Th e ensemble Les Dominos would like to thank the Abbaye aux Dames in Saintes for the use of their church and harpsichord, without which this recording would not have been possible, as well as for their hospitality to the musicians during the recording period.

Recorded in May 2012, Saintes, Abbaye aux Dames Artistic direction, recording & editing: Jérôme LejeuneCover: Antoine Watteau (1684-1721), Les comédiens italiens, Washington, National Gallery of ArtsPhoto: © akg-images, Paris.

FRANÇOIS COUPERIN1668-1733)COMPLETE SONATAS—LES DOMINOSFlorence Malgoire & Stéphanie de Failly: violinsSerge Saïta & Amélie Michel: fl utesGuido Balestracci: bass violIsabelle Saint Yves: bass viol (track 1)Jonathan Rubin: theorboBlandine Rannou: harpsichord

Florence Malgoire: direction

1. La Sultane (Sonate en quatuor) 10'22 2 violins, 2 fl utes, 2 bass viols, harpsichord, theorbo

[Gravement] ‒ [Gayement] ‒ Air tendrement - Légèrement

2. La Pucelle 6'49 2 violins, 2 fl utes, bass viol, harpsichord, theorbo

Lentement ‒ Gayement ‒ Lentement ‒ Gayement ‒ Lentement ‒ Légèrement ‒ Air ‒ Viste

3. La Steinquerque 11'04 2 violins, bass viol, harpsichord, theorbo

Gayement, Bruits de guerre ‒ Air lentement ‒ Gravement ‒ Légèrement ‒ Mouvement de fanfares ‒ Lentement ‒ Gravement ‒ Gayement

4. La Convalescente 13'01 2 violins, 2 fl utes, bass viol, harpsichord, theorbo

Gravement ‒ Vivement et ferme ‒ Lentement ‒ Air gracieusement ‒ Lentement ‒ Vivement

5. L'Astrée 9'51 2 fl utes, bass viol, harpsichord, theorbo

[Lentement] ‒ Légèrement ‒ Lentement ‒ Gayement ‒ Air tendrement ‒ Lentement ‒ Viste

6. La Superbe 9'48 2 violins, 2 fl utes, bass viol, harpsichord, theorbo

[Lentement] ‒ [Gayement] ‒ Très lentement ‒ Légèrement ‒ Air tendre ‒ Gayement

7. La Visionnaire 8'46 2 violins, bass viol, harpsichord, theorbo

Gravement ‒ Légèrement ‒ Air légèrement ‒ Légèrement ‒ Lentement ‒ Gayement ‒ Air tendrement ‒ Légèrement [Chaconne]

Th e instruments:Florence Malgoire, violin: Patrick Robin (2009)Stéphanie de Failly, violin: Giovanni Paolo Maggini (1620) that previously belonged to the renowned Belgian violinist Edith Volckaert.Serge Saïta & Amélie Michel, fl utes: Alain Weemaels, after J.H. Rottenburgh (Brussels, ca 1725)Guido Balestracci, bass viol: Pierre Bohr, 2006, after Joachim Tielke, (Hamburg 1696)Isablle Saint Yves, bass viol: Bernard Prunier, 1993, after CollichonJonathan Rubin, theorbo: Jiri Cepelak Prag, 1999Blandine Rannou, harpsichord: Anthony Sidey, after Henri Hemsch (Paris, 1751)Tuning of the harpsichord: Pierre Millot .

FRANÇOIS COUPERIN, SONATAS

Th e birth of the French sonata dates from the fi nal years of the 17th century, making its appearance in an almost clandestine manner at a time when it was considered that the Italian style was incapable of meeting French standards of taste. In fact, the French were so passionately attached to their own language that they found it impossible to imagine that music could be purely instrumental; the violin, for its part, was considered as being merely fi t for performing music for dancing, unlike such noble instruments as the lute or the viol with their sweet and soft-grained timbres.

