ESTRUCTURAS ELEMENTALES DE LA POESÍA DE TRADICIÓN ORAL

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Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan, Ann Arbor

ESTRUCTURAS ELEMENTALES DE LA POESA DE TRADICIN ORAL Author(s): Ral Dorra Source: Dispositio, Vol. 18, No. 45, THE PRODUCTION OF PSYCHOANALYSIS IN BUENOS AIRES (

1993), pp. 195-209Published by: Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan, Ann

ArborStable URL: http://www.jstor.org/stable/41491728Accessed: 11-06-2015 13:56 UTC

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Disposino Vol. XVIII, No. 45, pp. 195-209 Department of Romance Languages, University of Michigan

ESTRUCTURAS ELEMENTALES DE LA POESA DE TRADICIN ORAL

Ral Dorr Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades

Universidad Autnoma de Puebla

A Margit Frenk

1 . Tal vez sea oportuno declarar aqu que, si bien desde hace algunos aos vengo dedicndome a reflexionar sobre la literatura - y en especial la poesa - popular, nunca ha sido mi inters restringir mis reflexiones a este mbito, ni siquiera convertirme en especialista de esta materia. Mi inters es la literatura en sentido amplio y este inters me llev a tratar de cubrir con una sola mirada los hemisferios de lo popular y lo culto, y esa muy amplia zona de contacto entre ambas corrientes. Puedo declarar, sin nimo de introducir una paradoja, que fue el estudio de Gngora (el extremo culto en la tradicin de la poesa espaola) lo que despert mi inters por las producciones lricas de la tradicin popular, y ese movimiento pendular de mis preocupaciones tom, hace aos, forma en un libro que ya desde su ttulo se refiere a esta inclinacin relacionante y comparatista: Los extremos del lenguaje en la poesa tradicional espaola} Siempre he pensado que nuestro conocimiento de la literatura (de sus leyes y de su historia tanto profunda como aparente) ser necesariamente incompleto e incluso errneo en aspectos esenciales si no tenemos, ante nuestra mirada, la totalidad de su despliegue. Puesto que ambos extremos son polos de una unidad, lgico es pensar que se trata de una estructura de oposiciones solidarias.

A propsito de esta relacin entre literatura popular y culta (a las que l llama, respectivamente folklore y literatura), Roman Jakobson, en un clebre ensayo,2


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postula que esa relacin estructural es equivalente a la relacin lengua-habla. El folklore, segn Jakobson, se produce y reproduce siguiendo leyes de comportamiento semejantes a las de la lengua: representa, pues, la bsqueda de una regularidad sistemtica, el acatamiento de las sanciones colectivas, el depsito de paradigmas que es patrimonio de una comunidad. La literatura, por su parte, representa en este esquema el aspecto de la iniciativa individual, el impulso de transformacin, la utilizacin personal de ese patrimonio. Creo que, tomada con la cautela que se hace necesaria cuando de avanzar en el conocimiento se trata, esta tesis, iluminadora y fecunda, nos permite interpretar una dialctica siempre presente en nuestra cultura donde conviven ambas formas de la comunicacin y en la que una tiene como medio caracterstico para su expresin la oralidad y la otra, la escritura.

Sin modificar demasiado la propuesta de Jakobson podra decirse que la relacin entre estas formas opositivas y complementarias expresa tambin la dualidad invisible-visible o, mejor, continuidad-ruptura. Una observacin que no necesita ser demasiado atenta nos convencer de que la historia de la literatura "culta" es una sucesin de movimientos o estilos que se producen por factores reactivos, por necesidades de cambio, a veces violento, y que cada escuela lleva desde el momento mismo de su formacin los grmenes de su transformacin. Frente a esta continua transformacin, la literatura popular muestra su apego necesario a una continuidad fundamental. As, mientras hay una historia de la literatura culta - esencial para su realizacin y su conocimiento - puede decirse que no hay, estrictamente, una historia de la literatura popular o, mejor dicho, que su historia es en todo caso la historia de sus relaciones con la literatura culta (como ahora es tambin la historia de sus relaciones con la literatura de masas). La aludida movilidad, que llega a ser estridente, de los estilos de la literatura culta es lo que la mantiene siempre visible a nuestros ojos, mientras la literatura popular, adherida a los condicionamientos del ser colectivo y disimulada entre los hbitos de la vida cotidiana, acompaa de tal modo a los hombres que stos dejan de verla.

Considerado de otro modo este mismo juego dialctico de las partes es posible - y tal vez ms ilustrativo - ver en la literatura popular el subsuelo, la dimensin elemental y fundante, de la literatura culta. Esta afirmacin se entender mejor si recordamos que aqu asimilamos la literatura popular a la circulacin de mensajes elaborados artsticamente y que provienen de la experiencia de la comunicacin oral. La experiencia de la comunicacin oral es la base de toda comunicacin y fundamento de la memoria profunda y, consecuentemente, una poesa elaborada sobre esa experiencia nos ilustra por ejemplo acerca de las formas primarias de apropiacin del mundo por la palabra, acerca de las procesos de la memoria colectiva, de lo imaginario social, de la constitucin de la ideologa, etc. La literatura culta es a este respecto una continuacin y sobre todo una especializacin de aquellas formas y aquellos procesos.

