Entorno 4

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Junta EditorialArq. Manuel BermúdezArq. Brígida Hogan Arq. Juan Marqués (arquitecto retirado)Bennett Díaz Ivonne Sanabria Larissa Vázquez Zapata

Equipo de trabajo de ENTORNO:Celina Nogueras [email protected] Editora y Directora

Sofía Sáez [email protected] Diseño gráfico

Alfredo Nieves [email protected] Coeditor, redactor, corrector

Model Offset Printing (MOP) Impresión

IMAGEN DE LA PORTADA Buildings watching over us, 2005c-print laminado y montado en syntra160x250cmpor: Hétor Madera González

ENTORNO es la revista oficial del CAAPPR. Es un foro de expresión para los colegiados y autores interesados en temas afines a la arquitectura y la arquitectura paisajista. Ninguna parte de esta publicación puede ser utilizada o reproducida sin la autorización del CAAPPR. Las expresiones ver-tidas en la revista ENTORNO no necesariamente reflejan la opinión del CAAPPR. Derechos reser-vados CAAPPR, 2006.

Se aceptan colaboraciones. ENTORNO se com-promete a evaluarlas, pero no a publicarlas ni a contestar correspondencia relacionada. Las co-laboraciones deben ser enviadas a doble espacio y no exceder las 1,200 palabras. El contenido de los artículos es responsabilidad única y exclusiva de los autores. ENTORNO se reserva el derecho de editar los textos por razones de espacio y de hacer correcciones de estilo pertinentes.

Mensaje del presidenteArq. Manuel Bermúdez

Mensaje de la EditoraCelina Nogueras Cuevas

Colaboradores

Diseño industrial“Todas las disciplinas van de la mano”Celina Nogueras Cuevas

Proyecto de la ediciónRemodelación de oficinas

Entrevista de la ediciónHybrid landscapes: An interview with West 8’s Jerry van EyckJavier Isado

DossierLuis PicoAugusto GautierHéctor ArceMiguel Rodríguez Casellas

Tendencias internacionalesCrónica de un encuentro con el “verdor” neoyorquinoJavier Román

TecnologíasIntroducción a dibujos “inteligentes”Eduardo Rolón

Artista de la ediciónHéctor Madera González ENREDOArq. Juan C. Penabad, AIA

Desarrollo estudiantil“Las paredes ya no son lo que eran”

Tendencias culturalesAl que nace pa’ martillo…Exhibición de Milton Rosa Ortiz en el MAPRCelina Nogueras Cuevas

Novedades

Equipo de ventas:Integrated Services GroupSonia [email protected]

Marie [email protected]

Celina Cuevas [email protected]

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ENTO

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Junta de Gobierno 2005-06Arq. Manuel Bermúdez Presidente

Arq. Pedro Cardona Vicepresidente

Arq. Istra Hernández Secretaria

Arq. Ricardo Medina Tesorero

Arq. Guillermo Acevedo Auditor

Arq. Juan Gallisá Director de Asuntos Técnico-Profesionales

Arq. Ivonne María Marcial Directora de Educación

Arq. José Antonio Moreno Director de Ejercicio Profesional

Arq. Lorell Comulada, AEE Delegada de Arquitectos Certificados

Arq. Psj. Gustavo Barba Delegado de Arquitectos Paisajistas

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ENTORNOSin lugar a dudas, la joya de la corona del programa de publicaciones es la revista ENTORNO. La revista representa la evo-lución de las publicaciones periódicas del Colegio, desde el modesto boletín edita-do en sus inicios, la revista Capitel desde 1991 hasta 1997 y la revista Entorno Ar-quitectónico, de 2000 a 2005. La revista, hoy por hoy, se ha convertido en un es-pacio cultural importante en nuestra so-ciedad, que permite al Colegio llegar a un público diverso y que, aunque mantiene su foco en la Arquitectura y el Urbanismo, permite discutir temas culturales, socia-les y económicos. La revista ha recibido elogios de muchos medios y pensadores de la Isla.

Asegurar la continuidad de la revista debe ser uno de los objetivos de las próximas Juntas de Gobierno del CAAPPR. Sólo si mantiene su permanencia, podrá la revis-ta constituirse como un instrumento que documente el devenir de la Arquitectura y el Urbanismo en Puerto Rico y, a su vez, realizar una labor efectiva de educación a la comunidad. Excepto por la antigua URBE, ninguna revista de Arquitectura en Puerto Rico ha tenido la continuidad sufi-ciente para servir estos propósitos.