Nonetheless, certain composers revealed their growing attraction for Italian music and their desire to try their hands at this new seductive style. One of them, François Couperin, stated that he had composed the fi rst French ‘sonade’ and told of the deception that he had employed at that time:

“Th e fi rst Sonade in this volume was the fi rst that I composed and was also the fi rst such work to be composed in France. Even the story of its creation is unique. Charmed by the works of Signor Corelli, which I shall love as long as I live, as well as by the French works of Monsieur de Lulli, I took the risk of composing one that I caused to be performed in the same series of concerts during which I had heard the works of Corelli. Knowing of the ill-will shown by the French to new and strange works in all genres and not trusting in myself, I served myself well by making use of an unoffi cial white lie. I pretended that I had a relative close to the King of Sardinia and that this relative had sent me a Sonade by a new Italian composer: I then changed the letters of my name around in such a way that they formed a seemingly Italian name and placed it on the title page. Th e Sonade was listened to most attentively and spoken of most highly. Th is encouraged me

greatly. I then composed others, and my pretended Italian name won me great applause. (“Th e Author’s Vow To His Audience”, Les Nations. Sonades; et Suites de Simphonies en Trio, 1726)

It was in this state of mind that Couperin composed his trio sonatas in imitation of Corelli, the master of the genre who had infl uenced the entire European continent. Clues contained in the various titles of the sonatas allow us to date them: L’Astrée most probably refers to the eponymous tragédie en musique by Jean de La Fontaine and Pascal Colasse that was fi rst performed at the Académie royale de musique on 25 November 1691; La Steinquerque describes the battle won by the Marshal Duke of Luxemburg on 3 August 1692; La Sultane could be an echo of the fashion for orientalism that was born in France with the publication of the Th ousand and One Nights in a translation by Antoine Galland between 1704-1717. As in his harpsichord music, Couperin demonstrates his liking for giving titles to his pieces, for all of his sonatas are provided with them. Th ey refer to diff erent levels of interpretation, with imitative writing for La Steinquerque with its ‘warlike noises’ and possibly La Convalescente as we shall later see; they are falsely descriptive in that La Sultane has no exotic colours in its music at all, but rather a sovereign grandeur; they describe not only the internal qualities of the work, notably in the two slow movements of La Superbe, but also a work’s exterior qualities such as La Pucelle, or the fi rst, La Visionnaire, as well as a homage in L’Astrée. A theatrical atmosphere surrounds all of these pieces, each of which has a completely diff erent scenario from the others.

In a clear sign of France’s distrust of the sonata, Couperin’s sonatas were either not published at all or only very late in his career; four of them, La Pucelle, La Visionnaire, L’Astrée and La Convalescente were revised and renamed as La Françoise, L’Espagnole, La Piémontoise and L’Impériale before their reappearance in Les Nations (1726).

“I have compared these fi rst Sonatas with those I have composed since and have

neither changed or increased anything to any great extent. I have simply added large-scale Suites, to which the Sonatas act as Preludes or as a form of introduction”.

All of the sonatas have survived in manuscript copies. Four of these, La Pucelle, La Visionnaire, L’Astrée and La Steinquerque have been preserved at the Bibliothèque nationale de France in a collection assembled by Sébastien de Brossard, a fervent defender of the Italian style. Th ey bear the following commentary: “One could and should say that here is truly fi ne and excellent music; all that it lacks is a good performance”. Copied together with La Sultane and La Superbe, these same sonatas are also to be found in a manuscript belonging to the collection of the Académie des Beaux Arts of Lyon that was founded by Jean-Pierre Christin in 1713; the collection is today housed in the Municipal Library of Lyon. Christin most likely acquired the Couperin sonatas during the decade that he spent in Paris. Th e manuscript of La Convalescente has only been recently discovered, in a copy made by the violinist Johann Georg Pisendel and preserved in the Sächsischen Landesbibliothek-Staats-und Universitätsbibliothek in Dresden. Th e composition of these sonatas was therefore spread over some twenty years, as a stylistic analysis of the music confi rms.

With the exception of La Sultane, composed for four instruments and with two bass parts, these are trio sonatas just like Corelli’s fi rst four compositions. Th eir fi ve to eight movements are in no preordained order; in the fi rst sonatas they are linked together at various times but gain their independence in the later sonatas. Th e fi rst movement is generally slow and the last in a fast tempo. Couperin makes use of French terminology both to specify the character or tempo (Gravement, Gayement, Lentement) of each movement and to endow certain movements with a typically French touch (Air tendre). His compositional style alternates between the Italian and the French styles and thus creates his most characteristic eff ects. We hear the Italian style in the ouvertures, slow and coloured with expressively chromatic passages and incisive rhythmic patterns,

repeated notes and either fugato sections or gigues in the style of Corelli. Couperin remained true to the French style in the structure, whether in binary or rondeau form, with straightforward airs with uncomplicated melodies and fanfares, as can be seen in La Steinquerque. Even though the violin is the instrument that is the most closely associated with the genre, the sonatas can also be played on other instruments such as the fl ute.

