Esp 7 Cardenas Final

Visual representation of the student mobilization in Chile: the photographs of marches as spaces of narrative, action and political identification

Representacin visual de la movilizacin estudiantil en Chile: las fotografas de las marchas como espacios de narracin, actuacin e identificacin poltica

Camila Crdenas Neira: Departamento de Traduccin y Ciencias del Lenguaje, Grupo de Estudios del Discurso (GED), Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, Espaa. Correo electrnico: [email protected]

Fecha de aceptacin: 31 de julio de 2014

ONOMZEIN Nmero Especial IX ALSFAL (2014): 115-137DOI: 10.7764/onomazein.alsfal.11

Universitat Pompeu FabraBarcelona, Espaa

Camila Crdenas Neira

Revista semestral de lingstica, filologa y traduccin

NmeroEspecial

IX ALSFAL

ONOMZEIN Nmero Especial IX ALSFAL: 115 - 137Camila Crdenas Neira

Representacin visual de la movilizacin estudiantil en Chile: las fotografas de las marchas como espacios de narracin, actuacin e identificacin poltica 116

El artculo explora la representacin visual de las marchas estudiantiles suscitadas en Chile durante el 2011, con el propsito de describir los actores e iden-tidades grupales simbolizadas, as como las acciones sociales y los modos como son legitimadas o desle-gitimadas en la interaccin. Se analiza un corpus fo-togrfico del libro Marchas (Yutronic y Ortiz, 2012), desde un marco terico-metodolgico que considera aportaciones de los Estudios Crticos del Discurso y la Semitica Social. Se plantea que las fotografas de las marchas constituyen una narracin capaz de organizar significados que estructuran formas de

actuacin e identificacin poltica en oposicin, ex-cluyendo a otros participantes crticos del conflicto educativo, como las lites polticas y econmicas. Se construye as un tipo de confrontacin entre jvenes y fuerzas policiales, que simplifica la lucha ideolgica y refuerza estereotipos sobre grupos cuya accin, al ser objeto de una mediatizacin permanente, es cog-nitivamente reforzada. Se concluye que la narracin indagada constituye una opcin de representacin que enfatiza el carcter histrico de la protesta estu-diantil, proveyendo un espacio de visibilizacin de la accin juvenil postdictatorial.

Palabras clave: representacin visual; marchas estudiantiles; narracin; accin juvenil; identidades polticas.

Resumen

This paper explores the visual representation of students protests raised in Chile during 2011. The pur-pose is to describe the actors and symbolized group identities, as well as the social actions and the ways in which these specific actions are legitimized or de-legitimized in the interaction. The corpus is a photo-graphic book entitled Marchas (Marches) (Yutronic & Ortiz, 2012), which is analyzed from a theoretical and methodological framework that considers input from Critical Discourse Studies and Social Semiotics. The paper claims that the photographs of marches are able to organize narrative meanings which structure opposite forms of performance and political identi-

fication, excluding other critical participants in the educational conflict, such as political and economic elites. Thus, it is constructed a type of confrontation between young people and police, which simplifies the ideological struggle and reinforces stereotypes about groups whose action, being subject to cons-tant media coverage, is, therefore, cognitively enhan-ced. The paper concludes that the narration inquired is an option of representation that emphasizes the historical character of the students protest, provi-ding in this way a space that makes visible the postd-ictatorial action of youth.

Abstract

Keywords: visual representation; student marches; narration; youth action; political identities.



1. IntroduccinSi se atiende el actual contexto meditico en

el que los movimientos juveniles se apropian de mltiples medios y modos expresivos con el fin de posicionar su protesta en la esfera pblica, conviene preguntarse qu factores inciden en la predileccin de ciertas formas de represen-tar su accin colectiva. Segn se ha investigado con anterioridad, los jvenes chilenos han sido escasamente reconocidos en el pasado reciente chileno (Crdenas, 2011a), y se han estabilizado modos de representacin ideolgica que los han negado, ocultado y marginado sistemticamen-te (Crdenas, 2011b, 2012, 2014), aun cuando se ha demostrado su participacin crtica en las ltimas dcadas mediante discursos no escritos como documentales, murales, afiches, ilustracio-nes, fotografas, etc.

Recientemente, las marchas estudiantiles han visibilizado de forma indita la moviliza-cin de los jvenes en postdictadura1 (Portillo y otros, 2012), conformando una de las primeras manifestaciones de insatisfaccin con el mo-delo educativo neoliberal, generador de des-igualdad y segregacin social (Cabalin, 2012). El movimiento estudiantil ha instalado el hashtag #Nosvemosenlascalles como una consigna recu-rrente para difundir convocatorias masivas por Internet, convirtiendo las ocupaciones multitu-dinarias en una de sus principales estrategias de resistencia y figuracin pblica. Con ellas, los estudiantes se reapropian creativamente de los espacios urbanos, conformando nuevos paisajes lingsticos mviles, y dislocan los lugares prees-tablecidos de la poltica, movilizndolos a travs

de sus cuerpos en trnsito por la ciudad (Martn Rojo, 2013).

Segn Yutronic y Ortiz (2012), las marchas del 28 de abril y el 12 de mayo de 2011 dan inicio a uno de los movimientos sociales ms potentes de la historia democrtica reciente. De all sur-ge la iniciativa de publicar el libro fotogrfico Marchas. Miradas de un movimiento ciudadano, definido como un testimonio-manifiesto confor-mado por las imgenes que fueron capturadas por los propios manifestantes durante las movi-lizaciones. Estos hicieron circular sus fotografas a travs de la web, de donde fueron recopiladas para construir una obra que perpetuara en el tiempo esta expresin colectiva2.

El inters de este artculo reside en analizar la representacin visual de las marchas estu-diantiles, cuyas fotografas pueden ser aborda-das como espacios de narracin, actuacin e identificacin poltica. Dicha representacin es construida tanto por los estudiantes que asis-tieron a las marchas, registrndolas con sus c-maras y telfonos mviles, como por los editores del libro que seleccionaron las imgenes y las organizaron en una obra coherente. Su carac-terstica ms sobresaliente es su organizacin por secuencias narrativas, a partir de las cuales se delimitan seis captulos donde confluyen fo-tografas de marchas distintas, pero en el mis-mo estado o punto de desarrollo (Yutronic y Ortiz, 2012: 8). Se plantea as que este registro fotogrfico constituye, a la vez, una opcin de construccin de significados motivados (Kress y Van Leeuwen, 2006) sobre la protesta estudiantil y una forma de configurar la historia reciente a

1 El periodo que sigue al trmino de la dictadura militar (1973-1990) ha sido referido con trminos como transicin democr-tica y postdictadura (Pinedo, 2011). El primero enfatiza la reestructuracin de los procesos sociales, polticos y econmi-cos que procuran una refundacin del modelo democrtico; en cambio, el segundo hace hincapi en los diversos rdenes heredados de la dictadura que, consagrados en la Constitucin de 1981, permanecen enquistados en la sociedad chilena. Las movilizaciones estudiantiles promueven una comprensin que destaca los mecanismos a travs de los cuales per-sisten, se profundizan y se extienden dichos rdenes, proveyendo una experiencia democrtica restringida o aparente.

2 Segn indican sus editores, en la compilacin colaboraron 113 fotgrafos, profesionales y aficionados, de entre 16 y 60 aos. La metodologa usada para reunir a los autores fue la misma empleada para convocar las marchas estudiantiles: el uso de Internet y redes sociales. Se obtuvieron as 5.329 fotografas de las cuales se eligieron 415. En el criterio de selec-cin prim el contenido de la fotografa por sobre su calidad, aunque generalmente se presentaron ambas condiciones.



partir del uso extensivo de las imgenes (Burke, 2005).

Por un lado, Marchas3 deja de manifiesto cmo las nuevas tecnologas y las redes de co-municacin disponibles en la web delinean el discurso contemporneo como esencialmente multimodal (Pardo, 2012), a partir del cual es po-sible documentar la accin colectiva mediante lgicas colaborativas, dinmicas y marcadamen-te dialgicas. Por otro lado, estas interacciones promueven la construccin, circulacin y nego-ciacin de conocimientos que pueden propen-der a modos alternativos de postular y com-prender la realidad, especialmente en contextos caracterizados por las luchas de poder y los con-flictos sociales. En este sentido, el movimiento estudiantil chileno hace un uso estratgico de la comunicacin offline y online para presentarse como sujetos polticos e histricos de derecho propio. Otorgan un carcter memorable a su pro-testa y, a partir de sus registros visuales y audio-visuales, proponen narrativas con las cuales mo-delan sus identidades grupales y sus memorias intrageneracionales (Crdenas, en prensa).

