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Futuro imperfecto: las ciudades del maana en el cine

Boletn de la Asociacin de Gegrafos Espaoles N. 55 - 2011

Boletn de la Asociacin de Gegrafos Espaoles N. 55 - 2011, pgs. 127-152

I.S.S.N.: 0212-9426

FUTURO IMPERFECTO: LAS CIUDADES DELMAANA EN EL CINE

Gabino Ponce HerreroDepartamento de Geografa Humana. Universidad de Alicante

RESUMEN

Se compara la imagen futurista de la ciudad en el cine y las tendencias reales del urba-nismo para comprobar la errnea orientacin de las pelculas, que han mostrado en cadamomento las vanguardias ms rabiosas del urbanismo como escenarios expresionistas delfuturo predecible, cuando las tendencias urbansticas reales apuntaban hacia escenarios pocodramticos. Se analiza el tratamiento de los espacios urbanos funcionales en el cine y el trn-sito desde utopa hacia distopa.

Palabras clave: arquitectura y urbanismo de vanguardia, utopa y distopa.

ABSTRACT

The futuristic image of the city represented in films is compared with real-life trendsin town planning. The aim is to prove that the settings for such films are misguided asthey always portray the most sinister aspects of future urban landscapes when expressingscenarios related to the foreseeable future, when, in truth, trends in town planning actually

point towards quite undramatic scenarios. The way functional urban spaces are dealt with bythe film industry is analysed as well as the move from utopia to dystopia.

Key words: vanguard architecture and town planning, utopia and dystopia.

Fecha de recepcin: mayo 2009.Fecha de aceptacin: diciembre 2010.


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Gabino Ponce Herrero

I. DESDE LA ARQUITECTURA HACIA LA CIUDAD EN EL CINE

Gilbert Luigi (1997: 10) afirma que la arquitectura popular, que perpeta el hbitat y lasformas constructivas tradicionales de un territorio, no es materia de estudio para la historiade la arquitectura porque corresponde ms bien a la antropologa, a la geografa humanao a la historia de las tcnicas. Se concibe y se ejecuta sin el concurso de los arquitectos.De ah propone que la historia de la arquitectura pertenece por derecho propio a la historiadel arte, incorporando slo la arquitectura culta, fruto de un proceso complejo en el queel arquitecto dejar su huella creativa, al margen de que su obra cumpla una funcin social omaneje sofisticados aparatos tecnolgicos. En su opinin, la arquitectura singular la arqui-tectura culta es la que da personalidad al territorio y lo configura como espacio humani-zado, esto es, como espacio urbano con un paisaje urbano concreto y diferente.

Tal lnea de pensamiento es antigua y obedece a la preponderancia que el oficio de arqui-tecto ha tenido en la construccin de ciudades. Segn este paradigma, la ciudad no es sino uncmulo de edificios singulares y, por consiguiente, una especie de panarquitectura fruto dela acumulacin histrica de piezas de autor, como sentencia Le Corbusier al sealar que elurbanista no es ms que un arquitecto (Baigorri, 1995: 317). La industria cinematogrficano ha escapado a ese axioma y, en general, el cine no muestra cmo son las ciudades, sinoque se preocupa esencialmente por filmar edificios, construcciones con las que pergear unespacio urbano efmero, un escenario evocador de un momento apropiado para el desenlacede una situacin dramtica concreta.

Es ms, con mucha frecuencia, la cmara si quiera muestra el edificio entero, sino queslo enfoca partes sustanciales del mismo o se desliza selectivamente por sus fachadas o alre-dedores, para definir con pocos trazos el escenario donde tienen lugar las relaciones humanasque soportan la trama argumental1. Por otro lado, no todas las escuelas cinematogrficasofrecen siquiera esas partes de la ciudad: es ms comn en la norteamericana (en Holly-wood) que en la europea, mbito este donde, pese a la fuerte presencia urbana en el trasfondoargumental (las tramas transcurren siempre en la ciudad o en sus barrios), con frecuenciase escamotea la ciudad bajo un alud de planos cortos centrados en las complejas relacionessociales2.

El urbanismo es, cada vez ms, una cuestin de competencias y responsabilidades diver-sas, para abordar con suficiencia la creciente complejidad que las tres dimensiones esencialesde la ciudad proyectan: el espacio fsico (el escenario), el espacio social (los personajes) y elespacio econmico. Cindonos a la imagen de la ciudad en las pelculas de ciencia ficcin,en estas lneas se pretende averiguar si el cine ha definido un modelo urbano de futuro (espa-cio fsico, espacio social y espacio econmico), en cul de sus dimensiones ha puesto nfa-sis, cul ha sido la evolucin de esa mirada flmica y su reflejo en la pantalla, y por ltimo,comprobar si los creadores han acertado o errado en sus propuestas de ciudades del maana,de acuerdo con las tendencias observadas en el urbanismo real.

1 La ville du cinaste nest celle ni de lurbaniste ni de larchitectelobjectif de la camra impose stricte-ment un point de vue centr et limit, partiel par ncessit (Althabe, Comolli, 1994: 13).

2 Pierre Sorlin seala que en Europa el cine ha sido siempre una actividad urbana lo que no significanecesariamente que la ciudad aparezca en la pantalla (Sorlin, 1996: 111).


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1. La ciudad y las grandes escuelas cinematogrficas

En el cine norteamericano, el espacio fsico siempre es resaltado para definir el escenariode la accin. Son comunes los planos generales, con todo su valor descriptivo en la semn-tica cinematogrfica3, con gran despliegue de medios, ahora a vista de pjaro, que transpor-tan al espectador sobrevolando espacios hacia el lugar concreto donde tiene lugar la escena.Se refuerza la localizacin incluso con letras sobreimpresas que definen la ciudad, el edificioy la hora, salvo que la ciudad sea tan evidente como Nueva York, donde se centra buena partede la produccin de algunos directores, como Martin Scorsese o Woody Allen, mientras queen otras ciudades ms banales estndares se acaba por sobre imponer en la pantalla elnombre de las mismas. Esto es, en general se procura que el espacio fsico real e identificableaporte credibilidad a la trama4.

El cine europeo es ms parco en esas demostraciones, tal vez por que disponer de menosmedios econmicos haya ido forjando la peculiar forma de centrar el inters en el espaciosocial, en las relaciones entre personas se pone el foco en los actores ms que en el esce-nario y, por consiguiente, en retratos psicolgicos y panoramas sociolgicos ms o menosamplios y complejos. La credibilidad es fruto de la acertada interpretacin de actores yactrices ms que de escenarios realistas: la ciudad, que aparece en segundo trmino en laspelculas norteamericanas, se traslada e un tercer o cuarto plano en las pelculas europeas o,simplemente, desaparece transmutada en espacio amorfo. Esto es, la ciudad, en una mani-fiesta elipsis flmica, se omite, aunque se adivina.

Pero no siempre ha sido as. Las primeras vanguardias y el propio cine comercial mos-traron una ciudad europea enrgica y evidente por s misma, tan slida como las piedras desus calles y edificios, que recreaban escenarios urbanos cargados de simbolismo: con imgenesde fuerte carga expresionista se mostraban vigorosos escenarios urbanos capaces de envolvera los personajes y de influir en sus destinos, como muestra la Viena de El tercer hombre(TheThird Man, de Carol Reed, 1949). Esa tendencia alcanz su cnit con el neorrealismo, encuyas pelculas la ciudad se muestra siempre como escenario ntido vivido y vivible de lasdiversas historias de los personajes. Pero a lo largo de la segunda mitad de la pasada centuria,el escenario urbano cinematogrfico se fue diluyendo en las pelculas europeas hasta mostraruna imagen borrosa (Sorlin, 1996), al tiempo que se fue imponiendo el modelo urbano desa-rrollado por el Movimiento Moderno, quiz precisamente por la prdida de personalidad delas nuevas ciudades modernas, por la estandarizacin de los nuevos escenarios urbanos y,paralelamente, por su prdida de calidad evocadora y localizadora o topogrfica. Si acaso, semostraron perspectivas desagradables de algunas partes de la ciudad para reforzar la legiti-midad del conflicto social que proponan. Este es recurso del lenguaje flmico la meton-mia por el cual se muestra slo el detalle ms relevante el callejn o el espacio urbano

3 Por lo general, el lenguaje cinematogrfico utiliza planos lejanos o generales para describir el contexto enel que se desenvuelve la accin; planos medios para narrar la accin del personaje, y primeros planos o de detallepara mostrar las emociones del personaje (Rodrguez Diguez, 1977).

