Filinich - La Enunciación Narrativa

7/25/2019 Filinich - La Enunciacin Narrativa

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La e n u n c ia c i n n a r r a t i v a

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Sit uacin narr at iva,relatoehist or ia

El texto narrativo o relato, en tanto realizacin verbal, comporta,en principio, tres niveles: lanarracino situacin nar/ativa (el ac-to por el cual el narrador, en el papel de sujeto de la enunciacin,se dirige a otro, el narratario, destinatario del discurso del narra-dor), lahistoria(los acontecimientos que configuran el contenidodel discurso) y el relatopropiamente dicho, el discurso narrativo.

Siguiendo a Genette (1972) reservamos el trmino relatoparareferirnos al discurso narrativo, al significante verbal, al discursooral o escrito que asume la relacin de un hecho o de una serie dehechos {Idem:71). La serie de hechos o acontecimientos que sonobjeto del discurso narrativo conforman el nivel de lahistoria, yel acto de narrar algo a otro, el nivel de lanarracin.

Considerado de esta manera, el relato da cuenta, por una par-te, de la serie de hechos narrados, de la historia, y, por otra, de la

comunicacin entablada entre narrador y narratario, es decir, dela narracin.Podramos representar, de la manera siguiente, los niveles

comprendidos por el relato:

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nistas son narrador y narratario, ha de distinguirse claramente de lasituacin o enunciacin literaria, cuyos protagonistas son autor ylector, los cuales, en principio, quedan fuera de la situacin co-municativa representada en el relato aunque pueda haber coli-siones entre una y otra situacin de comunicacin. Estasimulacin de la situacin comunicativa, en trminos de Genette (1983: 11), o este hablar ficticio (proveniente de una fuen-te de lenguaje que no es el autor), segn Martnez Bonati (1978:142), es precisamente lo que diferencia al relato ficticio del no

ficticio.3El relato, al representar una situacin comunicativa, realiza

implcitamente la distribucin cannica de las personas gramati-cales propia de todo acto comunicativo: la primera persona de-signa al locutor, la segunda remite al alocutario y la tercera, lanopersona, en trminos de Benveniste, alude a aquello que es

3Un modo de explicar la distincin entre la ficcin y la no-ficcin basado en

la teora de los actos de habla y en las reglas semnticas y pragmticas aque talesactos sesometen en un caso y sesuspenden en otrola encontramos en elartculo de J. R. Searle. The Logical Status of Fictional Discourse, NewLiterary History, 2, 1975: 319-332. Una discusin de la concepcin sostenida porSearle eneste artculo sobre la realizacin fingida de actos ilocucionarios porparte del autor de textos de ficcinsepresenta en F. Martnez Bonati. El actode escribir ficciones,Dispositio, Vol. HE, N 7-8, 1978: 137-144. Aqu, MartnezBonati desarrolla suconcepcin contraria ala de Searlecon respecto aloque considera la regla fundamental de la institucin novelstica, esto es, laaceptacin de un hablar ficticio, postulado que nosotros retomamos como

caracterstico de la ficcin. No abordamos aqu la relacin entre ficcionalidad yliterariedad, la cual nos remitira aconsideraciones que nos alejan de nuestraproblemtica. Para una explicacin de las relaciones entre la convencin deficcionalidad y las normas literarias, y una revisin de las concepciones de Searle

y de Martnez Bonati, remitimos al interesante estudio realizado por W.Mignolo.Teora del texto e interpretacin de textos.Mxico: UNAM, 1986. (Cfr.en especial el Captulo 2, Apartado IH: Ficcionalidad, funcin potica yliterariedad.)

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Tales variantes pueden afectar cualquiera de los rasgos elemen-tales sealados. As, la representacin de la situacin comunicati-va, en el relato literario, involucra a un narrador y a unnarratario que asumen elYO-T de la enunciacin; sin embargo,el propio acto de enunciacin de la historia puede constituir unode los acontecimientos narrados y, de esta manera, la verbalizacin de la historia propia del narrador puede correr porcuenta de un personaje.

En cuanto al segundo aspecto, referido al contenido del dis-

curso narrativo (los acontecimientos) tambin el relato ha sidoobjeto de transformaciones: el relato literario se ha ido deslizan-do de la narracin de las peripecias por las que atraviesa un hroehacia la narracin de estados de conciencia o inconsciencia, lamostracin de la compleja vida interior de personajes o la problematizacin sobre el propio gnero narrativo. Estas transfor-maciones, con todo, se perciben sobre el trasfondo del relatoclsico de acontecimientos que proyecta sus formas sobre textosaparentemente menos narrativos pero cuyos contenidos se na

rrativizan a la luz del modelo cannico del relato.Con respecto a la persona gramatical propia del relato, la ter-

cera persona, el relato literario ha realizado las ms diversastransformaciones: la aparicin, en el discurso narrativo, de laprimera y de la segunda personas, que instauran relaciones varia-bles con el sujeto de la enunciacin, son variantes significativasde la tercera persona caracterstica del relato.

En relacin con la ulterioridad del acto narrativo, tambin elrelato literario ha generado textos que ficcionalizan el acto de na-rrar comoanteriora los hechos narrados (predominio del tiempofuturo en los verbos: narracin oracular, proftica, anticipatoria)o como simultneo (predominio del tiempo presente: el acto denarrar es contemporneo a la accin) o como intercalado(la na-rracin se realiza entre los momentos de la accin, modalidadpropia de la novela epistolar) (Genette, 1972: 228238).

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Este doble proceso de enunciacin hace necesario distinguirlas figuras implicadas en cada situacin comunicativa.

Comencemos por el proceso real de enunciacin, aqul quepone en escena a autor y lector.

Manifestacin del autor

La enunciacin literaria comporta ciertas caractersticas que la

distancian tanto de las enunciaciones coloquiales como de otrassituaciones comunicativas escritas. Una de tales caractersticas, lams general, es que se trata de una enunciacin en la cual no hay,estrictamente hablando, comunicacin. Autor y lector no seco-munican mediante el texto literario, la relacin es ms compleja

y mediatizada. Martnez Bonati (1972), refirindose al carcterespecfico de las frases imaginarias que conforman la obra litera-ria, afirma que el autor no se comunica por medio del lenguaje,

sino que nos comunica lenguaje. La relacin del autor con suobra es diversa de la relacin del hablante con sus frases: la obrano expresa al autor.5

Rhetoric, 4, 1971, pp.1-19; M. L. Pratt. Toward a Speech Act Theory of LiteraryDiscourse.Bloomington-London: Indiana U.P.,1977 (especialmente las pginas201-223); B. Herrnstein-Smith. On the Margins of Discourse: The Relation ofLiterature to Language.Chicago & London: Chicago U.P., 1978(particularmenteel Captulo 2: Poetry as Fiction); L. Dolezel. Truth and Authenticity in

Narrative, Poetics Today, Vol.I, N2 3, 1980: 7-25; F. Martnez Bonati.Representacin y ficcin,Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. VI,N21, Otoo, 1981: 67-89.5Martnez Bonati plantea el problema en los siguientes trminos: Lo que elautor nos comunica, no es una determinada situacin (situacin comunicada) atravs de signos lingsticos reales, sino signos lingsticos imaginarios atravsde signos lingsticos. Es decir, que el autor no secomunica con nosotrospormediodel lenguaje, sino quenos comunica lenguaje.La relacin del autor con suobra es, pues, aunque comparable, diversa de la relacin del hablante con susfrases. La obra no essntoma lingsticodel autor, como la frase del hablante. La

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nente asociar a un nombre propio de autor se sustenta en el con-junto de rasgos de su escritura.

En este sentido, la nocin de autor no designa algo que va delinterior del discurso al exterior de quien lo produce, pero tampo-co se consuma en el interior de una obra. El autor es al mismotiempo una exterioridad y una interioridad, se sita en la inter-seccin entre hombre y obra, constituyndose, autor y obra, demanera recproca. Concebimos al autor, entonces, como unafuncin, como una articulacin entre dos trminos (hombreobra) que posibilita la emergencia de un tercero (autor).

La obra, sabemos, constituye un universo dotado de autono-ma, un mundo con sus leyes propias, del cual quedan excluidosautor y lector, quienes no pueden interferir en el curso de los su-cesos que configuran la obra. Esto no quiere decir, sin embargo,que la obra no presente manifestaciones de uno y otro. De qumanera puede manifestarse el autor en la obra? Cules son las

posibilidades de hacer aparecer su figura en el universo creado?Las manifestaciones del autor en la obra pueden ser de diversa

naturaleza, ya sea que se trate de una manifestacin explcita, im-plcita o ficcionalizada.

Entendemos por manifestacin explcita toda intervencinmediante la cual el autor habla en su propio nombre, en tantocreador de un universo de ficcin que reflexiona acerca del mis-mo. Diremos que son manifestaciones explcitas las dedicatorias,

los prlogos, las notas al texto, las intervenciones del autor inseri.is en la obra que aluden a sta como mundo ficcional, con un(Matulo de existencia diferente a aqul en que vive su creador y


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La intencin de llevar el indio a la novela, pese a las obras que yatenia publicadas, me haca confrontar dos problemas difciles. Elprimero: mostrar el espritu indgena, lo que implicaba un tratamiento novelstico de personajes. El segundo, segn el tema queme haba propuesto: presentar a un pueblo entero sin que se debi-litaran los personajes.

Es claro que estas frases, en tanto enunciados metatextuales re-

feridos al proceso de creacin de la novela, no pueden sino serproferidas por el propio autor, quien hace explcitas sus inten-ciones y preocupaciones a la hora de bosquejar un relato litera-rio. El autor, en este tipo de textos, habla de su propio quehacer,reflexiona sobre su prctica.

