneexplosion effrénée de joie. Bach utilisa pour cettejoie festive le chœur Jauchzet, ihr erfreuten Stimmende la Ratswahlcantate, bwv 120, Gott mann lobetdich in der Stille. C’est un chœur joyeux composésur un rythme de bourrée dans une vaste formeavec da capo (aba): la partie principale reprise (a)est précédée et conclue par une partie orchestrale,le mouvement central (b) offre un moment de

calme; les trompettes se taisent. Le changementde caractère de ce mouvement par rapport à lacantate caractérise assez bien la technique de la parodie que Bach utilisa dans sa messe: lemouvement central et le da capo sont laissés decôté, tout comme le prélude et la conclusioninstrumentale. Outre les nombreux enrichisse-ments apportés à la partie restante, Bach ajoutaune cinquième voix au chœur originellement àquatre voix. Bach donna ainsi à l’ensemble duCredo une conclusion particulièrement compacteet dramatique.

Le Credo ne comprenant que deux ‘arias’ (Et inunum Deum et Et in Spiritum Sanctum), l’accent estentièrement mis sur les (sept) sections chorales. Le centre de cette partie de la messe ne consistait à l’origine qu’en deux chœurs: le Crucifixus et le Et resurrexit. Ils forment un couple contrastéconstitué à partir du texte: une chaconne-lamentochromatique symbolise la Crucifixion tandis quele ‘concerto’ exubérant – pièce la plus simple etgaie de toute la messe – symbolise la Résurrection.Au moment de finir le Credo – Bach travaillaitvisiblement déjà sur le Et expecto – il semblainsatisfait de sa structure. Il eut alors l’idée decomposer à part la ligne finale du duo Et in unumDeum, à savoir Et incarnatus est de Spiritu Sancto exMaria virgine et homo factus est (‘et fut reçu par le

[ 46 ]

Saint Esprit de la Vierge Marie et devint homme’).Le nouveau chœur fut écrit sur une feuille séparéed’une main peu ferme. Bach composa là une piècehomophone comprenant des accords mystérieux,une partie de violon dissonante qui répète toutesles mesures de façon pénétrante l’idée de la

descente du Christ. Ce Et incarnatus est, qui fut clairement inspiré par la musique descompositeurs de la nouvelle génération et futégalement très probablement la dernière pièceachevée par Bach, est une fenêtre ouverte versl’avenir. N

© Pieter Dirksen, 2006

[ 47 ]

cd 1

I Missa

kyrie

1 Kyrie eleison.

2 Christe eleison.

3 Kyrie eleison.

gloria

4 Gloria in excelsis Deo.

5 Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

6 Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

7 Gratias agimus tibi propter magnam gloriamtuam.

I Missa

kyrie

Lord, have mercy on us.

Christ, have mercy on us.

Lord, have mercy on us.

gloria

Glory to God in the highest.

And on earth peace to men of good will.

We praise thee, we bless thee, we adore thee, we glorify thee.

We give thee thanks for thy great glory.

[ 48 ]

Mass in b minor (bwv232)

8 Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

9 Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

10 Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

11 Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus.Tu solus Altissimus, Jesu Christe.

12 Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris, Amen.

O Lord God, heavenly King, God the Father Almighty. O Lord Jesus Christ, the only begotten Son,O Lord God, Lamb of God, Son of the Father.

Thou that takest away the sins of the world, have mercy upon us. Thou that takest away the sins of the world,receive our prayer.

Thou that sittest at the right hand of the Father,have mercy upon us.

For thou only art holy, thou only art Lord, thou only art most high, Jesus Christ.

With the Holy Ghost in the glory of God the Father. Amen.

[ 49 ]

cd 2

II Symbolum Nicenum

credo

1 Credo in unum Deum.

2 Credo in unum Deum.Patrem omnipotentem,factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

3 Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero. Genitum non factum, consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

4 Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine et homo factus est.

II Symbolum Nicenum

credo

I believe in one God,

I believe in one God,the Father Almighty, maker of heaven and earth, and of all things visible and invisible.

And in one Lord, Jesus Christ, the only begotten Son of God. Born of the Father before all ages. God of God, light of light, true God of true God. Begotten, not made, consubstantial with the Father, by whom all things were made. Who for us men and for our salvation came down from heaven.

And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin Mary, and was made man.

[ 50 ]

5 Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

6 Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos cujus regni non erit finis.

7 Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicamecclesiam.

8 Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

9 Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

He was crucified also for us under Pontius Pilate, suffered, and was buried.

And the third day he rose again according to theScriptures, and ascended into heaven, he sitteth at the right hand of the Father. And he shall come again with glory to judge the living and the dead and his kingdom shall have no end.

And in the Holy Ghost, the Lord and giver of life, who proceedeth from the Father and the Son. Who together with the Father and the Son is adored and glorified, who spoke by the prophets. And one holy catholic and apostolic Church.

I confess one baptism for the remission of sins.

And I await the resurrection of the dead and the life of the world to come.Amen.

[ 51 ]

[ 52 ]

III Sanctus

sanctus

10 Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

11 Osanna in excelsis.

12 Benedictus, qui venit in nomine Domini.

13 Osanna in excelsis.

agnus dei

14 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

15 Dona nobis pacem. N

III Sanctus

sanctus

Holy, holy, holy, Lord God of hosts. Heaven and earth are full of his glory.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

Hosanna in the highest.

Blessed is he who cometh in the name of the Lord.

Hosanna in the highest.

agnus dei

Lamb of God, who takest away the sins of the world, have mercy upon us.

Grant us peace. N

[ 53 ]

Hohe Messe (bwv232)

I Missa

kyrie

Heer, ontferm U.

Christus, ontferm U.

Heer, ontferm U.

gloria

Ere zij God in den hoge

en vrede op aarde voor mensen van goede wil.

Wij prijzen U, wij zegenen U,wij aanbidden U, wij verheerlijken U.

Wij brengen U dank voor Uw grote heerlijkheid.

cd 1

I Missa

kyrie

1 Kyrie eleison.

2 Christe eleison.

3 Kyrie eleison.

gloria

4 Gloria in excelsis Deo.

5 Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

6 Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

7 Gratias agimus tibi propter magnam gloriamtuam.

8 Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

9 Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

10 Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

11 Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus.Tu solus Altissimus, Jesu Christe.

12 Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris, Amen.

[ 54 ]

Heer God, koning des hemels,God, almachtige Vader.Heer, eniggeboren Zoon, Jezus Christus,Heer God, Lam Gods,Zoon van de Vader.

Gij die de zonden der wereld draagt, ontferm U over ons.Gij die de zonden der wereld draagt, hoor ons gebed.

Gij die zit aan de rechterhand des Vaders, ontferm U over ons.

Want Gij alleen zijt heilig,Gij alleen de Heer,gij alleen de allerhoogste,Jezus Christus.

Met de Heilige Geest,in de heerlijkheid van God de Vader,Amen.

cd 2

II Symbolum Nicenum

credo

1 Credo in unum Deum.

2 Credo in unum Deum.Patrem omnipotentem,factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

3 Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero. Genitum non factum, consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

4 Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine et homo factus est.

II Symbolum Nicenum

credo

Ik geloof in een God.

Ik geloof in een God,de almachtige Vader,schepper van hemel en aarde,van alle zichtbare en onzichtbare dingen.

En in een Heer, Jezus Christus,eniggeboren Zoon van God.Geboren uit de Vader voor alle eeuwen.God uit God, licht uit licht,waarachtig God uit waarachtig God.Geboren, niet gemaakt,een van wezen met de Vader,door wie alles gemaakt is.Die om ons mensen en om ons heilis neergedaald uit de hemel.

En Hij is vlees geworden door de Heilige Geestuit de maagd Mariaen Hij is mens geworden.

[ 55 ]

5 Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

6 Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos cujus regni non erit finis.

7 Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicamecclesiam.

8 Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

9 Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

Gekruisigd, ook voor ons,onder Pontius Pilatus,heeft Hij geleden en is Hij begraven.

En Hij is opgestaan op de derde dag volgens deschriften, en Hij is opgevaren ten hemel,en zit aan de rechterhand van de Vader.En Hij zal weerkomen met heerlijkheidom te oordelen de levenden en de doden en zijn rijk zal geen einde hebben.