Dicho esto, se analizan las fotografas de las marchas estudiantiles a partir de un inters semitico, sociocognitivo e histrico. Por un lado, se asume que las imgenes colaboran en la construccin de narraciones que reivindican la accin poltica juvenil y, por otro, se plantea que estas testifican el rol de los jvenes como hace-dores de historia, a partir del cual se implican, simultneamente, como agentes, actores y suje-tos de la misma (Trouillot, 1995). En esta lnea, los jvenes proponen nuevas formas de imagina-cin histrica, una historia desde abajo centra-da en la cotidianidad y en las experiencias de la gente annima (Burke, 2005). El uso testimonial de la fotografa instituye el poder de narrarse a s mismo, de proponer otra narrativa posible con capacidad ideolgica para cambiar las versiones

hegemnicas de la realidad (Ilich, 2011). El fot-grafo, as, puede devenir en historiador, quien ex-plora lo visible y produce algo visible (Schnaith, 2011): su propio lugar en el pasado/presente.

En virtud de lo expuesto, este artculo bus-ca responder a las siguientes preguntas: cules significados surgen de la representacin visual de las marchas estudiantiles registradas en la obra fotogrfica analizada?, cmo, a travs de la recontextualizacin de las marchas en dicha obra fotogrfica, se (re)construyen momentos histricos que relevan la accin poltica juvenil reciente?, qu significados se aaden a la repre-sentacin visual de las marchas estudiantiles producto de su organizacin narrativa?, cmo es representada la accin de sus participantes en las distintas secuencias fotogrficas?, cmo se configura visualmente la legitimacin o des-legitimacin de participantes y/o acciones a tra-vs de dichas secuencias?, qu identidades pol-ticas y relaciones de poder son representadas en cada una de estas secuencias?

A continuacin, se propone una aproxima-cin interdisciplinaria al problema de estudio, que recoge aportaciones de los Estudios Crti-cos del Discurso, la Semitica Social, la Ciencia Cognitiva, la Historiografa y los Estudios de la Imagen, entre otros campos. Se organizan as tres ejes de revisin terica: 1) en el primero se enlazan los usos tecnopolticos de los movi-mientos juveniles a la produccin de narracio-nes, las cuales pueden abordarse en virtud de su carcter transmedial, cognitivo e histrico; 2) en el segundo se pone en relacin la naturaleza multimodal de las prcticas comunicativas ju-veniles con sus efectos en la representacin de la movilizacin estudiantil, y 3) en el tercero se aborda la configuracin visual de las fotografas de las marchas, a partir de la caracterizacin de sus principales componentes.

3 Se puede acceder a la obra en el sitio web www.marchas.cl.



2. Marco terico2.1. Las fotografas como espacios de narracin

Segn Kress (2010), es posible ver la Internet como un espacio de contestacin emergente, donde se suceden transformaciones de gran al-cance en la semiosis social, tanto en lo que res-pecta al diseo y la distribucin de mensajes como a los procesos de mediacin y mediatiza-cin que constituyen la interfaz modeladora de las acciones colectivas (Pardo, 2012). En l se visi-bilizan problemas y temas sensibles a los actores representados discursivamente, cuyas acciones se resignifican continuamente, definindose en funcin de las interacciones con el tejido semi-tico donde se insertan.

No obstante, la mayora de las investigacio-nes sobre el uso de las tecnologas por los mo-vimientos sociales se ha centrado en acciones aisladas (Clark y Themudo, 2006; Feixa, Pereira y Juris, 2009; Theocharis, 2012; Castells, 2014), tales como la coordinacin de eventos masivos y las estrategias de ocupacin y de resistencia contra la represin policial. La nocin de narra-cin transmedia (Jenkins, 2008), acuada en el mbito de las industrias culturales, es til para comprender cmo muchas de estas interaccio-nes convergen en la web, dando lugar a una ex-periencia de navegacin que articula sentidos a travs de mltiples plataformas, conformando as cadenas semnticas hipermodales (Lemke, 2003, 2009) que sintetizan las experiencias de protesta de los actores movilizados.

Costanza-Chock (2013) introduce el concep-to de narracin transmedia al estudio de los mo-vimientos sociales, con el propsito de profundi-zar en sus prcticas culturales y comunicativas. En virtud de sus hallazgos, explica cmo sus es-trategias de movilizacin emplean textos que se expanden de unos medios a otros, y de unas mo-dalidades semiticas a otras, integrando una na-rrativa coherente que representa el mundo del movimiento en cuestin, proveyendo mayores

oportunidades de participacin al recoger las voces, miradas y posicionamientos de sus diver-sos miembros.

Las narraciones transmedia involucran, as, un principio de transcontextualizacin (Lemke, 2009), a partir del cual se analizan los procesos semiticos como redes intertextuales que cru-zan las fronteras de los gneros y los medios, las comunidades y las instituciones. Al observar los usos transmediales como recorridos expe-rienciales (Lemke, 2009), se constata cmo los movimientos sociales producen y ponen en cir-culacin diversos discursos multimodales, modi-ficando sus efectos de sentido bajo una lgica de resemiotizacin (Iedema, 2003). Desde esta pers-pectiva, es posible historizar los procesos de sig-nificacin, preguntndose cmo, por qu y qu significados se (re)contextualizan al pasar de un lugar a otro, o de una prctica a otra, y cmo, a partir de dichos movimientos, los actores trans-ponen y reifican sus conocimientos y posiciona-mientos interpersonales, polticos y culturales.

En Marchas, las fotografas son comprendi-das como espacios de narracin en dos sentidos. El primero se identifica en la produccin de la obra analizada, por cuanto son los propios mani-festantes quienes elaboran un registro visual de las marchas en las que participan, difunden sus imgenes en redes sociales y las ceden para con-formar un libro que recupera sus miradas sobre la expresin ciudadana que testifican. De esta manera, el mundo del movimiento estudiantil es representado a partir de un proceso de transcon-textualizacin que moviliza de una prctica y es-pacio social la protesta callejera las fotogra-fas que luego son incorporadas en otra prctica y espacio la convocatoria online y la posterior edicin del testimonio-manifiesto. Este tipo de resemiotizacin conforma a Marchas como una narracin transmedia.

El segundo se desprende de la organizacin de la obra analizada, establecida a partir de la es-tructura de una marcha desde que se inicia has-



ta que se disuelve (). De esta manera se produce un hecho interesante que es que el libro puede leerse como un continuo o como el registro de una gran y nica marcha que contiene a todas las otras (Yutronic y Ortiz, 2012: 8). Los editores agrupan las fotografas en seis secuencias na-rrativas que simbolizan los distintos momentos que componen la marcha como prctica social. De este modo, se conforma el relato de un movi-miento ciudadano producido desde el punto de vista de sus propios protagonistas. Este tipo de resemiotizacin hace de Marchas una narracin en una doble dimensin, como historia (story) e Historia (history).

De acuerdo a Koselleck (2001), las maneras de contar historias se imbrican a los modos de hacer, recoger o modificar experiencias a travs del tiempo. Esto implica que las experiencias na-rradas son aprehendidas generacionalmente de tres maneras: la historia que se registra, la his-toria que se desarrolla y la historia que se rees-cribe (Koselleck, 2001). Marchas sintetiza dichos niveles, colaborando en la formacin de una conciencia colectiva que deviene en memoria compartida. En conjunto, modelan una historia del tiempo presente, fundada en un principio de repeticin (Koselleck, 2001). De all que las mar-chas puedan mirarse, y experimentarse narrati-vamente, como una sola.

Cuando la narracin se verifica en el estar--juntos-ahora lo ms cercanamente (...) el aho-ra es expresado por cada uno como la manera pblica de estar-juntos-en-el-mundo (Ricoeur, 1982: 78). Desde esta perspectiva, la distincin story/history puede ser abordada en trminos de continuidad, toda vez que el estatus epistemol-gico de la historia/Historia se resuelve al interior de las comunidades interpretativas (Achugar, 2011). La narracin se constituye, entonces, en un modo de funcionamiento cognitivo (Bruner, 2010) porque los actores sociales, ya sea como productores o intrpretes, son capaces de reco-nocer sus propiedades fundamentales: su pro-gresin secuencial, su carcter causal, su natura-

leza referencial, su verosimilitud y su condicin dramtica (Bruner, 2009).

De acuerdo a Ricoeur, desde el momento en que una historia es bien conocida, como ocurre con las marchas que son sucesivamente interio-rizadas por sus participantes, el arte de contar llega a ser el de recontar, y el arte de comprender la historia se funda en el de anticipar en ella su sentido a la luz de un fin esperado y ya sabido (1982: 80). Segn este autor, es esta condicin la que otorga una identidad narrativa a sus agen-tes.