CONCLUSIÓNLa nueva Junta de Gobierno que resul-te electa en el 2006 debe mantener la educación a la comunidad como una de sus encomiendas principales. Solamente con una Cultura Arquitectónica y Urbana vibrante lograremos construir un mejor Puerto Rico.

Mensaje delPresidente

septiembre, 2006

Arq. Manuel BermúdezPresidente CAAPPR

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CONSTRUYENDO UNA CULTURA URBANADesde su misma fundación en el 1978, el Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico (CAAPPR) ha dedicado una porción importante de sus esfuerzos a educar a la comunidad. Do-cumentales, charlas, estudios y talleres para niños han sido utilizados por el Co-legio para dar a conocer la Arquitectura y el Urbanismo.

Sin embargo, luego de más de un cuar-to de siglo de existencia del CAAPPR es evidente que para influenciar significati-vamente el entorno es imprescindible el apoyo contundente de la comunidad. Fue natural entonces que la Junta de Gobier-no del Colegio, que asumió su cargo en el 2004 y que revalidó en el 2005 para un segundo término, estableciera como lema de su plan de trabajo la frase Constru-yendo una Cultura Urbana.

2004-2006Las iniciativas utilizadas para promover el conocimiento de la Arquitectura durante los pasados dos años fueron, entre otras, la organización de visitas a entornos urba-nos y edificios importantes, la celebración de foros para discutir temas de actualidad, la discusión pública de asuntos urbanos en los medios noticiosos y la reestructu-ración del programa de publicaciones del Colegio.

Entre las actividades especiales se realizó la exhibición al aire libre de la IX Bienal de Arquitectura de Puerto Rico, en el Viejo San Juan y Ponce, para facilitar la visita del público. También se celebraron dos Charrettes en los que participaron profe-sionales y estudiantes de Arquitectura:

• El Charrette de las Vías Urbanas, en agosto de 2005, presentó conceptos pro- vocadores sobre la ciudad de San Juan.

• El Charrette de Vivienda Urbana Sosteni- ble, celebrado en agosto de 2006 en alianza con la Sociedad Puertorriqueña de Planificación y la Asociación de Cons- tructores de Hogares, elaboró propuestas innovadoras de vivienda.

Durante el 2006, los asuntos ante la pa-lestra pública requirieron que el CAAPPR adoptara una postura más vocal a nivel nacional. Los aciertos y desaciertos del Plan de Uso de Terrenos, la Reforma Con-tributiva y el Sistema de Permisos, entre otros, fueron señalados en ponencias dadas por el Colegio ante los foros per-tinentes y publicadas en los principales rotativos de la Isla. Además, se apoya-ron iniciativas gubernamentales como la creación de la Junta Asesora de Urbanis-mo y la densificación urbana propuesta por proyectos como Ciudad Red y Ciudad Mayor.

PUBLICACIONESCon el fin de llegar al gran público, la Jun-ta de Gobierno decidió impulsar un am-bicioso programa de publicaciones. Los proyectos desarrollados fueron:

• La culminación de la publicación de la primera Monografía de Arquitectos – iniciada por la Junta anterior - dedicada al arquitecto Thomas Marvel.

• El libro titulado SJU 750 km de oportunidad, publicado este año, que documenta el Charrette de las Vías Urbanas celebrado en el 2005.

• El co-auspicio y colaboración en la adaptación para Puerto Rico del libro 100 Estrategias de Desarrollo Sustentable, desarrollado por la UMET, que verá la luz a principios del próximo año.

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El quehacer de la Arquitectura y, por ende, qué hacer con la Arqui-tectura son preguntas obligadas no sólo para el gremio sino para la sociedad en pleno. Reflexionar sobre el estado de la profesión, cuando los campos tradicionales de la práctica amenazan ser ocu-pados por profesiones de reciente factura, no sólo es necesario sino urgente. ¿Podrá retener el arquitecto su rol en la sociedad o lo perderá frente a otros profesionales? ¿Será necesario reinven-tar el oficio de la Arquitectura? ¿Se continuará considerando al arquitecto como el llamado a identificar, seleccionar y organizar los ingredientes para construir un entorno de calidad, o se verá supeditado a una posición secundaria bajo profesiones especiali-zadas que carecen de una visión holística del ser humano?