4 Centrado el anlisis en pelculas de ciencia ficcin, un ejemplo de topnimos sobreimpresos y de vistasareas con cmara que sigue a los protagonistas es Enemigo pblico, de Tony Scott (1998) y ms recientementela saga de Bourne, de Paul Greengrass: The Bourne identity(2002), The Bourne supremacy(2004) y The BourneUltimatum(2007).


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degradado claves a partir de las cuales el espectador debe reconstruir lo que falta elconjunto de la ciudad que, por consiguiente, debe resultar tambin inhspito. Paradigmade esas ciudades europeas devenidas en escenarios sociales duros y dramticos es el Londresrecreado en La naranja mecnica, de Stanley Kubrik (1971) que se muestra como ciudadoscura (nocturna), desolada y violenta (Licata-Mariani, 1993: 54).

Menos comn es que el cine se preocupe por mostrar la dimensin econmica de laciudad, al menos de forma explcita. Como mucho se expone la dedicacin laboral, o laausencia de trabajo, de los intrpretes y, a veces, aparece el lugar de trabajo como escenariodel conflicto. En las pelculas con presencia urbana, los estereotipos ms comunes son losque reflejan escenarios de dedicacin terciaria (periodistas, polticos, abogados, hombresde negocios, policas, personal sanitario, comerciantes, vendedores ambulantes, etc.), estoes, las profesiones ms caractersticas de la ciudad de nuestros das que, junto a la legin dedesempleados, dan forma al espacio socio-econmico, el espacio del conflicto, que se muevepor el Central Business Districto por los barrios degradados: a veces por ambos en busca dela anttesis, como enLa hoguera de las vanidades(The Bonfire of the Vanities, de Brian dePalma, 1990).

Ha desaparecido completamente el espacio industrial, tan seero y potente en pelcu-las que fueron futuristas como Metrpolis(Fritz Lang, 1927), o Tiempos modernos(Char-les Chaplin, 1936), donde la potente maquina industrial subyugaba a los trabajadores. Laindustria ya no es actual (y mucho menos de futuro) y los nicos espacios industriales queaparecen son los residuales, decadentes y degradados, que han asumido el papel de escena-rio apropiado para el crimen, la persecucin y las conductas delictivas o marginales, comoproponen machaconamente las pelculas de accin norteamericanas, donde siempre se atrapaal delincuente en una vieja nave fabril abandonada.

En ese sentido, paradigmtica resulta la pelcula Doce monos (12 Monkeys, de TerryGilliam, 1995), en la se muestra un viaje al pasado, dese el ao 2035 hasta el ao 1990, paraintentar salvar a la Tierra de una apocalipsis vrica. Las primeras escenas, que muestranla ciudad de Los ngeles fra, blanca y congelada en ese futuro contaminado donde slosobreviven los insectos, se entremezclan con escenarios oscuros, decadentes y srdidos, quefueron rodados en autnticas instalaciones industriales en ruinas. No es verdad que la ciudadde Los ngeles fuese en los aos 1990 un distrito industrial, de hecho es toda una flagrantecontradiccin, pero la historia necesita esos escenarios srdidos para, a manera de hiprbole,provocar un mayor impacto en el espectador.

II. LAS CIUDADES DEL MAANA Y EL CINE

En esta reflexin sobre el espacio urbano en el celuloide, hemos optado deliberada-mente por comparar la imagen futurista de la ciudad en el cine y las tendencias reales delurbanismo. Se trata de una relacin fructfera, segn la cual, las pelculas han mostrado lasvanguardias ms rabiosas del urbanismo (normalmente a travs de la arquitectura), incorpo-rndolas como escenarios del futuro, pero con la suficiente proximidad como para que fuesenreconocibles y crebles. Al mismo tiempo, los escenarios flmicos han sido eficaces caucespara la difusin mundial de las nuevas formas urbanas y de las nuevas conductas urbanasinherentes, convertido el cine en motor de modernizacin social y de las formas ciudadanas.


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El cine ha sido incluso fuente de inspiracin para nuevos proyectos urbanos y arquitectni-cos, a travs de la demanda de clientes que desearon vivir en escenarios parecidos a los quehaban visto en las pantallas (Ramrez, 1993), pero la relacin tambin ha corrido el caminoinverso: muchos cineastas se inspiraron en construcciones urbanas y arquitectnicas reales.

En el cine de ciencia ficcin, algunos ejemplos claramente identificables son la SculptureHouse, de Charles Deaton, construida en 1963 como proyecto experimental en la ladera deGenesle Mountain(Colorado), a semejanza de una nave espacial, donde se rodaron algunasescenas del film futurista de Woody AllenEl Dormiln (Sleeper, 1973); en Blade Runner(1982), Ridley Scott describe con cierto detalle la Ennis-Brown House, construida por FrankLloyd Wright en 1924 en Los ngeles que, con su esttica maya, rememora, en un bucletemporal, las civilizaciones prdidas del pasado: la maya y la del siglo XX. Por su parte,Terry Gilliam muestra en Brazil(1985) el complejo Espaces dAbraxasde Ricardo Bofill,levantado entre 1978 y 1983 en Marne-la-Valle, como onrica puerta del cielo: conviene alfilm porque la postmodernidad echa mano del revivalclasicista que relaciona pasado clsico(el arco triunfal como puerta del cielo) y futuro.

En los epgrafes que siguen se ha procedido al anlisis conceptual de las imgenes queproyecta el cine en las pelculas de ciencia ficcin, haciendo abstraccin de escuelas yetapas cronolgicas. Interesa ver como esos filmes han tratado el espacio de la relacinsocial socipolis, la forma fsica esperada en el futuro la gran ciudad de disparata-das alturas o megpolis, la organizacin funcional y su arquitectura propuesta la ciudadque debe funcionar perfectamente como una mquina o mecanpolis, as como la organi-zacin sociopoltica generalmente plasmada en forma de tiranas tiranpolis. De esosanlisis se pretende ver la relacin existente entre la desestructuracin social que proponeel cine de ciencia ficcin y la forma fsica, o de ordenacin urbana, en que se seala tendrlugar esa deshumanizacin de los escenarios urbanos, ya que mientras las tendencias apuntanhacia una dispersin de muy bajas densidades y a la extensin sin solucin de continuidad delos hechos urbanos por todo el territorio la ciudad difusa(Indovina, 1990) o la metpolis(Ascher, 1995), los filmes del futuro insisten en potentes ciudades compactas y de enor-mes densidades.

1. Socipolis: el reflejo del espacio social en las pelculas del futuro

El arquelogo Bendala Galn (2003) hace hincapi en que la ciudad es el escenario pro-pio de las personas, el ecosistema del ser humano como especie diferenciada de los demsanimales el zon politikn. En su opinin, durante milenios la especie humana vivicomo criaturas de la Naturaleza hasta que, a partir del Neoltico, comenz a dominarlay a transformarla para construir espacios donde vivir ms cmodos. Dej de habitar laNaturaleza y comenz a construir nuevos nichos para su hbitat, concretados en forma deespacios con nuevas formas artificiales, es decir, en ciudades.

La ciudad es, por naturaleza, el espacio de las relaciones sociales. La socipolises, contoda su complejidad, el lugar del encuentro y del conflicto, el espacio de los avances tcni-cos y del deterioro y la degradacin, el contexto de la libertad y del miedo, el crisol de lainteraccin entre personas, clases sociales, funciones econmicas y actividades diversas: ellugar de la mezcla.