Otra de las modalidades mencionadas de manifestacin expl-cita del autor es la nota, que puede tener diversas funciones, lams frecuente de las cuales es la explicacin, sea de algn aspecto

de la obra o de su totalidad.Al finalizar uno de los cuentos incluidos en el volumen Que-

remos tanto a GlendayClone, Cortzar escribe una Nota sobreel tema de un rey y la venganza de un prncipe, por la cual sa-bemos que el relato precedente ha sido escrito siguiendo el mode-lo de la Ofrenda Musicalde Juan Sebastin Bach. Leemos en estanota:

Vi a los personajes como latinoamericanos, con asiento principalen Buenos Aires donde ofreceran el ltimo recital de una largatemporada que los haba llevado a diferentes pases. [...] Sobre laescritura en s: Cada fragmento corresponde al orden en que se dala versin de laOfrenda Musicalrealizada por Millicent Silver; porun lado el desarrollo de cada pasaje procura semejarse a la formamusical [...]

Esta explicacin acerca de la factura del cuento constituyetambin una reflexin metatextual mediante la cual el autor da aconocer la peculiar composicin del relato.

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Ahora bien, no todas las notas, por el hecho de serlo, son atribuibles a la voz del autor. Muchas veces, la nota cumple una fun-cin en el interior del relato otorgando al texto cierto carcterdocumental, y en tales casos, es parte del discurso del narrador ode algn personaje. As, en El jardn de senderos que se bifur-can, de Borges, aparece una nota del editor a pie de pagina, quecontradice la informacin del narrador:

1Hiptesis odiosa y estrafalaria. El espa prusiano Hans Rabener,Alias Viktor Runeberg, agredi con una pistola automtica al

portador de la orden de arresto, capitn Richard Madden. Este, endefensa propia, le caus heridas que determinaron su muerte.

El editor a quien el relato atribuye estas frases no puede con-fundirse con el autor, el cual slo asume la voz para hablar de suobra en tanto universo de ficcin y de sus personajes como entescreados, y no como aqu, donde el editor se confronta con elnarrador en el interior del mundo ficcional.

Las intervenciones del autor insertas en el texto son otra forma

de hacer aparecer su voz de manera explcita. Estas intervenciones,mediante las cuales el autor, por ejemplo, apela directamente al lec-tor y atrae su atencin sobre lo narrado, producen una ruptura enel universo de ficcin pues obligan al lector a adoptar una actitudcontemplativa y reflexiva, dejando suspendido, durante esos ins-tantes, su lazo con la historia.

La segunda forma de manifestacin del autor en la obra es laque hemos llamado manifestacin implcita, adaptando el con-cepto de autor implcito de Booth (1983 [1961]: 70 y ss.). En-tendemos por manifestacin implcita el conjunto de rasgos de laescritura, presentes en la configuracin general de todos los tex-tos: las elecciones estilsticas,6el destino de los personajes, la dis-

6Sobre las implicaciones y lmites de las elecciones estilsticas vase S. Ullmann.Lenguaje y estilo.Madrid: Aguilar, 1968[1964], en especial, el Captulo VII de laII Parte.

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posicin grfica (las marcas de finalizacin y comienzo de captu-los, encabezados numeracin de partes, ttulos, puntuacin), lasconvenciones del genero, en fin, todo aquello que d cuenta delas estrategias de composicin de la obra constituyen el autorimplcito.

Este conjunto de rasgos de autor interiorizados en la obra, estaversin de s que el autor ofrece, vara de una a otra obra depen-

diendo del propsito y necesidades especficas de cada obra. Boothse refiere a las diversas versiones del autor implcito como lasdiferentes combinaciones ideales de normas (1983: 71) y seala

que se han utilizado otros trminos para designar el conjunto denormas y elecciones que dan cuenta del autor implcito, talescomo estilo, tono o tcnica. Pero todas estas nociones sonrestringidas y excluyen nuestra sensacin de la destreza del au-

tor en su eleccin del carcter, del episodio, de la escena, de laidea {Idem:74).

En palabras de Booth, el autor implcito elige, consciente oinconscientemente, lo que leemos; nosotros lo inferimos comouna versin ideal, literaria, creada, del hombre real; es la suma desus propias elecciones{Idem:7475).

Dinamos que el autor implcito es el conjunto de rasgos quenos permiten reconocer unas pginas sueltas como pertenecientesa un autor (o realizadas siguiendo su modelo), o bien, nos permi-ten reconstruir partes perdidas de un original sin traicionar lacoherencia del texto.

El concepto de autor implcito ha sido considerado crtica-mente por Genette (1983: 93107) quien argumenta que entre na-rrador y autor ninguna instancia narrativa puede interponerse.Sin embargo, l mismo concluye que:

Si mediante ella [la nocin de autor implcito] se significa que msall del narrador (incluso del extradiegtico) y por diversos ndi-ces, puntuales o globales, el texto narrativo, como cualquier otro,


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cin designativa sino que articula aquellos significados emanadosdel conocimiento previo que el lector posee del autor a travs deotras obras.7

As, por ejemplo, sucede frecuentemente en los textos de Borges, que Borges es receptor de una historia que l se limita atranscribir. Al final de La forma de la espada, Vincent Moon,narrador de su propia historia, dice: Borges: a usted que es un

desconocido, le he hecho esta confesin. No me duele tanto sumenosprecio. EsteBorgesa quien Moon le cuenta la historia nopuede ser confundido con el propio Borges, quien en tanto enti-dad perteneciente a un universo real no puede entablar un di-logo con sus personajes, los cuales pertenecen a otro universo, elde la ficcin. Pero tampoco puede ser confundido con el autorimplcito pues se le atribuyen frases y acciones que escapan a su

competencia, tales como el encuentro con Moon, la conversa-cin de sobremesa entablada con el ingls de La Colorada, laspreguntas formuladas. Aqu, el autor (o, mejor dicho, su nom-bre) aparece ficcionalizado en la figura de un narratario, y en tan-to tal es comprensible que dialogue con Moon y efecte lasacciones propias de un ente de ficcin.

Enel marco de un esclarecedor estudio sobre la descripcin, L.A. Pimentel

dedica un apartado al valor iconico del nombre propio. Sus afirmaciones puedenextenderse al caso que nos ocupa, esto es, aqul en el cual el nombre del autor seinserta en el universo de ficcin del texto. El nombre de una ciudad sostienela autoracomo el de un personaje, es un centro de imantacin semntica alque convergen toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al objetonombrado, de sus partes y semas constitutivos, y de otros objetos e imgenes

visuales metonmicamente asociados (L.A.Pimentel. La dimensin icnica delos elementos constitutivos de una descripcin,Morph, 6, 1992: 113). Y msadelante agrega: De este modo, podramos hablar de una verdadera relacin

intertextual, del texto ficcional que hace suyos los valores del texto cultural, ycuyo disparadero inicial es el nombre propio{Idem:115). Enconsecuencia,'elnombre propio no solo posee una referencia sino que remite aun complejo designificaciones inscritas en el texto de la cultura.

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Estas tres posibles manifestaciones del autor en la obra, explci-ta, implcitayficcionalizada,se diferencian tambin por otras ca-ractersticas.

Tanto en la forma de representacin explcita como en la fic-cionalizada, el autor se expresa mediante una voz:en el primercaso, por ser un hablante que produce frases autnticas reales,en el sentido que Martnez Bonati (1972) le atribuye, esto es, setrata de un hablante que realiza una comunicacin efectiva; y enel segundo caso, por ser un ente de ficcin, el cual slo puede ha-

cerse presente en el espacio narrativo mediante una voz propia.En cambio, en la forma de representacin implcita, el autorno habla sino que escribe: son los rasgos de la escritura los queacusan la presencia de una inteligencia narrativa que dispone laspartes de una obra, realiza elecciones estilsticas, selecciona estra-tegias narrativas, compone la obra entera.

El autor explcito y el autor implcito no intervienen en elmundo ficcional creado. Incluso cuando el autor explcito pro-duce un comentario en el interior de un relato, su voz quiebra el

universo de ficcin, por no estar inmerso en l y ser una voz in-trusa. Tampoco el autor implcito puede interferir en el mundoficcional, puesto que la escritura es un nivel textual diferente,subyacente a lo largo de toda la obra, que no se confunde con las

voces que configuran la historia.En cambio, el autor ficcionalizado, en tanto ha asumido las

caractersticas de un ente de ficcin, interviene en el universo fic-cional a la par de las otras entidades.

Por otra parte, pueden darse casos hbridos, esto es, que la fi-

gura del autor se manifieste mediante dos formas a la vez. Es loque sucede, por ejemplo, enEl Periquillo sarment,al comienzodel segundo tomo, el cual se inicia con un Prologo en traje decuento. El ttulo que encabeza estas pginas ya enuncia la hibridez del texto: se trata de un prlogo (por lo tanto, est sostenido

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por la voz del autor explcito), pero revestido de una forma lite-raria, el cuento (por lo tanto, la voz del autor se ficcionalizarmediante voces de personajes).

Leemos al comienzo de este prlogo:

Ha de estar Usted para saber, seor lector, y saber para contar,que estando yo la otra noche solo en casa, con la pluma en la ma-

no anotando los cuadernos de esta obrilla, entr un amigo mo delos pocos que merecen este nombre, llamado Conocimiento...