La Pucelle: this was a fi rst attempt, but one that was a masterstroke. In contrast with the gigue in the Italian style, the other short movements in the French style reveal the perfect alliance of the two styles from the fi rst Gravement, a type of wonderstruck awakening, through a solid fugato section to an air in the form of a romanza.

L’Astrée is characterised by the remarkable balance between the expressivity of the harmony as it twists and turns in its slow movements and the rhythmic energy of its fast movements.

La Visionnaire is divided between tenderly nonchalant sections and fugato movements that become more and more complicated with two subjects and rapid concluding sections. Th is alternation is only varied by fragments of a gigue and brought to a more positive ending with a fi nal major chord.

La Steinquerque blends the French elements of the Bruits de guerre with repeated notes in an unvarying rhythm, with broken-chord fanfares in the style of Corelli and with short fugato passages before fi nishing in a highly unusual manner with a few bars in a slow tempo. Th e fi rst Air of the sonata is not at all airy in character: it more resembles a royal march full of pomp and circumstance that could easily describe the calm of peace restored.

La Sultane diff ers from the other sonatas with its unusual instrumentation for two dessus and two basses and so provides the composer with the possibility of concertante eff ects. Composed in the four movements (slow-fast-slow-fast) characteristic of the sonata da chiesa, the sonata impresses us with the gravity of its initial theme — which will also be the subject of the fugue in the second movement — and with its carefully chosen harmonies.

La Superbe opens with a broad and magnifi cent theme that is given emphasis by the tight counterpoint of the two dessus; this will take on more lively form in the gigue rhythm of the following movement. Th e Très lentement transports us to the opera with an arch-shaped recitative for each of the dessus in succession; these two instruments then unite in an expressive duet. An Air tendre with a simple and yet heady tune is then placed between two movements in a faster tempo.

La Convalescente appears to be the last sonata that Couperin composed, as can be seen from its size and above all from the perfection of its writing. Th e fi rst movement Gravement is constructed over a solid quaver accompaniment line in the bass and concentrates on two fi nely-chiselled themes. In total contrast, the second movement Vivement et ferme bubbles with ideas whilst the following Lentement adopts the technique already used in the fi rst movement of an ostinato rhythm coupled with a striking theme, here with an octave leap followed by a chromatic interval. Th e fi nal Vivement is a double fugue; its two subjects have complementary shapes and the movement as a whole bears witness to the consummation of contrapuntal technique achieved by Couperin ten years before L’Apothéose de Corelli. It was nonetheless the fourth movement of this sonata, the Air gracieusement in 3/8 with its volatile theme, which Bach chose to transcribe for organ in his Aria in F major BWV 587, most likely using the copy of the piece made by Pisendel as his base. Th e twenty-sixth and penultimate Order of the Quatrième Livre de pièces de Clavecin (1730) also includes a piece entitled La Convalescente in which we hear the same mixture of self-assurance and weakness that characterises this transitory state between sickness and health. An innovator and the architect of the goûts réunis, François Couperin stands revealed not only as a pupil of Corelli and a mentor for Bach, but also as a formidable traffi cker in musical ideas as they passed clandestinely between Italy, France and Germany.

CATHERINE CESSAC

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

FRANÇOIS COUPERIN, SONATES

La naissance de la sonate française date des dernières années du XVIIe siècle, faisant son apparition d’une manière quasi clandestine, à une époque où le style ultramontain est perçu comme incapable de convenir au goût français. En eff et, les Français viscéralement attachés à leur langue n’arrivent pas à concevoir une musique purement instrumentale et le violon n’est pas reconnu comme un instrument noble, comme le luth ou la viole aux sonorités douces et feutrées, mais, juste bon à faire danser.