2. Tales intereses han estado siempre presentes en mis reflexiones acerca de la literatura popular. Creo que a estos aspectos debemos agregarle un elemento que se


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encuentra en toda la cultura moderna: la interpretacin romntica de esta literatura y de su relacin con las expresiones cultas. Nunca debemos olvidar que, en el fondo de nuestra valoracin de la literatura popular, est - afirmada, corregida o incluso negada - la valoracin que de esta literatura hizo el Romanticismo. El Romanticismo fue el que propuso al hombre moderno (a fines del siglo XVIII) la necesidad de aproximarse a toda la cultura popular, y sobre todo a su poesa, indicando que all haba una reserva, un tesoro intacto de valores morales que podan ser el principio salvador de una civilizacin que, desde su perspectiva, haba entrado en una profunda decadencia. As, ante la quiebra de los valores espirituales que significaba la irrupcin de la civilizacin industrial en la sociedad europea, el Romanticismo volvi los ojos sobre la cultura popular, en la que vio la posibilidad de recuperar las fuentes de una vida verdadera. Lo culto y lo popular, pues, y sus medios respectivos - la escritura y la oralidad - fueron concebidos como una anttesis entre lo inautntico y lo autntico, lo ilegtimo y lo verdadero, la muerte del alma y la defensa de la vida. La escritura era una perversin de la oralidad y el lejano comienzo de toda decadencia.

Inspirados por esta concepcin, tanto los eruditos como los escritores romnticos difundieron la idea de que la poesa popular es un organismo vivo que crece en el inconsciente colectivo, que perdura en la memoria social y que emerge en la voz de los poetas annimos. La primera forma a que dedicaron su inters fue la epopeya, luego el romance, que pudo parecer (errneamente, como no tard en demostrarlo Menndez Pidal) el antecedente de aqulla y, finalmente - a medida que se dejaba atrs la intuicin afectiva y se avanzaba en el anlisis cientfico - , la atencin termin concentrndose sobre la cancin, cuya antigedad y cuya genuina inspiracin popular qued confirmada con el clebre descubrimiento - hecho hacia 1 948 - de las jarchas mozrabes. As, pues, en la bsqueda de los autnticos valores populares, de la voz autntica del hombre comn, el inters se traslad de la pica al romancero y de ste al cancionero. Como bien lo not Dmaso Alonso, uno de los factores que, entrado ya el siglo XX, modific de manera ms radical aquello que entendemos por "literatura espaola" fue "la reunin, seleccin, interpretacin crtica y valoracin esttica del cancionero de tipo tradicional".3

Es claro que, puestos a la bsqueda de la inspiracin popular, un problema que no tardaron en afrontar los estudiosos se debi a que, desde las ms antiguas colecciones a las recopilaciones ms recientes, los cancioneros ofrecen muestras de indudable raz popular mezcladas a otras que son imitaciones o refundiciones o glosas de poetas cultos. La imitacin es en muchas ocasiones tan hbil o tan afortunada que suele resultar difcil distinguirla de las muestras genuinas de modo tal que no slo se vuelve problemtica la posibilidad de fechar esas canciones sino sobre todo de clasificarlas en una corriente. Reconociendo esta realidad - desalentadora para algunos estudiosos - el propio Dmaso Alonso propuso salvarla - mejor dicho: sobrellevarla - optando prudentemente por llamar a este corpus de canciones "poesa de tipo tradicional", corpus en el que nunca se est a salvo de errores de determinacin puesto que, ante una pieza concreta, raramente se puede asegurar si se trata de una antigua cancin conservada por tradicin oral, o si se trata de una experta imitacin


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hecha en fecha ms o menos reciente. Esta especie de callejn sin salida en el que venan a situarse los estudios obedeca, ciertamente, al hecho de que los estudiosos se planteaban la necesidad - que al mismo tiempo declaraban prcticamente irrealizable - de reconocer la procedencia de cada cancin en particular. El inters, pues, - y en consecuencia el objeto - no era en este caso el gnero de canciones sino la cancin misma, su particular vicisitud. Sin embargo, como el rastreo de los orgenes de cada cancin es improbable en los hechos, es inimaginable incluso, este tipo de investigacin deba contentarse con aproximaciones ms o menos insatisfactorias.

3. En 1969, un libro de Antonio Snchez Romeralo4 dedicado al estudio del villancico, esto es, a la estrofa nuclear en este gnero de lrica, plantea por primera vez - al menos sistemticamente - la necesidad de reducir el inters historicista a favor de un inters estilstico. A partir de esa postura, la pregunta no sera entonces por el origen de la cancin sino por su forma. Hay un estilo oral definible y reconocible en los textos? Cmo es ese estilo? As, no se tratar ya de saber quin compuso un determinado cantarcillo, y cundo, sino cmo est compuesto, qu rasgos estilsticos lo caracterizan, qu modelo de enunciacin actualiza. Sobre todo se trata de saber si existe un modelo de enunciacin, marcas o constantes valuables mediante el anlisis y cuya presencia nos permita sealar la presencia de la oralidad en estrofas que el azar o la investigacin han trado a nosotros. El inters por el origen y las vicisitudes histricas que dieron forma a cada texto sera as reemplazado - o, en todo caso, corregido - por el inters en la indagacin de las estructuras, mejor cuanto ms elementales, sobre las que el texto se construye.