El dialogo que a partir de aqu se desarrolla pone tanto en bo-ca del autor como del Conocimiento, afirmaciones sobre loslectores, los problemas de edicin, el estilo, las crticas de la obra,que iftanifiestan la actitud del autor explcito hacia su propiaobra. Son una especie de enunciados metatextuales (en tanto setrata de un tipo de texto como es un prlogo referido a otrotipo de texto, la novela), reflexiones del autor acerca de su propioquehacer, presentadas, como aclara el ttulo, en traje de cuento.Como si fuera consciente el autor de que la presentacin de suspropias preocupaciones, sin ningn ropaje literario, quiebrandemasiado la continuidad del universo de ficcin y entonces ne-cesita disfrazar su voz de autor con la mscara de la voz de los

dos personajes del prlogo, el autor y el Conocimiento, desdo-blamiento de una misma figura: el autor explcito. ste, al asumircaractersticas de personaje, adopta el carcter hbrido de ser unautor explcito ficcionalizado.

Apelacin el lector

Las tres modalidades expuestas de manifestacin del autor, expl-cita, implcita y ficcionalizada, nos permiten concebir, de maneraanloga la figura del lector.

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La justificacin que presenta el prlogo, por incluir el libroseveras criticas a costumbres consideradas nocivas, son una orien-tacin de lectura que seala explcitamente la perspectiva que ellector debe adoptar ante la crtica social realizada en la novela.

Diferente es la presencia del lector supuesta por el autor im-plcito. El autor implcito postula un lector implcito, sin aludirexplcitamente a el, en tanto modela un destinatario de sus estra-tegias de enunciacin y composicin.

Si el autor implcito ofrece una versin de s y, con ella, unaperspectiva desde la cual observa el mundo narrado, instaura unpunto de mira que no solo es el suyo sino tambin el del lectorprevisto por el texto. En este sentido, Iser (1980 [1976]) refirin-dose a los efectos de la obra literaria, propone el concepto delector implcito , como un constructo en modo alguno identifi-

cle con el lector real, sino como una estructura textual que an-ticipa la presencia de un receptor sin definirlo: ...al lector realsiempre se le ofrece un rol particular para desempear, y es esterol lo que constituye el concepto de lector implcito {Idem,1980: 3435). Si la novela puede ser considerada un sistema deperspectivas, destinadas a transmitir, en ultima instancia, la vi-sin peculiar del autor, el rol del lector (o lector implcito) es esepunto de mira privilegiado que permite hacer converger las di-

versas perspectivas del texto.El lector implcito es, decamos, el destinatario de las estrate-

gias enunciativas del autor implcito, una competencia supuestapara descifrar los significados posibles del texto, un virtual cm-plice del autor implcito en la exhibicin de discursos y perspec-tivas ajenas.

Y de manera analoga, asi como el autor puede ficcionalizarseen el texto como narrador, personaje o narratario, as tambin ellector puede adquirir un carcter ficcional y asumir frente a unautornarrador el papel de un lectornarratario, o bien, frente a

un autorpersonaje el papel de un lectorpersonaje.

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En la novela mencionada de Manuel Payno,Los bandidos deRo Fro, el autor aparece ficcionalizado como narrador y asumelas funciones de este ltimo, situndose a la vez como autor dellibro y como narrador testigo de la historia que narra. En su ca-rcter de autornarrador instala frente a si a un lectornarratario,al cual dirige tanto el texto literario creado como la historia quenarra. Veamos algunos pasajes:

De las fatigas, viajes y trabajos de tan apreciables publicistas, nosaprovechamos para dar a conocer a los lectores el rancho de SantaMara de la Ladrillera y la familia que lo habitaba; porque es muyposible que tengamos que volver, despus de algunos aos, a estapropiedad, que acontecimientos imprevistos hicieron hasta ciertopunto clebre, (p. 2)

Mientras duermen, se levantan, se desayunan y don Espindinva a la villa a buscar al cannigo, daremos a conocer al lector a lasbrujas, con las cuales, antes que don Espiridin, tenamos las me-

jores y ms cordiales relaciones, (p. 10)

A las nueve de la maana todo el mundo poda verla, dos otres das por semana y muchos de los que lean este libro la re-cordarn, sentada junto al poste [...] (p. 14)

Como vamos presentando sucesivamente al lector familias en-teras de personajes que sabe Dios (pues nosotros mismos no losabemos) el paradero que tendrn, fuerza es que digamos dos pa-labras acerca de Gertrudis, (p. 70)

Estas apelaciones al lector son proferidas por un autornarrador que tanto alude a su narracin como universo de fic-cin (daremos a conocer al lector, familias enteras de persona-

jes) que como historia de la cual ha sido testigo tanto el mismocomo posiblemente el lector ( las brujas, [...] con las cuales te-namos las mejores y ms cordiales relaciones, y muchos de los

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que lean este libro la recordarn). Al lector aqu aludido se leatribuye no solo el rol de destinatario de la novela sino tambinde oyente de una historia de la cual pudo haber sido testigo.

Este autornarrador se expresa mediante la forma pronominalde primera persona plural, involucrando en ella al destinatario desus frases, el cual, mediante la figura del itinerario recorrido bajola gua del autornarrador, es apelado para cumplir una doblefuncin: realizar, por una parte, el recorrido de la lectura del tex-to, y, por otra, el recorrido ficcional, espacial y temporal,(...porque es muy posible que tengamos que volver, despus dealgunos aos, a esta propiedad,) en el interior de la historia.

El lector, entonces, si bien se define como una presencia im-plcita, puede ser objeto de apelaciones explcitas, implcitas oficcionalizadas.

Estas cuestiones acerca del autor y del lector, se ubican en unnivel enunciativo que no ser estudiado por una teora de la na-rrativa sino que pueden ser, y han sido, objeto de reflexin para

la esttica, la estilstica, o bien, para una teora de la recepcin.As, las reflexiones de Ingarden (1978 [1966]), por ejemplo, re-

feridas a la relacin de la obra de arte literaria con el lector, seinscriben dentro de una esttica filosfica, de orientacin fenomenolgica, que intenta dar cuenta del modo de existencia espe-cfico de la obra de arte como objeto intencionaly esto es,dependiente de los actos de conciencia de autor y lector, y esdesde esa perspectiva que Ingarden aborda los problemas del lec-tor. El mismo Ingarden propone distinguir entre la obra propia-mente dicha, como objeto artstico, y suconcretizacinpor partedel lector, como objeto esttico. Si bien Ingarden se ocupa, enbuena parte de sus trabajos, del polo artstico de la obra de arte,de su composicin interna en diversos estratos, sus reflexionesatienden, de manera especfica, tambin al polo esttico, a la con-cretizacinde la obra por parte del lector. El lugar que le asigna alas consideraciones sobre el lector es dominio de la esttica y node una teora de la literatura.

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En el terreno de la estilstica, la figura del lector tambin ha si-do objeto central de reflexin. A este respecto Riffaterre (1976[1971]) seala: M...el objeto del anlisis estilstico es la ilusin queel texto crea en el espritu del lector. Evidentemente, esta ilusinno es imaginacin pura o fantasa gratuita, sino que est condi-cionada por las estructuras del texto y por la mitologa o ideolo-ga de la generacin y de la clase social del lector (1976: 60). Paraproceder a un anlisis del estilo, Riffaterre propone la nocin dearchilectorcomo un instrumento para poner de relieve los est-mulos de un texto (1976: 57). Esta suma de lecturas de lectorescultivados a las que alude el concepto permitiran ubicar la pre-sencia de estmulos en el texto, al margen de los sentidos que seles atribuyan. Las preocupaciones de Riffaterre se orientan haciaese nivel de la enunciacin literaria en la que participan autor ylector, en tanto configuraciones textuales con valor esttico.

Otro tanto puede decirse con respecto al concepto de lectorimplcito, el cual surge en el marco de lo que el mismo Iser (1980

[1976]) denomina una teora de la respuesta esttica, entendiendopor respuestatanto efecto(del texto sobre el lector) como respuesta(del lector ante el texto). Ni el efecto ni la respuesta son conside-rados por Iser propiedades del texto y del lector respectivamente,sino que el texto contiene efectos potenciales (una estructura derealizacin) que mediante los diversos actos de comprensin rea-lizados por el lector, podrn ser actualizados. La teora de la re-cepcin desarrollada por Iser, que se sita en la interaccin entre

la estructura de efectos constituida por el texto y la estructura dela comprensin realizada por el lector, desplaza su atencin, co-mo lo indica el mismo subttulo de Theact of reading: A theory ofaesthetic response, hacia cuestiones propias del dominio de la est-tica. Algo anlogo puede afirmarse de la obra de H. R. Jauss(1992 [1977], 1982) cuyo inters se centra en los criterios de in-fluencia, recepcin y, en general, en la experiencia esttica.


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Dado que este trabajo se inscribe dentro del dominio de unateora de la narrativa, las reflexiones sobre autor y lector son decarcter tangencial, y si nos hemos referido a ellas es para deslin-dar un tanto el campo, de fronteras lbiles, entre una perspectivaesttica del fenmeno literario (para la cual es central la reflexinsobre autor y lector) y una perspectiva terica (para la cual ambasfiguras interesan parcialmente, slo en la medida en que pueden in-terferir en el universo de ficcin). Atendiendo a las diversas formas

de manifestacin de autor y lector, presentamos el siguiente es-quema, el cual intenta mostrar las posibilidades de representacinde anabas figuras en el relato literario.

explcito

dedicatorias

prlogos

notas

intervenciones

apelacinexplcita

AUTOR implcito

encabezados, ttulos,

numeracin de partes

comienzo y fin departes, captulos, etc.

convenciones de gnero

estilo narrativo

fraseo

narrador narratario

ficcionalizado personaje personaje

narratario narratario

_ apelacinimplcita

LECTOR

__ apelacinficcionalizada

LaENUNCIACIN FICCIONAL: n a r r a d o r ynar ra tar i o

La enunciacin narrativa o el acto de narrar por el cual el narra-dor asume la posicin de sujeto de la enunciacin para dirigirse aotro, al narratario, determina la configuracin del universo ficti

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ci. Esta representacin de la situacin narrativa pone en escenaa dos figuras: narrador y narratario.