En in de Heilige Geest,die Heer is en levend maakt,die uit de Vader en de Zoon voortkomt.Die samen met de Vader en de Zoon wordt aanbeden en verheerlijkt,die gesproken heeft door de profeten.En in een heilige katholieke en apostolische kerk.

Ik belijd een dooptot vergeving van zonden.

En ik verwacht de opstanding der dodenen het leven van de tijd die komt. Amen.

[ 56 ]

III Sanctus

sanctus

10 Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

11 Osanna in excelsis.

12 Benedictus, qui venit in nomine Domini.

13 Osanna in excelsis.

agnus dei

14 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

15 Dona nobis pacem. N

III Sanctus

sanctus

Heilig, heilig, heilig,Heer God van de machten.Vol zijn hemel en aarde van Uw heerlijkheid.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

Hosanna in den hoge.

Gezegend Hij die komt in de naam des Heren.

Hosanna in den hoge.

agnus dei

Lam Gods,dat de zonden der wereld draagt,ontferm U over ons.

Geef ons vrede. N

[ 57 ]

cd 1

I Missa

kyrie

1 Kyrie eleison.

2 Christe eleison.

3 Kyrie eleison.

gloria

4 Gloria in excelsis Deo.

5 Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

6 Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

7 Gratias agimus tibi propter magnam gloriamtuam.

I Missa

kyrie

Herr erbarme Dich unser.

Christus erbarme Dich unser.

Herr erbarme Dich unser.

gloria

Ehre sei Gott in der Höhe

und Friede auf Erden den Menschen seinerGnade.

Wir loben Dich, wir preisen Dich,wir beten Dich an, wir rühmen Dich.

Wir danken Dir, denn groß ist deine Herrlichkeit.

[ 58 ]

h-Moll Messe (bwv232)

8 Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

9 Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

10 Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

11 Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus.Tu solus Altissimus, Jesu Christe.

12 Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris, Amen.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott, allmächtiger Vater. Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus,Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.

Der Du hinwegnimmst die Sünden der Welt,erbarme Dich unser. Der Du hinwegnimmst die Sünden der Welt,nimm an unser Gebet.

Der Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme Dich unser.

Denn Du allein bist der Heilige, Du allein der Herr, Du allein der Höchste,Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters, Amen.

[ 59 ]

cd 2

II Symbolum Nicenum

credo

1 Credo in unum Deum.

2 Credo in unum Deum.Patrem omnipotentem,factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

3 Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero. Genitum non factum, consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

4 Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine et homo factus est.

II Symbolum Nicenum

credo

Ich glaube an den einen Gott.

Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater, Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge.

Ich glaube an den einen Herrn, Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn. Aus dem Vater geboren vor aller Zeit.Gott von Gott, Licht vom Lichte,wahrer Gott vom wahren Gott. Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater,durch den alles erschaffen ist.Der für uns Menschen und um unseres Heiles Willen vom Himmel herabgestiegen ist.

Er hat Fleisch angenommen durch den HeiligenGeist, aus Maria, der Jungfrau und ist Mensch geworden.

[ 60 ]

5 Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

6 Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos cujus regni non erit finis.

7 Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicamecclesiam.

8 Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

9 Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

Gekreuzigt wurde er sogar für uns unter Pontius Pilatus, ist gestorben und begraben worden.

Und er ist auferstanden am dritten Tage, gemäß der Schrift, er ist aufgefahren zum Himmel, und sitzt zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit. Gericht zu halten über Lebendige und Tote und seines Reiches wird kein Ende sein.

Und ich glaube an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der vom Vater zum Sohne ausgeht. Der mit dem Vater und dem Sohn zugleich angebetet und verherrlicht wird, der durch die Propheten gesprochen hat. Ich glaube an die eine, heilige, katholische undapostolische Kirche.

Ich bekenne eine Taufezur Vergebung der Sünden.

Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der zukünftigen Welt. Amen.

[ 61 ]

III Sanctus

sanctus

10 Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

11 Osanna in excelsis.

12 Benedictus, qui venit in nomine Domini.

13 Osanna in excelsis.

agnus dei

14 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

15 Dona nobis pacem. N

III Sanctus

sanctus

Heilig, heilig, heilig,Herr Gott Sabaoth.Erfüllt sind Himmel und Erden von DeinerHerrlichkeit.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

Hosanna in der Höhe.

Hochgelobt sei der da kommt im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

agnus dei

Lamm Gottes, das Du hinwegnimmst die Sünden der Welt, erbarme Dich unser.

Gib uns Deinen Frieden. N

[ 62 ]

[ 63 ]

cd 1

I Missa

kyrie

1 Kyrie eleison.

2 Christe eleison.

3 Kyrie eleison.

gloria

4 Gloria in excelsis Deo.

5 Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

6 Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

7 Gratias agimus tibi propter magnam gloriamtuam.

I Missa

kyrie

Seigneur, prends pitié.

O Christ, prends pitié.

Seigneur, prends pitié.

gloria

Gloire à Dieu, au plus haut des cieux,

et paix sur la terre aux hommes qu’il aime.

Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons, nous te glorifions.

Nous te rendons grâce, pour ton immense gloire.

Messe en si mineur (bwv232)

8 Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

9 Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

10 Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

11 Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus.Tu solus Altissimus, Jesu Christe.

12 Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris, Amen.

Seigneur Dieu, Roi du ciel,Dieu le Père tout-puissant.Seigneur, Fils unique, Jésus Christ,Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père.

Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière.

Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.

Car toi seul es saint.Toi seul es Seigneur,Toi seul es le Très-Haut, Jésus Christ.

Avec le Saint-Esprit dans la gloire de Dieu le Père,Amen.

[ 64 ]

cd 2

II Symbolum Nicenum

credo

1 Credo in unum Deum.

2 Credo in unum Deum.Patrem omnipotentem,factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

3 Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero. Genitum non factum, consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

4 Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine et homo factus est.

II Symbolum Nicenum

credo

Je crois en un seul Dieu

Je crois en un seul Dieu,Le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de l’univers visible et invisible.

Je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu. Né du Père avant tous les siècles.Il est Dieu, né de Dieu, lumière née de la lumière, vrai Dieu, né du vrai Dieu.Engendré, non pas créé, de même nature que le Père,par qui tout a été fait.Pour nous les hommes, et pour notre salut,il descendit du ciel.

Par l’Esprit Saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme.

[ 65 ]

5 Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

6 Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos cujus regni non erit finis.

7 Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicamecclesiam.

8 Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

9 Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa Passion et fut mis au tombeau.

Il ressuscita le troisième jour, conformément auxEcritures, et il monta au ciel,il est assis à la droite du Père.Il reviendra dans la gloire pour juger les vivants et les morts et son règne n’aura pas de fin.

Je crois en l’Esprit Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie, il procède du Père et du Fils.Avec le Père et le Fils, il reçoit même adoration et même gloire, il a parlé par les prophètes.Je crois en l’Eglise, une sainte, catholique etapostolique.

Je reconnais un seul baptêmepour le pardon des péchés.

J’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir. Amen.

[ 66 ]

III Sanctus

sanctus

10 Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

11 Osanna in excelsis.

12 Benedictus, qui venit in nomine Domini.

13 Osanna in excelsis.

agnus dei

14 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

15 Dona nobis pacem. N

III Sanctus

sanctus

Saint, Saint, Saint, le Seigneur, Dieu de l’univers.Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.

IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem

Hosanna au plus haut des cieux.

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des cieux.

agnus dei

Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.