Néanmoins, certains compositeurs manifestent de plus en plus leur attrait pour la musique italienne et leur désir de s’essayer à ce style si séduisant. L’un d’entre eux, François Couperin, affi rme avoir composé la première « sonade » française, et raconte le subterfuge dont il usa alors :

« La première Sonade de ce Recüeil fut auscy la première que je composay ; et qui, ait êté composée en France. L’Histoire même en est singulière. Charmé de celles du Signor Corelli, dont j’aymeray les Oeuvres tant que je vivray ; Ainsy que les Ouvrages-françois de Monsieur de Lulli, j’hasarday d’en composer une, que je fi s éxécuter dans le Concert où j’avois entendu celles de Corelli ; Connoissant l’âpreté des françois pour les nouveautés-étrangères, sur toutes choses ; et me deffi ant de moy-même, je me rendis, par un petit mensonge offi cieux, un très bon service. Je feignis, qu’un parent que j’ay, eff ectivement, auprès du Roy de Sardaigne, m’avoit envoyé une Sonade-d’un nouvel Auteur italien : Je rangeai les lettres de mon nom, de façon que cela forma un nom italien que je mis à la place. La Sonade fut dévorée avec empressement ; et j’en tairay l’apologie. Cela cependant m’encouragea. J’en fi s d’autres ; et mon nom italiénisé m’attira, sous le masque, de grands applaudissemens. » (« Aveü de l’Auteur au Public », Les Nations. Sonades ; et Suites de Simphonies en Trio, 1726).

Voici donc dans quel état d’esprit Couperin compose ses sonates en trio à l’imitation de celles de Corelli, le maître du genre qui infl uença l’Europe entière. Des indices contenus dans les titres permettent de les dater : L’Astrée se réfère probablement à la tragédie en musique du même nom de Jean de La Fontaine et de Pascal Colasse créée à l’Académie royale de musique le 25 novembre 1691, La Steinquerque évoque la bataille remportée par le maréchal duc de Luxembourg le 3 août 1692, La Sultane pourrait être un écho de la vogue de l’orientalisme en France avec la parution des Mille et une Nuits dans la traduction d’Antoine Galland dans les années 1704-1717. Comme dans sa musique pour le clavecin, Couperin montre une prédilection pour les titres dont toutes ses sonates sont pourvues. Ceux-ci renvoient à diff érents niveaux d’interprétation : écriture imitative (La Steinquerque avec ses «  bruits de guerre  », peut-être La Convalescente comme nous le verrons plus loin), faussement descriptive (La Sultane ne révèle aucun trait exotique dans la musique, mais une grandeur souveraine), qualités internes de l’œuvre (La Superbe, notamment dans ses deux mouvements lents), qualités extérieures (La Pucelle soit la première, La Visionnaire soit la pionnière), hommage (L’Astrée). Une aura théâtrale baigne toutes ces pièces qui présentent chacune un scénario diff érent.

Signe de la défi ance de la France pour la sonate, celles de Couperin ne connaissent d’édition, ou très tardivement (dans Les Nations de 1726) que pour quatre d’entre elles, révisées et rebaptisées (La Pucelle, La Visionnaire, L’Astrée et La Convalescente dès lors appelées La Françoise, L’Espagnole, La Piémontoise et L’Impériale)  : «  J’ay comparé ces premières Sonades avec celles que j’ay faites depuis ; et n’y ai pas changé, n’y augmenté grand-chose. J’y ay joint seulement de grandes Suites de Pièces auxqu’elles les Sonades ne servent que de Préludes, ou d’espèces d’introductions ». Toutes nous sont parvenues par des copies manuscrites. Quatre (La Pucelle, La Visionnaire, L’Astrée et La Steinquerque) sont conservées à la Bibliothèque nationale de France dans la collection de Sébastien de Brossard, fervent défenseur du style italien, accompagnées du commentaire suivant :

« On peut et on doit dire que voyla de la bonne et de l’excellentissime musique rien n’y manque qu’une bonne execution ». Copiées avec La Sultane et La Superbe, ces sonates se trouvent également dans un manuscrit appartenant au fonds de l’Académie des Beaux Arts de Lyon (aujourd’hui à la Bibliothèque municipale de Lyon) fondée en 1713 par Jean-Pierre Christin après une dizaine d’années passées à Paris. C’est probablement durant ce séjour qu’il acquiert les sonates de Couperin. Le manuscrit de La Convalescente a été découvert récemment, copié en 1714 par le violoniste Johann Georg Pisendel et conservé à la Sächsische Landesbibliothek ‒ Staats ‒ und Universitätsbibliothek de Dresde. L’écriture des sonates s’échelonnerait donc sur une vingtaine d’années, ce que confi rme l’étude stylistique.