Hay un estilo oral definible y reconocible en los textos? En mi opinin, ante una pregunta semejante habra que responder afirmativamente, aunque sea en principio y por va de hiptesis. Creo que de todas las observaciones que a este respecto ha hecho Snchez Romeralo, la ms importante es de orden estructural. Segn l, el villancico - y esto puede ser extendido a toda la comunicacin oral versificada - tiene una estructura binaria que organiza la cancin en sus niveles fnico, sintctico y semntico. A esta observacin central (central para m, mucho ms que para l), Snchez Romeralo agrega observaciones de orden estilstico como la adjetivacin, la seleccin del lxico, la sintaxis oracional, etc.

La observacin de este investigador me retrotrajo a unas palabras que, hacia 1879 - es decir, casi un siglo antes -, haba escrito Jos Hernndez en el prlogo a la segunda parte de su clebre Martn Fierro : "El gaucho no aprende a cantar. (...) Canta porque hay en l cierto impulso moral, algo de mtrico, de rtmico, que domina en su organizacin y que lo lleva al extraordinario extremo de que todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes son expresados en dos versos octoslabos perfectamente medidos, acentuados con inflexible regularidad, llenos de armona, de sentimiento y de profunda intencin."5 Creo que estas palabras tienen un alcance todava mayor que nos permite intuir la profundidad del binarismo: segn Hernndez, existe en el hombre de cultura oral un ritmo interior hecho de dos tiempos regulares,


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y ese ritmo ordena la vida afectiva, los impulsos morales, la inteligencia del mundo, factores que se estructuran en una oposicin de tensiones y distensiones que son una rplica, o una prolongacin, de las leyes de la prosodia. Los versos, pues, exponen una interioridad formada por la continua expansin de una unidad rtmica de dos tiempos. Yo quisiera agregar que ese ritmo en dos tiempos es tambin una necesidad de la memoria o, mejor dicho, es la estructura misma de la memoria oral. Pensemos que en las sociedades de comunicacin oral, la forma versificada que asumen algunos enunciados deriva del hecho de que la comunidad se propone retenerlos por su valor trascendente. El mtodo ms eficaz para sustraer un enunciado del olvido a que lo destina lo efmero de su duracin temporal es dotarlo de una organizacin fnica que lo haga apto para perdurar en la memoria colectiva. As organizado, el enunciado puede quedar escrito en ese espacio a la vez interior y comn, y pasar a integrar el patrimonio de la comunidad. Las sociedades de comunicacin oral atesoran su patrimonio de saber, de emociones morales trascendentes, de experiencias afectivas, de deseos o esperanzas o temores en enunciados compuestos de regularidades mtricas y fnicas, es decir en versos. Podemos decir, pues, que el repertorio de versos con que cuenta una sociedad es su acervo y su herencia de saber, lo que en las civilizaciones de la escritura tratara de ser la biblioteca aunque sta nunca alcanzara, porque no est en su naturaleza, ese grado de actividad ni de integracin ni, menos, esa presencia en la la comunicacin cotidiana.

En su tratado De oratore , Cicern comparaba la memoria - la memoria del orador y en general la del hombre culto - con la escritura. Basada en la experiencia de los caracteres distribuidos sobre la pgina, esta memoria es visual, memoria de lugares y de imgenes. El arte de memorizar consiste, para el hombre culto de la antigedad clsica, en representarse lugares - por ejemplo edificios - organizados en espacios, y dentro de tales lugares disponer, ordenados por temas, los repertorios de las imgenes que representan los enunciados o los textos o las materias que se quiere invocar. El lugar, dice Cicern, es como la tableta de arcilla donde se escribe, y las imgenes son los signos que se graban sobre las tabletas. A esta memoria que forma parte de la cultura de los individuos - memoria de la escritura - se la conoce como "memoria artificial" - esto es: deliberadamente educada - y se la opone a la "memoria natural", que es la memoria oral y colectiva. Si la memoria de la escritura es visual, la memoria de la oralidad es auditiva y en ella los signos son sonidos y, antes, ritmos que se ordenan a partir de la respiracin y que, como la respiracin, retornan regularmente. La respiracin es la experiencia - primaria e incesante - del cuerpo que se abre al mundo mediante la continua sucesin de ciclos en los que a una inspiracin (perodo tensivo) sigue una expiracin (perodo distensivo) comunicando con ello una bsica intuicin de lo real y estructurando una figura prosdica que estar en el origen de la formacin de las frases. Respirando es como practica el hombre su habla, as es como entra al lenguaje, seccionndolo en ciclos rtmicos de unidades binarias. Jos Hernndez habla del octoslabo como de un metro natural, producto espontneo de las regularidades del habla: "octoslabos perfectamente medidos". En su Manual de entonacin espaola , Toms Navarro


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Toms ensea que la unidad rtmica de base en la entonacin del espaol es aproximadamente octosilbica: puede tratarse de una unidad de seis o siete slabas pero la tendencia es el octoslabo. Esta tendencia es fcilmente veriflcable en las estrofas de la poesa oral. Observando un villancico como:

Aquel pastorcico, madre, que no viene algo tiene en el campo que le duele

puede verse que sus versos tienen - o parecen tener - ocho, cuatro, siete y cuatro slabas respectivamente. Sin embargo, el cuarto verso impresiona como si tuviera una duracin menor a la del segundo. Ello se explica porque el verso anterior, que tiene siete slabas, tiende a alargarse incluyendo en su duracin el sonido que de la seccin siguiente a fin de construirse como un octoslabo (algo tiene en el campo que). Por lo tanto, en la entonacin del villancico, la cuarta seccin se reduce en una slaba: le duele. Esta irregularidad crea la tendencia a alargar compensatoriamente los sonidos de la ltima unidad. As, en otra variante del villancico podemos encontrar esta solucin:

Aquel pastorcico, madre, que no viene algo tiene en el campo que lo entretiene

La unidad rtmica mnima de la entonacin oral tiende a organizarse, pues, como un ciclo de dos tiempos. Esa es la estructura del refrn o la sentencia, el enunciado puramente aseverativo que est en la base de la sabidura oral. "Sus proverbios comunes son expresados en dos versos octoslabos perfectamente medidos", haba escrito Hernndez con alguna entusiasta exageracin pero no sin una verdad esencial.

Si el enunciado aseverativo, sentencioso, tiene una capacidad de contraccin que le basta la duracin de una sola unidad prosdica ("No por mucho madrugar/amanece ms temprano"), el enunciado lrico, que expone el ms complejo ritmo de los afectos, necesita duplicar esa unidad. As el villancico, ncleo de la cancin, tiende a ser una cuarteta octosilbica organizada en dos unidades de dos tiempos cada una, y relacionadas entre s por una rima que se ubica al final de cada unidad, esto es, al final de los versos pares. No siempre, repito, el villancico se compone de cuatro versos y no siempre tales versos son octoslabos. Pero la tendencia de la entonacin, la gravedad de la lengua, lo encaminan en ese sentido. Si bien es ms fcil encontrar los efectos de esa gravedad conforme la lengua se desarrolla, no es raro ver su presencia ya en los albores, cuando el castellano an no tiene identidad como idioma. Entre las


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jarchas ms primitivas no faltan aquellas que ya presentan esta estructura de dos unidades (de sonido y de sentido) cada una de las cuales se compone de dos versos octoslabos con rima en los metros pares:

Garid vos, ay yermanelas com 'contener meu mali? Si el habib non vireyu ed volarei demandari.6

Por su parte, el enunciado lrico siempre expone un estado interior fuertemente afectivo (deseo, temor, esperanza, desengao) que es el resultado de una historia. Presenta, pues, este enunciado la latncia de una narracin, esto es una tendencia a convertirse en enunciado narrativo (o lrico-narrativo), en narracin de una historia; y esta tendencia suele desarrollarse en una sucesin indefinida de cuartetas cuya estructura fnico-sintctica es como la que hemos descrito. Cualquier corrido - y, antes, cualquier romance - es una buena muestra del desarrollo de este fenmeno. Las unidades de estos relatos son en general bimembres y, si bien la narracin es continua, fcilmente podemos observar, dentro de esa continuidad, la repetida composicin de cuartetas que a su vez resultan de la articulacin de dos estructuras compuestas de dos versos. Este tipo de estructuracin es la que desde un comienzo ha difundido el romancero:

La bella malmaridadada de las lindas que yo vi; vote triste, enojada la verdad, dila t a m. Si has de tomar amores por otro no dejes a m que a tu marido, seora, con otras dueas lo vi. etc.

Dicha tendencia est de tal modo inscrita en la lengua castellana que se ha mantenido a lo largo de su desarrollo. Sin embargo en el corrido podemos notar que es ms frecuente la distincin de las cuartetas mediante el cambio de la rima. En efecto, en el romancero primitivo observamos la proclividad a conservar la misma rima a lo largo del relato:

Catalina, lindo nombre rico pelo aragons, maana me voy a Espaa, qu encargis o qu queris? Ay caballero de mi alma! un encarguito le har


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si lo viese a mi marido dos mil abrazos le d. etc.

Este antiguo romance, conocido como "Las seales del marido", que Menndez Pidal encontr reproducido en su viaje por Amrica, incluso con variantes (Catalina, Catalina, /lindo cuerpo y lindo pie, /yo me embarco para Francia/Qu mandar a tu querer?)7, sin mudar demasiado se transforma en un corrido mexicano, "La viuda abandonada", el cual propone un cambio de rima para distinguir las cuartetas:

Yo soy la recin casada que naiden me gozar me abandon mi marido por la mala libertad.

- Oiga, seflor, por fortuna que no ha visto a mi marido? - Sefiora, no he visto nada, deme una sea y le digo.

- Mi marido es alto y rubio muy mal parecido no es y en la mueca derecha tiene un letrero francs. etc.