Basndonos en las observaciones ya clsicas de Benveniste(1978a [1966] y 1978b[1974]) acerca de la fundamentacin lin-gstica de la subjetividad, partiremos del fenmeno lingsticode la polaridad de las personas para sustentar la estructura enun-ciativa del relato.

Segn Benveniste, la subjetividad a la cual alude es la capaci-

dad del locutor de plantearse como sujeto (1978a: 180). La ac-tualizacin del lenguaje en el discurso slo es posible porcontener aqul las formas vacas de las cuales el sujeto del discur-so se apropiar para sealarse a s mismo como yolocutor y alotro como talocutario de su discurso. Esta condicin dialgicaes constitutiva de la lengua (no puede suponerse una lengua sin lacategora de personagramatical), por lo tanto el discurso no hacesino actualizar la estructura de dilogo inherente a la lengua.

Esta caracterstica dialgica de la lengua, expresada en la pola-ridad de las personas (yot), articula dos figuras que no son si-mtricas aunque s son complementarias. Benveniste aclara queel ego tiene siempre una posicin de trascendencia con respec-to a t;no obstante, ninguno de los dos trminos es concebiblesin el otro; son complementarios, pero segn una oposicininterior/ exterior, y al mismo tiempo son reversibles (Idem:181). La disparidad de las figuras implicadas en la enunciacin no

impide reconocer su carcter estructural, es decir, la constitucinrecproca de ambas.8

8La concepcin de Benveniste sobre la constitucin recproca delyoy deltenel proceso de enunciacin permite reconocer la base fenomenolgica quesustenta suteora. Merleau-Ponty sostiene una postura anloga en el terreno dela filosofa, al referirse ala relacin entre el Ego y el Alter en el acto deconocimiento. Afirma Merleau-Ponty: Esta paradoja y esta dialctica del Ego ydel Alter nicamente son posibles si el Ego y el Alter Ego sedefinen por susituacin y no liberados de toda inherencia, eso es, si la filosofa no seacaba con

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La enunciacin, en tanto acto de producir un enunciado, im-plica los siguientes procesos: 1) la apropiacin por parte del locu-tor del aparato formal de la lengua para sealarse a s mismocomo sujeto; 2) la postulacin del otro al cual se dirige el discur-so, y 3) la expresin de cierta relacin con el mundo, un modode referir.

En el caso del relato literario, podramos hablar, de maneraanloga, de un locutor que adopta el papel de sujeto de la enun-

ciacin, el narrador, de un alocutario al cual el locutor dirige eldiscurso, el narratario, y de un modo de referir la historia, unaposicin adoptada frente a lo narrado, manifiesta en la percep-cin y la voz narrativa.

El nivel de la narracin o situacin narrativa est compuestopor dos figuras (narrador y narratario) que actualizan la relacinpolarizada de las personas gramaticales: la relacinYO-T, expre-sin lingstica de la subjetividad. Para el narrador, como para

todo hablante, slo es posible hablar en primera persona: el ejer-cicio discursivo instala al hablante en el lugar del sujeto de laenunciacin y, como tal, es el que sostiene, mediante un Yo di-go que..., todo discurso. El narrador, en tanto figura del sujetode la enunciacin, se reconoce, entonces, por ser quien asume el

YO subyacente a todo enunciado, as como el narratario se reco-noce por ser quien asume el T al cual se dirige implcitamente

el retorno al yo, y si yo descubro por la reflexin no solamente mi presenciaante m, sino adems, la posibilidad de un espectador ajeno, eso es, si adems,en el mismo momento de experimentar mi existencia [...] descubro en m unaespecie de debilidad interna que me impide ser absolutamente individuo y meexpone ala mirada de los dems como un hombre entre los hombres o, cuandomenos, como una consciencia entre las consciencias (M. Merleau-Ponty.Fenomenologa de la percepcin.Barcelona/Mxico: Origen/Planeta, 1985[1945]:12). Podramos afirmar entonces que as como el discurso del sujeto semodulapor la imagen de aqul aquien sedestina, de manera anloga y ms general, laconciencia de s slo es posible atravs de una conciencia del otro.

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todo enunciado. En el nivel de la narracin o situacin narrativa

slo dos personas gramaticales entran en juego:YO, narrador,yT, narratario. El nivel de la historia est ocupado por la tercerapersona gramatical (L), la nopersona, el objeto del discurso. Enel nivel del relato, en tanto discurso narrativo, virtualmente to-das las personas gramaticales pueden aparecer; con todo, el relatocannico, por estar centrado en los acontecimientos, en la histo-ria, ha privilegiado la tercera persona, de ah que la aparicin dela primeray de la segunda persona en el relato sean percibidascomo variantes de la tercera persona.9 Podramos representargrficamente estos niveles, de la siguiente manera:

Situacin mrratnu

Relatoyo tu l

(YOT)Narracin

Discurso narrativo

Historia

(L)Acontecimientos

9A este respecto afirma M. Butor: La forma ms espontnea, fundamental, dela narracin es la tercera persona; cada vez que el autor utilice otra, ser encierto modo una figura, nos invitar ano tomarla al pie de la letra, sino asuperponer la otra sobre sta, siempre como sobreentendida(M. Butor. El usode los pronombres personales en la novela, enSobre Literatura II.Barcelona:Seix Barral, 1967[1964]). Para un desarrollo ms amplio de la funcin de lospronombres personales en la narrativa, vase B. Romberg. Studies in theNarrative Technique of the First Person Novel.Stockholm: Almquist and Wiksell,1962; N. Tamir. Personal Narrative and its Linguistic Foundation,PTLyVol.1, N 3, 1976: 403-429; S.Y. Kuroda. Reflections on the Foundations ofNarrative Theory fromaLinguistic Point of View, en T.A. Van Dijk (ed.)Pragmatics ofLanguage and Literature.Amsterdam: North Holland, 1976.

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La distribucin cannica de las personas en el relato reserva elYO para el narrador, elLpara aquello de lo que se hablay el T

para el destinatario de la narracin. Sobre la base de este modeloel discurso narrativo literario realiza todo tipo de torsiones quehacen que el lugar de la tercera persona, inherente al relato tradi-cional, sea ocupado por la primera o la segunda, remitiendo as aotros tipos de texto en los cuales este modo de referir es domi-nante (la carta, el diario, la conversacin ntima, el monlogo).

El juego de las personas es entonces ms complejo: en primerlugar, hay que considerar tres niveles de aparicin de las personasgramaticales y, en segundo lugar, sus posibles combinaciones. Un

esquema posible de distribucin de las personas gramaticales serael siguiente:

L

YO

yo

t

l

T

El esquema bsico YO-L-T puede descomponerse y dar lugara la aparicin, en el discurso narrativo, de las otras personas.

Un caso ejemplar lo presentaFarabeuf,de Salvador Elizondo,novela en la cual los constantes cambios de sujeto de la enuncia-cin hacen proliferar los detalles que acompaan a los aconteci-mientos narrados en esa Crnica de un instante. Tomaremosalgunos fragmentos para apreciar las transformaciones que sesuscitan en la historia al alterarse los pronombres personales:

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Recuerdas...? Es un hecho indudable que precisamente en el mo-mento en que Farabeuf cruz el umbral de la puerta, ella, sentada al

fondo del pasillo agit las tres monedas en el hueco de sus manosentrelazadas y luego las dej caer sobre la mesa. [....] Los pasos deFarabeuf subiendo la escalera, arrastrando lentamente los pies en losdescansos o su respiracin jadeante, llegando hasta donde t estabasa travs de las paredes empapeladas, desvirtan por completo nues-tras precisiones acerca de la ndole exacta de ese juego que ella estaba

jugando en la penumbra de aquel pasillo, (p. 9)

No importa ya para nada tu identidad real: tal vez eres el viejo

Farabeuf que llega hasta esa casa despus de haber hecho saltar dos otres piernas y brazos en el enorme anfiteatro de la Escuela de Medi-cina, o tal vez eres un hombre sin significado, [...] Unos pasos, elruido producido por dos tablitas de madera que se rozan, por unasmonedas que caen sobre una mesa, te hubieran proporcionado laseguridad que buscabas. Pero la puerta y los muros eran demasiadogruesos y todos los ruidos que se escuchaban eran ruidos lejanos ysin sentido para ti en aquel momento, (pp. 15 y 17)

Usted es, y todos lo sabemos, querido maestro, el autor de estepequeoprcisque tanto ha dado que hablar en los crculos de suespecialidad. Una obrita inquietante en verdad, (p. 27)

Estabas distrado. Tu mirada trataba de descifrar el significado deaquel cuadro antiguo reflejado en el espejo, por eso no te diste cuen-ta de lo que sucedi en realidad, (p. 123)

La novela se configura con fragmentos de diversas situacionescomunicativas; al cambiar el sujeto de la enunciacin la historiase altera, surgen nuevas conjeturas. Estos constantes cambios deenunciador obligan al lector a detenerse a pensar, a cada momen-to, quin habla, a quin se le habla y de qu se habla. La segundapersona cambia constantemente de referencia: unas veces remiteal personaje femenino, otras a Farabeuf, otras a un personajemasculino, y en cada caso la historia cobra nuevos matices pues

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la diferente perspectiva de los acontecimientos permite observarotros ngulos. Esta segunda persona no representa simplementea figura del interlocutor aunque tambin se conserva este rasgogramatical sino que representa adems al actor, o mejor dicho,a los actores de la historia, y en consecuencia hay que entenderlatambin como un lo un ella.La novela presementos en primera y en tercera personas, utilizadas de manerasimilar a la segunda, esto es, con mltiples referencias.