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La planificacin urbana ha pretendido armonizar, desde la antigedad, los intereses detan variados colectivos en un escenario muy reducido. Sin embargo, el concepto de ciudadcomo artificio para la socializacin se muestra en el cine como elemento fracturado en dosmitades de caractersticas antagnicas el centro y la periferia entre las que ni existentransiciones ni matices. En las pelculas norteamericanas, por lo general, la cmara recrea unespacio central de la urbe cargado de elementos para la relacin y el encuentro bares, tea-tros y comercios en calles atestadas retratados como lugares clidos, bulliciosos y animadosnecesarios para el progreso de la historia (Sorlin, 1996: 115). Por el contrario, en los subur-bios (de manera indiferente a la clase social que los ocupe) no existen espacios sociales; esel lugar donde residen los personajes que, para interactuar (y hacer que la historia flmicaprogrese), necesitan desplazarse al centro (casi siempre en automvil). As, la complejidady densidad de la imagen que se ofrece del centro, cargada de detalles y matices, contrasta conel aparente vaco (relacional, emocional y fsico) del suburbio.

Por ello, en las pelculas del futuro tan slo aparece el centro el lugar complejo ydenso, mientras que las periferias, si aparecen, adquieren una dimensin vertical, frente ala horizontalidad de nuestras ciudades: en la pelculaBrazil(Gilliam, 1985) los desheredadosviven en los niveles 1, 2 y 3, a pie de un suelo socio y txico, mientras el protagonista,funcionario burcrata, habita en un apartamento del nivel 41, y su madre, perteneciente ala aristocracia social, se eleva an ms, en edificios que llegan a las 80 plantas. En general,en el cine norteamericano socipolisse concreta tambin en el espacio central, o mejor, enel espacio comercial del centro, como muestra la pelcula Tienes un e-mail? (YouveGot Mail, de Nora Ephron, 1998), remake de El Bazar de las sorpresas, (The shop aroundthe corner, de Ernest Lubitsch, 1940) que plantea precisamente el comercio como lugar deencuentro y relacin (amorosa) de los personajes.

Las utopas del Renacimiento (Moro, Capanella, Bacon) y, ya en el siglo XIX, las visio-nes alternativas a la Ciudad de Dios, que surgen del pensamiento anarquista y se propaganpor el socialismo utpico y otros pensadores a lo largo del siglo XX, propusieron la tramaargumental de la socipolis del futuro, incluso algunas definieron sus escenarios: Fourier,Howard la ciudad social y otros (Hall, 1996). Muchas de las pelculas que recrean esce-narios futuristas se han inspirado en esas fuentes de la utopa, a menudo poniendo nfasis enlos aspectos ms sociales, sobre todo en momentos de crisis econmicas o blicas, cuando laesperanza de conseguir un mundo futuro ms feliz se convierte en blsamo del espritu y enherramienta de control social para evitar la rebelin. Es lnea de accin flmica centrada en labsqueda de la utopa, con una clara expresin en la pelculaLa vida futura (Things to come,William Cameron, 1936)donde se expone de forma literal como, tras el horror de la primeraguerra mundial, el futuro deparar escenarios sociales de mayor felicidad, enmarcados enla pelcula en escenarios fsicos absolutamente racionalistas, tales como los que propona elincipiente Movimiento Moderno.

Sin embargo, el cine ha difundido con mayor frecuencia una visin futurista que relega aun segundo plano a la ciudadana la civitaso socipolis y exacerba el poder de la ciudadla urbso el artefacto para vivir concretada en escenarios tecnolgicos donde las per-sonas se hallan subyugadas y dominadas por la mquina, metfora de la ciudad tecnificadaque devora a su creador y paradoja donde una Naturaleza degradada y txica se venga de laespecie humana causante de sus males. Son esta serie de pelculas, preocupadas por recrear


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distopias, las consideradas propiamente como de culto dentro de la ciencia ficcin (BladeRunner, Brazil, Fahrenheit 451, MatrixoEl quinto elemento entre otras). Pero cuesta encon-trar en esta clasificacin, pese a su popularidad, las pelculas de Spielberg Encuentros en latercera faseoE.T el extraterrestre, que caminan por la senda de la utopa y, probablementepor ello, son tachadas de almibaradas.

Si durante los momentos de crisis social el cine vende ilusiones de futuros ms felices, enla sociedad de la opulencia y el consumismo desaforado parece que los cineastas socialmentecomprometidos exponen visiones apocalpticas en pelculas donde adems de la explcitadegradacin medioambiental, se pone especial nfasis en mostrar la degradacin social delmundo futuro, metfora de la inexorable tendencia observada en el presente. De forma expl-cita e implcita en esas pelculas aparece siempre inexorable el fin de socipolis.

No obstante, no parece que el espacio fsico que las pelculas proponen como lugar dondese desintegrar el espacio social sea el acertado. De hecho, se trata de una profunda contra-diccin, ya que los escenarios urbanos futuristas recogen siempre mbitos oscuros de fort-simas densidades humanas y funcionales, con rascacielos estratosfricos y calles abismalesplagadas de trfico, con bares atestados de seres mutantes (metfora del mestizaje de nuestrapoca), que no dejan de ser escenarios para el encuentro y la relacin social. Esto es, para-djicamente se define un escenario de ciudad fuertemente compacta, que resulta el mejorentre los posibles para la mezcla, el encuentro y la convivencia, cuando la ruptura del tejidosocial se est dando en la ciudad de la baja densidad que se expande hacia el infinito sobrehorizontes bien soleados y luminosos.

Sin embargo, esos espacios de las afueras no fueron siempre as, al menos conformecon el relato flmico. En los aos 1940 y 1950, el cine neorrealista mostraba historias desa-rrolladas en los arrabales de la ciudad, espacios todava no urbanizados y, por consiguiente,todava no convertidos en autnticos suburbios. Escenarios de vastos horizontes abiertosen los que la ciudad propiamente dicha pareca muy lejana. Terrenos salpicados de algunasinfraviviendas y montaas de basura los deshechos de la ciudad, donde la vida se mos-traba con toda su dureza pero donde, paradjicamente, el encuentro y la relacin, la amistady el conocimiento mutuo la sociabilidad se daban de manera natural y, por supuesto,de forma mucho ms intensa que en la distante ciudad. Son ambientes descritos, entre otraspelculas, por Sica, enEl ladrn de bicicletasLadri di bicicleta (1947) y en Espaa porLuis Luca en Cerca de la ciudad(1952), pelcula cuyo nombre expresa claramente cmo lossuburbios de chabolas constituan una especie de malecn de arribada y, tambin, naufragioen el borde de la ciudad; o dentro de la misma, como relata Jos Antonio Nieves Conde enSurcos(1951) donde, entre otras cuestiones del debate social, plantea la descomposicin enla ciudad del potente ncleo de la familia campesina inmigrada; el mismo director vuelve aplantear enEl inquilino(1957) la dualidad entre la ciudad aorada y los suburbios a los queirremisiblemente van predestinados los pobres (en este caso alpoblado de absorcin).

Paulatinamente las pelculas desde los aos 1960 y 1970 mostraron como el proceso deurbanizacin y civilizacin de esos arrabales salvajes acab por convertirlos en suburbiossin alma, a veces verdaderamente desalmados: unos donde la amistad es sustituida por latirana de la pandilla y su lder, y donde la convivencia armnica es desalojada por el caos yla violencia como narran las pelculas Crooklyn(1994) de Spike Lee, y Barrio(1999) deFernando Len, y otros por el imperio del anonimato y la indiferencia, compaginada con


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el inters morboso, como enAmerican Beauty, de Sam Mendes (1999), que marca la tenden-cia futura real del fin de socipolis en el suburbio acomodado y soleado.

2. Megpolis: la ciudad sin lmites

La imagen de las ciudades del futuro en los filmes de ciencia ficcin procede en su mayo-ra de visiones futuristas inspiradas en los planificadores urbanos que vaticinaron escenariosfuturos de infinita movilidad, merced a un uso sin lmites de la tcnica al servicio de los sereshumanos. Son tecnpolis diseadas a la medida de muy avanzados medios de transporte ycomunicacin que la ciencia, en cada momento, ha permitido prever, de manera que las dis-tancias desaparecen y, con ellas, todas las limitaciones imaginables al crecimiento sobretodo en la vertical.