En un sentido similar, Bruner apunta que nuestra sensibilidad a la narrativa proporciona el principal vnculo entre nuestra propia sensa-cin del self y nuestra sensacin de los dems en el mundo que nos rodea (2010: 79). Las narracio-nes, por consiguiente, son instrumentos espe-cialmente indicados para la negociacin social (Bruner, 2009) y la construccin de conciencia histrica (Achugar, 2011), pues permiten a sus ac-tores posicionarse en un marco espaciotempo-ral para definir su identidad como miembros de un grupo. Ello quiere decir que la narracin iden-tifica a los sujetos en un mbito eminentemente prctico: el del relato de sus actos (Ricoeur, 1982).

Por ltimo, se reconoce que el significado histrico se desprende de los procesos que es-tablecen complejas relaciones semiticas entre discursos y actores (Achugar, 2011). Cuando los jvenes se implican como narradores de la his-toria que testifican, haciendo un registro visual de sus propias experiencias de protesta, dicha ampliacin icnica consiste en la ampliacin de la legibilidad histrica (Ricoeur, 2004: 154). En este sentido, las imgenes no slo cuentan la historia, ellas mismas son historia (Burke, 2005), y merecen por ello especial atencin analtica.

White (1988) propone la nocin de historio-fota para explicar que la representacin visual de los acontecimientos, agentes y procesos his-tricos en imgenes presupone el dominio de un lxico, una gramtica y una sintaxis, en otras



palabras, un lenguaje y un modo discursivo bastante diferente del usado convencionalmen-te para su representacin en el discurso verbal solamente (1988: 1193). De all que resulte nece-sario explotar las potencialidades del uso de la imagen como modo semitico relevante para la representacin histrica.

2.2. Modos semiticos y marcos de representacin

La interaccin semitica estabiliza la cons-truccin de marcos (frames), estructuras men-tales que modelan nuestro pensamiento, de tal manera que cada cultura proporciona dis-tintos recursos semiticos para enmarcar los significados que incorporamos (Kress, 2010). En concordancia con lo planteado por Bruner, la manera tpica de enmarcar la experiencia es la modalidad narrativa: lo que no se estructura de forma narrativa se pierde en la memoria. La elaboracin de marcos prolonga la experiencia en la memoria, donde () se ve alterada de forma sistemtica para adaptarse a nuestras represen-taciones cannicas del mundo social (2009: 72). De este modo, el marco no exhibe simplemente lo que contiene, sino que participa activamente en una estrategia de contencin, produciendo y haciendo cumplir de una forma selectiva lo que se contar como realidad (Butler, 2011: 15).

De acuerdo a Lakoff, los marcos conforman las metas que nos proponemos, los planes que hacemos, nuestra manera de actuar y aquello que cuenta como el resultado bueno o malo de nuestras acciones (). Cambiar nuestros marcos es cambiar todo esto. El cambio de marco es cambio social (2011: 17). Y puesto que el lengua-je activa los marcos, los nuevos marcos requie-ren un nuevo lenguaje o, en el caso de nuestro inters, nuevas imgenes. Para Butler (2011), bajo las condiciones de la actual produccin digital, el marco debe entenderse como parte de la cir-culacin de la imagen, la cual activa las inten-ciones de nuevos modos, los expone a nuevas condiciones de animacin y a menudo termina

produciendo efectos que se vuelven en contra de quienes crean tenerla controlada.

Al uso extensivo de las imgenes subyace una actitud cultural que condiciona un modo de relacin visual con las cosas y de representacin visual de las mismas; un modo de relacin con lo visible y un modo de hacer visible (Schnaith, 2011: 47), que condensa todas las complejidades culturales, ideolgicas y psicolgicas expresadas en ellas. Dicho esto, puede proponerse la idea de contextos visuales que enmarcan lo que se quiere ver, lo que se sabe ver y aquello que se ve sin saber y sin querer (Schnaith, 2011: 48, cursiva en el original). Para Kress (2010), el enmarcado es esencial en todas las decisiones sobre la puntua-lizacin de la semiosis, y la subsecuente fijacin del significado en formas modales, discursivas y genricas.

Adicionalmente, se asume que las divisiones semiticas del trabajo social son histrica y con-textualmente especficas. En muchos campos, por ejemplo el de la ciencia y la tecnologa, las visualizaciones son las formas ms completas y explcitas de explicar las cosas, y las palabras se convierten apenas en suplementos. En mbitos como la publicidad, la visualizacin sigue siendo omnipresente, pero no ocurre lo mismo en las prcticas historiogrficas, donde la utilizacin de imgenes sigue teniendo un lugar restringi-do (Burke, 2005). La representacin visual revela, por tanto, motivaciones y efectos que son tanto sociales como ideolgicos.

Los movimientos juveniles han demostrado una utilizacin cada vez ms creciente de los re-cursos semiticos que apropian en sus acciones colectivas. La atencin sobre los aspectos socio-polticos que les competen, y el compromiso con ellos en acciones contrahegemnicas transfor-madoras (Pardo, 2012), rehace constantemente sus recursos y, con ello, cambian su potencial para la accin futura en y sobre el mundo (Kress, 2010: 14). Desde esta manera, los jvenes se con-vierten en diseadores y, en palabras de Pardo



(2012), mediadores de conocimiento. Lo que sub-yace a sus acciones comunicativas es la posibili-dad de re-mediar y re-presentar los aspectos de la sociedad que les resultan crticos, de acuerdo con las posibilidades modales de significacin disponibles.

En esta direccin, Van Leeuwen (2008) apun-ta la necesidad de distinguir entre prcticas so-ciales y representaciones de prcticas sociales. Para introducir esta diferencia, el autor retoma de Bernstein (1981) la nocin de recontextuali-zacin. Explica, as, que la prctica social recon-textualizada siempre debe ser una secuencia de actividades lingsticas (y/u otras semiticas), un gnero (2008: 12). Esto implica hacer pasar dichas prcticas a travs de un filtro ideolgico particular, lo que puede ocurrir sucesivas veces, hasta conformar una cadena de recontextualiza-ciones. Para Van Leeuwen (2008), son cuatro los tipos de transformaciones que tienen lugar en el proceso de recontextualizacin: 1) sustitucio-nes, es decir, el reemplazo de los elementos de la prctica social real por otros elementos semi-ticos; 2) supresiones, que implica la eliminacin de ciertos elementos de la prctica en cuestin; 3) reordenamientos, dados por la reorganizacin de elementos que en la prctica social de origen pueden aparecer dispersos o no relacionados, y 4) adiciones, que involucra aadir nuevos ele-mentos a partir de reacciones, propsitos, eva-luaciones y legitimaciones.

Estas transformaciones permiten observar cmo la representacin visual de las protestas estudiantiles, recontextualizadas en una obra fotogrfica como Marchas, estabiliza o desafa formas de enmarcar la realidad sociopoltica, sustentadas en compromisos ideolgicos parti-culares. Un aspecto relevante de esta recontex-tualizacin son los modos como vuelven a mos-trarse los participantes de las movilizaciones y las acciones que llevan a cabo, as como las iden-tidades polticas y las relaciones de poder a par-tir de las cuales se modela su actuacin.

2.3. Representacin visual de las marchas estudiantiles

Las marchas convocadas por el movimiento estudiantil son cubiertas principalmente por los medios de comunicacin, tales como la televi-sin y la prensa. En ambos casos, la visualizacin de la protesta adquiere un carcter preponde-rante, pues ofrece una imagen, en apariencia directa y trasparente, de lo que ocurre en las calles cuando los jvenes se congregan. Actual-mente, los dispositivos tecnolgicos colaboran a retratar este tipo de manifestaciones en tiempo real, a travs de fotografas, vdeos y transmisio-nes en directo, que son llevadas a la web casi al instante para que sean seguidas masivamente por los usuarios conectados a la red. Dicho im-pacto tecnolgico no slo repercute en que se produzca una recepcin ms abierta, dinmica y simultnea, sino que da cabida a que los hechos registrados sean relatados desde otros puntos de vista, usualmente desatendidos por los con-sorcios mediticos.

Las fotografas de las marchas estudiantiles incluyen participantes humanos, individuales o grupales, implicados en algn tipo de accin y/o interaccin, y participantes no humanos, como escenarios urbanos, edificaciones u objetos. Di-chos participantes trazan relaciones entre ellos o con el entorno, y a menudo estructuran pautas de comportamiento reconocibles, regidas por aspectos como la afiliacin y la identificacin.

Siguiendo la gramtica del diseo visual de Kress y Van Leeuwen (2006), las fotografas pue-den ser abordadas a partir de tres tipos de signi-ficados. El significado representacional atae a la configuracin de los participantes y sus accio-nes, sobre la base de dos tipos de construcciones: a) narrativas cuando se centran en el desarrollo de eventos y procesos de cambio, y b) concep-tuales cuando se da cuenta de contenidos abs-tractos, generalizados, estables o intemporales.