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Arquitectura: quehacer / ¿qué hacer?

Un saludo cordial a todos los lectores de ENTORNO. El lanzamiento de esta cuarta edición coincide con la XXVIII Asamblea Anual del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico (CAAPPR) y con el primer ciclo de publicación de la versión rediseñada de esta revista. Por estas razones, dedicamos esta edición al tema que ha servido de hilo conductor a muchas de las iniciativas recientes del Colegio y al enfoque editorial de ENTORNO: las transformaciones en la práctica de la arquitectura. Este tema es,

precisamente, el que se aborda en el dossier de esta edición. En él los arquitectos Héctor Arce, Augusto Gautier, Luis Pico y Miguel Ro-dríguez Casellas contestan una serie de interrogantes en torno al status actual de la arquitectura en Puerto Rico, la percepción públi-ca que se tiene sobre la disciplina y los parámetros educativos que deben formar al arquitecto. Esta-mos seguros de que la diversidad de puntos de vista que se presen-tan en el dossier estimularán la reflexión y el pensamiento crítico sobre una disciplina en constan-temente cambio. El dossier de este número de ENTORNO se complementa con una serie de artículos de interés. En la sección de Tendencias Internacionales en-contrarán un interesante ensayo textual y fotográfico de nuestro colaborador nómada Javier Ro-mán, quien visitó y reseñó el edi-

ficio Hearst Tower en New York recién remodelado por la firma Foster and Partners. Javier Isado, por su parte, nos entrega una entrevista en profundidad con el arquitecto Jerry van Eyck de la firma de paisajismo holandesa West 8. En esta Entrevista de la Edición, que tuvo lugar durante la visita de van Eyck a la Isla como parte de las actividades en conmemora-ción al 40 Aniversario de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, el autor indaga sobre la relación entre paisajismo y urbanismo, entre otros temas. También les presentamos en este número el artículo introductorio de la sección Digital, que estará a cargo de Eduardo Rolón y mediante la cual se aclararán dudas en torno al uso del tecnolo-gías digitales aplicadas a la arquitectura. Además, como imagen de portada incluimos una obra cortesía del artista Héctor Madera, egresado de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico y ganador de una beca del Programa de Becas para Artistas de Lexus con las Artes. Queremos agradecer la acogida que han teniendo las convocatorias para someter Proyectos de la Edición. Para cada edición estamos recibiendo mayor cantidad de propuestas, por lo que esta vez publicamos 4 proyectos de oficina que cumplieron con los criterios de exce-lencia y complejidad arquitectónica requeridos por el Comité Editorial del Colegio. Pen-dientres a nuestra próxima convocatoria. A nombre del equipo de trabajo de ENTORNO aprovecho esta oportunidad para reconocer el apoyo incondicional del presidente saliente del CAAPPR, Manuel Bermúdez, promotor principal de esta revista y con quien tene-mos una deuda de gratitud. Agradecemos asimismo a la Junta de Gobierno y al Comité Editorial del CAAPPR, que a lo largo de este primer ciclo de publicación han aportado con sus conocimientos y compromiso al crecimiento de este medio de comunicación. La acogida que ha tenido ENTORNO entre los distintos sectores afines a la arquitectura y a la arquitectura paisajista, así como las múltiples reseñas positivas que hemos recibido, son indicadores de la necesidad que tiene Puerto Rico de publicaciones especializadas de primer orden, que discutan temas sociales, culturales y urbanos para abonar a un mejor proyecto de vida y de País. Atender esa necesidad ha sido nuestra prerrogativa a lo largo de este primer lustro y continuará siendo nuestra meta en lo porvenir. Que disfruten la lectura, Celina.

Mensaje dela Editora

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Colaboradores

Diseñadora gráfica de la revista ENTORNO. Duran-te una prolongada estadía en Nueva York, completó un bachillerato en diseño gráfico del Pratt Institute y una maestría en ilustración de la School of Visual Arts. Ha trabajado en la casa editorial Random House y en diversidad de estudios en Nueva York y Puerto Rico. Actualmente, colabora con diferentes editoriales del País. Entre los libros y revistas que ha diseñado se encuentran: Revista (in)formA (2001) y (2003-06); San Juan tras la fachada (2003), Arq. Edwin Quiles; Frente a la Torre (2005), editado por Silvia Álvarez Curbe-lo; y Canto de la locura (2005), de Francisco Matos Paoli. Además, es ilustradora de libros infantiles.