Las ciudades utpicas planteaban un nmero ideal de habitantes y, por consiguiente,un crecimiento limitado para asegurar su correcto funcionamiento que, una vez cumplido,llevaba a construir otra nueva ciudad ideal plasmadas en colonias en la antigedadclsica, en new towns en el presente y en nuevas colonias espaciales en las primeraspelculas de ciencia ficcin, como en Planeta prohibido (Forbidden Planet), de FreedM. Wilcox (1956), donde se muestra la nueva colonia levantada con la esttica racionalistapropia de las casas residenciales de las colinas de Hollywood. Rodada en los momentos deesplendor de los filmes del Far West, la pelcula desarrolla la idea del colono norteameri-cano que explora, conquista y coloniza nuevos territorios, para llevar una vida autnoma,individualista y hedonista en medio de la Naturaleza la pradera sin lmites sustituida porel espacio5. La nueva energa atmica deba permitir ese progreso sin fin, hacia un futuroen el que la mquina queda al servicio de los humanos (representada por el robot Robby,defensor de sus dueos, obediente y aplicado en el servicio domstico). El propio paisajeartificial que envuelve a la colonia (arboledas, huertos y lagos) es posible por la inacabable

5 Ms recientemente, en el filme Cargo, de Ivan Engler (2009) se retoma la idea de la caravana de colonoshacia los nuevos y desconocidos horizontes, si bien ahora ya se muestran las colonias espaciales como lugares dehacinamiento y desasosiego, donde los colonos aoran un nuevo (viejo) planeta paradisiaco al que trasladarse: elmito de la frontera.

Figura 1FOTOGRAMA DE BLADE RUNNER, DE RIDLEY SCOTT (1982), CON UN CENTRO URBANO ATESTADO DE LUGARES DE

ENCUENTRO. LOS TTULOS EN INGLS Y CASTELLANO DAN IDEA DEL MESTIZAJE URBANO


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energa atmica, y constituye una evidente metfora del idealizado paisaje de los suburbiosresidenciales norteamericanos. Pero la moraleja de la pelcula es que el uso incontrolado dela tecnologa ser el autntico problema del futuro, y que tambin en la pradera galcticaacecha el salvaje agazapado, ahora en forma de monstruo mutante por los efectos de lapropia energa atmica. El mensaje enlaza as con el aviso de Fritz Lang en su Metrpolis(1927), si bien bajo un modelo urbanstico ms prximo a las tendencias reales de nuestrasciudades que, empero, no ha tenido xito en la ciencia ficcin.

Figura 2ESTRUCTURA URBANA Y SOCIAL DEDUCIDA DE METRPOLIS (FRITZ LANG, 1927), EL DISEO ANTROPOMORFO

(CEREBRO, CUERPO Y EXTREMIDADES) COINCIDE CON EL PLAN VOISIN (1925) DE LE CORBUSIER PARA PARIS, SIBIEN LANG DA PRIORIDAD A LA MQUINA SOBRE LOS BARRIOS OBREROS. ELAB. PROP


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Le Corbusier dise su Plan Voisinen 1925 para sustituir la reliquia medieval de laciudad de Pars por una nueva ciudad contempornea. El guin de Metrpolisse inspir enuna novela de 1926 (Pedraza, 2000) y la pelcula fue presentada en 1927 coincidencias? Encualquier caso, la gran diferencia es que mientras el Plan Voisindispona su plano antropo-morfo en la horizontal, laMetrpolisde Lang dispone esa estructura organicista en la verti-cal: cerebro, corazn, manos (extremidades). En los estratos superiores de la ciudad radica lasede de un Gobierno administrativista, que recuerda ms a las oficinas de una gran empresabajo la direccin de un gran y nico gerente, que controla las infraestructuras y equipamien-tos de comunicacin y transporte hacia el exterior de la ciudad (aeropuertos y estaciones deferrocarril). Por debajo se halla la escuela de cerebros, la Ciudad de los hijos(de la clasedirigente), con una esttica elitista y muy cuidada estilo Country Club, en espacios abiertoshacia el cielo, inundados de luz solar que permiten el desarrollo de losEternal Gardens. Enel estrato inferior se encuentran las grandes torres de acero y cristal de apartamentos para lasresidencias de las clases medias, de estilo racionalista expresionista, servidas por infraes-tructuras de transporte de carcter local, pero aparentemente eficaces: avionetas, ferrocarrilesy autopistas colgados entre edificios. A ras de suelo se desarrolla el distrito comercial y deocio, con una gran dinamismo de flujos bien definidos, pero que se desarrollan apretada-mente: el ferrocarril metropolitano metro en el nivel inferior, sobre esa infraestructurase abren varias calzadas que soportan densas autovas de trfico rodado y por encima variosniveles de calles peatonales, unas a pie de edificio y otras voladas entre edificios, tal comolas sendas que en Hong Kong (y en otras ciudades) conducen a los ciudadanos-clientesentre los edificios que en su interior acogen malls comerciales, esto es, en la Metrpolisde Lang se adivinan ya nuestros centros comerciales cerrados y el shoppingcomo estilo deocio. Tambin se encuentra en este nivel mundano elDistrito Yoshiwara, referencia explcitaal selecto y antiguo barrio de prostitucin de Tokio. Si los rayos solares penetraban hasta laCiudad de los niosy, tal vez hasta los estratos superiores de la zona residencial, el centrocomercial es el lugar por excelencia de la luz elctrica.

Por debajo del nivel del suelo aparece la potente zona de mquinas, perfectamente defi-nida como si se tratase de un polgono industrial, a la que se dirigen cotidianamente losobreros en grandes elevadores, desde el subsuelo donde se levantan los barrios obreros.Son de esttica racionalista, pero de aspecto muy vulgar; de hecho, si en la zona residen-cial son de acero y cristal, la ciudad obrera es de muros ciegos con pequeas ventanas quesemejan nichos de un cementerio. No se vislumbra rasgo alguno de urbanismo: ni existenequipamientos ni infraestructuras (salvo los ascensores que slo llegan al nivel industrial)y los edificios se amontonan sin orden en un espacio abigarrado, remedo de los suburbiosproletarios autoconstruidos o donde se han desarrollado las denominadas soluciones masi-vas de viviendas (poblados de absorcin y otras frmulas menos sofisticadas). Bajo tierra,sta es la ciudad de la oscuridad, que se prolonga hacia abajo por el nivel de las catacumbas,alegora plural tanto a la vieja ciudad histrica el centro histrico degradado desde laque nace la ciudad del futuro, como a espacio de la resistencia y de la conspiracin, tal comolas antiguas catacumbas cristianas en Roma. Tambin en la pelculaDoce monos(1995), loshabitantes de Los ngeles han desarrollado su propia ciudad subterrnea, pero ahora se tratajusto de lo contrario, de huir de la contaminacin superficial propiciada por el mal desarrollotecnolgico.


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Con el mismo trasfondo argumental de los riesgos de la sobreexplotacin de los recursos,las pelculas ms recientes han seguido la lnea inaugurada por Lang. As, las ciudades delfuturo son siempre densas, compactas y verticales, pero donde desaparecen los suburbiosque tanto preocuparon a Lang. EnBlade Runner(1982), para definir la megalpolis de Losngeles en el ao 2019, Scott se inspir en los atestados centros urbanos de Hong Kong,Shanghi y Tokio (Hellmann, Weber-Hof, 2010: 91), dando por sentado que las bulliciosascalles erizadas de rascacielos en el futuro dejarn de ser luminosas, espesadas por una persis-tente niebla contaminante. Por su parte, los hermanos Wachowski, en Matrix (1999) eligieronel Central Business Districtde Sidney (Hellmann, Weber-Hof, 2010: 164) como escenarioestndar del centro de la ciudad estndar del futuro: el centro, de nuevo, como lugar com-plejo que sostiene la trama y permite las relaciones y el conflicto.

Parece que es el centro comercial de las megaciudades orientales, con desarrollos ver-tiginosos en altura y tambin en extensin, el que ms y mejor sirve al cine para expresarel desasosiego contemporneo frente a la paulatina desaparicin de los convencionalismossociales y, tambin, de las ms elementales normas sociales de convivencia armnica queantes se llamaban normas de urbanidademanadas, precisamente, de las ciudades-, lo quese traduce en miedo ciudadano urbanismo del miedo6. Tales megaciudades resultanextraas y desconcertantes a los occidentales por su mezcla extrema entre tradicin y rabiosamodernidad, y se utilizan como hipottico reflejo de un futuro sin normas, de una sociedadmestiza, en un escenario eclctico. En Lost in translation(2003), Sofa Copola explora lasoledad, el hasto y la alienacin situando sus personajes en la gran ciudad contempornea deTokio (Hellmann, Weber-Hof, 2010: 167).