À l’exception de La Sultane, en quatuor avec deux parties de basses, ces sonates sont en trio comme les quatre premiers opus de Corelli. Les mouvements (de cinq à huit) se succèdent librement, s’enchaînant parfois l’un à l’autre, surtout dans les premières sonates, gagnant en autonomie dans les suivantes. Le premier est généralement lent et le dernier vif. Couperin recourt à une terminologie française soit pour qualifi er le caractère ou le tempo (Gravement, Gayement, Lentement), soit pour doter certains mouvements d’une touche typiquement française (Air tendre). L’écriture oscille entre les styles italien et français, dans ses eff ets les plus typiques. Le premier est présent dans les mouvements d’ouverture, graves et teintés d’expressifs chromatismes, les rythmes incisifs, les notes répétées, les sections fuguées ou les gigues alla Corelli. Couperin reste fi dèle à l’esthétique française dans la structure, binaire ou en rondeau, des airs aux mélodies sans complication ou dans les fanfares (La Steinquerque). Même si le violon est l’instrument associé au genre, les sonates peuvent être jouées par d’autres instruments comme la fl ûte.

La Pucelle  : coup d’essai, coup de maître. Du premier « Gravement », sorte d’éveil émerveillé, suivi d’un mouvement fugué bien assis, à l’air aux allures de brunette, ces « petits riens » à la française, contrastant avec la gigue à l’italienne, est réalisé le parfait alliage des deux styles.

L’Astrée se caractérise par le remarquable équilibre entre l’expressivité des méandres chromatiques de l’harmonie de ses mouvements lents et l’énergie rythmique de ses sections vives.

La Visionnaire se distribue entre mouvements tendres nonchalants et mouvements fugués de plus en plus savants (double sujet, strette), alternance seulement perturbée par des fragments de gigue et éclairée par l’accord majeur fi nal.

La Steinquerque mêle les composantes françaises des « bruits de guerre » avec notes répétées selon une rythmique immuable et des fanfares en arpèges aux adagios corelliens et courtes sections fuguées, pour se terminer, ce qui n’est pas coutume, par quelques mesures lentes. Dans cette sonate, le premier « Air » n’a rien de léger ; il s’apparente plutôt à une marche royale pompeuse qui pourrait décrire le calme de la paix revenue.

La Sultane se distingue des autres sonates par son eff ectif original en quatuor (deux dessus, deux basses) qui permet de s’ouvrir à des eff ets concertants. Construite en quatre mouvements typiques de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif ), la sonate s’impose par la gravité de son thème d’entrée (qui servira aussi de sujet à la fugue du second mouvement) et son harmonie recherchée.

La Superbe débute sur un large et magnifi que thème mélodique magnifi é par le contrepoint serré des deux dessus qui s’anime en rythme de gigue dans le mouvement suivant. Le « Très lentement » nous transporte à l’opéra avec un récit en forme d’arche par successivement chacun des dessus qui s’unissent dans un dup expressif. Entre deux mouvements vifs prend place un « Air tendre » à la mélodie simple et entêtante.

La Convalescente semble être la dernière des sonates composées par Couperin. Ses dimensions et surtout l’aboutissement de son écriture en seraient la preuve. Le premier mouvement, «  Gravement  », sur un solide accompagnement de croches à la basse est concentré sur deux thèmes fi nement ciselés. En contraste, le second mouvement « Vivement et ferme » foisonne d’idées alors que le suivant, « Lentement », reprend le

principe du premier (rythmique obstinée et thème à l’identité forte avec son saut d’octave suivi d’un intervalle chromatique). Le dernier, « Vivement », avec sa fugue à deux sujets aux profi ls complémentaires atteste de l’art consommé du contrepoint auquel Couperin est parvenu dix ans avant L’Apothéose de Corelli. Pourtant, c’est l’« Air gracieusement » (4e numéro de la sonate) à 3/8, au thème volatile, que choisit Bach pour en faire une transcription dans son Aria en fa majeur (BWV 587) pour orgue, très certainement à partir de la copie de Pisendel. Le vingt-sixième et avant-dernier Ordre du Quatrième Livre de pièces de Clavecin (1730) renferme une pièce aussi titrée La Convalescente dans laquelle on retrouve ce même mélange d’assurance et de fragilité propre à cet état transitoire du retour à la santé. Novateur, artisan des goûts réunis, François Couperin, en tant que disciple de Corelli et modèle de Bach, se révèle également ici comme un formidable passeur entre l’Italie, la France et l’Allemagne.