Donne-nous la paix. N

[ 67 ]

Jos van Veldhovenconductor/dirigent/Dirigent/chef d’orchestre

ConcertistsDorothee Mields soprano/sopraan/Sopran/soprane 1Johannette Zomer soprano/sopraan/Sopran/soprane 2Matthew White alto/alt/Alt/contraltoCharles Daniels tenor/Tenor/ténorPeter Harvey bass/bas/Baß/basse

RipienistsAmaryllis Dieltiens, Marieke Steenhoeksoprano/sopraan/Sopran/soprane 1Lauren Armishaw, Klaartje van Veldhovensoprano/sopraan/Sopran/soprane 2Daniel Lager (solo in Sanctus),Elena Pozhidaeva alto/alt/Alt/ contraltoImmo Schröder, Simon Wall tenor/Tenor/ténorMatthew Baker, Donald Bentvelsen bass/bas/Baß/basse

InstrumentalistsJohannes Leertouwer, Annelies van de Vegt,Sayuri Yamagata, violin/viool/Violine/violon 1Paulien Kostense, Pieter Affourtit violin/viool/Violine/violon 2Staas Swierstra viola/altviool/Viola/altoLucia Swarts cello/Cello/violoncelleRobert Franenberg double-bass/contrabas/Kontrabaß/contrebasseMarten Root, Doretthe Janssens flute/traverso/Flöte/flûte traversièreMartin Stadler, Peter Frankenberg, Luise Baumgartl oboe/hobo/Oboe/hautboisBenny Aghassi, Tomasz Wesolowski bassoon/fagot/Fagott/bassonTeunis van der Zwart horn/hoorn/Horn/corPO Lindeke, Leif Bengtsson, AndreasBengtsson trumpet/trompet/Trompete/trompettePeppie Wiersma timpani/pauken/Pauke/timbaleSiebe Henstra organ/orgel/Orgel/orguePieter Jan Belder harpsichord/clavecimbel/Cembalo/clavecin

[ 68 ]

Musicians Musici Musiker Musiciens

[ 69 ]

Jos van Veldhoven Dorothee Mields Johannette Zomer

[ 70 ]

Matthew White Charles Daniels Peter Harvey

[ 71 ]

The Netherlands Bach Society

owes its inception and fame to the per-formances of Bach’s St. Matthew Passionwhich it has given in the Grote Kerk,

Naarden, since 1922. These concerts are a greatlybeloved feature of Netherlands musical life andattract more than 12,000 visitors every year. Theartistic director, as well as chief conductor, of TheNetherlands Bach Society is Jos van Veldhoven.

The Netherlands Bach Society gives about fifty concerts a year, primarily with works ofJohann Sebastian Bach and his predecessors andcontemporaries. Its programming policy is highlydiverse, ranging from the major baroque works tolesser-known compositions of the 17th century.The ensemble’s flexibility enables it to performworks in various different scorings of bothreligious and secular choral and orchestral music.The Netherlands Bach Society, as a result, hasgiven performances of an impressive number ofcompositions in recent years. This creativeprogramming style is an inspiration for both themusicians and the audience.

Most of the concerts are given in the Nether-

lands: in addition successful tours have been madeto France, Italy, Spain, Portugal, Germany, Poland,Norway, Japan, and the United States. In addition to chief conductor Jos van Veldhoven, the ensembleperforms with prominent early music specialistssuch as Gustav Leonhardt, Paul McCreesh, MarcusCreed, and Masaaki Suzuki. The Netherlands BachSociety was awarded the 2005 vscd Classical MusicPrize, in the category ‘most impressive contributionby an orchestra or large ensemble’.

Jos van Veldhoven

Jos van Veldhoven studied musicology at theRijksuniversiteit, Utrecht, and choral and

orchestral conducting at the Royal Conservatory,the Hague. Since 1983 he has been the artisticdirector of The Netherlands Bach Society. In thiscapacity Van Veldhoven regularly performs themajor works of Johann Sebastian Bach and hispredecessors and contemporaries, both at home and abroad. He has made various (inter)nationalradio, television, and cd recordings and he hasappeared at festivals in the Netherlands, Europe, the United States, and Japan.

The Netherlands Bach Society

[ 72 ]

Jos van Veldhoven is in demand as a guestconductor for orchestras at home and abroad,including Das Orchester der BeethovenhalleBonn, the Tokyo Philharmonic Orchestra, theTelemann Chamber Orchestra, and the EssenerPhilharmoniker. In recent years, Van Veldhovenhas regularly attracted attention with perfor-mances of ‘new’ repertoire within the domain of early music. His recordings of oratorios by Telemann and Graun, Gastoldi’s Vespers, Dutchrepertoire of the Golden Age, reconstructions ofBach’s St. Mark Passion, and the so-called KöthenerTrauer-Music, as well as numerous unfamiliar17th-century dialogues, were widely noticed. In addition he conducted a large number of con-temporary premieres of baroque operas includingworks by Mattheson, Keiser, Andrea and GiovanniBononcini, Legrenzi, Conti, and Scarlatti.

Jos van Veldhoven is a professor of choralconducting at the Amsterdam Conservatory andthe Royal Conservatory, the Hague.

Charles Daniels

The repertoire of Charles Daniels spans 1150 years: from the 9th century to the present

day. He studied at King’s College, Cambridge, andthe Royal College of Music in London, where histeacher was Edward Brooks.

Daniels has made more than sixty recordings

as a soloist including Handel’s Messiah with theGabrieli Consort, songs by Dowland, and Handel’sAlexander Balus with The King’s Consort, ChristmasMusic by Schütz, Haydn’s St. Cecilia Mass with theGulbenkian Choir and Orchestra, Bach’s EasterOratorio with the Taverner Consort, and songswith Emma Kirkby. He recorded more than twentycds of Purcell’s works with The King’s Consort.

He performed a solo role in Lully’s Atys with the Opera de Paris and in Purcell’s Fairy Queenat the Aix-en-Provence Festival. Daniels was theEvangelist in the St. John Passion with the Academyof Ancient Music, sang in Monteverdi’s Orfeo withthe Toronto Consort, and in major oratorios byHandel, such as Esther, Joshua, and Messiah.

Purcell’s Odes have recently been part ofDaniels’s performing activities, with the Orchestraof the Age of Enlightenment, as well as Bach’sSt. Matthew Passion with The Netherlands BachSociety. In addition, Daniels performs morecontemporary repertoire such as the StravinskyCantata and Finzi’s Dies Natalis.

Dorothee Mields

Dorothee Mields studied in Bremen with ElkeHoffman, and in Stuttgart with Julia Hamari.

The music of the 17th and 18th centuries was centralto her musical activities from the very beginning,while the contemporary repertoire has become an

[ 73 ]

increasingly important part of her work. Forexample, in 2004 she performed the premiere ofJ.M. Staud’s opera, Berenice.

A steadily growing discography with morethan forty recordings, some of which have beenawarded prizes, bears witness to her busy concertschedule. Innumerable international radiostations and cd labels (Sony Classical, bis, Har-monia Mundi) have made productions with her.Dorothee Mields is a welcome guest at inter-national festivals such as Bach-Fest Leipzig,Boston Early Music Festival, Wiener Festwochen,Händel-Festspiele in Halle and Göttingen, andthe Tanglewood Festival.

Dorothee Mields regularly appears withCollegium Vocale Gent, the Bach CollegiumJapan, Ensemble Orchestral de Paris, KlangforumWien, and with conductors Ivor Bolton, BeatFurrer, Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt,Kenneth Montgomery, Helmut Müller-Brühl,and Hans Christoph Rademann.

Recent highlights include recordings of J. Schuster’s opera Demofoonte, and Haydn’sCreation. Additional concerts have included PierreBoulez’s Pli selon Pli, Bach’s St. Matthew Passionunder Philippe Herreweghe, Mozart’s Exsultate,jubilate with the Tokyo Symphony Orchestra, andBach cantatas with the Bach Collegium Japanunder Masaaki Suzuki.

Johannette Zomer

The Dutch soprano Johannette Zomer initiallyworked for several years as a microbiological

analyst before beginning her vocal studies withCharles van Tassel at the Sweelinck Conservatory,Amsterdam. Her current coach is Diane Forlano.

Johannette’s repertoire ranges from theMiddle Ages to the 20th century, giving her ahighly varied and extensive concert career. As aresult she works not only with important baroquespecialists like Philippe Herreweghe, TonKoopman, Frans Brüggen, René Jacobs, ReinhardGoebel, and Paul McCreesh, but also withconductors like Kent Nagano, Daniel Harding,Valery Gergiev, Reinbert de Leeuw, and PeterEötvös. In addition, Johannette regularly giveslieder recitals with fortepiano specialist ArthurSchoonderwoerd, and she is a member of theensembles Compania Vocale and Antequera.