DiseñadoraGráfica

1 Javier A. Román Nieves es arquitecto egresado con maestría de la Unversidad de Puerto Rico; del bando renuente a la licenciatura (pero condenado a ésta). Nominado como Fellow del Media Arts Foundation (NYC) por su trayectoria de arte vídeo, ha expuesto en colectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico y en espacios alternos antes del cliché. Sus textos y conferencias han sido publicados en diversos medios del País. 2 Javier Isado es miembro de la facultad de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, donde labora como instructor de un taller de diseño para estudiantes de cuarto año y del curso de introducción a la arquitectura para estudiantes de nuevo ingreso. Arquitecto licenciado desde el 2001, al terminar sus estudios de arquitectura en Cornell University trabajó como asistente de cátedra para los cursos de diseño, historia, teoría y tecnología en ArqPoli: La Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica. Luego de completar una maestría en historia y teoría de la arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en Barcelona, organizó y dirigió programas de estudios para estudiantes en esa ciudad. 3 Eduardo Rolón completó un bachillerato en diseño y una maestría en arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, en donde también fue profesor de representación visual de 1997 al 2004. Actualmente, dirige el Departamento de Computadoras de ArqPoli: La Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica y enseña los cursos de Dibujo Digi-tal Básico, Photoshop/Diseño Gráfico, CAD Avanzado y Diseño. Para el CAAPPR ha ofre-cido cursos de educación continuada sobre SketchUp, ArchiCAD, AutoCAD y Photoshop. 4 Miguel Rodríguez Casellas estudió arquitectura y fue actor aficionado. Completó su bachillerato en Puerto Rico y su maestría en la Universidad de Princeton con el proyecto y tesis de fin de carrera, Puertorricanismo: living at ease in the surface, una validación del consumo conspicuo como propuesta artística y modelo de interacción social. Desde entonces ha estado buscando su lugar en el mundo. En Holanda estuvo dos años en el Office for Metropolitan Architecture de Rem Koolhaas. Regresó a Puerto Rico en 1995 para formar parte del primer equipo de diseño del Tren Urbano y fue gerente de diseño en el Departamento de Urbanismo del Municipio de San Juan para varios proyectos, incluyendo el Programa de Arte Urbano y la remodelación de la Antigua Plaza del Mercado de Santurce. En el 2001, diseñó la convocatoria del Proyecto de Arte Público, programa que dirigió como consultor del Departamento de Transportación y Obras Públicas hasta el 2005. Se ha desempeñado como profesor de teoría,

GENERAL CONTRACTORSPROJECT MANAGERS

COMMERCIAL PROJECTSESTIMATING & BUDGETING

PROJECT VALUE ENGINEERINGPROJECT SCHEDULLINGFAST-TRACK PROJECTS

Redactor y coeditor de la revista ENTORNO. Colaborador regular para la columna de música del periódico Diálogo de la Universidad de Puerto Rico, ha publicado artículos de opinión y temas culturales en El Nuevo Día y el suplemento En Rojo. Cuenta con una amplia experiencia en la redacción de piezas publicitarias, periodísticas y de relaciones públicas. Además, es profesor de fundamentos teóricos de la comunicación e introducción a los medios de comunicación en la Universidad del Sagrado Corazón.