CATHERINE CESSAC

FRANÇOIS COUPERIN, SONATEN

Die französische Sonate entstand in den letzten Jahren des 17. Jh. geradezu im Geheimen, da man in dieser Zeit der Meinung war, dass der streng päpstlich gesinnte Stil unmöglich dem französischen Geschmack entsprechen könne. Die zutiefst mit ihrer Sprache verbundenen Franzosen konnten nämlich kein Verständnis für eine reine Instrumentalmusik aufbringen, und die Violine galt dort nicht als ein edles Instrument wie die Laute oder die Gambe mit ihren zarten, gedämpften Klängen, sondern schien gerade gut genug, um zum Tanz aufzuspielen.

Dennoch bekunden einige Komponisten ein steigendes Interesse an der italienischen Musik und hegen den Wunsch, sich in diesem verlockenden Stil zu versuchen. Einer von ihnen, nämlich François Couperin, behauptet, die erste französische „Sonade“ komponiert zu haben und erzählt die Ausfl ucht, die er dazu gebrauchte:

„Die erste Sonade dieses Bandes war auch die erste, die ich komponierte und die in Frankreich komponiert wurde. Die Geschichte selbst ist einzigartig. Bezaubert von den (Kompositionen) des Herrn Corelli, dessen Werke ich ebenso wie die französischen Werke von Herrn Lully lieben werde, solange ich lebe, wagte ich eine (Sonade) zu komponieren, die ich im Concert auff ühren ließ, wo ich die von Corelli gehört hatte. Da ich die strenge Haltung der Franzosen gegenüber ausländischen Neuheiten kannte und mir selbst misstraute, leistete ich mir durch eine kleine offi ziöse Lüge einen sehr guten Dienst. Ich gab vor, dass mir einer meiner Verwandten, der tatsächlich beim König von Sardinien im Dienst steht, eine Sonade eines neuen italienischen Autors geschickt hatte: Ich ordnete die Buchstaben meines Namens so an, dass sie einen italienischen Namen ergaben und schrieb ihn anstelle (meines eigenen). Die Sonade wurde sofort begeistert

aufgenommen; von den Verteidigungsreden ganz zu schweigen. Doch das ermutigte mich. Ich schrieb weitere (Sonades); und mein italianisierter Name brachte mir unter der Maske großen Beifall ein.“ („Aveü de l’Auteur au Public“, Les Nations. Sonades  ; et Suites de Simphonies en Trio, 1726).

Das ist also die Geisteshaltung, in der Couperin seine Triosonaten schrieb, wobei er Corelli imitierte, den Meister der Gattung, der ganz Europa beeinfl usste. Die Hinweise in den Titeln ermöglichen es, die Werke zu datieren: L’Astrée bezieht sich wahrscheinlich auf die Musiktragödie gleichen Namens von Jean de La Fontaine und Pascal Colasse, die an der Académie royale de musique am 25. November 1691 uraufgeführt wurde, La Steinquerque erinnert an die vom Marschall Herzog von Luxemburg am 3. August 1692 gewonnene Schlacht, La Sultane könnte ein Echo auf die Orientalismus-Mode sein, zu der es in Frankreich mit dem Erscheinen von Tausendundeine Nacht in der Übersetzung von Antoine Galland in den Jahren 1704-1717 kam. Wie bei seiner Cembalomusik gibt Couperin seiner Vorliebe gemäß jeder Sonate einen Titel, der jeweils verschiedene Interpretationsebenen erlaubt: eine imitierende Kompositionsweise (La Steinquerque mit ihrem „Kriegslärm“, vielleicht La Convalescente (Die Genesende), wie wir später sehen werden), fälschlich beschreibend (La Sultane enthält in ihrer Musik keinerlei exotische Züge, doch souveräne Größe), interne Eigenschaften des Werks (La Superbe (Die Prächtige) vor allem in ihren zwei langsamen Sätzen), äußere Eigenschaften (La Pucelle (Die Jungfrau),d.h. die erste, La Visionnaire (Die Visionärin), d.h. die Pionierin, Huldigung L’Astrée. Alle diese Stücke haben etwas Th eatralisches an sich, denn jedes hat ein verschiedenes Szenario.