Figura 3ANTONIO SANTELIA, PROPUESTAS PARA LA CITT NUOVA (1913)

Sin embargo, desde principios del siglo XX, las reflexiones urbansticas ms serias pro-ponan que el futuro de la ciudad pasaba por la suburbanizacin, las bajas densidades y

6 GRUPO DE TRABAJO DE GEOGRAFA URBANA (2005):La ciudad y el miedo. VII Coloquio de Geo-grafa Urbana, AGE y Publicaciones de la Universitat de Girona, 334 pp.


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la horizontalidad. En el libro Anticipations, publicado en 1901, Wells sealaba cmo lasciudades podran extenderse sin solucin de continuidad al resolverse, mediante la tcnica,el problema de la distancia y acortarse el tiempo necesario para el transporte. Vaticin que,adems de por el ferrocarril y por el telgrafo, los suburbios del futuro estaran servidos poruna amplia red de anchas autovas, con trficos completamente separados, con conexionesa distinto nivel para evitar cruces y por una densa red de telfonos, tubos de transporte depaquetes y todo tipo de conexiones arteriales parecidas (Hall, 1996: 287).

3. Mecanpolis: la ciudad-mquina al servicio de la Humanidad frente a la imagen flmica de laciudad-mquina opresora

Desde principios del siglo XX, entre algunos urbanistas con un fuerte sentimiento romn-tico animado por los grandes avances de la tcnica, la visin de la ciudad del futuro va adqui-riendo cada vez ms la imagen de una mquina compleja y perfecta, puesta al servicio de laHumanidad. En esa lnea destacan las propuestas de la Citt Nuova(1913) y el Manifestodellarchitettura futurista(1914) ambos de Antonio SantElia (Montaner, Hereu, Oliveras,1994), donde se rechaza la arquitectura del momento y, a partir de una visin optimista de lamquina y sus aplicaciones al habitar, se defiende la aplicacin intensiva de las nuevas tcni-cas industriales en la arquitectura y en el urbanismo, desarrollando una lnea de pensamientoque alcanzara su cenit con el Movimiento Moderno en su bsqueda de la mxima eficacia enel diseo al servicio de las funciones urbanas.

Los nuevos utopistas creyeron que, para que la ciudad funcionase era preciso un diseointegral a gran escala, explorando nuevas estructuras de gran tamao y mltiples niveles, quecombinasen concentracin, separacin y flexibilidad. La movilidad sin lmites (horizontaly vertical) como paradigma que sustenta la distribucin de espacios funcionales necesaria-mente interconectados. Primero la energa elctrica y, luego, la energa nuclear que se pre-suman inagotables y sin efectos adversos, seran los motores de la nueva ciudad-mquina.La tcnica y la energa aplicadas al transporte y la comunicacin permitiran, de esa manera,resolver la congestin de los centros urbanos, separando los flujos y superponindolos enaltura y, al mismo tiempo, dilatando la ciudad hasta el infinito por la planicie.

Desde principios del siglo XX, en las ciudades de Estados Unidos se combinaban creci-miento en vertical y en horizontal mercede a la aplicacin incesante de los nuevos descubri-mientos tecnolgicos; si bien, salvo en algunas viejas ciudades de la costa atlntica, en generallas ciudades norteamericanas crecan ms de forma horizontal, gracias a la popularizacinde una nueva mquina el automvil y al desarrollo de una tupida red de autopistas queharan posibles los enormes suburbios de muy bajas densidades. El punto de encuentro de esasveloces autopistas deba ser el Centro Comercial y de Negocios el corazn y el msculo dela ciudad, as en ese nodo de centralidad los rascacielos deban ser construcciones mecni-cas de dimensiones colosales para multiplicar el escaso suelo disponible.

Ese es el sentido de las primeras soluciones para el centro congestionado de HarveyWiley Corbett, en su propuesta de 1913 para una ciudad con calzadas sobreelevadas, oel diseo de ciudad vertical de Ludwig Hilberseimer, en 1924, donde anticipa las claraslneas racionalistas de los edificios que flanquean las amplias y profundas avenidas; o losdibujos de Francisco Mjica, en 1929, en su propuesta de ciudad de cien alturas en estilo


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neo-americano (Cohen-Damisch, 1993). Son esquemas estructurales con gran fortuna en elceluloide. El parecido resulta asombroso entre las propuestas para reestructurar Manhattande los aos 1960 y las calles donde transcurren las persecuciones entre naves de la Guerrade las Galaxias. Tambin guardan gran similitud las calles deEl Quinto elementoy los esce-narios urbanos de Batman (Gotham City) y de otras muchas de las pelculas ms recientesde ese gnero: el futuro ya est conquistado, ocupado y densificado y, por consiguiente, lasciudades vuelven a ser enormes.

Slo algunas tempranas pelculas de ciencia ficcin siguieron esa visin optimista delfuturo, como Planeta prohibido(1956) y, en especial,Barbarella, de Roger Vadim (1968), enla que se muestra un futuro de seres felices, cuya nica preocupacin es seguir siendo felicesy, para ello, la ciudad y sus construcciones deben tener esa clara vocacin ldica. La ciudadde Sogoque aparece en el film, constituye una perfecta ciudad mquina pensada para satis-

Figura 4HARVEY WILEY CORBETT, CIUDAD CON CALZADAS SOBREELEVADAS, 1913

Figura 5LUDWIG HILBERSEIMER, CIUDAD VERTICAL, 1924


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Figura 6FRITZ LANG, METRPOLIS, 1927

Figura 7LUC BESSON, EL QUINTO ELEMENTO, 1997

Figura 8TERRY GILLIAM, BRAZIL, 1985


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Figura 9FRANCISCO MJICA, CIUDAD DE CIEN ALTURAS EN ESTILO NEO-AMERICANO, 1929

Figura 10STEPHEN GOOSON, NUEVA YORK EN 1980, ESCENARIO PARA LA PELCULA JUST IMAGINE, 1930

Figura 11ROGER VADIM, LA CIUDAD DE SOGO, BARBARELLA, 1968


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facer todas las necesidades humanas y procurar una existencia placentera y hedonista. Laciudad es una plataforma, que se eleva sobre los peligros que acechan en el medioambientesalvaje no domesticado, en este caso representado por el mar. Se trata de una claraiconografa del urbanismo ldico, que hace especial hincapi en las formas extravagantes ysensuales.

En esas pelculas optimistas las propuestas arquitectnicas y urbansticas se inspiranclaramente en las soluciones dadas por algunos urbanistas contemporneos, entre los quedestacan la Neo-Babilonia, de Constant Niewenhuis (1964), y Plug-In City (literalmenteciudad conectada o en marcha), que el equipo Archigram comenz a elaborar tambin desde1964. En ambos casos se trata de propuestas futuristas de referencia, que anticipan la socie-dad del ocio y del consumo ldico, sealando la importancia del diseo de espacios para lanueva vida del nuevoHomo ludens.

Por el contrario, las pelculas de ciencia ficcin han presentado siempre una imagen de latcnica aplicada al urbanismo muy alejada del optimismo con el que se planificaban tecnifi-cados suburbios, autopistas, centros comerciales y altas torres para los negocios.

La visin de la ciudad como una mquina perversa arranca con la Metrpolisde Lang(1927). De hecho, toda la pelcula es un manifiesto contra la mquina, que terminar pordominar a la Humanidad. Las dos grandes mquinas mostradas en el filme son la MquinaCorazn y laMquina-M. La primera no es ms que un gran amasijo tecnolgico (carente desentimientos) de pistones y vlvulas que mueven la ciudad. La segunda puede interpretarsecomo el estmago que alimenta y mueve el msculo de la ciudad. En la pelcula, tras un acci-dente provocado por los obreros, el hijo del amo de la ciudad entra en shocky en su delirioimagina la transformacin de laMquina-MenMoloch(antigua divinidad bblica enfrentadaa Dios, que exiga constantes sacrificios humanos echados al fuego que se abra en su est-mago) que devora legiones de obreros.