Coeditor

Equipo de trabajo de la revista ENTORNO

Sofía Sáez MatosAlfredo Nieves Moreno

historia y diseño en ArqPoli: La Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica desde el 1996 y acaba de ser nombrado decano de la institución, sucediendo a Jorge Rigau, fundador y director de la Escuela por los pasados 11 años. Una serie de artículos publicados en los últimos dos años han dejado ver su lado crítico y reflexivo frente a un país con quién sostiene una relación bipolar de fascinación y desarraigo. 5 Augusto R. Gautier-Mayoral es socio principal de la firma Gautier & de Torres, Arquitectos ∙ Ingenieros. Graduado de Rensse-laer, presidió el Instituto de Arquitectos de Puerto Rico, la Junta Examinadora de Ingenieros, Arquitectos y Agrimensores, la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos y el Colegio de Arquitectos de Puerto Rico. Actualmente, es Presidente de la Asociación de Fir-mas de Profesionales de Diseño (AFIPRO) y miembro del Panel de Evaluador y Arbitro del Negociado de Métodos Alternos para la Solución de Conflictos y del Panel de Neutrales de la Asociación Americana de Arbitraje. Entre sus proyectos se destacan la Escuela de Medicina-Universidad Central del Caribe, los Condominios Pine Grove y Colinas de Ciudad Universi-taria, la Cárcel Regional de Aguadilla y la ampliación del Hospital de Veteranos, entre otros. 6 Luis A. Pico Lacomba es arquitecto licenciado con maestría en Gerencia y certificado de Project Management Professional (PMP). Estudió en la Escuela de Arquitectura de la Univer-sidad de Puerto Rico, donde ofrece los cursos de práctica profesional y gerencia de proyectos. Desde 1990 dirige el Departamento de Planificación, Diseño y Construcción del Banco Po-pular de Puerto Rico. Colabora extensamente con el Project Management Institute (PMI) en sus simposios generales y de construcción. Ha sido conferenciante en el CAAPPR y el PMI sobre administración y gerencia. Creyente de la urgente necesidad de incorporar más y mejores prácticas administrativas a la profesión, jamás pensó que ese tema se convirtiese en su principal modo de vida. 7 Héctor Arce cursó estudios de arquitectura en las universidades de Cornell y Harvard. Enseñó en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico y ha sido profesor visitante en las universidades de Cornell y Syracuse. Ha dictado conferencias en Es-tados Unidos, España, Suiza e Italia. Su práctica profesional de arquitectura se concentra en intervenciones de proyectos mixtos en centros urbanos. Ferviente promotor de la recuperación de la vida citadina, su obra como urbanista abarca proyectos variados de planes maestros, regla-mentación y guías de diseños para el entorno público.

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ENTORNO: ¿Qué entiendes por buen diseño industrial?MARUJA FUENTES VIGUIÉ: Para que un diseño sea bueno, la idea debe poder leerse claramente. Hay diseños que se basan en la función del objeto y hay otros que se basan meramente en lo estético. La definición de un buen diseño para mí es cuando una per-sona puede plasmar su idea claramente y combinar lo estético con lo funcional.

E: ¿Cómo describes el estatus del diseño industrial en Puerto Rico? ¿Cuál ha sido tu experiencia? MFV: La profesión en Puerto Rico es un campo difícil. Cuando llegué a Puerto Rico hace año y medio mi primera opción fue ejercer mi profesión como arquitecta, porque en términos realistas el diseño de muebles no es algo que todo el mundo conoce o que tenga la opción de hacerlo fácilmente. Así es que trabajé con dos arquitectos por un tiempo. Ahora estoy por mi cuenta, dedi-cándome al diseño, a dar clases en la en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico y a dirigir el Departamento de Diseño Industrial de la EAP.

E: ¿Cómo describes tu proceso creativo? MFV: Cada vez que tengo un proyecto me gusta hacer algún tipo de investigación antes de comenzar a diseñar, como en el caso de los leaning-molds. Este mobiliario fue dise-ñado para solucionar un problema existente en las áreas de transición o espera asociadas al transporte público. Los leaning-molds son un sistema de piezas modulares que se acoplan a la pared, en los que una persona se reclina en vez de sentarse, dejando los pasillos libres para el flujo de los pasajeros. Conceptualmente, me inspiro mucho en la naturaleza ya que entiendo que está perfec-tamente diseñada. Los leaning-molds hacen referencia a su nombre, mobiliario fungi, siendo éstas unas esculturas funcionales que “crecen” en las paredes como si se tratasen de los hongos creciendo en los árboles.

E: ¿A la hora de diseñar, utilizas la computadora?MFV: Yo soy de las personas que entiende que no hay nada como dibujar a mano. Mis primeras ideas son sketches. Luego el dibujo formal lo realizo en la computadora, porque facilita el cambio de escala y permite ver cómo se ve un objeto en el espacio. Además, es mucho más eficiente a la hora de la construcción. Para productos bidimensionales uti-lizo (el programa) AutoCAD y para diseños tridimensionales uso (el programa) Rhino. Rhino es compatible con AutoCAD y está hecho más bien para el diseño de productos que para arquitectura.