Podemos observar asi, como la aparicin en el discurso de

otros pronombres personales diversos del clsico pronombrede tercera persona hace que la utilizacin de las personas gra-maticales se vuelva a veces muy ambigua, pues no slo se transforma la relacin de los pronombres que efectivamente aparecenen el nivel del discurso con la tercera persona implcita de lahistoria, sino tambin la relacin entre tales pronombres y aque-llos que designan al narrador y al narratario.

De aqu que ms que hablar de narrador en primera, segunda

o tercera persona, consideraremos que el narrador habla siempreen primera persona (YO) para dirigirse a otro (T), y es a partirde la primera persona como puede referirse a las dems que ocu-pan el lugar de la tercera (yo, t, l).

En consecuencia, habr relatos de tipoYO yo T, otros detipoYO t T,y otros de tipoYO l T. De este modo sedistinguirn claramente las funciones de narrador y narratario,por una parte, y de personaje, por otra, pues son funciones que

se desempean en niveles diferentes: la actuacin del personajecorresponde a la historia, la actuacin del narrador, a la situacinnarrativa. Aunque se trate de unyoque relata su propia historiadesignndose mediante el pronombre de primera persona, siem-pre se distinguir elyocorrespondiente al sujeto del acto discur-sivo presente del yo que corresponde al sujeto de las accionesefectuadas en el pasado (por ms cercano que ese pasado sea delpresente discursivo).

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En el relato tradicional, la utilizacin de las personas gramati-cales es clara: elYO est reservado para quien habla, el narrador,

elT

alude implcitao

explcitamente al destinatario y el pro-nombre ldesigna, de manera transparente, el objeto del discur-so, aquello que se cuenta, las aventuras de un hroe, distinto denarrador y narratario. Diremos que la realizacin cannica delrelato superpone el ldel discurso con elLde la historia: aquelloque se narra es diverso y ajeno a la situacin narrativa. Podrasuponerse que en ciertos relatos tradicionales, como en mil yuna noches,por ejemplo, en la medida en que se hace explcita lasituacin comunicativa que enmarca las historias, estas no serian

en modo alguno ajenas a la situacin narrativa, mas aun cuandola prolongacin de la vida misma del personaje depende de suhabilidad narrativa. Pero aqu, aquello que constituye la situacinnarrativa para un relato segundo es en si mismo una historia, ob-jeto del discurso de un relato primero. No hay interferencia en-tre la historia contada y el acto de narrarla, aquello que es objetodel discurso narrativo son sucesos maravillosos acontecidos entiempos inmemoriales, y la situacin narrativa, en tanto presentecontinuo o hecho intemporal, no guarda ninguna relacin direc-

ta con la historia contada.En cambio, en el relato literario contemporneo, las relaciones

entre las personas gramaticales que efectivamente aparecen en eldiscurso (yo, t, l), con el L inherente a la historia y elYO-Tde la narracin, pueden asumir formas complejas y ambiguas.Dado que el lugar correspodiente a la tercera persona propia dela historia puede estar ocupado por los otros pronombres (yo, tuo I no la tercera persona convencional sino la forma que pue-de evocar una primera o una segunda persona) hay, en estos ca-sos, un desplazamiento de la funcin narrativa. El YO de laenunciacin, el narrador, puede, por ejemplo, hacer que el per-sonaje realice algn acto discursivo como hablar, pensar, escribir

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o dejar que fluya su conciencia, y entonces, permitir que el per-sonaje usurpe total o parcialmente la funcin del narrador. En es-

tos casos, el personaje puede aludir a s mismo en su discurso nocomo es habitual, mediante el yo, sino tambin mediante las otrasformas pronominales. Veamos tres pasajes deLa muerte de Arte-mo Cruz, de Carlos Fuentes:

YO despierto... Me despierta el contacto de ese objeto fro con elmiembro. No sabia que a veces se puede orinar involuntariamente. Permanezco con los ojos cerrados, (p. 9)

T, ayer, hiciste lo mismo de todos los das. No sabes si vale lapena recordarlo. [...] Si; ayer volaras desde Hermosillo, ayer nue

ve de abril de 1959, en el vuelo regular de la Compaa Mexicanade Aviacin que saldr de la capital de Sonora, (p. 13)

L pas en el automvil rumbo a la oficina. Lo conduca el chofery el iba leyendo el peridico, pero en ese momento, casualmente,levant los ojos y las vio entrar a la tienda, (p. 18)

La novela esta dividida en apartados que se inician sucesiva-mente con el pronombre personal de primera, segunda y tercerapersona (aqu hemos citado los inicios de los tres primeros apar-tados). Estas variaciones pronominales no indican cambio de na-rrador: quien asume elYO de la enunciacin es, a lo largo de todala novela, el mismo personaje. Es una misma voz la que verbalizalas sensaciones en primera persona, la que enjuicia los actos del

personaje en segunda persona y la que evoca bajo la aparienciade un relato cannico en tercera persona los sucesos del pasadodel personaje. Las variaciones pronominales sealan cambios deotra naturaleza.

Desde el punto de vista de la disposicin temporal de estossegmentos, aquellos que se inician con el pronombre de primerapersona (relatos de tipoYO-yo-T) narran las sensacionesy los

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acontecimientos ms cercanos al presente del acto de enunciacin(los ltimos momentos de la vida de Artemio Cruz) avanzandodesde el presente hacia el futuro; aquellos apartados que se ini-cian con el pronombre de segunda persona (relatos de tipo YOtT) refieren los recuerdos de diversos pasados, sin orden,mezclados con las meditaciones presentes; y los segmentos quecomienzan con el pronombre de tercera persona (relatos de tipoYOlT) narran los acontecimientos de la vida de ArtemioCruz en un orden inverso, desde el final, marcado con la fecha1941: Julio 6 (primer segmento en tercera pesona) hacia el co-mienzo, fechado en 1889: Abril 9 (ltimo segmento en tercera

persona).Desde el punto de vista de la relacin temporal entre los acon-

tecimientos referidos en primera, segunda y tercera persona, y elpresente del acto narrativo, los segmentos en primera personason los ms prximos al presente del narrador (en ellos predomi-nan los verbos en presente); los segmentos en segunda personatienen una relacin variable puesto que son recuerdos del pasadocercano y lejano mezclados con reflexiones y evaluaciones pre-

sentes (en stos predominan los verbos en futuro, alternando conlos verbos en presente y pretrito, perspectiva de la evocacin ac-tual del pasado, determinista y expiatoria); y los segmentos entercera persona refieren las acciones mas lejanas al presente narrativo, en una progresin de acercamiento creciente, pues estnnarradas en orden cronolgico inverso (en stos predominan losverbos en pretrito, propio de la narracin histrica, objetiva ydistante).

Se trata entonces de un relato sostenido por un narrador que

presenta a un personaje (Artemio Cruz), quien se refiere a simismo mediante las diversas formas pronominales, las cuales lepermiten manifestar sus transformaciones segn las variacionestemporales y segn los actos de conciencia realizados (percibir,

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segundos comenz a percibir distintamente el contorno de los ob-jetos y la camilla del herido en un rincn, tocando por su cabece-ra el cobertizo tiznado y brilloso, (p. 30)

El estilo cuidado del narrador contrasta con las formas colo-quiales del habla del personaje. Ambas voces se diferencian tam-bin por las marcas grficas que separan los discursos: la voz delpersonaje, presentada en estilo directo, es introducida por el

guin de dilogo, la voz del narrador, separada por un blanco dela del personaje, muestra su distancia y su independencia del dis-curso de este ltimo. Cada vez que el narrador cede la voz al per-sonaje hay marcas grficas que sealan este trnsito. Los relatosque realizan el modelo cannico presentan una distincin claraentre las voces pues el narrador se muestra de manera explcita ensu funcin de narrar.

La presencia implcitadel narrador se caracteriza, por una par-

te, por desempear la funcin de destinar a otro su discurso, ypor otra, por tener una voz ambivalente que puede mezclarsecon la del personaje al punto de crear una identidad ambigua.Una de las formas de narrador implcito es el llamado discursoindirecto libre(Cfr. acpiteModos bsicos de articulacin de discur-sos, cap. IV), en el cual se funden las voces de narrador y persona-je de tal suerte que no se puede sealar puntualmente dndetermina una y comienza la otra. El discurso del narrador se con-

tagia de las formas expresivas del personaje, asume su perspectivatemporal y espacial (el aqu y el ahora del personaje) pero man-tiene la tercera persona gramatical como marca de su distancia.As, en Conversacin en La Catedral, de Vargas Llosa, frecuente-mente la voz del narrador se funde con la de algn personaje,como en el pasaje siguiente:

Gracias a las ocurrencias de Ludovico la espera se les haca menos

aburrida, don. Que su boquita, que sus labios, que las estrellitas64


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de sus dientes, que ola a rosas, que un cuerpo para sacudir a losmuertos en sus tumbas: pareca templado de la seora, don. Perosi alguna vez estaba en su delante ni a mirarla se atreva, por miedo a don Cayo. Y a l le pasaba lo mismo? No, Ambrosio escuchaba las cosas de Ludovico y se rea, noms, l no deca nada dela seora, tampoco le pareca cosa del otro mundo, l slo pensaba en que fuera de da para irse a dormir, (p. 349)