She made her operatic debut with theNationale Reisopera as the page Tebaldo, inVerdi’s Don Carlo. Since then she has appeared inother operatic roles such as Belinda in Dido andAeneas, Pamina in Die Zauberflöte, and Amanda inLigeti’s Le Grand Macabre with the same company.She also sang Oberto in Handel’s Alcina at theKomische Oper Berlin.

Johannette Zomer regularly appears on cd recordings. Her most recent releases are

[ 74 ]

Buxtehude’s Membra Jesu Nostri with TheNetherlands Bach Society and Caccini’s NuoveMusiche with theorbist Fred Jacobs.

Matthew White

Countertenor Matthew White was born inOttawa, Canada. He received a degree in

English literature at McGill University.His operatic roles include Medoro in Orlando

for New York City Opera, Unulfo in Rodelinda forthe Glyndebourne Festival Opera, Ottone inL’Incoronazione di Poppea for Opera Atelier, andUberto in Caldara’s La Conversione di Clodoveo atfestivals in Vancouver and Berlin.

Matthew White regularly appears with bothmodern and baroque orchestras such as Tafel-musik (Jeanne Lamon), New York Collegium(Andrew Parrott), Portland Baroque Orchestra(Paul Goodwin), Les Violons du Roy (BernardLabadie), and Mercury Baroque Ensemble. He isthe program director for Les Voix Baroques, withwhom he regularly performs and records. Outsideof North America, he has appeared with ensem-bles including the Bach Collegium Japan,Collegium Vocale Ghent, Le Concert Spirituel,Concerto Palatino, and at the Festival of SacredArts, Reykjavik.

White has recorded for cbc Records, Atma,bis, Eufoda, and Analekta. Recent projects include

a cd with Italian oratorio arias, church cantatasby Buxtehude and Schütz’s Schwanengesang withCollegium Vocale and Philippe Herreweghe.

White’s upcoming plans include the role ofAthamas in Semele for New York City Opera andBacchus in Lully’s Psychée for the Boston EarlyMusic Festival.

Peter Harvey

Peter Harvey studied at Magdalen College,Oxford, followed by studies at the Guildhall

School of Music and Drama, London. His wide-ranging repertoire extends from early baroqueworks to contemporary composers. However, he isknown in particular for his solo appearances withensembles specializing in early music, includingThe English Baroque Soloists, the GabrieliConsort, and The King’s Consort. He is regularlyinvited for performances abroad with ensemblessuch as Collegium Vocale Gent and The Nether-lands Bach Society.

Peter Harvey’s more than 100 cd recordingsspan a wide variety of compositions: from the 17th century to contemporary, from familiar andbeloved to unknown. But the music of J.S. Bach,both in recordings and performances, is central tohis repertoire. For example, Peter Harvey sang thepart of Christ on the highly-regarded recording ofthe St. Matthew Passion by the Gabrieli Consort,

[ 75 ]

and he participated in John Eliot Gardiner’s cd

series, Bach Cantata Pilgrimage.Recent highlights include a bbc Prom con-

cert performance of Purcell’s The Fairy Queen,and Handel’s Athalia in Madrid. Recently Peter

Harvey sang in the St. John Passion with theOrchestra of the Age of Enlightenment, andperformed the Christmas Oratorio with TonKoopman and The Amsterdam BaroqueOrchestra. N

[ 76 ]

De Nederlandse Bachvereniging

dankt haar bestaan en bekendheid aande uitvoeringen van Bachs MatthäusPassion sinds 1922 in de Grote Kerk in

Naarden. Deze concerten zijn bij het Nederlandsepubliek uitzonderlijk geliefd en trekken jaarlijksmeer dan 12.000 bezoekers. Artistiek leider, tevenschef-dirigent van De Nederlandse Bachvereni-ging, is Jos van Veldhoven.

De Nederlandse Bachvereniging geeft onge-veer vijftig concerten per jaar, met voornamelijkwerken van Johann Sebastian Bach en zijn tijd-genoten en voorgangers. De programmering iszeer divers, variërend van de grote barokwerkentot minder bekende werken uit de 17e eeuw. Deflexibiliteit van het ensemble maakt uitvoeringenmogelijk met verschillende bezettingen, en vanzowel kerkelijke als wereldlijke koor- en orkest-muziek. De Nederlandse Bachvereniging heeft inde afgelopen jaren dan ook een indrukwekkendaantal werken uitgevoerd. Deze creatieve pro-grammering is inspirerend voor musici énpubliek.

De meeste concerten vinden plaats in Neder-

land; daarnaast werden succesvolle tourneesgemaakt naar Frankrijk, Italië, Spanje, Portugal,Duitsland, Polen, Noorwegen, Japan en deVerenigde Staten. Behalve met chef-dirigent Josvan Veldhoven werkt het ensemble samen metvooraanstaande oude muziek-specialisten zoalsGustav Leonhardt, Paul McCreesh, Marcus Creeden Masaaki Suzuki.

De Nederlandse Bachvereniging ontving in2005 de vscd Klassieke Muziekprijs in de cate-gorie ‘meest indrukwekkende prestatie van eenorkest of groot ensemble’.

Jos van Veldhoven

Jos van Veldhoven studeerde muziekwetenschapaan de Rijksuniversiteit te Utrecht en koor- en

orkestdirectie aan het Koninklijk Conservatoriumte Den Haag. Sinds 1983 is hij als artistiek leiderverbonden aan De Nederlandse Bachvereniging.In deze functie geeft hij regelmatig uitvoeringenin binnen- en buitenland van de grote werken vanJohann Sebastian Bach en diens voorgangers entijdgenoten. Hij maakte verscheidene (inter)-nationale radio-, televisie- en cd-opnames en trad

De Nederlandse Bachvereniging

[ 77 ]

op in festivals in Nederland, Europa, de VerenigdeStaten en Japan.

Jos van Veldhoven is een veelgevraagd gast-dirigent bij orkesten in binnen- en buitenland,waaronder Das Orchester der BeethovenhalleBonn, The Tokyo Philharmonic Orchestra, hetTelemann Chamber Orchestra en de EssenerPhilharmoniker.

In de afgelopen jaren heeft Van Veldhovenveelvuldig de aandacht getrokken met uit-voeringen van ‘nieuw’ repertoire binnen de oudemuziek. Opzienbarend waren zijn uitvoeringenvan oratoria van Telemann en Graun, Vespers vanGastoldi, Nederlands repertoire uit de GoudenEeuw, reconstructies van Bachs Markus Passionen de zogenaamde Köthener Trauermusik en veleonbekende 17e eeuwse dialogen.

Daarnaast dirigeerde hij een groot aantaleigentijdse premières van barokopera’s van onderandere Mattheson, Keiser, Andrea en GiovanniBononcini, Legrenzi, Conti en Scarlatti.

Jos van Veldhoven is als docent koordirectieverbonden aan het Conservatorium van Amsterdamen het Koninklijk Conservatorium te Den Haag.

Charles Daniels

Het repertoire van Charles Daniels omvat 1150jaar: van de 9e eeuw tot heden. Hij studeerde

aan het King’s College in Cambridge en het Royal

College of Music in Londen waar hij bij EdwardBrooks in de leer ging.

Daniels maakte meer dan zestig opnames als solist, waaronder Handels Messiah met het Ga-brieli Consort, liederen van Dowland en HandelsAlexander Balus met The King’s Consort, Kerstwer-ken van Schütz, Haydns St. Cecilia Mass met hetGulbenkian Choir and Orchestra, Bachs Öster Ora-torium met het Taverner Consort en liederen metEmma Kirkby. Met The King’s Consort nam hijmeer dan twintig cd’s met werken van Purcell op.

Als solist vertolkte hij een rol in Lully’s Atysvoor de Opera de Paris en in Purcells Fairy Queenin het festival van Aix-en-Provence. Daniels wasEvangelist in de Johannes Passion met de Academyof Ancient Music, zong in Monteverdi’s Orfeo methet Toronto Consort en in grote oratoria vanHandel, zoals Esther, Joshua en de Messiah.