La tendencia a la cuarteta puede observarse aun en estrofas ms amplias. En efecto, cuando estamos frente a una estrofa (sobre todo si es suelta) cuya extensin es mayor de cuatro versos, y menor de ocho, casi siempre podemos notar - por el sonido pero tambin por el sentido - que se trata de una cuarteta con agregados. Quiz el ms curioso sea el caso de la estrofa de seis versos. Para citar una recopilacin autorizada, digamos que el Cancionero folklrico de Mx/co8 registra una considerable cantidad de estrofas de esta extensin que hacen el efecto de dos cuadrados metidos uno dentro del otro de tal modo que la mitad de cada uno es comn a ambas figuras; as, esta estrofa - casi siempre formada por tres pares de versos bien recortados - podra leerse como dos cuartetas que tienen un par de versos en comn. Por ejemplo:

Cort la flor del cand y la reban en un plato. Cada vez que sale el sol me acuerdo de tu retrato; mira lo que hace el amor, corazn, no seas ingrato.9



Siguiendo la gravedad de la lengua las estrofas de base oral presentan una fase tensiva - generalmente de dos versos - seguida de otra distensiva que puede ser ms breve pero que en las composiciones octosilbicas tiende a tener la misma duracin. De acuerdo a esa entonacin caracterstica, la estrofa precedente podra descomponerse en dos cuartetas:

1) Cort la flor del cand y la reban en un plato. Cada vez que sale el sol me acuerdo de tu retrato;

2) Cada vez que sale el sol me acuerdo de tu retrato; mira lo que hace el amor, corazn, no seas ingrato.

En estas dos cuartetas, que tienen una mitad en comn, los versos que se repiten forman en el primer caso la fase distensiva y en el segundo la tensiva y por lo tanto no tienen la misma funcin ni el mismo significado. Podemos observar que este desglosamiento en dos cuartetas est casi solicitado por las leyes de la entonacin espaola y que el sonido as resultante no est contradicho sino ms bien reforzado por el sentido.

4i El binarismo, como se ve, est en la base de la estructuracin de estos mensajes que reproducen el universo de experiencias afectivas de una comunidad. Pero este binarismo no slo determina la sucesin de los versos o la composicin de las frases sino toda la sintaxis en sus diferentes niveles, desde la articulacin de las palabras y la sucesin de estrofas en la composicin hasta las transformaciones de la composicin a travs de una serie de variantes. En el nivel de la estrofa, la sintaxis est organizada sobre la tendencia a la repeticin paralelstica, al juego de las inversiones y simetras, mientras que, en el nivel de la frase, la sintaxis de tipo suelto comunica a toda la composicin una flexibilidad enunciativa que favorece su reproduccin paralelstica en otra composicin donde, como consecuencia de sustituciones lxicas, se obtiene una variante dando as lugar a un binarismo ms profundo que relaciona opositivamente la necesidad de la permanencia con el deseo de la variacin:

A m me llaman el negro porque quise a una morena; a quin no le va a gustar tener una cosa buena.

A m me llaman el rubio porque quise a una rubita;


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a quin no le va a gustar baarse en agua bendita.10

Este elemental impulso que tiende a satisfacer a la vez la necesidad y el deseo, la inercia social y la iniciativa del individuo se expresa tambin por medio de la oposicin estribillo-estrofa. Es fcil observar que, en las composiciones superiores en extensin a la cuarteta, uno de los recursos ms frecuentes es el estribillo que se repite con regularidad al final de un determinado perodo enunciativo. Como se sabe por lo menos desde 1951, cuando Menndez Pidal, en un decisivo estudio demostraba que "la muwuaschaha est por completo supeditada a la jarchya"11, a pesar de su corta extensin y su fijeza, el estribillo resulta ser la pieza fundamental que soporta y organiza a la composicin entera, la cual, tanto formal como temticamente, debe responder a la continua presin, al continuo imperativo de ese retorno siempre presente, siempre esperado y preparado por la cancin al punto de que podra decirse que, paradjicamente, la cancin se desarrolla slo para responder a la necesidad de restriccin impuesta por el estribillo. En este tipo de canciones, la oposicin representada por la dualidad estribillo-estrofa escenifica una continua oposicin que se verifica en diferentes espacios: el actancial (donde ambos elementos proponen la actuacin del coro y del solista), el temtico (colectividad-individuo), el sistmico (estabilidad-transformacin), el funcional (norma-desvo), el afectivo (necesidad-deseo), etc. La extensin, la rima, el tema, la direccin afectiva, la tensin mental, todo en la estrofa se ordena respondiendo al estribillo:

Cervatica, que no me la vuelvas que yo me la volver

Cervatica tan garrida no enturbies el agua fra que he de lavar la camisa de aquel a quien di mi fe12