El significado interactivo da cuenta de la re-



lacin entre los participantes representados y el observador, e involucra los parmetros de a) contacto simblico, que puede ser de demanda u oferta, segn se mire o no al observador; b) dis-tancia social ntima o personal si los participan-tes se nos muestran mediante una toma cerca-na (se accede al rostro y parte de los hombros), social si la toma es mediana (se capta el cuerpo desde la altura de las rodillas) e impersonal si es lejana (es posible apreciar completamente a los actores representados y parte del entorno), y c) actitud, que puede ser representada a travs del tratamiento de la perspectiva y de los ngu-los que evocan distintos grados de objetividad o subjetividad, obtenindose una relacin de separacin si el ngulo es oblicuo, de poder del observador si el ngulo es desde arriba, de igual-dad si el ngulo es a nivel de la mirada y de po-der del participante representado si el ngulo es desde abajo.

El significado composicional involucra la organizacin de los componentes de la imagen, basado en: a) el valor de la informacin, dado por la ubicacin izquierda/derecha (que represen-ta lo que es tomado por conocido y por nuevo), arriba/abajo (que representa la dimensin de lo ideal y lo real) y central/marginal (que repre-senta lo que resulta sobresaliente o perifrico); b) la prominencia que fija la disposicin de los elementos en primer y segundo plano, junto con sus tamaos, tonos y nitidez, y c) la ausencia o presencia de encuadre, creado por elementos que trazan lneas que conectan o desconectan los componentes de la imagen, trazando algn tipo de relacin o pertenencia.

Estos significados permiten profundizar en la representacin visual de los actores sociales si, de acuerdo a Van Leeuwen (2008), se identifi-can cinco tipos de estrategias, usualmente en combinacin: 1) la exclusin: puede no recono-cerse, de manera ms o menos intencionada, la existencia de ciertas personas o clases de perso-nas; 2) la determinacin de sus roles sociales: las personas pueden ser descritas como involucrn-

dose en algn tipo de accin o no, ya sea como agentes (hacedores de esa accin), o pacientes (como padecindolas o beneficindose de ellas); 3) la especificacin o la generalizacin: se puede concentrar la representacin en lo que hace a una persona nica, o bien, en lo que hace de una persona parte de un determinado tipo social, po-sibilitando su estereotipizacin; 4) la individua-lizacin o la agrupacin: las personas pueden ser representadas como individuos o grupos, en cuyo caso sus miembros pueden ser represen-tados a partir de la homogeneizacin o la dife-renciacin, y 5) la categorizacin: las personas pueden clasificarse en trminos culturales o bio-lgicos; en el primer caso, los atributos son otor-gados a partir de la convencin o la tradicin, y, en el segundo, se usan exageraciones de caracte-rsticas fsicas para connotar asociaciones nega-tivas o positivas del grupo.

Las fotografas no slo representan a los participantes y sus acciones, sino que estas, ade-ms, pueden ser sistemticamente legitimadas o deslegitimadas en ellas. Segn Van Leeuwen (2008), esto sucede a partir de cuatro mecanis-mos: 1) autorizacin, que refiere a costumbres, tradiciones, leyes y personas dentro de un mar-co institucional que puede ser de distinto tipo (autoridad personal, experta, de rol modelo, impersonal, de tradicin y de conformidad); 2) evaluacin moral, que construye autoridad con respecto a diversos sistemas de valores median-te la evaluacin, la abstraccin o la analoga po-sitiva y negativa; 3) racionalizacin, que apunta a objetivos y a tipos de accin social institucio-nalizada, as como a los conocimientos que ella ha construido para asignar validez cognoscitiva de manera instrumental o terica, y 4) mitopoie-sis, que incluye narraciones sobre lo que es o no autorizado, encontrndose aquellas que recom-pensan acciones legtimas (relatos morales) y aquellas que castigan acciones no legtimas (re-latos de advertencia).

Junto con la representacin de los partici-pantes y sus acciones, en las fotografas es posi-



ble reconstruir las relaciones de poder entre los grupos y las identidades de sus miembros. Las relaciones de poder se manifiestan a la luz de una oposicin fundamental, que Van Dijk (1999) reconoce en la polaridad nosotros/ellos. Esta se basa en una autorrepresentacin positiva del endogrupo y en una heterorrepresentacin ne-gativa del exogrupo.

Asimismo, Van Dijk (2010) aborda la identi-dad como un tipo de construccin permanente, elaborada a partir de representaciones sociales compartidas tras largos procesos de socializa-cin e interaccin comunicativa. De este modo, se asume que varios colectivos de personas de-terminan sus sentidos de inclusin o exclusin grupal, a partir de un esquema bsico que se compone de seis categoras: 1) membresa: qui-nes somos; 2) actividades: qu hacemos; 3) obje-tivos: qu queremos; 4) normas y valores: por qu hacemos o no cierto tipo de cosas; 5) relacio-nes grupales: con quines nos vinculamos o no, y 6) recursos: qu somos capaces de hacer.

De esta manera, el potencial de las fotogra-fas reside tanto en poder representar partici-pantes, acciones, relaciones e identidades cuya visibilizacin se reconoce especialmente crtica en escenarios de disputa y confrontacin social como en poder historizar procesos de cambio relevantes como las protestas estudiantiles que relevan la prominencia de las movilizaciones ciudadanas en los ltimos aos. Desde esta pers-pectiva, se hace necesario observar cmo la re-contextualizacin y distribucin transmeditica de estas imgenes reproduce, crea o transforma rdenes de sentido que pueden contribuir a reforzar las relaciones de poder estructuradas y estabilizadas en la sociedad o que, por el con-trario, pueden desafiar el dominio de los actores sociales hegemnicos (Pardo, 2012: 49).

3. Marco metodolgico3.1. Descripcin y justificacin del corpus

Marchas se identifica como un testimonio--manifiesto pues se compone, ntegramente, de

fotografas capturadas por los propios manifes-tantes durante las marchas en las que partici-paron, entre los que se encuentran fotgrafos profesionales, periodistas y estudiantes secun-darios y universitarios. Se trata de una obra co-lectiva conformada por 415 imgenes de mar-chas estudiantiles realizadas en Chile entre abril y noviembre de 2011, en las ciudades de Santia-go, Valparaso y Concepcin. Como detallan sus editores, estas fueron recogidas a travs de una convocatoria masiva realizada en redes sociales.

El libro se compone de secuencias fotogr-ficas que estructuran la marcha en seis momen-tos: 1) La convocatoria (28 imgenes), 2) La marcha (69 imgenes), 3) El carnaval (128 im-genes), 4) La contencin (44 imgenes), 5) El es-tallido (108 imgenes) y 6) El silencio (38 imge-nes). Dado el valor que aade esta organizacin, el anlisis aborda la obra fotogrfica en su totali-dad, si bien se seleccionan algunos ejemplos que puntualizan las estrategias de representacin visual exploradas. Este artculo emplea un vdeo de elaboracin propia que presenta cada una de las secuencias con algunas imgenes que las caracterizan. Se puede acceder a l en https://www.youtube.com/watch?v=6hKDXmOU0yM o en el buscador www.youtube.com a travs de las palabras clave Marchas_Imgenes_Selecciona-das.

El inters por analizar esta obra radica en su intencin manifiesta de dejar un registro visual de uno de los movimientos sociales ms rele-vantes de la postdictadura chilena. Dado que los jvenes tienen un lugar restringido en los discur-sos oficiales que modelan la historia reciente, y su accin, cuando es expuesta pblicamente a travs de la televisin y la prensa, tiende a una criminalizacin sistemtica (Prez, 2012), se reco-noce en una obra de estas caractersticas el po-tencial para visibilizar prcticas sociales que son marginalizadas por entraar conflictos de poder con las lites polticas, econmicas y mediticas. Cabe explorar, por tanto, si las fotografas de las marchas estudiantiles, capturadas y difundidas



por sus propios manifestantes, proponen nue-vas formas de representar la accin poltica juve-nil, atendiendo aquellos significados que deses-tabilizan o desafan los imaginarios dominantes.

3.2. Modelo y categoras de anlisis

3.2.1. Dimensin semitica

3.2.2. Dimensin sociocognitiva

3.2.3. Dimensin histrica

El enfoque de esta investigacin es cuali-tativo y la aproximacin terico-metodolgica es de carcter interdisciplinario. Se propone un modelo de anlisis que aborda las fotografas de las protestas estudiantiles contenidas en la obra Marchas, cuya representacin visual puede ser estudiada sobre la base de tres dimensiones interrelacionadas: semitica, sociocognitiva e histrica.

En este nivel los principales objetivos de anlisis son: a) describir cmo se representa a los participantes de las marchas estudiantiles y las acciones que llevan a cabo, y b) explicar cmo se construye visualmente la legitimacin y/o deslegitimacin de participantes y/o acciones a travs de las secuencias fotogrficas. Para ello se siguen los siguientes procedimientos:

3.2.1.1. Se aborda el significado representa-cional de las imgenes, identificando a las perso-nas y/o grupos de personas, de ahora en adelante participantes, de cada una de las imgenes que componen las secuencias fotogrficas. Se obser-van sus acciones, es decir, los tipos de intercam-bios que realizan entre s o con el entorno, en cuyo caso se reconocen imgenes narrativas, o bien, si estos son representados en trminos de sus posesiones o atributos, simbolizados en im-genes conceptuales.