Onlangs stond Purcells Odes op het program-ma met The Orchestra of the Age of Enlighten-ment en Bachs Matthäus Passion met De Neder-landse Bachvereniging. Daarnaast zingt Danielsrecenter repertoire, zoals Cantata van Stravinskyen Dies Natalis van Finzi.

Dorothee Mields

Dorothee Mields studeerde in Bremen bij ElkeHolzmann en in Stuttgart bij Julia Hamari.

De muziek uit de 17e en 18e eeuw vormde al vroeg

[ 78 ]

de kern van haar muzikale activiteiten, terwijlinmiddels ook hedendaagse composities een steedsbelangrijkere rol spelen in haar repertoire. Zo zongze in 2004 de titelpartij in de eerste uitvoering vanJ.M. Stauds opera Berenice. Een gestaag groeiendediscografie met meer dan veertig deels bekroondeopnames getuigt van haar drukke concertpro-gramma. Talloze internationale radiostations encd-labels (Sony Classical, bis, Harmonia Mundi)maken producties met haar. Dorothee Mields iseen graag geziene gast op internationale festivals,zoals Bach-Fest Leipzig, Boston Early MusicFestival, Wiener Festwochen, Händel-Festspiele in Halle en Göttingen en Tanglewood Festival.

Dorothee Mields treedt regelmatig op metCollegium Vocale Gent, het Bach Collegium Japan,Ensemble Orchestral de Paris, Klangforum Wienen met de dirigenten Ivor Bolton, Beat Furrer,Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, KennethMontgomery, Helmut Müller-Brühl en HansChristoph Rademann.

Recente hoogtepunten zijn opnames van J. Schusters opera Demofoonte en Haydns DieSchöpfung. Verder concerten met Pierre Boulez’ Pli selon Pli, Bachs Matthäus Passion onder leidingvan Philippe Herreweghe, Mozarts Exsultate,jubilate met het Tokyo Symphony Orchestra enBachcantates met het Bach Collegium Japan onderleiding van Masaaki Suzuki.

Johannette Zomer

De Nederlandse sopraan Johannette Zomerwerkte eerst enige jaren als microbiologisch

analiste alvorens zij haar zangopleiding begon bij Charles van Tassell aan het Sweelinck Conser-vatorium te Amsterdam. Haar huidige coach isDiane Forlano.

Het repertoire van Johannette reikt van demiddeleeuwen tot en met de 20e eeuw, met alsgevolg een zeer gevarieerde en omvangrijkeconcertpraktijk. Zij werkt daarom niet alleen met belangrijke barokspecialisten zoals PhilippeHerreweghe, Ton Koopman, Frans Brüggen, RenéJacobs, Reinard Goebel en Paul McCreesh, maarook met dirigenten als Kent Nagano, DanielHarding, Valery Gergiev, Reinbert de Leeuw enPeter Eötvös. Verder geeft Johannette regelmatigliedrecitals met forte-piano specialist ArthurSchoonderwoerd, en maakt deel uit van deensembles Compania Vocale en Antequera.

Haar operadebuut maakte zij bij de NationaleReisopera in Verdi’s Don Carlo als page Tebaldo.Sindsdien stond zij meerdere malen op de opera-bühne in rollen als Belinda in Dido & Aeneas,Pamina in Die Zauberflöte en Amanda in Ligeti’s Le Grand Macabre voor dit gezelschap. Zij zong ookOberto in Handels Alcina aan de Komische Oper inBerlijn.

Regelmatig verleent Johannette Zomer

[ 79 ]

medewerking aan cd-opnames. Haar laatstereleases zijn Buxtehudes Membra Jesu Nostri metDe Nederlandse Bachvereniging en Caccini’sNuove Musiche met Fred Jacobs op theorbe.

Matthew White

Countertenor Matthew White werd geboren in Ottawa, Canada. Hij behaalde een graad in

de Engelse literatuur aan de McGill University.In zijn operarollen vertolkte hij onder andere

Medoro in Orlando voor de New York City Opera,Unulfo in Rodelinda voor de Glyndebourne Festi-val Opera, Ottone in L’Incoronazione di Poppea voorOpera Atelier en Uberto in Caldara’s La Conversionedi Clodoveo op festivals in Vancouver en Berlijn.

Matthew White treedt regelmatig op metzowel moderne als barokorkesten, zoals Tafel-musik (Jeanne Lamon), New York Collegium(Andrew Parrott), Portland Baroque Orchestra(Paul Goodwin), Les Violons du Roy (BernardLabadie) en Mercury Baroque Ensemble. Hij isprogrammadirecteur voor Les Voix Baroque, metwie hij regelmatig optreedt en opnames maakt.Buiten Noord-Amerika heeft hij onder andereopgetreden met het Bach Collegium Japan,Collegium Vocale Gent, Le Concert Spirituel,Concerto Palatino en op het Festival of Sacred Artsin Reykjavik.

White heeft opnames gemaakt voor cbc

Records, Atma, bis, Eufoda en Analekta. Recenteprojecten zijn een cd met Italiaanse oratorium-aria’s, geestelijke cantates van Buxtehude enSchütz’ Schwanengesang met Collegium Vocale /Philippe Herreweghe.

Geplande optredens van White zijn ondermeer Athamas in Semele voor de New York CityOpera en Bacchus in Lully’s Psychee voor hetBoston Early Music Festival.

Peter Harvey

Peter Harvey studeerde aan Magdalen College inOxford en vervolgens aan de Guildhall School

of Music and Drama in Londen. Zijn brederepertoire varieert van werken uit de vroege baroktot hedendaagse componisten. Hij staat echtervooral bekend om zijn optreden als solist metensembles gespecialiseerd in oude muziek,waaronder The English Baroque Soloists, hetGabrieli Consort en The King’s Consort. Hij wordtregelmatig in het buitenland uitgenodigd doorgezelschappen als Collegium Vocale Gent en De Nederlandse Bachvereniging.

De meer dan honderd cd-opnames die PeterHarvey maakte, omvatten een grote verscheiden-heid aan werken: van 17e eeuws tot hedendaags,van zeer geliefd tot onbekend. De muziek van J.S. Bach vormt echter zowel in optredens als inopnames het middelpunt van zijn repertoire. Zo

[ 80 ]

vertolkte Peter Harvey de Christuspartij op deveelgeprezen opname van de Matthäus Passion methet Gabrieli Consort en werkte hij mee aan JohnEliot Gardiners cd-serie Bach Cantata Pilgrimage.

Recente hoogtepunten zijn onder andere eenbbc Prom concert van Purcells The Fairy Queen en

Handels Athalia in Madrid. Kort geleden zongPeter Harvey de Johannes Passion met TheOrchestra of the Age of Enlightenment en voerde hij het Weihnachtsoratorium uit samen metTon Koopman en The Amsterdam BaroqueOrchestra. N

[ 81 ]

The Netherlands Bach Society

dankt ihr Bestehen und ihren Bekannt-heitsgrad den Aufführungen von BachsMatthäuspassion, die seit 1922 in der Grote

Kerk in Naarden stattfinden. Diese erfreuen sichbeim niederländischen Publikum außerordent-licher Beliebtheit und ziehen alljährlich mehr als12.000 Besuchern an. Künstlerischer Leiter undzugleich Chefdirigent von The Netherlands BachSociety ist Jos van Veldhoven.

The Netherlands Bach Society gibt pro Jahr an die 50 Konzerte, wobei die Musik von JohannSebastian Bach und die seiner Zeitgenossen undVorgänger einen entscheidenden Anteil hat. DieProgramme sind – sowohl durch die Aufführ-ungen der großen Werke des Barock als auchunbekannterer Musik des 17. Jahrhunderts – sehrvielseitig. Die Flexibilität des Ensembles ermög-licht Programme unterschiedlicher Besetzungen,was für geistliche und weltliche Chor- und Or-chestermusik gleichermaßen gilt. In den ver-gangenen Jahren brachte The Netherlands BachSociety eine eindrucksvolle Anzahl von Werken zuGehör, wobei eine kreative Programmgestaltung

Musiker und Publikum gleichermaßen inspirierte.The Netherlands Bach Society konzertiert

überwiegend in den Niederlanden, erfolreicheTourneen führten sie aber auch nach Frankreich,Italien, Spanien, Portugal, Deutschland, Polen,Norwegen, Japan und in die Vereinigten Staaten.Das Ensemble arbeitet – neben Chefdirigenten Josvan Veldhoven – auch mit führenden Spezialistender Alten Musik, wie Gustav Leonhardt, PaulMcCreesh, Marcus Creed und Masaaki Suzuki.