Los rasgos que tipifican el discurso del personaje, como el em-

pleo del vocativo (don), las expresiones idiomticas de la regin(en su delante, templado), las interrogaciones, el adverbio denegacin como respuesta, se entremezclan con los rasgos propiosdel discurso del narrador: los personajes son nombrados con elpronombre de tercera persona o con su nombre propio, lo cualacusa la presencia de una voz ajena que relata las palabras del per-sonaje. En estos casos, decimos que hay un narrador implcitocon una voz ambivalente, puesto que tanto remite al propio na-

rrador como al personaje.En los relatos en segunda persona, de tipo YO-t-T, haytambin un narrador implcito pues su voz ambivalente remite,por un lado, al personaje en tanto actor de los acontecimientos(los enunciados en segunda persona que refieren acciones bienpueden ser ledos en tercera persona, pues al ocupar su lugarasumen el carcter asertivo de las frases en tercera persona); y porotro lado, esa voz proviene del narrador (en tanto el pronombre

de segunda persona lo implica) y remite al narratario(representado por antonomasia mediante la segunda personagramatical). La voz narrativa se halla desplazada al nivel de la his-toria. As el narrador deAura, de Carlos Fuentes, se expresa de lasiguiente manera:

Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos losdas. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie ms. Dis

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trado, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de tque has estado bebiendo en este cafetn sucio y barato, (p. 11)

La segunda persona, presente en las desinencias verbales y enel pronombre personal, por una parte, designa al personaje, entanto actor de los hechos que se narran, y por otra, representaimplcitamente la situacin comunicativa, sealando al narrador

y al narratario. Designa al personaje (como instancia del nivel dela historia) pues los enunciados, al poseer carcter asertivo, confi-guran el universo de ficcin; y desplaza la situacin comunicativa(del nivel de la narracin al nivel de la historia) pues hay marcasde ambos participantes (saber, valoraciones y perspectiva del na-rrador, saber supuesto del narratario). Sin embargo, no podemosdejar de percibir la ambigedad que provoca una narracin ensegunda persona, siendo sta la persona gramatical del interlocu-

tor por antonomasia. La voz narrativa, que proviene de la con-ciencia del personaje, sigue todos los movimientos de sta yrelata tanto sus percepciones y meditaciones como las accionesque el personaje lleva a cabo. Si la voz del YO de la narracin sedesplaza a eseyoque supone el uso del ty que es, digamos as, unaparte de la conciencia del personaje, el T de la narracin se des-plaza y constituye la contrapartida delyoen ese desdoblamientoque implica todo dilogo consigo mismo. Se trata de la represen-

tacin de un dilogo interior en la conciencia desdoblada de unpersonaje.La presencia virtualdel narrador se caracteriza por desempe-

ar su funcin de destinar a otro su discurso pero carecer de unavoz que lo manifieste. Se trata de un narrador cuyo silencio eselocuente. El narrador calla para que los personajes se expresen,pero su funcin narrativa permanece y se evidencia en el recortede los discursos de los personajes, la perspectiva adoptada en la

seleccin de los parlamentos, el saber limitado del narrador fren-te al de los personajes. El narrador no habla sino que muestra. Es

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el caso de aquellos relatos en los cuales, a la manera de la repre-sentacin dramtica, asistimos a los dilogos de los personajes sinmediacin aparente del narrador. Una novela comoEl beso de lamujer araa, de Manuel Puig, es un claro ejemplo de este tipo depresencia del narrador.

Tambin hallamos un narrador virtual en los relatos en pri-mera persona, del tipo YOyoT, en los cuales el personaje reali-za algn acto discursivo que suplanta la voz del narrador. Porejemplo,El Periquillo samiento,presenta a un personaje que es-

cribe unos cuadernos destinados a moldear la conducta de sus hi-jos; en este caso, decimos que el personaje escribey el narradorvirtual muestra, sin hablar, a un personaje en el ejercicio de la es-critura. (Excepto al final del relato, cuando el personaje ya no es-cribe sino que habla para hacer entrega de los cuadernos: detodos modos, el narrador sigue siendo de carcter virtual, pues esel personaje el que cita sus propias palabras: ...le dije: Toma es-tos cuadernos...) Aqu el YO de la enunciacin, el narrador, des-tina como relato la historia del Periquillo que l mismo escribe asus hijos, a un narratario, el T de la enunciacin, que recibe estahistoria como verdica y a la cual accede de manera furtiva porno estar dedicada a su conocimiento.

Lo mismo puede suceder en un relato en segunda persona, deltipo YOtT, en el cual se presenta tambin al personaje reali-zando algn acto discursivo. En todos estos casos, diremos que elrelato presenta un acto de enunciacin compuesto: as como hayrelatos con un acto de enunciacin simple (aquel en el cual el na-

rrador destina y verbaliza la historia para un narratario) haytambin relatos que entraan un acto de enunciacin compuesto,pues el narrador efecta el acto dedestinaruna historia al narra-tario, y es el personaje el queverbalizala historia mediante la rea-lizacin de algn acto discurivo como pensar, decir, escribir odejar fluir su conciencia, actos que pueden estar dirigidos a otropersonaje o a s mismo.

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La novela epistolar o aqulla que asume la forma del diario n-timo o de las memorias, sin intervencin verbal del narrador, se-ran otros tantos ejemplos de narrador virtual con


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Configuracin del narratario

As como el narrador puede manifestarse de diversos modos en elrelato, tambin la figura del narratario puede ser convocada dediversas maneras.

En tanto destinador de un relato, el narrador postula una figu-ra complementaria que desempea el papel de oyente, el narrata-rio. De manera anloga como el narrador se reconoce por ser el

que asume elYO subyacente a todo discurso, el narratario se re-conoce por ser aqul al cual se le atribuye el T de la narracin.El narratario, como el narrador, es una figura cuya presencia

puede ser apelada de maneraexplcita, implcita o virtual.El narratario es explcitocuando adems de desempear la fun-

cin de oyente del relato del narrador, es apelado por ste en sucarcter de interlocutor. Es el caso, por ejemplo, de aquellos rela-tos en los cuales la situacin comunicativa est explcitamenterepresentada como comunicacin entablada entre un autor

narrador y un supuesto lectornarratario. As, enLos bandidos deRo Fro, el autornarrador constantemente alude, de manera ex-plcita, al destinatario de su relato, con el fin de proporcionarleinformacin de la cual el narrador supone que carece, o bien de

tive. Cambridge : Cambridge University Press, 1986, [1979]). La situacinnarrativa autorial presenta semejanzas con nuestronarrador explcito; la si-

tuacin narrativa figural, con nuestronarrador implcito

, y la situacin na-rrativa en primera persona, con el que hemos denominadonarrador virtual.A diferencia de la tipologa de Stanzel, cuyas situaciones narrativas sedefinencon base en criterios diferentes (la autorial, por la dominancia de la perspecti-

va externa; la figural, por la dominancia del modo reflector, y la de primerapersona, por la dominancia de la identidad de los mundos de existencia delnarrador y los personajes), nuestra tipologa adopta un criterio nico fundadoen las dos funciones que definen la figura del narrador, asaber, destinacin yverbalizacin.

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satisfacer su curiosidad, o bien de mantener alerta la atencin dellector. Veamos los siguientes pasajes:

i r

Estas cuadrillas son bajo varios aspectos muy curiosas, y recuer-dan las costumbres anteriores a la conquista de la clase que se lla-mabamacehuales, destinados, casi como antiguos ilotas, al servicio

y trabajo de las tierras [...] Terminada esta digresin, que no dejade tener inters por lo que el lector ver ms adelante,... (pp. 249250)

Quisiramos terminar, pero quiz logremos que el lector se in-terese por esta pobrecita vieja que no deja de hacer un papel inte-resante en esta verdica historia, (p. 45)

No queremos hacer perder a los lectores con serios y preten-siosos renglones el poco o mucho inters que hayan concebidopor los personajes que, al natural, tales y cuales son, les vamos

presentando, (p. 111)

El primer segmento citado ofrece al lectornarratario una ex-plicacin detallada acerca de las cuadrillas de trabajadores delcampo, cuya importancia el autornarrador seala por ser infor-macin relevante para el destinatario del relato. En los tres pasa-

jes se aprecia el nfasis en el intersdel lectornarratario, cuya solamencin cumple una funcin ftica, despierta la curiosidad deldestinatario y atrae su atencin hacia los acontecimientos quesobrevendrn.

Ahora bien, un narrador explcito no implica necesariamentela presencia de un narratario explcito. Si bien puede darse el casode un relato con narrador y narratario explcitos (como en elejemplo citado deLos bandidos de Rio Fro),por lo general, los re-latos de tipoYO-l-T con un narrador explcito, cuyo discursose diferencia claramente del de los personajes, no apela de maneraexplcita a un narratario, sino que ste o bien se perfila a travs

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de seales indirectas, constituyendo un narratario implcito, obien carece de rasgos que lo identifiquen, constituyendo un na-rratario virtual.

El narratario es implcitocuando, sin ser apelado de maneraexplcita, est presupuesto por el narrador, el cual deja en su pro-pio discurso las seales de su presencia.

Con respecto a las seales del narratario, exceptuando las refe-rencias explcitas, Prince (1973) destaca las siguientes: a)pasajesdel relato que, sin estar en segunda persona, implican al narrata-rio: expresiones impersonales, pronombres indefinidos, primerapersona plural; b) pasajes presentados en forma de preguntas opseudopreguntas que indican el gnero de curiosidad que anima alarratario o el tipo de problemas que se plantea; c)pasajes que sepresentan en forma de negacin y que contradicen creencias delnarratario, disipan sus preocupaciones;d)pasajes donde figura untrmino con valor demostrativo, el cual remite a otro texto quesera conocido por el narrador y el narratario; e)las comparaciones

y analogas, que suponen mejor conocido por el narratario el se-gundo trmino de una comparacin;j)las sobrejustificaciones,explicaciones y motivaciones del narrador a nivel del metalengua

je, del metarrelato: excusas del narrador por tener que interrum-pir su relato, por no lograr describir bien un sentimiento,etctera.