3.2.1.2. A esto se suma el anlisis del signifi-cado interactivo, a saber, el tipo de contacto, dis-tancia y actitud existente entre los participantes y el observador, y del significado composicional, que repara en la ubicacin de los componentes de la imagen, en virtud de su posicin, prominen-cia y encuadre.

3.2.1.3. Luego se revisa cmo varan los par-ticipantes y sus acciones en cada secuencia fo-

En este nivel los principales objetivos de anlisis son: a) caracterizar las identidades pol-ticas de los actores y/o grupos que interactan en las marchas y b) reconstruir las relaciones de poder que se trazan entre ellos a travs de las secuencias fotogrficas. Para ello se siguen los siguientes procedimientos:

3.2.2.1. Se reconoce si los participantes pre-sentan caractersticas similares, ya sea a partir de su apariencia fsica, de las pertenencias que portan o de su manera de actuar y/u ocupar el espacio pblico. Se interpreta si dichos rasgos propenden a una identidad comn y cmo esta autorrepresentacin construye relaciones de poder con otros participantes cuyas caracters-ticas difieren.

3.2.2.2. Luego se determina si estas identi-dades y relaciones permanecen estables en las secuencias fotogrficas, o bien si hay cambios en virtud de las condiciones narrativas que estas van configurando.

En este nivel los principales objetivos de anlisis son: a) describir qu significados se aa-den a la representacin visual de la protesta es-tudiantil en virtud de la organizacin narrativa provista por Marchas y b) explicar cmo median-te la recontextualizacin de las marchas en esta obra fotogrfica se reconstruyen momentos histricos que relevan la accin poltica juvenil. Para ello se siguen los siguientes procedimien-tos:

3.2.3.1. Se reconoce si la narracin avanza en virtud de una progresin secuencial (relacin de los hechos a travs del tiempo) o una progresin causal (relacin de los hechos y sus consecuen-

togrfica, para intentar explicar si estos cambios se desprenden de condiciones narrativas que reafirman su necesidad o pertinencia, es decir, su legitimacin, o bien si estas condiciones pro-mueven su desaparicin o rechazo, o sea, su des-legitimacin.



cias), y si esta organizacin propone nuevas con-diciones dramticas, ya sea de estabilizacin o de quiebre, que afectan la representacin visual de las marchas estudiantiles.

3.2.3.2. Se contempla que la accin poltica juvenil puede historizarse a partir de tres con-diciones: su repeticin, es decir, las ocasiones en que se reiteran ciertas acciones grupales a lo largo de las secuencias fotogrficas; su carcter testimonial, construido a partir de aquellas im-genes que son capturadas desde el interior de las marchas; y su potencialidad para dar a cono-cer memorias intrageneracionales, sintetizadas en mensajes (pancartas, lienzos, rayados) o sm-bolos (banderas, muecos, disfraces) que evocan la vivencia de un momento histrico comn.

4. Anlisis de las secuencias fotogrficas4.1. Anlisis de La convocatoria

4.2. Anlisis de La marchaEn trminos representacionales, esta se-cuencia est compuesta fundamentalmente por imgenes narrativas, que muestran a grupos de personas desplazndose por la ciudad, interac-tuando entre s y reunindose en ciertos puntos neurlgicos (ver vdeo: pginas 17 y 18). Tambin se identifican algunas imgenes conceptuales, que reparan en atributos y/o pertenencias de los participantes (ver vdeo: pgina 26), como condi-ciones preparatorias para la escenificacin de la accin colectiva. En trminos interactivos, la mayora de las imgenes implica una oferta, es decir, se ofrece informacin acerca de los meca-nismos que hacen posible la congregacin de los manifestantes; dan cuenta de una distancia social o personal que integra a los observadores en la multitud, y propenden, mediante tomas cercanas y horizontales, al involucramiento y la adhesin de los convocados. En trminos com-posicionales, la informacin destacada en el centro de las imgenes coincide con la presencia de estudiantes representados como la vanguar-dia del movimiento, ubicados constantemente en primer plano.

Los participantes, sus acciones y formas de

En trminos representacionales, esta se-cuencia se compone fundamentalmente de im-genes narrativas que muestran el recorrido de los manifestantes por calles, avenidas y plazas (ver vdeo: pgina 42). Las pocas imgenes con-ceptuales muestran lienzos y pancartas cuyos mensajes reivindican la educacin como de-recho social (ver vdeo: pgina 64) y oponen la autoridad poltica y gubernamental a la lucha ciudadana. En trminos interactivos, se apre-cian tomas cercanas y ngulos frontales que implican involucramiento y compromiso, y to-mas largas y en altura, que evocan el poder de la multitud que avanza tomndose los espacios. En trminos composicionales, la informacin ms prominente est dada por las concentraciones de personas, que, a su vez, simbolizan lo real en la mayora de las imgenes, constatando la ma-sividad y popularidad de la protesta (ver vdeo: pgina 84).

Los participantes, sus acciones y formas de legitimacin o deslegitimacin, as como sus re-laciones de poder e identidades, se revisan en el cuadro 2.

legitimacin o deslegitimacin, as como sus re-laciones de poder e identidades, se revisan en el cuadro 1.

La convocatoria historiza la accin juvenil toda vez que reitera la necesidad de congregar-se y demostrar cohesin y determinacin, evi-denciando la persistencia de sus movilizaciones en los ltimos aos. En esta secuencia, llama la atencin que la mayora de las fotografas retra-tan la marcha desde afuera, es decir, se le asigna al observador la condicin de testigo de la lucha estudiantil, de la cual, no obstante, est llamado a participar. Los mensajes que figuran entre la multitud (Educacin no se vende, Educacin gratuita, Educacin sin lucro) indican que los jvenes comparten una tarea generacional espe-cfica, que constituye el punto de partida de una transformacin social ms general.



Sntesis de la representacin visual de La convocatoria

CUADRO 1

Acciones Participantes

Concentrarse: es una accin material expresada en la movilizacin de numerosos grupos de personas reunindose en calles o parques. Se trata de una

accin en masa fcilmente generalizable.

Los actores son fundamentalmente jvenes estudiantes representados como agentes genricos, quienes

conforman diversos grupos que terminan fusionndose.

Declarar: es una accin verbal que involucra a individuos reconocidos figuras pblicas

frente a cmaras y micrfonos.

Los actores son agentes especficos, a saber, dirigentes estudiantiles de las principales universidades del

pas. Son representados en una posicin destacada como lderes y responsables de la convocatoria,

de all su especificacin e individualizacin.

Vigilar: corresponde a una reaccin a las acciones anteriores. Involucra el despliegue

fsico y simblico de las fuerzas policiales, con el propsito de prevenir o amedrentar.

Los actores son carabineros que constituyen grupos genricos representados de forma paciente, como testigos

de la accin de los manifestantes, generalmente en segundo plano. Son categorizados mediante cualidades

comunes como uniformes e indumentaria, rasgos que los homogeneizan y les confieren un carcter institucional.

Legitimacin/Deslegitimacin

La convocatoria incluye acciones que deben ser necesariamente legitimadas. Por una parte, la concentracin slo es posible previa autorizacin de las entidades pblicas correspondientes. En las fotografas, las fuerzas

policiales operan dicha condicin de posibilidad, representando la autoridad inmediata y actuando como garantes de la misma: su presencia constituye, as, un smbolo de advertencia. Por otra parte, los dirigentes

estudiantiles proveen la garanta moral de que la movilizacin es legtima y ser desarrollada adecuadamente; a su vez, la congregacin avala la necesidad de protesta y demuestra el apoyo y la adhesin ciudadana.

Relaciones de poder e identidades

En esta secuencia no se observa ninguna confrontacin explcita; no obstante, la actitud vigilante de la polica sugiere que esta permanece latente. La oposicin se construye en virtud de una autorrepresentacin positiva

de los manifestantes, retratados como sujetos alegres, entusiastas y pacficos, y una heterorrepresentacin negativa de los carabineros, cuya presencia connota dureza, distanciamiento y recelo. Las relaciones de poder se construyen a partir de una identificacin juvenil basada en el altruismo, el compaerismo y la

energa, en contraposicin con una identificacin de la autoridad displicente, alerta y amenazante.