In 2005 erhielt The Netherlands Bach Societyden vscd Preis für Klassische Musik in der Kate-gorie ‘beste Leistung eines Orchesters oder großenEnsembles’.

Jos van Veldhoven

Jos van Veldhoven studierte Musikwissenschaftan der Rijksuniversiteit in Utrecht sowie Chor-

und Orchesterleitung am Königlichen Konser-vatorium Den Haag. Seit 1983 ist er künstlerischerLeiter von The Netherlands Bach Society. In dieserFunktion führt er regelmäßig die großen WerkeJohann Sebastian Bachs und seiner Vorgänger undZeitgenossen im In- und Ausland auf. Er machte

The Netherlands Bach Society

[ 82 ]

mehrere Radio-, Fernseh- und cd-Aufnahmenund trat bei Festivals in den Niederlanden, imeuropäischen Ausland, Japan und denVereinigten Staaten auf.

Als vielgefragter Gastdirigent leitete Jos vanVeldhoven niederländische und internationaleOrchester, so z.b. das Orchester der Beethoven-halle Bonn, das Tokyo Philharmonic Orchestra,das Telemann Chamber Orchestra und dieEssener Philharmoniker.

In den letzten Jahren hat sich Jos van Veld-hoven des öfteren mit Programmen eines’neuen’ Repertoires innerhalb der Alten Musikeinen Namen gemacht. So erfreuten sich seineAufführungen der Oratorien von Telemann undGraun, die Vespern Gastoldis, niederländischesRepertoire aus dem Goldenen Zeitalter, Rekon-struktionen von Bachs Markuspassion und dersogenannten Köthener Trauermusik sowie vieleunbekanntere Werke des 17. Jahrhunderts einergroßen Resonanz. Außerdem dirigierte er einigemoderne Wiederaufführungen von Barockopernvon u.a. Mattheson, Keiser, Andrea undGiovanni Bononcini, Legrenzi, Conti undScarlatti.

Jos van Veldhoven ist Dozent für Chor-leitung am Sweelinck Konservatorium Amster-dam und am Königlichen Konservatorium Den Haag.

Charles Daniels

Das Repertoire von Charles Daniels umfasst1150 Jahre – vom 9. Jahrhundert bis zur

Gegenwart. Er studierte am King’s College inCambridge und am Royal College of Music inLondon, wo er von Edward Brooks Unterrichterhielt.

Charles Daniels war bei über 60 Einspielungenals Solist beteiligt. Zu nennen sind hier HandelsMessias mit dem Gabrieli Consort, Dowland-Lieder, Alexander Balus von Handel mit dem King’sConsort, ein Weihnachtsprogramm mit Werkenvon Schütz, die Cäcilien-Messe von Haydn mit demGulbenkian Choir and Orchestra, Bachs Oster-oratorium mit dem Taverner Consort und Liedermit Emma Kirkby. Zusammen mit dem King’sConsort entstanden über 20 cds mit Werken vonPurcell.

Er war Solist in der Oper Atys von Lully an derOpera de Paris und in Purcells Fairy Queen amFestival in Aix-en-Provence. Charles Daniels sangden Evangelisten in der Johannespassion mit derAcademy of Ancient Music, in Monteverdis Orfeomit dem Toronto Consort und in großenOratorien von Handel, wie etwa Esther, Joshua unddem Messias.

Kürzlich standen Purcells Oden mit demOrchestra of the Age of Enlightment und BachsMatthäuspassion mit The Netherlands Bach Society

[ 83 ]

auf dem Programm. Charles Daniels singtaußerdem neueres Repertoire, so z.b. die Cantatavon Strawinsky und Dies Natalis von Finzi.

Dorothee Mields

Dorothee Mields studierte in Bremen bei ElkeHolzmann und in Stuttgart bei Julia Hamari.

Schon früh stand in ihren musikalischen Aktivi-täten die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts imMittelpunkt, während inzwischen auch zeit-genössische Kompositionen eine immer wichtigereRolle einnehmen. So sang sie 2004 die Hauptrolle in der Uraufführung von J.M. Stauds Oper Berenice.

Eine stetig wachsende Diskographie mitinzwischen über vierzig, teils preisgekröntenAufnahmen zeugt von ihrer regen Konzerttätigkeit.Zahlreiche internationale Radiosender und Labels(Sony Classical, bis, Harmonia Mundi) beziehen sie bei Produktionen mit ein. Dorothee Mields ist ein gern gesehener Gast bei internationalenFestivals, etwa dem Bach-Fest Leipzig, dem BostonEarly Music Festival, den Wiener Festwochen, denHändel-Festspielen in Halle und Göttingen unddem Tanglewood Festival.

Dorothee Mields konzertiert regelmäßig mitdem Collegium Musicum Gent, dem BachCollegium Japan, dem Ensemble Orchestral de Parisund dem Klangforum Wien und den DirigentenIvor Bolton, Beat Furrer, Phillippe Herreweghe,

Gustav Leonhardt, Kenneth Montgomery,Helmut Müller-Brühl und Hans ChristophRademann.

Zu den jüngsten Höhepunkten gehörenAufnahmen von J. Schusters Oper Demofoonte undHaydns Schöpfung. Nennenswerte Konzerte wareneine Aufführung von Pierre Boulez’ Pli selon Pli,Bachs Matthäuspassion unter der Leitung vonPhillippe Herreweghe, Mozarts Exsultate, jubilatemit dem Tokyo Symphony Orchestra und Bach-kantaten mit dem Bach Collegium Japan unterder Leitung von Masaaki Suzuki.

Johannette Zomer

Die niederländische Sopranistin JohannetteZomer arbeitete zunächst einige Jahre als

mikrobiologische Laborantin, bevor sie ihreGesangsausbildung bei Charles van Tassell amSweelinck Conservatorium Amsterdam begann.Zur Zeit nimmt sie Unterricht bei Diane Forlano.

Johannette Zomer übt durch die Vielseitigkeitihres Repertoires, das vom Mittelalter bis ins 20.Jahrhundert reicht, eine umfangreiche undabwechslungsreiche Konzerttätigkeit aus. IhreArbeit brachte sie bislang nicht nur mit wichti-gen Spezialisten auf dem Gebiet der Barockmusikzusammen – etwa Philippe Herreweghe, TonKoopman, Frans Brüggen, René Jacobs, ReinhardGoebel und Paul McCreesh – sondern ebenso mit

[ 84 ]

Dirigenten wie Kent Nagano, Daniel Harding,Valery Gergiev, Reinbert de Leeuw und PeterEötvös. Außerdem gibt Johannette Zomer zu-sammen mit dem Fortepianisten Arthur Schoon-derwoerd regelmäßig Liederecitals. Sie ist Mitg-lied der Ensembles Compania Vocale undAntequera.

Ihr Operndebut gab Johannette Zomer an derNationale Reisopera in der Rolle des Pagen Tebal-do in Verdis Don Carlo. Seitdem stand sie bereitsmehrere Male auf der Opernbühne, so in der Rolleder Belinda in Dido and Aeneas von Purcell, alsPamina in Mozarts Zauberflöte und als Armandain Ligetis Le Grand Macabre für die gleiche Insti-tution. An der Komischen Oper in Berlin sang sieden Oberto in Handels Alcina.

Johannette Zomer wirkt regelmäßig beiEinspielungen mit. Ihre neusten cds sind Buxte-hudes Membra Jesu Nostri mit The NetherlandsBach Society und Caccinis Nuove Musiche mit FredJacobs (Theorbe).

Matthew White

Der Countertenor Matthew White wurde inOttawa, Kanada geboren. An der McGill

University absolvierte er ein Studium derEnglischen Literatur.

In seinen Opernrollen sang er unter anderemden Medoro in Orlando an der New York City

Opera, den Unulfo in Rodelinda an der Glynde-bourne Festival Opera, den Ottone in L’Incorona-zione di Poppea für das Opera Atelier und denUberto in Caldara’s La Conversione die Clodoveo anFestivals in Vancouver und Berlin.