Correlaciones, paralelismos, reiteraciones, la lrica de tradicin oral acumula tcnicas expresivas que son, en suma, resultado del desarrollo de sus estructuras elementales que asocian las experiencias primarias del cuerpo, las regulaciones de la lengua y los procesos de la memoria colectiva. Si en el nivel fnico-sintctico encontramos las variadas formas de un binarismo de base, en el nivel semntico, como sabemos, este binarimo se expresa en una figura tpica: la comparacin, es decir, la aproximacin de dos elementos - uno cercano, otro distante - del universo de lo real cuyo nexo es la semejanza o la oposicin. Tal operacin supone una inteligencia del mundo segn la cual cada elemento se reitera en, o es reiterado por, otro que, al repetirlo, ilumina un aspecto esencial del primero mostrndonos su naturaleza ms profunda. Para esta inteligencia lo real se ordena en una sucesin de emanaciones y reflejos que van del extremo espiritual al extremo material y donde la naturaleza es espejo de la sociedad humana. La sabidura del mundo, la



comprensin del corazn humano consisten en observar cada cosa en el espejo que, al reflejarla, la ilumina; por ello la comparacin es el instrumento idneo de esa sabidura. Aqu la naturaleza es una fuente de enseanzas para el hombre pero no por s misma sino porque a su vez ella es el reflejo visible de otra realidad invisible y primordial. En ltima instancia, para esta poesa lo visible es reflejo de lo invisible tanto como lo cercano es mostracin de lo lejano y ello hace que todo lo inmediato sea smbolo de otra realidad alejada o invisible. Se trata, pues, de una de una visin simblica de lo real:

De los lamos vengo, madre; de ver cmo los menea, el aire.

En esta imagen, casi no hace falta decirlo, la mirada, recorriendo un camino de semejanzas, ve en los lamos meneados por el aire un smbolo de otra existencia menos aprehensible, el reino de la afectividad movindose entre el deseo ilimitado y las restricciones de la moral.

Creo que estas pocas indicaciones bastan para sugerir que, en efecto, hay un estilo oral reconstruible mediante el anlisis de las marcas que a su vez nos remiten a las estructuras elementales del mensaje. As, pues, es posible postular un modelo de poesa oral y, segn ese modelo, juzgar las producciones de los cancioneros. Ahora bien, si para establecer este modelo nos hemos valido de muestras extradas de los cancioneros tenemos que decir, dndole la razn a Dmaso Alonso, que estas recopilaciones no siempre nos ofrecen muestras puras sino, ms de una vez - y hasta en ciertos cancioneros con la mayor frecuencia - una mezcla de poesa oral con otra que proviene de diversas tradiciones cultas generalmente ya degradadas o desfiguradas. El propio Snchez Romeralo, al final de su libro, propone tres listas antolgicas elaboradas a partir de los cancioneros hispnicos ms reconocidos: la primera antologa se compone de muestras populares y las dos restantes de poesas popularizantes, es decir poesas que son imitaciones, glosas o refundiciones hechas por una mano culta. El ingente trabajo del folklorlogo argentino Juan Alfonso Carrizo cuyo resultado fueron los celebrados cancioneros de las provincias del noroeste resulta en muchos casos ms bien una muestra del arraigo que las formas manieristas de la poesa hispnica lleg a tener en la memoria popular. El Cancionero popular de Salta , por ejemplo, est poblado de los ms arduos lances del ingenio culto expresados en muy elaboradas dcimas, y en el Cancionero popular de Jujuy, a pesar del amplio predominio de coplas de sabor regional, no falta la galanura del verso renacentista como en el arranque de la cancin 26: "Desde que te vi, oh Flida!", que es una variante de la cancin anterior comenzada con:"Desde que te vi, oh Covis". En este tipo de recopilaciones, pues, no debe extraarnos el encontrar heronas cuyos dientes tienen la blancura de la perla y cuyos labios son de coral como quera el canon clsico de la belleza femenina, as como, en otras canciones que registran pervivencias cultas menos antiguas, damas con mano de nieve y


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envueltas en un misterio romntico, lnguidas muchachas que se sientan al piano o que, bajo cielos de palo, deshojan flores con exquisitez modernista. Entre las "Coplas del amor feliz" del citado Cancionero folklrico de Mxico hay por ejemplo esta muestra cuya ascendencia culta es innecesario sealar:

La mariposa anhelante buscaba un cliz de rosa y en tus mejillas de grana se fue a posar amorosa.

Tambin se queja el cenzontle porque robaste sus trinos y las palomas y garzas por tu seno alabastrino.13

En tanto los cancioneros son recopilaciones apegadas a lo que efectivamente se difunde en los medios populares - y no discriminaciones tericas - en ellos encontraremos siempre estas expresiones mixtas y debemos celebrar que as ocurra pues son de gran inters. En los das que vivimos, los cantores populares, disputados por los medios masivos de comunicacin, con frecuencia prefieren incursionar en los "xitos" que estos medios difunden y relegar las canciones originales a zonas ms oscuras de su memoria. As, un cancionero popular actualizado deber necesariamente registrar muestras nacidas de la influencia de la cultura de masas sobre el medio popular. Todo ello supone que el estudioso que busca en los cancioneros populares las formas del estilo oral ha de realizar, en verdad, un trabajo arqueolgico pues esas formas se encuentran en los estratos profundos de un texto cuya superficie es un espacio habitado por diferentes estilos, un espacio de intercambios y con frecuencia de pugna. Habida cuenta de esta situacin - situacin expresada por los propios cancioneros pero sobre todo verificada en la comunicacin real - uno podra preguntarse si vale la pena realizar esta labor arqueolgica, y para qu, y sobre todo preguntarse si lo popular no consistir precisamente en esta mezcla de estilos y procedencias. As las cosas, creo que ser oportuno terminar esta exposicin con algunas reflexiones al respecto.