Esta presencia implcita del narratario es la forma ms frecuen-te de apelacin del destinatario del relato.

EnEl mundo es ancho y ajeno, leemos:

Si observamos a los dos amigos, notaremos que uno de ellos noses completamente desconocido. Delgado y fino, tiene gestos me-didos y su cara plida sonre con circunspeccin. El otro, grueso

y rudo, ocupa todo su lugar con gesto satisfecho y aun obstaculi-za a los bebedores vecinos. Nos hace recordar a Benito Castro. Si

lo miramos bien, tenemos que convenir en que l es. (p. 414)71


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La recurrencia a la primera persona del plural en los verbosdel discurso del narrador seala la apelacin implcita a un narratario que posee las mismas dudas, acerca de la identidad de unode los personajes, que el propio narrador. O ms bien podra de-cirse que el narrador se hace cargo de las dudas del narratario y,

de este modo, las disipa.Finalmente, diremos que el narratario es apelado de maneravirtualcuando la figura del oyente del relato del narrador carecede seales que la identifiquen y slo es restituida por evocacindel modelo bsico del relato que implica necesariamente una si-tuacin comunicativa, al margen de la cual ya no estaramos anteun discurso narrativo. Este tipo de presencia del narratario se co-rresponde con el que Prince (1973) denomina grado cero del na-

rratario, el cual se caracteriza por rasgos que neutralizan supresencia: conoce la lengua, posee facultad de razonar (reconocepresuposiciones y consecuencias), conoce la gramtica del relato,posee memoria, no sabe nada de los hechos ni de los personajesde los cuales se habla, necesita de las explicaciones del narradorpues no puede juzgar sobre la moralidad o inmoralidad de las ac-ciones, sobre la extravagancia o el realismo de las escenas, sobre

la posible intencin satrica de una frase. Decimos que se trata deun narratario virtual, entonces, por carecer de marcas que loidentifiquen y por ser restituido en la experiencia de lectura, enla cual opera el modelo bsico del gnero narrativo.

Como queda dicho, en los relatos del tipo YO-l-T, en losque el discurso del narrador se diferencia claramente del de lospersonajes, puede perfilarse un narratario virtual para el cual esnecesario explicar detalles, describir paisajes, presuponiendo quecarece de la informacin necesaria para comprender las motiva-ciones de los personajes, el sentido de las acciones, la importanciadel contexto fsico y humano. EnDoa Brbara, de Rmulo Ga

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liegos, la narracin corre por boca de un narrador que, aunqueaparentemente distante, no deja de traslucir su posicin frente alo narrado, mediante lo cual intenta persuadir al supuesto inter-locutor para que adopte una actitud semejante a la suya. Refi-riendo ciertas reflexiones de Santos Luzardo, el narrador expone:

[...] El hilo de los alambrados, la lnea recta del hombre dentro dela lnea curva de la naturaleza, demarcara en la tierra de los in-numerables caminos, por donde hace tiempo se pierden, rum-beando, las esperanzas errantes, uno solo y derecho hacia elporvenir.

Todos estos propsitos los formul en alta voz, hablando a so-las, entusiasmado. En verdad, era muy hermosa aquella visin delLlano futuro civilizado y prspero que se extenda ante su imagi-nacin. (p. 86)

Aqu, la actitud persuasiva del narrador, al remarcar los pen-samientos del personaje y evaluarlos positivamente, crea la ima-gen de un narratario que necesita ser convencido de los

beneficios de la civilizacin, de la bella idea de progreso, de laimportancia del dominio de la naturaleza por parte del hombre.Si bien no hay apelacin al supuesto interlocutor del discurso delnarrador no por eso dejamos de percibir la direccionalidad deldiscurso que profiere el narrador.

Lasit uaci n n a r r a t i v aenGra f f i t i,deJ. Cor tz ar

La situacin narrativa representada en Graffiti constituye el

aspecto mas significativo de este relato: el uso deliberadamenteanmalode las personas gramaticales produce distorsiones y rup-turas que vuelven ambiguas las designaciones y los significados delos pronombres personales. Estos elementos decticos, marcas delacto de enunciacin, al ser ambiguos, problematizan el lugar des

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de el cual se habla la perspectiva desde la que se construye lahistoria y la procedencia de la voz que enuncia.

Lahistorianarrada en este relato pone en escena a dos perso-najes, uno masculino y otro femenino, los cuales se arriesgan,hasta el borde de la misma muerte, a entablar un dilogo amoro-so mediantegraffitiplasmados en los muros de una calle. Las pin-turas son borradas con la misma presteza con que son realizadasy con una violencia slo equiparable en fuerza a la demanda deamor manifiesta en ellas. El terror y la represin dominan la ciu-dad. La prohibicin ha desbordado todo lmite: la anulacin delas palabras (y de las imgenes) busca ser anulacin de una reali-dad. Borrar el signo es matar la cosa. En el espacio regido por elterror y la censura, como en ningn otro lugar, los signos poten-cian su efectividad y su fuerza expresiva. Los signos son perse-guidos y borrados como perseguidos y desaparecidos sern sussupuestos autores. Las reglas del terror son explcitamente difusas

y este desconocimiento vuelve inermes a quienes lo padecen. Lapermeabilidad y ambigedad del terror es el terreno movedizo yvertiginoso en que estn instalados los personajes de esta historia.

El sigilo y todas las precauciones no bastan para eludir la cap-tura: la mujer es detenida, torturada y devuelta a un lgubre re-fugio donde slo le queda aguardar el fin. En esta situacinlmite, ella evoca la historia de ese encuentro amoroso nunca rea-lizado, slo plasmado de manera efmera y annima en losgraffi-ti. Pero la posibilidad de contar esta historia tejida consuposiciones y recuerdos ser, para el personaje, la posibilidad derecuperar el espacio de su voz y de su memoria en un ltimo in-tento por no sucumbir ante la degradacin de la tortura, el terrory la muerte.

Graffiti puede leerse, entonces, como un relato acerca delejercicio de la palabra, de la expresin, en los resquicios de la cen-sura. El texto se presenta como el despliegue del discurso interior

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de un personaje que evoca y elabora una historia en la cual el te-rror, el absurdo, el amor y la violencia se entretejen en el juegoriesgoso de imgenes y palabras.

La funcin del narrador, aqu, es poner al descubierto la con-ciencia de un personaje en el acto de evocar e imaginar una histo-ria en la cual l mismo ha tomado parte. Todo el texto es, digamosas, discurso del personaje, no se oye la voz del narrador. La voznarrativa se ha desplazado y la verbalizacin de la historia correpor cuenta de un personaje. Cmo entender, entonces, la segundapersona pronunciada, o ms bien pensada, por el personaje? Setrata de un desdoblamiento de su propia conciencia? Es un per-sonaje dirigindose a otro mentalmente evocado?

Veamos las primeras frases en segunda persona:

...te hizo gracia encontrar el dibujo al lado del tuyo, lo atribuistea una casualidad o a un capricho y slo la segunda vez te distecuenta de que era intencionado y entonces lo miraste despacio.

Al inicio del relato, la utilizacin de la segunda persona gra-matical pareciera sugerir un desdoblamiento delyodel personajemasculino que se refiere a s mismo como t, en una suerte dedilogo interior con su conciencia.

Sin embargo, el final del relato va a trastocar esta pauta de lec-tura al dar lugar a la aparicin de una primera persona en fun-cin de la cual cambian el lugar del cual procede la voz y laperspectiva desde la que se modela la historia:

Ya s, ya s, pero qu otra cosa hubiera podido dibujarte? Qumensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tenaque decirte adis y a la vez pedirte que siguieras. Algo tena quedejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no haba ningnespejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en lams completa oscuridad.

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Esta primera persona, una de las representaciones, en el enun-ciado, del personaje que evoca la historia, se enlaza con la prime-ra persona que da inicio y enmarca el relato: &

Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supon-goque te hizo gracia...

[...]

y a veces, as comohaba imaginadotu vida, imnaginando que ha-

cas otros dibujos, que salas por la noche para hacer otros dibu-jos. (Las cursivas son nuestras.)

Los verbos marcados con la primera persona (suponeral prin-cipio, imaginaral final) no slo encuadran formalmente el relato(caracterizado por el predominio de la segunda persona), sinoque definen el estatuto de lo narrado como algo supuesto, imagi-nado. Estos verbos (suponer, imaginar) abren un espacio deenunciacin (ficcin dentro de la ficcin) en el cual varias reglaspueden quedar suspendidas, y nada impide a eseyoque supone eimagina, salirse de s y ubicarse en la conciencia del t, para foca-lizar toda la historia desde la perspectiva visual y valorativa delotro. Tampoco se trata, de manera estricta, entonces, de un di-logo interiorizado que elyole dirige a un tevocado en su con-ciencia. Aqu el t designa, de manera ambigua, al personajemasculino en tanto supuesto actor de los hechos y remite al per-sonaje femenino en tanto ste proyecta su propia visin de la his-toria en la visin del otro.

Si bien la voz que supone e imagina proviene del yo, del per-sonaje femenino, el ngulo de focalizacin, de visin de la histo-ria est ubicado en el t, en el personaje masculino. Desde laexpresin de estados de conciencia del t, de actos realizados ensoledad, hasta la evocacin espacial de las escenas, todo en la his-toria est construido desde la perspectiva del otro:

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I

Empez un tiempo diferente, mas sigiloso, mas bello y amena-zante a la vez. Descuidando tu empleo salas en cualquier momen-to con la esperanza de sorprenderla [...] Fue un tiempo decontradiccin insoportable.