La marcha historiza principalmente la ocu-pacin callejera, convirtindola en un referente del alzamiento ciudadano. Los jvenes, en este contexto, constituyen la vanguardia de un mo-vimiento social mayor, cuya articulacin han potenciado. Las fotografas de esta secuencia re-tratan la marcha desde su interior, por sobre los brazos y puos de los manifestantes. Tanto los mensajes (No hay nada que celebrar, la lucha contina!, Despierta! Organzate y lucha, El pueblo establece las reglas y el gobierno las obe-dece) como los objetos utilizados (banderas na-

cionales, lienzos que recuperan la esttica de las brigadas muralistas de los 70) evocan memorias intergeneracionales que comparten consignas y smbolos conectados con la lucha popular en las ltimas dcadas del pasado reciente.

4.3. Anlisis de El carnavalEsta secuencia es la ms extensa y se cons-

truye representacionalmente sobre la base de imgenes narrativas, las cuales expresan accio-nes artsticas, ldicas y dinmicas. Las fotogra-fas retratan escenarios de creacin, aludiendo



Sntesis de la representacin visual de La marcha

CUADRO 2


Marchar: es una accin material representada en constante activacin, con altos grados de generalizacin

y en ocasiones sobredeterminada. Implica el desplazamiento masivo por los espacios pblicos.

Involucra a grupos de personas de distintas edades, generalizados en calidad de manifestantes,

quienes se cohesionan hasta homogeneizarse. El protagonismo se desplaza desde los estudiantes hacia

la ciudadana: el actor ms destacado es la multitud.

Expresarse: es una reaccin mayoritariamente cognitiva y afectiva que busca responder a los

discursos hegemnicos de la clase poltica gobernante. Implica la presencia de lienzos, pancartas y carteles

con mensajes contestatarios, irnicos y poticos.

Los actores son tanto individuos como grupos, aun cuando la representacin latente sea genrica, es decir, no busque

distinguir unos manifestantes por sobre otros. Cuando se trata de grupos, lienzos o pancartas ocupan la primera

lnea de accin; cuando se observan individuos, estos cumplen un rol genrico representativo: padres indignados o abuelos comprometidos con la educacin de sus nietos.


En la marcha desaparecen tanto los dirigentes estudiantiles como las fuerzas policiales. La exclusin de estos actores desplaza la legitimidad de las acciones al consenso masivo. Al no haber representantes ni figuras de autoridad, la evaluacin moral proviene de la voluntad de los propios

manifestantes, quienes exigen la restitucin de sus derechos mediante la ocupacin progresiva.


En esta secuencia no se aprecia confrontacin entre participantes, se expresa ms bien una oposicin simblica entre la ciudadana y la clase poltica. La ciudadana autorrepresenta positivamente su

accin colectiva, la que propende a objetivos racionales comunes, apropia valores de justicia e igualdad y dispone de adhesin transversal. Los mensajes que sobresalen en la multitud identifican

a los manifestantes en virtud de su autodeterminacin popular y heterorrepresentan negativamente la hegemona de las lites mediante juicios que las identifican como moralmente inferiores.

a sentidos de festividad y diversin (ver vdeo: pginas 105 y 106), pero tambin de protesta y subversin (ver vdeo: pginas 133 y 150). Desta-ca as el carcter performativo de las acciones, las cuales exacerban el juego y el dramatismo. Las imgenes conceptuales incorporadas se des-plazan desde el uso de lienzos y pancartas al de los cuerpos de los propios manifestantes. En tr-minos interactivos, se escenifican relaciones de intersubjetividad y cercana, que evocan la parti-cipacin y el goce conjunto. En trminos compo-sicionales, destaca la presencia en primer plano de indumentaria y diseos (mscaras, disfraces, pasacalles, tteres, etc.), que hacen del teatro m-vil la representacin ideal/nueva de la expresin colectiva.


El carnaval historiza un carcter novedoso de la protesta estudiantil, su performatividad, cuya presencia no se reconoce en movimientos juveniles precedentes. Esta condicin emerge de un escenario social y meditico que las actuales generaciones apropian estratgicamente: por un lado, configuran su movilizacin en un contexto que provee mayores libertades de expresin a diferencia de aquel que experimentaron las an-teriores generaciones en dictadura y, por otro lado, se exponen a una cobertura noticiosa ms amplia y sistemtica, lo que los lleva a comunicar



su accin colectiva de una forma ms creativa, resistiendo los sesgos y manipulaciones de los medios. El carnaval es retratado desde el interior de la marcha, cuyos participantes interactan con el observador, integrndolo en la escenifica-cin de la protesta. Esta secuencia instituye cier-tos smbolos comunes (mscaras de zombies, calaveras, atades) que ironizan en torno a la caducidad del modelo educativo instaurado en los 80, y otros (caricaturas de distintos polticos, desde Pinochet a Piera) que evocan esta memo-ria acumulada, destinada a denunciar cmo la clase gobernante ha seguido perpetuando este sistema en su beneficio.

Sntesis de la representacin visual de El carnaval

CUADRO 3


Celebrar: es una accin representada mediante una fuerte agencializacin, de

carcter marcadamente multimodal, dado el carcter artstico de las intervenciones.

Se trata fundamentalmente de actores jvenes, quienes despliegan su energa y creatividad de

manera performativa: mayoritariamente, buscan representar un personaje. Se desempean como

agentes generalmente aglutinados en grupos, pues as lo demanda el carcter teatral de sus acciones.

Denunciar: tambin es una accin altamente dinmica y se sirve de proyecciones simblicas para expresar las demandas que orientan la protesta. Requiere del uso de todo tipo de recursos expresivos, que van desde la pantomima a la manipulacin de muecos gigantes.

Igualmente se observa a actores jvenes representados genricamente, habitualmente agrupados. Es necesaria

su homogeneizacin para lograr denuncias corales.

Parodiar: es una accin material de tipo transactivo- -interactivo pues recurre a un objetivo humano

quien recibe la burla para poder concretarse.

Para que la parodia funcione se requiere de actores individuales los jvenes que interacten con

sus beneficiarios las fuerzas policiales.


En el carnaval la legitimacin de las acciones sigue estando determinada por la voluntad de los manifestantes. Ellos otorgan significados situados a cada uno de sus actos artsticos y los validan

moralmente. El tipo de legitimacin ocupada es principalmente la mitopoiesis, fundada en la necesidad de evocar relatos que representan valores y metas deseables, como la igualdad, o bien

condenar aquellos que perjudican el justo desarrollo social, como la usura y el lucro.


Tanto la celebracin como la denuncia evocan un enfrentamiento simblico que opone a los jvenes con la autoridad poltica y policial. La parodia, en cambio, supone una confrontacin explcita que se hace en presencia de carabineros,

ya sea que estos participen de ella mediante la interaccin o bien se realice a sus espaldas. En todos los casos, la identidad juvenil se modela a partir de su carcter ldico e irreverente, el cual es continuamente validado y celebrado

por la multitud. Las fuerzas policiales, en cambio, son identificadas en virtud de su carcter displicente y aptico.

4.4. Anlisis de La contencinLos significados representacionales de esta

secuencia se construyen principalmente con imgenes narrativas, las cuales introducen un quiebre dramtico en la narracin: a contar de este punto, los participantes se involucran en relaciones de fuerza que haban permanecido latentes o desactivadas (ver vdeo: pginas 189 y 211). Las imgenes conceptuales realzan las caractersticas de esta relacin, apoyadas en el carcter metafrico de la contencin: se cons-truyen as espacios internos y externos que los respectivos miembros deben delimitar y prote-ger (ver vdeo: pgina 217). En trminos interac-



tivos, se ocupan tomas cercanas y medias para acercar el espectador al conflicto, inspirando in-volucramiento y solidaridad, y tomas largas para evocar el distanciamiento de los participantes implicados en hechos de violencia (ver vdeo: p-gina 209). Composicionalmente, el foco informa-tivo es ocupado por la interaccin de los grupos confrontados, circunscrita mayoritariamente en el eje real/conocido.


A partir de La contencin, la progresin secuencial evidenciada en los momentos pre-cedentes se desestructura: si La convocatoria, La marcha y El carnaval progresaron lineal-

Sntesis de la representacin visual de La contencin

CUADRO 4


Reprimir: es una accin material transactiva que tiene a los manifestantes como principal objetivo. La represin se vale de recursos no humanos para poder

ser efectiva, como carros lanzagases y lanzaaguas.

Involucra a las fuerzas policiales, representadas como grupos genricos responsables de la accin, fcilmente categorizables por sus uniformes e indumentaria. Estos facilitan el ocultamiento y ayudan al anonimato cuando

se procede a acciones desmedidamente violentas.

Resistir: es una accin usualmente no transactiva, pues involucra slo a los sujetos resguardndose. Aunque sus recursos de defensa son escasos, inmovilizarse y agruparse son acciones que aseguran la proteccin.

Los manifestantes son representados igualmente como grupos genricos, aunque padeciendo la

represin. La resistencia los obliga a actuar como un todo articulado, razn por la cual los individuos

se homogeneizan y prevalece la generalizacin.