Matthew White konzertiert regelmäßig mitmodernen Orchestern und Barockorchestern, wieTafelmusik (Jeanne Lamon), New York Collegium(Andrew Parrott), Portland Baroque Orchestra(Paul Goodwin), Les Violons du Roy (BernardLabadie) und Mercury Baroque Ensemble. Er istkünstlerischer Leiter des Ensembles Les VoixBaroque, mit dem er regelmäßig auftritt undAufnahmen macht. Außerhalb Nordamerikasarbeitet er unter anderem zusammen mit demBach Collegium Japan, dem Collegium VocaleGent, Les Concert Spirituel, Concerto Palatino und tritt auf beim Festival of Sacred Arts inReykjavík.

White wirkte bei Aufnahmen für die Labelscbc Records, Atma, bis, Eufoda und Analekta mit.Zu seinen neusten Projekten gehören eine cd mititalienischen Oratorienarien, geistlichen Kanta-ten von Buxtehude und Schütz’ Schwanengesangmit dem Collegium Vocale Gent (unter derLeitung von Philippe Herreweghe). Geplant sindAufführungen u.a. mit Athamas in Semele an derNew York City Opera und in der Rolle des Bacchusin Lully’s Psyche beim Boston Early Music Festival.

[ 85 ]

Peter Harvey

Peter Harvey studierte am Magdalen College in Oxford und anschließend an der Guildhall

School of Music and Drama in London. Seinbreites Repertoire reicht von frühbarocken biszeitgenössischen Werken. Bekannt ist er jedochvor allem für seine solistischen Auftritte mitEnsembles der Alten Musik, wie The EnglishBaroque Soloists, dem Gabrieli Consort und demKing’s Consort. Er ist regelmäßig zu Gast beiinternationalen Ensembles wie dem CollegiumMusicum Gent und The Netherlands BachSociety.

Die über 100 cd-Aufnahmen, bei denen PeterHarvey mitwirkte, umfassen eine Vielfalt vonWerken – von unbekannt bis populär, vom 17.

Jahrhundert bis zur Moderne. Mittelpunkt seinesRepertoires jedoch bildet sowohl in Konzerten als auch bei Einspielungen die Musik JohannSebastian Bachs. In der hochgelobten Aufnahmeder Matthäuspassion mit dem Gabrieli Consortsang Peter Harvey den Christus, und er wirkte bei John Eliot Gardeners cd-Serie Bach CantataPilgrimage mit.

Zu seinen jüngsten Erfolgen zählen unteranderem das bbc Prom Concert mit Purcells FairyQueen und eine Aufführung von Händels Athaliain Madrid; außerdem die Johannespassion mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment undKonzerte mit dem Weihnachtsoratorium zusammenmit Ton Koopman und dem Amsterdam BaroqueOrchestra. N

[ 86 ]

Depuis 1992, The Netherlands

Bach Society doit son existence et sarenommée à ses exécutions annuellesde la Passion selon saint Matthieu de

Bach dans la Grande Église de Naarden. Ces con-certs, extrêmement appréciés par le public néer-landais, attirent tous les ans plus de 12000 specta-teurs. Jos van Veldhoven, son directeur artistique,en est également le chef d’orchestre en titre.

The Netherlands Bach Society donne environcinquante concerts par ans, et interprète no-tamment des œuvres de Bach, de ses contempo-rains, et de ses prédécesseurs. Elle propose unegrande diversité de programmes qui vont desgrandes œuvres baroques à des œuvres moinsconnues du 17ème siècle. La flexibilité del’ensemble lui permet de varier son effectif de lafaçon la plus diverse pour ses interprétations demusique pour chœur et orchestre, religieuse ouprofane. Ces dernières années, The NetherlandsBach Society a donné en concert un nombred’œuvres impressionnant. Cette programmationest inspirante pour les musiciens comme pour lepublic.

Si la plupart de ses concerts ont lieu aux Pays-Bas, The Netherlands Bach Society a égalementeffectué des tournées de concerts très applaudiesen France, en Italie, en Espagne, au Portugal, enAllemagne, en Pologne, en Norvège, au Japon etaux États-Unis. L’ensemble travaille avec Jos vanVeldhoven, son chef d’orchestre en titre, maisaussi avec d’autres personnalités éminentes de lamusique ancienne telles que Gustav Leonhardt,Paul McCreesh, Marcus Creed et Masaaki Suzuki.

En 2005, The Netherlands Bach Society aremporté le Prix de la Musique Classique de lavscd dans la catégorie ‘Prestation la plusimpressionnante d’un orchestre ou d’un grandensemble’.

Jos van Veldhoven

Jos van Veldhoven fait des études de musicologieà l’université d’état d’Utrecht et travaille la

direction de chœur et d’orchestre au ConservatoireRoyal de La Haye. Depuis 1983, il est directeurartistique de The Netherlands Bach Society. Dansle cadre de cette fonction, il interprète régulière-ment aux Pays-Bas et à l’étranger les grandes

The Netherlands Bach Society

[ 87 ]

œuvres de Johann Sebastian Bach, de ses pré-décesseurs, et de ses contemporains. Il effectue un grand nombre d’enregistrements pour lesradios nationales et internationales, ainsi que des enregistrements discographiques et télévisés.Il se produit dans de nombreux festivals aux Pays-Bas, en Europe, aux Etats-Unis et au Japon.

Jos van Veldhoven est régulièrement invitépar des orchestres néerlandais et étrangers telsque l’Orchester der Beethovenhalle Bonn, leTokyo Philharmonic Orchestra, le TelemannChamber Orchestra et l’Essener Philharmoniker.

Ces dernières années, Jos van Veldhoven afréquemment attiré l’attention par ses exécutionsd’un ‘nouveau’ répertoire dans le domaine de la musique ancienne, et l’on peut qualifier deretentissantes notamment ses interprétationsd’oratorios de Telemann et de Graun, des Vêpresde Gastoldi, d’œuvres de Siècle d’Or néerlandais,ses reconstructions de la Passion selon saint Marc, de ce que l’on appelle la Köthener Trauermusik, et de nombreux dialogues inconnus du 17ème siècle. Il a dirigé en outre un grand nombre de premièrescontemporaines d’opéras baroques notamment deMattheson, Keiser, Andrea et Giovanni Bononcini,Legrenzi, Conti et Scarlatti.

Jos van Veldhoven enseigne la direction dechœur au Conservatoire d’Amsterdam et auConservatoire Royal de La Haye.

Charles Daniels

Charles Daniels fait ses études au King’s Collegede Cambridge et au Royal College of Music de

Londres auprès d’Edward Brooks. Son répertoires’étend sur 1150 ans et va du 9ème siècle à nos jours.

Charles Daniels a effectué plus de soixanteenregistrements comme soliste. Il a notammentenregistré le Messie de Handel avec le GabrieliConsort, des airs de Dowland et Alexander Balusde Handel avec le King’s Consort, des pièces deNoël de Schütz, la Messe de sainte Cécile de Haydnavec le Chœur et l’Orchestre Gulbenkian,l’Oratorio de Pâques avec le Taverner Consort et deslieder avec Emma Kirkby. Avec le King’s Consort il a enregistré plus de vingt disques compacts avecau programme des œuvres de Purcell.

Comme soliste, il est invité par l’Opéra deParis à interpréter un rôle dans Atys de Lully, etpar le Festival d’Aix-en-Provence à chanter TheFairy Queen de Purcell. Charles Daniel tient le rôlede l’Évangéliste dans la Passion selon saint Jean avecl’Academy of Ancient Music, se produit dansl’Orfeo de Monteverdi avec le Toronto Consortainsi que dans de grands oratorios de Handel,comme Esther, Joshua et le Messie.

Il a récemment chanté des Odes de Purcell avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment et la Passion selon saint Matthieu de Bach avec TheNetherlands Bach Society. Il chante également un

[ 88 ]

répertoire plus récent et des œuvres telles que laCantate de Stravinski et Dies Natalis de Finzi.