Ein Zeichen des Misstrauens der Franzosen der Sonate gegenüber ist es, dass Couperins Sonaten nicht oder erst sehr spät veröff entlicht wurden (in Les Nations von 1726), und auch da nur vier davon, die überarbeitet wurden und neue Titel erhielten (La Pucelle, La Visionnaire, L’Astrée und La Convalescente hießen nun La Françoise

(Die Französin), L’Espagnole, (Die Spanierin) La Piémontoise (Die Piemontesin) und L’Impériale (Die Kaiserliche)): „Ich verglich diese ersten Sonaten mit denen, die ich seither geschrieben hatte; und habe daran weder viel geändert noch hinzugefügt. Ich fügte lediglich die großen Suiten der Stücke hinzu, denen die Sonaten nur als Präludien oder Art Einführungen dienen“. Alle sind uns in handschriftlichen Kopien erhalten. Vier (La Pucelle, La Visionnaire, L’Astrée, La Steinquerque) sind in der französischen Bibliothèque nationale in der Sammlung Sébastien de Brossards aufbewahrt, eines glühenden Verfechters des italienischen Stils. Der beiliegende Kommentar lautet: „Man kann und muss sagen, dass dieser guten und ausgezeichneten Musik nichts fehlt als ein guter Vortrag.“ Diese Sonaten wurden auch gemeinsam mit La Sultane und La Superbe kopiert und befi nden sich so in einem Manuskript, das zum Bestand der Académie des Beaux Arts von Lyon gehört (heute in der städtischen Bibliothek von Lyon), die 1713 von Jean-Pierre Christin gegründet wurde, nachdem er an die zehn Jahre in Paris verbracht hatte. Wahrscheinlich erstand er die Sonaten Couperins während dieses Aufenthalts. Die Handschrift von La Convalescente hat man erst vor Kurzem entdeckt. Sie wurde 1714 vom Geiger Johann Georg Pisendel kopiert und in der Sächsischen Landesbibliothek-Staats-und Universitätsbibliothek von Dresden aufbewahrt. Die Komposition der Sonaten würde sich demnach über etwa zwanzig Jahre hinziehen, was eine stilistische Untersuchung bestätigt.

Mit Ausnahme von der als Quartett mit zwei Bassstimmen komponierten La Sultane sind diese Sonaten wie die ersten vier Opus von Corelli Trios. Die Sätze (fünf bis acht) folgen frei aufeinander, schließen manchmal direkt aneinander an, u.zw. vor allem in den ersten Sonaten, während sie in den folgenden unabhängiger werden. Der erste Satz ist meist langsam, der letzte lebhaft. Couperin greift auf eine französische Terminologie zurück, sei es um den Charakter oder das Tempo (Gravement, Gayement, Lentement) anzugeben, sei es um bestimmten Sätzen eine typisch französische Note zu verleihen

Air tendre. Die Kompositionsweise schwankt zwischen italienischen und französischen Stilen in ihren typischsten Eff ekten. Ersterer ist in den Einleitungssätzen präsent, die ernst und von ausdrucksvoller Chromatik, einschneidenden Rhythmen, wiederholten Noten, fugierten Abschnitten oder Gigues alla Corelli gefärbt sind. Couperin bleibt in der binären oder rondoförmigen Struktur der Arien mit ihren komplikationslosen Melodien oder in den Fanfaren La Steinquerque der französischen Ästhetik treu. Auch wenn die Violine das Instrument ist, das mit dieser Gattung in Verbindung gebracht wird, können die Sonaten von anderen Instrumenten wie etwa der Flöte gespielt werden.

La Pucelle: ein Versuch und ein Meisterwerk. Vom ersten „Gravement“ an, einer Art entzückten Erwachens, auf das ein gut fundierter, fugierter Satz „mit Allüren einer Brünetten“ folgt, wobei diese „Petits riens“ in französischer Manier im Kontrast zur italienischen Gigue stehen, wird eine vollkommene Verschmelzung der beiden Stile erreicht.

L’Astrée zeichnet sich durch das bemerkenswerte Gleichgewicht zwischen der Expressivität der chromatischen Windungen in der Harmonie ihrer langsamen Sätze und der rhythmischen Energie ihrer lebhaften Teile aus.