La naturaleza de las acciones propende a una rpida deslegitimacin. En las secuencias narrativas precedentes, los manifestantes se representaron con fortaleza moral y supeditados

a la autoridad policial, por lo que no se explica la necesidad o pertinencia de la represin. La resistencia se legitima entonces como una estrategia de contencin necesaria.


En esta secuencia la pugna que involucra a manifestantes y carabineros encarna la oposicin entre el poder civil y el poder policial. Es este ltimo el que se aplica de manera desproporcionada, invirtiendo el relato

meditico que usualmente construye la prensa y la televisin. De esta manera, a los jvenes se les representa positivamente en virtud de una identidad colectiva que tiende a la pasividad y la defensa, mientras que a los

agentes policiales se les representa negativamente a partir del carcter intransigente y desbocado de su accin.

mente en virtud de su desarrollo cronolgico, el quiebre dramtico que introduce esta secuencia no procede de ninguna causa reconocible con anterioridad. Por tanto, la reaccin de los carabi-neros emerge como injustificada. Las fotografas que componen La contencin retratan la mar-cha desde afuera, ubicando al observador como testigo de unos hechos de los que se le distancia, pero que lo apelan a no quedar indiferente. Men-sajes como Mucha polica poca educacin!! o expresiones simblicas como las manos abiertas o los jvenes arrodillados evocan unas condicio-nes de repeticin que recuerdan cmo, en las l-timas dcadas de la historia reciente, las fuerzas policiales han operado para desactivar las pro-testas callejeras. Especialmente, las fotografas en blanco y negro ayudan a inmortalizar dicha reiteracin.



4.5. Anlisis de El estallido

Esta secuencia es la ms extensa despus de El carnaval y constituye el clmax de la na-rracin. Se integra, principalmente, de imgenes narrativas que muestran a los participantes en disputa por el espacio pblico (ver vdeo: pgina 307). Las imgenes conceptuales incorporadas dan cuenta de las posesiones o atributos de los mismos, los cuales ostentan un carcter blico y subversivo. En trminos interactivos, se privile-gian tomas largas para construir distancia, tan-to entre los sujetos que se enfrentan (ver vdeo: pginas 258 y 259) como con los espectadores, a quienes se les disocia de la violencia. Compo-sicionalmente, resultan prominentes ciertas caractersticas simblicas, como el fuego y el humo, que exponen en primer plano una atms-fera de tensin y expectacin.


El estallido establece una relacin de cau-sa-consecuencia con La contencin. En esta secuencia resulta evidente que la accin policial responde a la accin de los encapuchados y vi-ceversa. Se asume que la aparicin de estos l-timos participantes tambin corresponde a una consecuencia de la contencin, que, no obstan-te, permanece desconectada de la convocatoria, la marcha y el carnaval. En El estallido la mar-cha vuelve a ser retratada desde afuera, hacin-dose ms explcita la condicin testimonial de los observadores, de cuya presencia sera mejor prescindir por descubrir dinmicas de violencia que resultan altamente censurables. La figu-ra del encapuchado evoca un tipo de memoria que es objeto de una doble invisibilizacin: en primer lugar, la identificacin del encapuchado como sujeto juvenil resulta polmica, porque los propios estudiantes invocan esta diferenciacin para evitar la negativizacin de su accin pol-tica; en segundo lugar, tiende a identificarse al encapuchado con los sujetos de las clases empo-brecidas y marginalizadas, pero no siempre esta

Sntesis de la representacin visual de El estallido

CUADRO 5


Atacar-defender: se trata de acciones materiales transactivas que confrontan a policas y manifestantes.

Ambos atacan y se defienden simultneamente, por lo que la causalidad de la accin se construye en base a la progresin narrativa. En La contencin, son las

fuerzas policiales las que inician la represin; los actos vandlicos devienen, as, como su consecuencia.

En esta secuencia los estudiantes prcticamente desaparecen, y los encapuchados emergen como

actores destacados. Tanto ellos como los policas son representados en forma genrica y, aunque se les

individualice, prevalece el anonimato. Ambos grupos son categorizados a partir de su apariencia fsica. Sobresalen las armas con las cuales cada grupo propende al ataque.


En esta secuencia la deslegitimacin atae tanto a las acciones de policas como de encapuchados. Dada la violencia desmedida representada en las imgenes, los ataques de ambos bandos resultan igualmente

irracionales, injustificados y moralmente reprochables. De all que se les represente de igual a igual.


El estallido es la secuencia que asume de manera ms explcita la confrontacin entre participantes. La utilizacin de armas de defensa y ataque vuelve explcita la disputa material por el espacio pblico, evocndose dos fuerzas sociales en oposicin: la autoridad y la masa. Se delimitan, as, dos identidades suficientemente demarcadas, una alineada a la

proteccin de la ley y las normas, y otra antisistema que desafa, reiteradamente, el orden institucional establecido.



conexin asume una comprensin crtica de sus prcticas y motivaciones.

4.6. Anlisis de El silencio

5. Resultados

La secuencia final representa escasamente a participantes humanos (ver vdeo: pgina 314); en su mayora se compone de imgenes con-ceptuales que muestran los vestigios del espa-cio pblico intervenido (ver vdeo: pginas 312, 334 y 335). En trminos interactivos, se emplean tomas cercanas y horizontales para sugerir es-tados subjetivos de desolacin y abandono. En trminos composicionales, la informacin ms destacada son las huellas que permanecen en las calles (vidrios, palos, piedras, mobiliario des-trozado), ubicadas en el eje real/nuevo de la re-presentacin.


El silencio tambin establece una relacin de causa-consecuencia con El estallido. No obs-

Los principales resultados obtenidos tras el anlisis se exponen intentando dar respuesta a las preguntas de investigacin inicialmente for-muladas. En primer lugar, cmo es representa-da la accin de los participantes de las marchas

tante, llama la atencin que entre los participan-tes humanos involucrados reaparecen los estu-diantes, que no formaron parte de la secuencia precedente. En esta ocasin la marcha es retra-tada desde fuera, razn por la cual el observador vuelve a asumir la condicin de testigo, posicin desde la cual se ve interpelado a interiorizar las moralejas del relato cautelar construido. En El silencio, el espacio pblico arrasado convive con los vestigios de la lucha, con lo cual se evo-ca que, a pesar de sus costos, esta persiste como una tarea generacional irrenunciable. Mensa-jes tales como Ya nada nos dar lo mismo (Lo mismo nunca nos dar nada) sugieren que los logros del movimiento estudiantil son, ya en su origen, memorables: slo por materializarse fun-dan un momento de cambio histrico.

Sntesis de la representacin visual de El silencio

CUADRO 6


Lamentarse: constituye una reaccin que procede a la represin y al ataque policial, centrndose

en estados mentales de dolor y cansancio.

Recurre tanto a manifestantes, fundamentalmente estudiantes, como a policas. Ambos se representan de

forma individualizada, padeciendo los efectos del estallido.

Dispersarse: las imgenes no muestran la actividad de retirarse, esta se construye

mediante la desagencializacin que permite notar que algo ha sucedido. Slo se observan

los espacios pblicos arrasados y desiertos.

No se reconocen actores; la ciudad devastada es simblicamente representada como protagonista

de esta ltima secuencia narrativa.


El silencio constituye el trmino de un relato cautelar que advierte el advenimiento de un final indeseado: la destruccin del espacio habitado. Si bien se evocan los riesgos y amenazas que implica dicho curso de

accin, estas se desprenden de La contencin y El estallido, sin afectar las primeras secuencias.


En esta secuencia la confrontacin y las disputas por el poder se neutralizan. Se representa a sus participantes en una actitud de retirada, agotados por la lucha. Las identidades construidas refuerzan los esfuerzos

individuales y la solidaridad entre los miembros, pero no enfatizan la oposicin entre actores.



estudiantiles en las distintas secuencias fotogr-ficas? La representacin visual incorpora slo la accin de ciertos participantes, especficamente estudiantes y carabineros, cuyos intercambios devienen de una oposicin permanente, estruc-turada en torno a la disputa por el espacio pbli-co que es transversal a la organizacin narrativa. Dicha representacin elude las responsabilida-des de otros actores relevantes, como las lites hegemnicas que resguardan la reproduccin del modelo educativo, cuya impugnacin, si bien no es explcita, s puede recuperarse del uso de otros recursos expresivos, como los mensajes y smbolos construidos por los manifestantes.

En segundo lugar, cmo se configura visual-mente la legitimacin o deslegitimacin de par-ticipantes y/o acciones a travs de las secuencias fotogrficas? Marchas legitima la accin poltica juvenil en La convocatoria, La marcha y El carnaval, al tiempo que deslegitima la accin de policas y encapuchados en La contencin, El estallido y El silencio. Tales mecanismos de representacin se construyen a partir del se-guimiento de los participantes y sus acciones a travs de estas secuencias, cuyas condiciones narrativas imponen criterios de progresin que justifican la necesidad o pertinencia de ciertas acciones, por ejemplo la contencin de los estu-diantes, o bien su desaparicin o rechazo, como sucede con el estallido de la violencia policial y los actos vandlicos.