El ludismo fue un movimiento obrero de principios del siglo XIX que se opona alempleo de cualquier tecnologa en la produccin porque restaba puestos de trabajo y mino-raba el valor de la persona frente al de la mquina. As promova la revuelta obrera contrael maquinismo, que esclavizaba a las personas a los frenticos ritmos de la mquina. Prontose dieron cuenta que el enemigo no era la mquina, sino los empresarios y el movimientoobrero fue derivando hacia una conciencia de clase. EnMetrpolisson evidentes los parale-lismos: el sabotaje a la mquina y el grito de muerte a la Mquina!; aunque no la conclusindel director, para el que el enemigo no es el empresario (el dueo de Metrpoliscon el quelos obreros acaban por abrazarse), sino la propia mquina, esto es, la tecnologa y la propiaCiencia, encarnada en el cientficoRotwang(nombre al que puede seguirse derivaciones deputrefacto ingls y tirano chino). Sin ser especficamente de ciencia ficcin, en lapelcula Tiempos modernos(1936), Charles Chaplin desarrollaba el previsible conflicto entreel hombre y la mquina como argumento central, que tena lugar en el denso y pesado con-texto de la ciudad industrial, con elementos futuristas que remiten a la Metrpolisde Lang,de la que al final huye el romntico vagabundo Charlot.

Las dems pelculas posteriores de ciencia ficcin han insistido en las imperfeccio-nes de la supuestamente idlica ciudad tecnolgica. Si en Metrpolis la mquina perfectaestaba encarnada en el robot humanoide que acaba en la hoguera, enBlade Runner(1982)la mquina perfecta son los replicantes,humanoides que tambin acaban destruidos por la


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gente comn, en un universo de alta tecnologa tambin altamente txico. En Atmsferacero(Peter Hyams, 1981), la colonia ubicada en una luna de Jpiter cuenta con todos losmedios tecnolgicos imaginables para que la vida de los colonos sea lo ms feliz y cmodaposible, sin embargo el peso de la tecnologa que todo lo invade y controla resulta tanopresiva que los colonos recurren a la droga para soportar la vida tecnolgica. EnDesafototal(Total Recall, Paul Verhoeven, 1990) la ciudad colonia en Marte queda gravementeexpuesta por su dependencia de la mquina que generar el oxigeno. En Brazil(1985) elproblema de la ciudad del futuro no son extraos virus ni replicantes, sino la propia buro-cracia organizativa, plasmada paradjicamente en un gigantesco descontrol de la ciudadmquina (en la que no funcionan ni la casa mquina ni sus sofisticados aparatos domti-cos) que vive a expensas de la degradacin a ultranza del medioambiente. EnDoce monos(1995) la ciudadana sobrevive en una compleja ciudad mecnica subterrnea opresiva,incmoda, hmeda y fra.

Se ha ido afianzando as la respuesta negativa del cine a las propuestas optimistas de losurbanistas comprometidos con el futuro, que vieron la solucin de todos los problemas huma-nos en la aplicacin masiva de la tecnologa. La reiteracin de esa falsa imagen pesimistade la ciudad de la tcnica se corresponde con una manifiesta ausencia de reflexin entre loscineastas, que han acabado en un reduccionismo iconogrfico de potente dramatismo perocarente de verosimilitud: en el fondo la mayor parte de las pelculas en que aparecen ciuda-des del futuro acaban autoparodindose, cayendo a veces en el sarcasmo a la hora de tratarlas formas urbanas del futuro predecible, como han pergeado los diseos urbansticos de lasnuevas tecnpolis donde se gesta y gestiona la economa del conocimiento y la informacin(Castell, Hall, 1994).

4. Tiranpolis: el reto del buen gobierno de las ciudades del futuro

Lewis Mumford acu el concepto de tiranpolispara referirse al inevitable esta-dio posterior en la evolucin de las megaciudades, conforme con las cada vez mayoresdificultades para su administracin y gobierno (Munford, 1938). Segn su hiptesis, elcrecimiento desmesurado de la ciudad acabara inevitablemente por ocasionar su crisis ydeclive, en escenarios en los que reinaran los enfrentamientos entre bandas armadas, lasenfermedades y la escasez de alimentos, de manera que slo un Gobierno firme y durotirnico sera capaz de resolver los enormes conflictos y devolver la paz de lasarmas a la sociedad.

En una de las primeras pelculas de ciencia ficcin: la Vida futura (Things to Come,William Menzies, 1936), ya se plantea cmo tras una devastadora guerra de 30 aos de dura-cin, a la que seguira una tremenda plaga, la vida en el planeta quedara mermada y muyafectada, y la Humanidad volvera a la Prehistoria sobreviviendo entre las ruinas de la viejacivilizacin, de la que se saldra mediante la aplicacin de nuevas y avanzadas tcnicas que,sin embargo, estaran controladas por una elite dominante que impondra su tirana a la socie-dad. Desde el punto de vista sociolgico, el mensaje guarda un gran paralelismo con el deMetrpolis(1927), si bien, mientras Lang propone la rebelin social frente a la tirana, en lapelcula de Menzies ser un lder de masas quien se encabece la revuelta contra la tecnologa,para acabar imponiendo su propia tirana.


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Peor escenario futuro planteaEl Planeta de los simios(The Planet of the Apes, FranklinJ. Schaffner, 1968), donde, tras el holocausto nuclear (tecnolgico) la Humanidad acabaraesclavizada por los simios. En ese inevitable futuro tiranizado ahonda la serie de Mad Max(George Miller, 1979, 1981 y 1985), literalmente un calco de las apocalpticas premonicionesde Mumford: un futuro devastado y en ruinas, donde bandas rivales sobreviven con estruc-turas casi prehistricas, en constante competencia por los escasos recursos existentes, porencima de las muy debilitadas y casi desaparecidas normas de convivencia, escenario dondede nuevo el lder ha de tomarse la justicia por su mano para imponer el orden a la fuerza.Futuros ms fascistoides presentan otras pelculas menos relevantes pero de enorme popu-laridad, comoJuez Dredd(Judge Dredd, Danny Cannon, 1995), en la que un solo lder haceabstraccin en su figura de los tres poderes legislativo, ejecutivo y judicial para perse-guir las guerras entre las bandas deMega-city.

A veces, los filmes de ciencia ficcin han trazado claras hiprboles de la militarizacinde la ciencia y de su puesta al servicio de los Gobiernos. En ese sentido han tenido el campoabonado ante la carrera espacial y la guerra de las galaxias mantenidas por las dos gran-des superpotencias (EE.UU. y la antigua URSS), en lnea que mantienen las aplicacionescientficas a las comunicaciones, de la que se deriva, entre otras, el desarrollo de la infor-mtica (Fourez, 2006: 73). Ese es el trasfondo de la saga de la Guerra de las galaxias(StarWars, George Lucas, 1977, 1980, 1983, 1999, 2002 y 2005) en el que se muestra a la Rep-blica casi como una utopa insostenible ante el acoso constante de los agentes del orden losJedis que, con el control de la tecnologa, se han pasado al lado oscuro los Siths eintentan acabar con la democracia para imponer una tirana militar.