6. Para qu sirve la reconstruccin terica de un modelo de expresin si ese modelo est en los hechos con frecuencia modificado? Tiene derecho el estudioso a declarar: esto es "genuinamente popular" y esto no lo es, cuando la sociedad en su conjunto - comenzando por las propias clases populares - sancionan algo como popular? Tiene sentido reclamar ese derecho? Desde luego, la exhaustiva respuesta a estas preguntas debiera ser objeto de otra exposicin por lo que por ahora no podremos sino contentarnos con una aproximacin rpida.

La cultura popular tiene su origen y, en sentido estricto, su sustento en la comunicacin oral y por ello podra decirse que cultura popular y cultura de la oralidad son coextensivas en principio. Es claro, por otra parte, que en las sociedades de



Occidente la cultura popular ha ido siendo histricamente permeada por la cultura de la escritura y, contemporneamente, por la cultura de masas. En consecuencia, si bien la oralidad es la forma original de la cultura popular, actualmente no puede decirse que lo oral y lo popular resulten rigurosamente idnticos. Ello no hace, sin embargo, que sea menos importante indagar en los procesos de la comunicacin oral cuando se trata de estudiar fenmenos de la cultura popular. En cierto sentido - y, si se quiere, con una visin romntica de la cultura - hoy resulta quiz ms necesario. Si, con un esfuerzo terico, aprendemos a reconocer las marcas de oralidad - para nuestro caso en una cancin determinada - ya distinguirla de otro tipo de marcas, no slo nos beneficiaremos con el reconocimiento de las leyes que organizan el universo de la comunicacin oral sino que podremos asistir a un fenmeno acaso ms interesante y seguramente ms decisivo en la definicin de nuestra modernidad. Si la superficie de muchos textos es un espacio en el que coexisten formas estilsticas de procedencia popular con otras de procedencia culta y con otras, aun, que proceden de las formas masivas de la comunicacin, podemos decir que esta coexistencia en realidad es una pugna. Y si entre las formas populares y las formas cultas esta pugna es un forcejeo - una asimilacin ms o menos forzosa - de expresiones que provienen de paradigmas que ocupan lugares diferentes en el conjunto de las clases sociales, entre las formas de la cultura popular y las de la cultura de masas esta pugna es una lucha a muerte puesto que lo popular y lo masivo, aunque provienen de diferentes paradigmas, tienden a ocupar el mismo lugar en la atencin social y lo segundo supone la desaparicin de lo primero. Si la oposicin entre lo popular y lo culto es de complementariedad, la oposicin entre lo popular y lo masivo es de exclusin. Progresivamente, en efecto, se va entendiendo "cultura popular" como "cultura de masas" cuando, bien mirado, la cultura de masas es la negacin de la cultura popular pues sta es la cultura de la persona (colectiva e individual), del dilogo in presenta , de la conservacin y el retorno, mientras aqulla es la de la despersonalizacin, del distanciamiento, de la fugacidad y el consumo.

Los idelogos del romanticismo pensaron que los hombres deban alarmarse por los progresos de la sociedad industrial que amenazaba con desterrar de la vida el rumoroso silencio donde el espritu hace su obra para reemplazarlo por un aturdimiento donde la inteligencia cesara. "Qu escndalo hace la industria en el mundo! - se quejaba Gustave Flaubert en una carta a Louise Colet14 - Qu cosa alborotadora es la mquina! A propsito de la industria, has reflexionado alguna vez en la cantidad de profesiones tontas que engendra y la suma de estupidez que, a la larga, debe derivarse?" Para resistir a esa amenaza disponan del arte pero sobre todo de un dilogo con la profundidad donde se explayaba el alma de los pueblos y donde estaban los smbolos de la vida verdadera. Tal vez los romnticos exageraron tanto en su temor a los avances de la industrializacin cuanto en la exaltacin de los dones del alma popular. Tal vez incluso se equivocaron porque este progreso, al cabo inevitable, podra terminar significando, al final de su tortuoso camino, una nueva conquista en las etapas evolutivas de la sociedad humana, un nuevo modo de habitar la tierra, y en esa medida las culturas populares - culturas profundas y


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sabias pero hijas de una continua adversidad - habran terminado su ciclo. Sin embargo hemos sido formados en ese temor y es difcil imaginar un estudioso que se aproxime a las muestras de la cultura popular sin nimo de amarla y protegerla. As, pues, cuando examinamos la superfcie de los textos de las canciones populares y nos percatamos de que all se escenifica una lucha por la sobrevivencia de las antiguas formas de la comunicacin oral, con razn o sin ella, nuestro deseo queda siempre del lado de la sobrevivencia. Por eso, aunque estemos persuadidos del inters cientfico de estos estudios, debemos tambin prepararnos para afrontar la idea de que nuestro motor es la nostalgia y no otra cosa.