Dorothee Mields

Dorothee Mields fait ses études à Brême dans laclasse d’Elke Holzmann et à Stuttgart auprès

de Julia Hamari. La musique des 17ème et 18ème

siècles constitue très tôt la majeure partie de sesactivités musicales même si aujourd’hui lescompositions contemporaines prennent une placede plus en plus importante dans son répertoire. En2004, elle chante le rôle titre lors de la création del’opéra Bérénice de J.M. Staud.

Sa discographie, qui augmente constammentet comprend plus de quarante enregistrementscouronnés par la critique, témoigne de sa carrièreflorissante. Elle est invitée par d’innombrablesradios internationales et compagnies de disques(Sony Classical, bis, Harmonia Mundi) àparticiper à diverses productions. DorotheeMields est une hôte recherchée par les festivalsinternationaux tels que le Bach-Fest de Leipzig, leBoston Early Music Festival, les WienerFestwochen, le Händel-Festspiele de Halle et lesfestivals de Göttingen et de Tanglewood.

Dorothee Mields se produit régulièrementavec le Collegium Vocale de Gand, le BachCollegium Japan, l’Ensemble Orchestral de Paris,Klangforum Wien, et chante sous la baguette de

chefs d’orchestre comme Ivor Bolton, Beat Furrer,Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, KennethMontgomery, Helmut Müller-Brühl et HansChristoph Rademann.

Les moments marquants récents de sa carrièresont les enregistrements de l’opéra Demofoonte deJ. Schusters et de La Création de Haydn. On peutmentionner également divers concerts: Pli selon Pliavec Pierre Boulez, la Passion selon saint Matthieusous la direction de Philippe Herreweghe,l’Exsultate, jubilate de Mozart avec le TokyoSymphony Orchestra et des cantates de Bach avecle Bach Collegium Japan sous la direction deMasaaki Suzuki.

Johannette Zomer

Johannette Zomer, soprano, travaille quelquesannées comme analyste microbiologiste avant

de commencer des études de chant auprès deCharles van Tessel au Conservatoire Sweelinckd’Amsterdam. Elle travaille actuellement avecDiane Forlano.

Le répertoire de Johannette Zomer va dumoyen-âge au 20ème siècle, ce qui permet à sacarrière d’être aussi florissante que variée. Elletravaille ainsi avec des spécialistes de la musiquebaroque tels que Philippe Herreweghe, TonKoopman, Frans Brüggen, René Jacobs, ReinardGoebel en Paul McCreesh mais aussi avec des chefs

[ 89 ]

d’orchestre tels que Kent Nagano, DanielHarding, Valery Gergiev, Reinbert de Leeuw etPeter Eötvös. Elle donne en outre régulièrementdes récitals de lieder avec Arthur Schoonderwoerd,spécialiste dans le domaine des pianos histori-ques, et fait partie des ensembles CompaniaVocale et Antequera.

Johannette Zomer fait ses débuts à l’opéradans le Don Carlos de Verdi avec le NationalReisopera (dans le rôle du page Tebaldo). Elle seproduit ensuite à plusieurs reprise avec cetteformation dans des rôles tels que Belinda dansDidon et Énée, Pamina dans La Flûte Enchantée etAmanda dans Le Grand Macabre de Ligeti. Ellechante également le rôle d’Oberto dans Alcina deHandel à l’Opéra comique de Berlin.

Johannette Zomer est régulièrement invitée àparticiper à des enregistrements de disques com-pacts. Parmi ses derniers enregistrements, on peutmentionner le Membra Jesu Nostri de Buxtehudeavec The Netherlands Bach Society et les NuoveMusiche de Caccini avec Fred Jacobs au théorbe.

Matthew White

Le contre-ténor Matthew White, né à Ottawa(Canada) fait des études de littérature anglaise

à l’Université McGill. À l’opéra, il chante entres autres les rôles de

Medoro dans Orlando pour le New York City

Opera, Unulfo dans Rodelinda pour le Glynde-bourne Festival Opera, Ottone dans L’Incorona-zione di Poppea pour l’Atelier Opéra, et Ubertodans La Conversione di Clodoveo de Caldara dans le cadre des festivals de Vancouver et de Berlin.

Matthew White se produit régulièrementavec des orchestres modernes comme desorchestres baroques tels que Tafelmusik (dir. Jeanne Lamon), le New York Collegium(dir. Andrew Parrott), le Portland Baroque

Orchestra (dir. Paul Goodwin), Les Violons du Roy (dir. Bernard Labadie) et le MercuryBaroque Ensemble. Il est directeur artistique de l’ensemble Les Voix Baroques avec lequel ildonne régulièrement des concerts et effectue desenregistrements. Hors Amérique du Nord, il s’estproduit entres autres avec le Bach CollegiumJapan, le Collegium Vocale de Gand, Le ConcertSpirituel, Concerto Palatino ainsi qu’au Festivald’Art Sacré de Reykjavik.

La discographie de Matthew comprend des enregistrements pour cbc Records, Atma, bis,Eufoda et Analekta. Parmi ses projets récents, onpeut mentionner l’enregistrement d’un disquecompact avec des airs d’oratorios italiens, descantates sacrées de Buxtehude et le Schwanen-gesang de Schütz avec le Collegium Vocale sous la baguette de Philippe Herreweghe.

Il interprétera bientôt le rôle d’Athamas dans

[ 90 ]

Semele au New York City Opera et celui de Bacchusdans Psychée de Lully au Boston Early MusicFestival.

Peter Harvey

Peter Harvey fait ses études au MagdalenCollege d’Oxford puis à la Guildhall School of

Music and Drama de Londres. Son large répertoireva des œuvres du début du baroque aux compo-siteurs contemporains. Il est principalementréputé pour les concerts qu’il donne en soliste avecdes ensembles spécialisés dans la musiqueancienne tels que les English Baroque Soloists, leGabrieli Consort et le King’s Consort. Il est régu-lièrement invité à l’étranger par des formationstelles que le Collegium Vocale de Gand et TheNetherlands Bach Society.

La discographie de Peter Harvey comprendplus d’une centaine de disques compacts. Lesoeuvres enregistrées sont d’une grande diversité:

elles vont du 17ème siècle à la musique contempo-raine, d’œuvres très populaires à d’autres com-plètement inconnues. La musique de J.S. Bachconstitue toutefois le cœur du répertoire de PeterHarvey, que ce soit sur scène ou en disque. Il chante ainsi le rôle du Christ dans cetenregistrement de la Passion selon saint Matthieupar le Gabrieli Consort si bien reçu par la presse. Il a également participé à la série de disquescompacts de John Eliot Gardiner intitulée BachCantata Pilgrimage.

Parmi les sommets récents de sa carrière, onpeut notamment mentionner un concert bbc

Prom lors duquel il a chanté The Fairy Queen dePurcell et sa prestation dans Athalia de Handel àMadrid. Peter Harvey a également chanté il y apeu de temps la Passion selon saint Jean avecl’Orchestra of the Age of Enlightenment etl’Oratorio de Noël avec l’Amsterdam BaroqueOrchestra dirigé par Ton Koopman. N

[ 91 ]

Technical information

Microphones Bruel & Kjaer 4006, SchoepsDigital converter dsd Super Audio / Meitner Design

ad/da / Pyramix Editing Merging Technologies

Speakersystems Audio Lab, HollandAmplifiers Van Medevoort, HollandCables Van den Hul (exclusive use of

Van den Hul cables The integration

and The second®)Mixing board Rens Heijnis, custom designRecording location Waalse Kerk, Amsterdam,

the NetherlandsRecording date December 2006

Credits

Production Channel Classics Records bvProducers C. Jared Sacks, Jos LeussinkRecording engineers C. Jared Sacks, Hein DekkerEditing C. Jared SacksLiner notes dr. Pieter Dirksen,

Jos van VeldhovenGraphic design Ad van der Kouwe (Manifesta,

Rotterdam)Translations- EnglishDavid Shapero- French Clémence Comte- German Gabriele WahlPhotography Marco Borggreve, Hanya Chlala,

Peter Cuypers, Carole Latimer,Hanna Lippmann, C. Jared Sacks

www.netherlandsbachsociety.comwww.catharijneconvent.nlwww.channelclassics.com