Frente a esos discursos, las frmulas de los urbanistas desde comienzos del siglo XX obien se encaminaban hacia programas de mayor justicia social, como en las ciudades delMovimiento Moderno y de los grupos soviticos de ASNOVA y OSA en la bsqueda del

Figura 12BROADACRE, LA CIUDAD DEL FUTURO DE FRANK LLOYD WRIGHT, TEORA ELABORADA DESDE 1924, SE SUSTENTABAEN EL EFECTO LIBERADOR DE LAS NUEVAS TECNOLOGAS DE TRANSPORTE Y COMUNICACIN, QUE ENCOGERAN

EL ESPACIO Y HARAN POSIBLE LA VIDA EN EDIFICIOS URBANOS DISEMINADOS ENTRE CAMPOS DE CULTIVOS


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Figura 13CIUDAD INTERCAMBIADOR (1963) DEL GRUPO DE ARQUITECTOS DENOMINADO ARCHIGRAM, QUE PROPONA EN LOS

AOS 1960 CIUDADES TECNOLGICAS UTPICAS PERO POSIBLES, PARA UNA VIDA HEDONISTA Y CONSUMISTA

Figura 14PLUG-IN CITY (1964), DE ARCHIGRAM. DETALLE DE LA MEGAESTRUCTURA QUE SOPORTA LAS DIFERENTES

FUNCIONES Y LUGARES PROPIOS DE UNA CIUDAD. EN LA IMAGEN, LAS TORRES DE LA IZQUIERDA ACOGEN LOSAPARTAMENTOS. EN LA BASE SE DISTRIBUYEN LOS MECANISMOS PARA EL CONTROL CLIMTICO Y AMBIENTAL,

MIENTRAS EN LOS NIVELES SUPERIORES APARECEN LOS DEMS ELEMENTOS URBANOS: LA PLAZA, LASOFICINAS, LOS GIGANTESCOS APARCAMIENTOS DE COCHES (EN FORMA DE SILOS) Y TODOS LOS SERVICIOSY EQUIPAMIENTOS PROPIOS DE UNA GRAN CIUDAD: CENTROS DE EDUCACIN Y SALUD, ADMINISTRACIN,

ACTIVIDADES TERCIARIAS, LUGARES DE OCIO Y CULTURA, ETC.

Figura 15LA PIRMIDE MAYA DE LA TYRELL CORPORATION, DE 1.500 METROS DE ALTURA, EN BLADE RUNNER (1982), UNA

MEGAESTRUCTURA INSPIRADA EN LAS PROPUESTAS URBANSTICAS DE LOS AOS 1960


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nuevo condensador social urbanismo educador en nuevos valores (Segre, 1988: 430),o bien ahondaban en las enormes posibilidades de libertad individual posibles en el futurogracias a la tecnologa aplicada a la vida ciudadana, como propone Frank Lloyd Wright en suBroadacre city(1924) y la vida en forma de colonos agro-urbanos.

De hecho, la visin futurista del programa socio-poltico anarquizante de Wright ha sidotambin traicionada en el cine de ciencia ficcin, sustituida por propuestas individualizan-tescrtica de la que no se libro el propio Wright (Hall, 1996: 297), sobre todo paraargumentos centrados en la conquista y colonizacin de nuevos planetas, donde los nuevoscolonos deben producir los alimentos necesarios para el sostn de la colonia, sobre la basede invernaderos de alta tecnologa que se intercalan, a modo de jardines, entre las construc-ciones que albergan la vida ciudadana, como reproducen Planeta prohibido(Wilcox, 1956)yMinority Report(Spielberg, 2002), pero en un contexto social de colonos esclavizados otiranizados por un gran poder central, que se intuye o se explicita, como en la pelcula 1984(Radford, 1984) y en el remakede Slo ante el peligroque en 1981 dirigi Peter Hyams:Atmsfera Cero(Hyams, 1981).

Con todo, es preciso sealar que muchas propuestas urbansticas para ciudades del futuro,si bien han anticipado la sociedad del ocio y del consumo ldico, haciendo hincapi en laimportancia del diseo de espacios para la nueva vida del nuevoHomo ludens, han eludidode manera consciente el diseo de la forma de gobierno. As, ante la ausencia explcita de unaideologa (Banham, 2001), la ciudad espectculo y tematizada se muestra como el escenariopropicio para un modelo social liberal y como propuesta ideolgica de placer permisivo yhomogneo (banal) para un futuro ideal, en cualquier caso, muy alejado de la estereotipaday agobiante imagen flmica.

4. Metpolis ou lavenir des villes

Ascher defini el concepto de la ciudad futura como metpolis, es decir, como la formaurbana que sobrepasa la idea de metrpolis o megpolis, derivada de la extensin sin lmitesde los aspectos urbanos por todo el territorio la fragmentacin a ultranza, que comportacambios sustanciales en la manera de vivir y de adaptarse a las nuevas estructuras fsicasy plantea nuevos retos para su organizacin y gobierno (Ascher, 1995). Se asiste as a unimportante cambio social, en el que el urbanitadeja paso progresivo al territorianoo meta-politano: el habitante que en su devenir cotidiano hace uso extensivo de un territorio quesobrepasa con creces los lmites urbanos (y la oferta urbana) de un solo municipio, graciasa la difusin generalizada del automvil y de otros medios de transporte, pero que, precisa-mente por el cmulo de avances tecnolgicos, lleva una vida menos urbana, mas encapsuladay hedonista, encerrada en viviendas inteligentes que, al ofertar todo tipo de servicios y sensa-ciones, cortocircuitan el deseo de relacin social.

La nueva vanguardia de pensadores urbanos recupera el sueo de la utopa, que ya nopasa por la vuelta a la Naturaleza (la casa en el jardn y la casa en la pradera), sino por lasinmensas posibilidades que ofrece la tecnologa para ser felices en nuevos entornos artificia-les: las percepciones sensoriales de la Naturaleza pueden ser recreadas en entornos donde seeliminen los riesgos y las incomodidades inherentes al hbitat fuera de la ciudad (entre lasregulaciones ms banales se hallan el control del clima y del ambiente).


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Parques temticos y grandes superficies comerciales (todas tematizadas) pueden serejemplo de la concrecin de tales postulados, pero las utopas futuristas fueron ms all,proponiendo escenarios artificiales, con recreaciones virtuales para engaar a los sentidos yproporcionar una sensacin de insercin en la Naturaleza desde los muros del hogar, tantoms cuanto ms numerosas y sofisticadas son las mquinas, los objetos, que le proporcionanese sentimiento artificial de proximidad a la Naturaleza. La pelcula Atmsfera cero (Out-land, Hyams, 1981) recrea esa esttica hedonista, donde se hallan numerosos y concurridoslugares de relacin, convenientemente artificializados tematizados para conseguir quelos colonos lleven una vida adocenada pero feliz (paradigmtico es el campo de golf virtualen el que juega el gerente de la colonia). Ms explcito resulta el film Desafo total(PaulVerhoeven, 1990), que muestra el caso del obrero que, con sus ahorros, adquiere un implantecerebral un chip con el que alucinar una vida ms feliz: ya no hace falta construir falsosescenarios tangibles, la tcnica permite implantarlos en el cerebro y, de paso, controlar lamente del feliz usuario (en el presente, algunos canales de televisin autonmicos insistenen esa estrategia).

Figura 16BLADE RUNNER (1982), LA INFLUENCIA DE LAS GRANDES AGLOMERACIONES URBANAS ES PATENTE EN EL CINE

DE CIENCIA FICCIN, QUE NO MUESTRA EL DESURBANISMO CRECIENTE DE LAS CIUDADES REALES

La ciudad contempornea (y la previsible en un futuro a medio plazo) conlleva cambiossustanciales en la organizacin social, en su gobierno y en el escenario fsico donde se desa-

rrollarn los comportamientos ciudadanos. No obstante, no parece que el cine establezca unfuturo ajustado a las tendencias previsibles. Mike Davis ha puesto en duda lo que parece unaxioma inevitable, que la oscura imaginera deBlade Runner(1982) constituya el escenarioprevisible y cierto de la luminosa Los ngeles del futuro (Davis, 2001). Por el contrarioacusa al film de mostrar un pastiche incoherente de paisajes imaginarios, muy influenciadospor la densa forma urbana japonesa, con el objeto de definir una nueva distopa, un espaciode gran dramatismo social y formal, sin duda opresivo, poco ajustada a las tendencias reales.

En opinin de Davis, tras el horizonte de ciberfascismo que propone el cine, existen unastendencias reales hacia el futuro, no contempladas por la ciencia ficcin y que, sin embargo,han comenzado ya a manifestarse y a configurar los futuros escenarios urbanos. Siguiendo


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el modelo zonal de Burguess, establece una configuracin social determinista (ecologa delmiedo), que se corresponde con formas urbanas concntricas, donde se suceden, desde elcentro hacia la periferia, los siguientes mbitos:

1) El espacio vigilado, que se corresponde con el CBD, cada vez ms diseado comoespacio de seguridad integral, al que se accede por conductos de seguridad, paraingresar en espacios de seguridad, constantemente vigilados por videocmaras y otrastcnicas invasivas de la privacidad. Pelculas de otro gnero si han mostrado como esposible el control integral de las personas, comoEnemigo pblico (Scott, 1998).