NOTES

1 Dorr. 2 Jakobson. 3 Alonso 9-10. 4 Sanchez Romeralo. 5 "Cuatro palabras de conversacin con los lectores", prlogo a la Vuelta de Martn

Fierro. Hay numerosas ediciones. 6 Jarcha tomada del citado Cancionero y romancero espaol de Dmaso Alonso. 7 Cfr. Menendez Pidal, 1948. La cita se localiza en la p.20. 8 Textos recopilados y editados - en cinco tomos a partir de 1975 - por investigadores de El Colegio de Mxico, bajo la direccin de Margit Frenk. 9 Menendez Pidal, 1948, tomo 2, p.60, copla 3200. 10 Variantes de estas coplas se encuentran en el Cancionero tradicional de Jujuy, recogido y anotado por Juan Alfonso Carrizo, p.216. La copla, tan abundante en el Noroeste argentino, slo por rara excepcin presenta formas que no son la cuarteta octosilbica, como lo muestra este cancionero y otros del mismo autor. 11 Menendez Pidal, 1956, "Cantos romnicos andaluses", ensayo publicado por primera vez en el Boletn de la Real Academia Espaola y reeditado por Espasa-Calpe en 1956 como parte del volumen titulado: Espaa , eslabn entre la cristiandad y el Islam. La cita se localiza en la p. 90 de ese volumen. 12 En mi citado libro: Los extremos del lenguaje ... hice un detenido anlisis de esta cancin. Vase p. 64 y subsiguientes. 13 Ver c.52 en p.8. En el prlogo a este primer tomo, bajo el subttulo de "Desviaciones de lo tradicional", Margit Frenk se refiere a la incorporacin de este tipo de textos en el Cancionero.

14 Cfr. La religin del Arte , ed. Elevacin, Buenos Aires, 1947, p.48.



OBRAS CITADAS

Alonso, Dmaso. 1969. Cancionero y romancero espaol Barcelona: Salvat. Sanchez Romeralo, Antonio. 1969. El villancico. Madrid: Gredos. Menendez Pidal, Ramon. 1956. "Cantos romnicos andaluses." Boletn de la Real Academia

Espaola. Reeditado en Espaa, eslabn entre la cristiandad y el Islam. Buenos Aires: Espasa Calpe. . 1948. Los romances de Amrica. Buenos Aires: Espasa Calpe.

Carrizo, Juan Alfonso. 1989. Cancionero tradicional deJujuy. Jujuy, 1935. Reedicin facsimilar. Dorr, Ral. 1981. Los extremos del lenguaje en la poesa tradicional espaola. UNAM. Jakobson, Roman. 1977. Ensayos de potica. Mxico: F.C.E.


Article Contentsp. [195]p. 196p. 197p. 198p. 199p. 200p. 201p. 202p. 203p. 204p. 205p. 206p. 207p. 208p. 209

Issue Table of ContentsDispositio, Vol. 18, No. 45 (1993) pp. 1-246Front MatterINTRODUCTION: AN IDEA OF HELL I [pp. 1-15]INTRODUCTION: AN IDEA OF HELL II [pp. 17-22]BEATRICE'S LAST SMILE [pp. 23-25]BORGESIAN TOPOLOGIES [pp. 27-32]THE SINISTER, OR THE BLIND WORD: MARGA, JORGE LUIS BORGES AND THE MINOTAUR [pp. 33-43]THE ANALYTICAL "DEVICE," MACHINE AND DISCOURSE [pp. 45-51]INTERPRETATION [pp. 53-65]JOURNEY [pp. 67-76]PLEA FOR A CHAOTIC PSYCHOANALYSIS: (EIGHT PROPOSITIONS IN LIEU OF MORE) [pp. 77-83]TO READ FREUD [pp. 85-91]THE IMPOSSIBLE DREAM OF LITERATURE [pp. 93-97]A TANGO'S INTERIOR CHRONICLE: "THE LAST DRUNKENNESS" [pp. 99-106]THE IDLE NOMAD [pp. 107-109]PSYCHOANALYSIS AND THE STRUCTURALIST CONCEPT OF THEORIES [pp. 111-132]THE BEGINNING WAS BEFORE 1942 [pp. 133-134]VISIONS OF MY FATHER [pp. 135-140]PSYCHOANALYSIS IN THE CULTURE OF BUENOS AIRES: THE THIRTIES [pp. 141-155]MEMOIRS OF A BOOKSTORE [pp. 157-158]THE ORIGIN OF PSYCHOANALYSIS (WHEN JACQUES MET SIGMUND) [pp. 159-164]PLAGUE OR PASSION: COMMENTARY ON SOME NOTES AND A POSSIBLE HYPOTHESIS [pp. 165-172]SOCIAL PUBLICITY OF PSYCHOANALYSIS [pp. 173-193]ESSAYSESTRUCTURAS ELEMENTALES DE LA POESA DE TRADICIN ORAL [pp. 195-209]LA MALINCHE: LA LENGUA EN LA MANO [pp. 211-224]

BOOK REVIEWSReview: untitled [pp. 225-226]Review: untitled [pp. 227-230]Review: untitled [pp. 231-232]Review: untitled [pp. 233-235]Review: untitled [pp. 235-237]Review: untitled [pp. 237-239]Review: untitled [pp. 239-241]Review: untitled [pp. 242-246]

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ESTRUCTURAS ELEMENTALES DE LA POESÍA DE TRADICIÓN ORAL