La Visionnaire enthält teilweise zärtliche, nonchalante, teilweise fugierte, mehr und mehr kunstvolle Sätze (Doppelthema, Stretta), ein Wechsel, der nur durch Fragmente einer Gigue unterbrochen und durch den abschließenden Durakkord erhellt wird.

La Steinquerque enthält französische Komponenten der „Kriegsgeräusche“ mit nach einem unabänderlichen Rhythmus wiederholten Noten sowie Arpeggio-Fanfaren mit Adagios alla Corelli und kurze fugierte Abschnitte, um unüblicherweise mit einigen langsamen Takten zu enden. In dieser Sonate hat der erste „Air“ nichts Leichtes an sich; er ähnelt eher einem pompösen königlichen Marsch, der die Ruhe des wiedergekehrten Friedens beschreiben könnte.

La Sultane unterscheidet sich von den anderen Sonaten durch ihre originelle

Besetzung als Quartett (zwei Sopran-, zwei Bassstimmen), die konzertante Eff ekte ermöglicht. Mit ihrem Aufbau aus vier für die Sonata di chiesa typischen Sätzen (langsam – lebhaft – langsam – lebhaft), besticht die Sonate durch den Ernst ihres Eingangsthemas (das auch der Fuge des zweiten Satzes als Th ema dient) und ihre ausgefeilte Harmonie.

La Superbe beginnt mit einem breiten, großartigen, melodischen Th ema. Es wird durch den engen Kontrapunkt der zwei Oberstimmen verherrlicht, der sich im darauff olgenden Satz im Rhythmus einer Gigue belebt. Der sehr langsame Satz („Très lentement“) versetzt uns mit einem bogenförmigen Rezitativ in die Oper. Zunächst wird es von einer, dann von der anderen Oberstimme gespielt, bis sich beide in einem ausdrucksstarken Duo vereinen. Zwischen zwei lebhaften Sätzen befi ndet sich ein „Air tendre“ („zärtliche Arie“) mit einer einfachen, berückenden Melodie.

La Convalescente scheint die letzte Sonate zu sein, die Couperin komponiert hat. Ihre Ausmaße und vor allem die Vollendung ihrer Komposition scheinen dies zu beweisen. Der erste Satz „Gravement“ mit seiner soliden Achtelbegleitung im Bass konzentriert sich auf zwei fein ziselierte Th emen. Im Kontrast dazu sind im zweiten Satz „Vivement et ferme“ („Lebhaft und bestimmt“) Ideen im Überfl uss vorhanden, während der nächste „Lentement“ („Langsam“) das Prinzip des ersten wieder aufnimmt (Ostinato-Rhythmus und Th ema mit starker Identität und Oktavsprung, gefolgt von einem chromatischen Intervall). Der letzte „Vivement“-Satz mit seiner zweithematischen Fuge bestätigt die vollendete Beherrschung der Kunst des Kontrapunkts, die Couperin zehn Jahre vor L’Apothéose de Corelli erreichte. Dennoch wählte Bach den „Air gracieusement“ (4. Nummer der Sonate) im 3/8-Takt mit seinem fl üchtigen Th ema, um daraus eine Transkription in seiner Aria in F-Dur (BWV 587) für Orgel zu schreiben, wobei er sicher von einer Kopie Pisendels ausging. Der sechsundzwanzigste und vorletzte Ordre des Quatrième Livre de pièces de Clavecin (1730) enthält ein Stück, das ebenfalls La Convalescente entnommen wurde und in dem man jene Mischung aus Selbstsicherheit und Anfälligkeit erkennen

kann, die für den Zustand der Genesung typisch ist. Als Erneuerer und Künstler der Vereinigung verschiedener Geschmacksrichtungen, Schüler Corellis und Modell Bachs entpuppt sich François Couperin auch hier als wunderbarer Vermittler zwischen Italien, Frankreich und Deutschland.

CATHERINE CESSAC

ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

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www.outhere-music.com

R I C 330

Production

This is an

Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

The labels of the Outhere Group:

At the cutting edge of contemporary and medieval music

30 years of discovery of ancient and baroque repertoires with star perfor-mers

Gems, simply gems

From Bach to the future…

A new look at modern jazz

Philippe Herreweghe’sown label

Discovering new French talents

The most acclaimed and elegant Baroque label

Full catalogue available here

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Here are some recent releases…

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