2) El espacio del tiro al blanco, configurado por el cinturn de viejos barrios degra-dados, donde malviven las clases sociales ms desfavorecidas, espacio que los traba-jadores del CBD deben atravesar a diario exponindose a potenciales agresiones. Laliteralidad con que nomina este espacio es harto descriptiva, por cuanto los trabajado-res del CBD son blancos y los habitantes del barrio son negros o de otras razas. Estosespacios han sido constantemente retratados en el cine y estereotipados por las im-genes de Harlem el callejn del crimen, pero extensibles a otros mbitos, comodemuestran las pelculas Un da de furia(Schumacher, 1992) y Training Day (Da deentrenamiento) de Antoine Foqua (2001).

3) Las medias lunas de la represin y el control social, estn formadas por los barrios delos inmigrados integrados en el sistema, pero bajo control social por ser diferentes y,por consiguiente, susceptibles de ser criminales. Se trata de los barrios latinos, italia-nos, chinos, etc., mostrados con toda crudeza en Training Day (Antoine Foqua, 2001),y tema recurrente en la filmografa de Spike Lee.

4) Las zonas donde los vecinos te vigilan, son los espacios residenciales de las primerasperiferias suburbanas, todava prximos a la ciudad, donde los vecinos desconfanentre s y se espan, tal como reflejan las pelculasAmerican Beauty(Mendez, 1999),pero tambin los barrios donde los vecinos, hartos de la delincuencia, se han orga-nizado en patrullas vecinales de control a las que nadie controla. En ese sentido sonexplcitas algunas pelculas de Scorsese, comoAfter hours (Jo, qu noche!, Scorsese,1985).

5) Las miniciudades enrejadas y la gerontocracia, son los barrios que voluntariamentese encierran bajo estrictas normas de seguridad, para que ningn extrao pueda acce-der. El deseo de encerrarse enrejarse aumenta cuando los hijos abandonan elhogar y se genera la sensacin de nido vaco que acrecienta la soledad, la ansiedady el miedo, de ah que las reas residenciales envejecidas son las ms encerradas ens mismas, como ocurre con las miradas de urbanizaciones para europeos jubiladosen las costas espaolas. Muchas son las referencias flmicas de maduros envejeciendoal sol de La Florida, en todo tipo de urbanizaciones cerradas: desde los meros apar-camientos de caravanas hasta los country clubsms exclusivos. Jay Roach los reflejaen tono de comedia en la serie deLos padres de ella(Meet the Parents, 2000) yLospadres de l (Meet the Fockers, 2004).

6) Los universos paralelosaparecen precisamente como negocio inmobiliario emer-gente, que aprovecha el miedo para recrear escenarios ficticios de ciudad tradi-cional. Son barrios restringidos, tematizados, donde todo est bajo control para


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proporcionar a sus residentes un ambiente tradicional en condiciones de extremaseguridad. Las compaas Disney y MCA son algunas de las promotoras de estosuniversos simulados, concretados en barrios encapsulados donde todo queda bajoriguroso control.El Show de Trumann (Weir, 1998) constituye una potente metforade este nuevo hbitat. Lnea explotada por las urbanizaciones ligadas a campos degolf, engendros artificializados absolutamente ajenos a los contextos litorales yridos en que se establecen.

7) El cinturn txicose halla formado por los restos del aparato industrial en degrada-cin, por los cementerios (de coches y de personas), por los almacenamientos al airelibre de todo tipo de deshechos, por los terraplenes y por las industrias peligrosas ycontaminantes que todava perviven. Son los escenarios ms conocidos del crimen enlas pelculas, donde se realizan las transacciones entre delincuentes, las redadas masi-vas y las persecuciones policacas. Paul Verhoeven sigue proponiendo esos escenariosen sus visiones futuristas, como en Robocop (Verhoeven, 1987) y en Desafo total(Verhoeven, 1990). EnBrazil, de Terry Gilliam (1985), se intenta ocultar el cinturntxico con vallas publicitarias que ofrecen parasos artificiales.

Figura 17BRAZIL, DE TERRY GILLIAM, 1985: LAS VALLAS PUBLICITARIAS OFRECEN PARASOS CONSUMISTAS A LA VEZ QUE

ESCONDEN LA REALIDAD DEGRADADA

III. SNTESIS: UTOPA, ECOTOPA, PRIVATOPA, LUDOTOPA Y DISTOPA: SE CIERRA ELCRCULO

Las pelculas de ciencia ficcin, ms que describir la realidad urbana del futuro, empea-das en mostrar el revs (o los riesgos) de la utopa, en el fondo han descrito en cada momentoel turbulento presente contemporneo (Elena, 2002: 58). La ciudad del maana, conformecon las tendencias observables en la actualidad, apuntan hacia una ruptura de su forma fsicay de su tejido social. Esto es, se camina hacia la desurbanizacin y hacia la insercin artificialen la Naturaleza, a costa de notables impactos ambientales en la misma. La baja densidad,la horizontalidad, las pequeas porciones de Naturaleza (domesticada y acotada para uso


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privativo), la segregacin de usos y los nuevos lugares de encuentro elitista, perfectamentecontrolados y diseados para un consumo feliz y hedonista, constituyen las formas fsicas demetpolis, articuladas por una gran movilidad individualizada de las personas.

Por su parte, la disminucin de las relaciones personales, el incremento de las comu-nicaciones a travs de intermediarios tecnolgicos, como proponen el e-mail, e-trabajo,e-comercio, e-relacin (chateo, SMS, blogs), estn fomentando el desconocimiento entre laspersonas y, con ello, la desconfianza y el miedo.

Sin entrar en dnde se oper el primer cambio (si en la ciudadana que demandaba unnuevo escenario o en el nuevo escenario que ha cambiado las pautas de comportamientociudadanas), lo cierto es que la dialctica entre forma urbana y forma de habitar apunta haciauna ciudad del futuro, el hogar de cyborgen un espacio e-urbanizado, que estar sustentadopor megaestructuras invisibles, u ocultas, e infoestructuras, para evitar su impacto en un pai-saje convertido en recurso esencial de consumo inmobiliario. Esto es, las megaciudades delcine han errado en ese punto, interesadas ms en recrear escenarios dramticos que poten-cialmente reales (qu dramatismo hay en una zona residencial suburbana?) Las reflexionesactuales sobre la ciudad sostenible, el ecourbanismo (Ruano, 1999) y el neo-paisajismo sonrespuestas orientadas a resolver las demandas sociales generadas por las ecotopas y ludoto-pas que influyen de forma creciente en el mercado inmobiliario, bien para la adquisicinprivativa de paisaje, bien para un consumo seguro y hedonista del mismo.

As parece que el futuro escenario del previsible conflicto social no tendr lugar enGotham, ni en la oscura y txica ciudad de Matrix, sino en la soleada pradera del suburbiosin fin. Si La noche de los muertos vivientes(1968) de George A. Romero, constituy unadevastadora metfora sobre la distincin de clases sociales y etnias (el puro y el impuro) ysobre la amenaza latente en la pradera, a la que el nuevo colono deba hacer frente solo, sureciente remake,Amanecer de los muertos(2003), de Zack Snyder, constituye toda una par-bola de la nueva forma de vida suburbana: es en el soleado suburbio donde aparecen ahoralos zombis, en un escenario luminoso (a plena luz del da), para perseguir a los suburbanitasque, ahora, se refugian en un gran centro comercial (el nuevo templo donde guarecerse delas fuerzas del mal).

Ser esa ciudad del futuro, dispersa, consumista, privatizada, luminosa y divertida, dondese produzca la ruptura definitiva del tejido social, cada vez ms mediatizada por mecanis-mos electrnicos interpuestos. Conviene pues que el cine comprometido con el futuro de laHumanidad reajuste su punto de mira.

BIBLIOGRAFA

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