[...] en tu departamento bebiste ginebra tras ginebra y le ha-blaste, le dijiste todo lo que te vena a la boca, como otro dibujosonoro,

[...] su bulto te protegi y viste la lucha, un pelo negro tiro-neado por manos enguantadas, los puntapis y los alaridos, la vi-sin entrecortada de unos pantalones azules antes de que latiraran en el carro y se la llevaran.

Voz y visin provienen de lugares diferentes. La voz tiene sufuente en elyo,la visin en el t.A su vez, la voz que provienedelyoe instala al otro como tcrea a un tercer personaje al cualle asigna la tercera persona:

...laadmiraste, tuviste miedo porella...Casi en seguida se te ocu-rri queellabuscara una respuesta. (Las cursivas son nuestras.)

Eseyoque supone e imagina se involucra en la historia queconstruye como ella,otra de las representaciones, en el enuncia-do, del personaje que evoca la historia: ellaesyo.

Podramos hablar entonces de tres modalidades de representa-

cin del personaje en su propio discurso:1) Elyo,cuya conciencia el narrador pone al descubierto, serepresenta a s mismo en su funcin desuponere imaginar,comoyo,a travs de los verbos que aluden explcitamente al acto dis-cursivo realizado (suponer, saber, imaginar).

2) Elyoque enuncia se instala en la conciencia del t,constru-yendo, desde all, a modo de proyeccin, una perspectiva visual yvalorativa de la historia.

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3) El personaje femenino que asume el lugar de sujeto de laenunciacin, elyo, se representa como ella,en tanto actor queparticipa en los sucesos narrados.

Decamos que a lo largo del relato asistimos solamente al dis-curso del personaje, la voz del narrador no se oye, ste se limita amostrar, a poner al descubierto la conciencia del personaje. El re-lato, entonces, presenta un acto de enunciacin compuesto: el del

narrador, que destina como historia el acto discursivo del perso-naje, a un narratario, y el del personaje, que evoca e imagina paras su propia historia. Este acto discursivo del personaje pone en

juego, en el enunciado, a dos actores designados mediante lospronombres t y ella, y en el nivel de su propia enunciacinenunciada, seala el lugar de unyo,sujeto del acto discursivo desuponer e imaginar una historia dirigida a s misma.

Haciendo una representacin grfica del acto de enunciacin

del personaje tal como lo hemos descrito, segn el juego de lospronombres personales, tendramos:

Situan mrradvt

YO-YO

Relato

yo-tu-ellaHistoria

t-ella

El personaje que recuerda e imagina, entonces, se representaen su discurso (en el relato)comoyocuando alude al acto discur-sivo que realiza (suponer, saber, imaginar) y como ella,cuando serefiere a s mismo como actor participante de los hechos en lahistoria. Adems, elyose proyecta en el tpues el foco o ngulo

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de visin se instala en el tde la conciencia del otro y desde allorganiza la historia.Ahora bien, nos preguntamos, por qu elyodebe salirse de s

y ubicarse en la perspectiva del tpara construir la historia?, porqu, para hablar, tiene que instalarse en el lugar del otro y nom-brarse mediante el pronombre de tercera persona?, qu efectostiene sobre el sujeto de la enunciacin esta ruptura, esta escisin?

Cuando el personaje que adopta el papel de sujeto de la enun-ciacin debe aludir a s mismo como actor en la historia, lo hace

bajo la forma del pronombre de tercera persona: ella, como si elque hablara fuera otro. Al salirse de s, entonces, puede verse yreconocerse desde la perspectiva del otro, del que aparece bajo laforma det. El personaje se otorga, de esta manera, un lugar pri-

vilegiado como objeto de la mirada y del deseo del otro, y confi-gura al tcomo amante y aellacomo amada.

Tal movilidad de los pronombres personales por la cual puededecirse que, en este relato,yoesellay, en cierto modo,yoes t, y

tambinyoes yo, produce, como en un juego de espejos, un in-tercambio o fusin entre mirar y ser mirado, y entre hablar y es-cuchar. El sujeto del mirar (del acto de enunciacin delpersonaje) es objeto mirado en su propio enunciado, as como elsujeto del hablar(de la enunciacin del personaje) es a la vez elsujeto que recibe ese eco del hablar y se instala como el que escu-cha sus propias palabras, o mas bien, como el destinatario de suspropios recuerdos y fantasas.

No se trata de simples desdoblamientos: entre quien mira su

propia imagen y la imagen mirada se interpone un tercer elemen-to, el espejo, el cual est lejos de ser un elemento neutro. Comoasi tambin, en el discurso dirigido a s mismo, entre quien habla

y quien escucha, se interpone la palabra, la cual dista mucho deser transparente. El espejo y la palabra representan ms que refle-

jan, construyen ms que copian. El espejo y la palabra estn en el

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lugar del otro: mirarse es ubicarse en un lugar excntrico, afuera,en el lugar que el otro puede ocupar, slo as puede el sujeto ser

objeto de su propia mirada, pasando por la perspectiva del otro.De manera anloga, hablarse es tambin ubicarse en un lugar ex-cntrico, es efectuar un desplazamiento, un traslado que va desdela fuente hacia la recepcin atravesando la densa capa del discur-so, por cuyo efecto el que escucha ya no es el mismo que quienhabla.

El mirar y el hablar entran en juego, en el nivel de la historia,como actividades sustitutivas una de la otra y tambin como

complementarias. El dilogo entre ty se realiza mediantelos graffiti,los cuales a su vez son transpuestos en descripciones einterpretaciones, esto es, la mirada se vuelca en palabras y stas, asu vez, reenvan a las imgenes:

Una noche viste su primer dibujo solo; lo haba hecho con tizasrojas y azules en una puerta de garage, aprovechando la textura delas maderas carcomidas y las cabezas de los clavos. Era mas quenunca ella, el trazo, los colores, pero adems sentiste que ese dibu-jo vala como un pedido o una interrogacin, una manera de lla-marte.

A la descripcin somera de los trazos le sigue la interpreta-cin: el dibujo valecomo un pedido, una llamada. Ante la censu-ra de la palabra, la imagen ocupa su lugar, aunque de maneradesplazada, para intentar zafarse, por unos instantes, del blancode la censura. Pero losgraffitino slo son vehculo de un dilogo

entre ty ella,ms que eso evocan una prctica transgresorael terreno de la pintura, por la cual el texto pictrico (desde lasinscripciones en las murallas de Pompeya hasta los graffitimo-dernos de Dubuffet) se impone a la mirada pblica, volvindoseun texto colectivo al presentarse como annimo. Losgraffitimsall de ser vehculo de un mensaje, se sealan, se muestran a s

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mismos como una forma expresiva cuya sola presencia denunciaun estado en que la prohibicin y la represin domina la vida so-

cial e individual. Por ello tampoco la imagen escapa a la censura,ms all del significado inocente que pudiera atribursele (...si al-gn nio se hubiera atrevido a dibujar una casa o un perro, lomismo los hubieran borrado entre palabrotas y amenazas), losgraffitievocan otrosgraffiticuya emergencia crea un espacio ex-presivo que franquea los lmites establecidos subvirtiendo nor-mas y valores.

Aqu, por una parte, se mira y se habla desde lugares excntri-

cos, y por otra, la mirada ocupa el lugar de la palabra y sta, a suvez, el lugar de la mirada.

Estos constantes desplazamientos (tematizados en la miradasiempre oblicua de que son objeto losgraffitiy en la segunda per-sona que focaliza el relato) podran agruparse en tres tipos:

1) Desplazamiento focal: es habitual que la instancia portadorade la voz sea tambin la portadora de una perspectiva, de un n-gulo visual. Aqu, como ya hemos visto, hay una ruptura entre

voz y visin, quien ve no es quien habla.2) Desplazamiento verbal: en una historia evocada por alguien

que ha intervenido en ella, es habitual que el sujeto de la evoca-cin se represente a s mismo mediante el pronombre de primerapersona; en cambio aqu, el personaje que recuerda su historia serepresenta, como vimos, mediante tres pronombres: yo, t yella.

3) Desplazamiento comunicativo: al referirse la historia a s

mismo mediante un discurso interior, el traslado de la emisin ala recepcin altera al sujeto, pues quien profiere la historia seasigna a s mismo un lugar diferente al que ocup cuando fue ac-tor de los acontecimientos: de sujeto de deseo se vuelve objeto dedeseo, obtiene un lugar privilegiado en relacin al otro.

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cito del narrador, se trata de un narrador virtual. La historia queel narrador destina al narratario es el acto discursivo del persona-

je femenino.Este ltimo se caracteriza por diversos desplazamientos pro-

nominales (focal, verbal y comunicativo) presentes en todos losniveles: en el relato, aparecen las tres personas gramaticales comorepresentaciones diversas delyo;en el nivel de la situacin narra-tiva, el YO se dirige a s mismo instalndose en el lugar del otro,

del interlocutor; y en el nivel de la historia, ty ellason los per-sonajes actores de los acontecimientos evocados.

Este acto de enunciacin compuesto, repartido entre narradory personaje, crea una situacin narrativa compleja: el narrador nidesaparece ni se confunde con el personaje, si bien le cede la verbalizacin l conserva su funcin de destinador del acto discursi-

vo del personaje. El caso del narrador virtual, que este relatoactualiza, evidencia la presencia del modelo cannico del relato

en la base de todas las transformaciones de la situacin narrativa.

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Filinich - La Enunciación Narrativa