En tercer lugar, qu identidades polticas y relaciones de poder son construidas en cada una de las secuencias fotogrficas? Las imgenes conforman un tipo de oposicin que iguala las condiciones de poder de estudiantes y carabine-ros, cuya confrontacin permanece desactivada en La convocatoria, La marcha y El carnaval. A partir de La contencin, la representacin vi-sual enfatiza el poder policial, reproduciendo las lgicas de violencia con las que usualmente se dan a conocer los pormenores de las marchas estudiantiles. Deviene as una simplificacin de la lucha ideolgica, que aade estereotipos a

grupos cuya accin es fuertemente mediatizada, como ocurre, por ejemplo, con los encapucha-dos en El estallido. Las identidades de ambos grupos se estructuran en el eje transformado-res/normativos en las tres primeras secuencias y resistentes/autoritarios en las tres ltimas. Vista la obra fotogrfica en su conjunto, prevalece la autorrepresentacin positiva de los estudiantes, en contraposicin con una heterorrepresenta-cin negativa de las fuerzas policiales, aspecto que tambin se vincula con las formas de legiti-macin y deslegitimacin exploradas en el an-lisis.

En cuarto lugar, qu significados se aaden a la representacin visual de las marchas estu-diantiles producto de su organizacin narrativa? Uno de los rasgos ms interesantes de Marchas es que su progresin narrativa combina crite-rios temporales y causales, aspecto que ayuda a desestructurar el relato meditico sobre la pro-testa estudiantil. Se respeta la cronologa de los hechos en La convocatoria, La marcha y El carnaval, pero a contar de La contencin se rompe esta linealidad, en virtud del quiebre dra-mtico introducido por la accin de las fuerzas policiales. A partir de este punto, se reorganizan acciones que habitualmente se muestran de for-ma aislada (injustificadas, como la violencia), es-tableciendo causalidad entre ellas (como ocurre con El estallido y El silencio), o bien sugirien-do una causalidad inversa (por ejemplo, son los carabineros quienes provocan a los estudiantes en La contencin).

En quinto lugar, cmo, a travs de la recon-textualizacin de las marchas en la obra foto-grfica, se (re)construyen momentos histricos que relevan la accin poltica juvenil reciente? Por ltimo, la perspectiva narrativa provista por Marchas es la que permite comprender las mo-vilizaciones estudiantiles en virtud de su doble condicin histrica (story/history). Por un lado, se representa la protesta como un continuo de acciones verosmiles y coherentes, cuyos refe-rentes son fcilmente reconocibles e interiori-



zados, de all su potencialidad cognitiva para poner en relacin unos hechos con otros, distin-guir sus relaciones de causalidad y ponderar el rol de sus participantes. Por otro lado, el regis-tro fotogrfico testifica la accin colectiva de los manifestantes y la sita dentro de la historia re-ciente chilena, relevando la responsabilidad de los estudiantes en los procesos de cambio que posteriormente constituirn el reservorio de la memoria juvenil.

6. ConclusionesEste artculo se ha interesado por analizar

las fotografas de las marchas estudiantiles como espacios de narracin, actuacin e identi-ficacin poltica, indagando en la construccin de significados en tres dimensiones entrelaza-das: semitica, sociocognitiva e histrica. Esta aproximacin interdisciplinaria no slo ha per-mitido profundizar en la representacin visual de la protesta juvenil provista por Marchas, combinando diversos aspectos que se coarticu-lan en sus prcticas de movilizacin, sino que adems ha ayudado a trazar relaciones que, en otros medios de representacin como el dis-curso meditico, permanecen invisibilizadas, posibilitando una comprensin ms coherente y exhaustiva.

A continuacin, las conclusiones se or-ganizan relevando los principales resultados desprendidos de las dimensiones de anlisis propuestas. En trminos semiticos, la visuali-zacin de participantes y sus acciones resigni-fica prcticas juveniles que usualmente pasan desapercibidas, tales como el agrupamiento, la pasividad o la defensa; especifica otras acciones de las fuerzas policiales que son selectivamente ignoradas, como son el hostigamiento, el ataque o la violencia desmedida, y propone distinciones entre acciones de estudiantes y encapuchados, habitualmente tratadas indistintamente. Adicio-nalmente, las imgenes no representan a otros actores crticos del conflicto, como los grupos econmicos y polticos que defienden la educa-cin de mercado; estos, no obstante, s son evo-

cados a partir del uso de mensajes (lienzos, ra-yados, etc.) o smbolos (disfraces, muecos, etc.) que los incorporan a la narracin de la protesta estudiantil.

En trminos sociocognitivos, las imgenes ayudan a reinterpretar las relaciones de poder y las identidades de los grupos en disputa por el espacio pblico, a la luz de ciertos rasgos men-tales o emocionales que generalmente no se profundizan. La exposicin progresiva de los intercambios entre los participantes, a travs de las secuencias fotogrficas, ayuda a contex-tualizar de mejor manera sus acciones a partir de sus sentidos de pertenencia inclusin y exclusin, que propenden tanto a la solidari-dad y la proteccin mutua entre los miembros del endogrupo en el caso de los estudiantes como al control y el amedrentamiento hacia los miembros del exogrupo en el caso de los ca-rabineros. De esta manera, las imgenes cap-tadas por los propios manifestantes tienden a autorrepresentar positivamente las identidades de los actores juveniles, validando rasgos com-partidos tales como el altruismo, la alegra y la resistencia, y proponen una heterorrepresenta-cin negativa de las fuerzas policiales, a las que se las identifica en virtud de su dureza, recelo e intransigencia.

En trminos histricos, las fotografas de las marchas estudiantiles constituyen recursos privilegiados para la testificacin y la rememora-cin, no slo porque retratan uno de los procesos de cambio ms relevantes de los ltimos aos en Chile, como lo son las movilizaciones juveniles de postdictadura, sino porque advierten, a tra-vs del uso de diversos discursos multimodales, cmo los estudiantes recuperan una memoria acumulada que permea distintos aspectos de su accin colectiva. En este sentido, los jvenes retrotraen el pasado reciente tanto para hacer constar cmo el modelo educativo imperante se asienta en procesos poltico-econmicos conce-bidos y heredados por la dictadura militar (1973-1990) como para subrayar que la transformacin



del sistema sociopoltico ms general depende de la total eliminacin de los resabios dictato-riales, cuyos ecos, a su juicio, han permanecido en los gobiernos democrticos postransicin. De all que la lucha estudiantil se rearticule a par-tir de un principio de repeticin reconocible por ellos.

Dicho esto, este estudio permite postular que la narracin provista por Marchas colabora tanto a visibilizar los procesos de representa-cin poltica que los jvenes proponen por me-dio de sus propios registros visuales como a re-definir quines participan de estas prcticas de protesta, reconstruyendo acciones y relaciones que reestructuran sentidos de identidad y perte-nencia, cuyos alcances son escenificados desde la perspectiva de los manifestantes. De all la importancia de considerar relatos que desafan el conocimiento hegemnico, campo epistemo-lgico en el que sus protagonistas intervienen, ya no slo como objetos de representacin, sino tambin como testigos.

En esta lnea, este artculo plantea que es posible engendrar visibilidad histrica si se con-frontan los modos dominantes con los cuales se enmarca el conocimiento oficial sobre la accin juvenil, dando lugar a nuevos modos de repre-sentacin que restituyen legitimidad a estos actores frecuentemente marginalizados. Asimis-mo, sugiere reconsiderar el rol de las narraciones como modelos cognitivos, toda vez que pueden recrear actoras sociales desatendidas, desafian-do su comprensin como categoras estticas y permanentes.

Marchas, en su doble dimensin narrativa, colabora en esta negociacin, proponiendo nue-vos contextos visuales a partir de los cuales se postulan otras relaciones causales que, al tiem-po que desmitifican la linealidad del relato, re-formulan agencias emergentes y reivindican ex-plicaciones histricas alternativas. As, Marchas constituye una opcin de representacin que enfatiza el carcter memorable de la protesta estudiantil, proveyendo un espacio de visibiliza-

cin de la accin juvenil postdictatorial, y pro-vee otros marcos que desafan la simplificacin ideolgica, otorgando medios y modos semiti-cos con los cuales resignificar la actuacin pol-tica de los jvenes. En suma, Marchas aporta un cambio de mirada que rehsa los moldes de lo ya visto y lo ya sabido, proponiendo una nueva visin que reconoce la capacidad de los movi-mientos sociales de verse y narrarse a s mismos.

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