E: ¿Quiénes son tu mayor influencia?MFV: Charles Eames y su esposa Ray. Para mí son de los mejores diseñadores del siglo XX. La razón por lo cual digo ésto es por su gran versatilidad hacia el diseño. Sus traba-jos multidisciplinarios abarcan mobiliario, accesorios, textiles, fotografía y cine. (Tam-bién me han influido) Arne Jacoboson, arquitecto y diseñador danés, por la simplicidad de sus diseños; George Nelson, diseñador modernista, por sus creativas lámparas y relojes; Le Corbussier y Alvar Aalto, entre otros.

Muchos de los que me gustan son arquitectos. En Europa no existe esa diferenciación tan marcada entre el arquitecto y el diseñador (industrial). Prácticamente, el arquitecto es (visto como) un diseñador. Para mí todas las disciplinas van de la mano. Yo tomé clases de costura, fotografía, orfebrería, madera, textiles, etcétera. Mientras más uno sepa, mejor puede llevar estos conocimientos al diseño.

E: ¿Con qué materiales te relacionas?MFV: Lo más que me gusta del diseño es experimentar. Busco materiales nuevos y los saco fuera de contexto. Por ejemplo, en la mesa The & table, que su diseño fue basado en el movimiento de una cinta, en vez de utilizar chapilla en su interior utili-

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Entrevista a Maruja Fuentes Viguié

Arquitecta y diseñadora industrial. Maruja Fuentes Viguié ha transitado por ambas disciplinas con perseverancia y creatividad, cualidades que hoy la capacitan para tomar las riendas del Departamento de Diseño Industrial de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico (EAP).

El interés de Fuentes Viguié en el diseño industrial surgió mientras tomaba un curso de diseño de muebles con el profesor René Delgado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, donde estudió por dos años para luego transferirse a la Catholic University of America, en Washington DC, a completar su bachillerato. La también profesora universitaria completó además una maestría en arquitectura del Georgia Institute of Technology y, tras haber practicado un año como arquitecta en la firma Skidmore, Owings and Merrill LLP, decidió estudiar otra maestría en diseño de muebles y textiles en el Savannah Collage of Art and Design (SCAD), un brinco que ve como algo natural.

“Siempre me quede con la idea de estudiar diseño de muebles. Después de terminar con mi carrera de arquitecta exploré otras opciones y, como estaba tan cerca de SCAD, me decidí hacerlo (a estudiar diseño de mueles). SCAD es de las pocas universidades que ofrecen maestría en diseño de muebles”, relata Fuentes Viguié. “Mi visión hacia la arquitectura está enfocada en la creación de espacios. El beneficio inherente de estudiar diseño de muebles y tener formación en arquitectura es que ahora para mí, el diseño de muebles envuelve inevitablemente el diseño de un espacio. No lo veo como un objeto aislado, sino como parte del entorno arquitectónico. El mueble es parte de la arquitec-tura. Van de la mano.”

Lo que más le llama la atención a Fuentes Viguié del diseño de muebles es lo que ella misma describe como la “satisfacción inmediata de conceptualizar y construir una pie-za”. Esto, según explica, es “totalmente diferente a lo que es en la arquitectura. Por las complejidades mismas de la profesión, existe un desfase entre el momento de diseñar y el momento de la construcción, mientras que en el diseño industrial el producto puede palparse mucho más rápido.” Sobre éstas y otras experiencias con el diseño industrial, así como de sus influencias y los planes que tiene ante su nueva encomienda de dirigir el Departamento de Diseño de la EAP, ENTORNO tuvo la oportunidad de conversar con ella.

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tengan programas de diseño similares, para que una vez los estudiantes salgan del ba-chillerato puedan transferirse y seguir con sus estudios graduados.

E: ¿Cuál es el enfoque del bachillerato en la EAP?MFV: En el diseño industrial hay dos tipos de escuelas o de enfoques. El que se basa en la ingeniería, en la tecnología, y el que se enfoca en el diseño. En la EAP intereso fo-mentar este último, ya que es una escuela de arte y queremos que permanezca así. Salir del tipo de controversia que si el diseño es arte o no. Para mí lo es y hacia eso es adon-de yo lo quiero llevar. Que (el diseño indus-trial) no sea visto como algo tan separado de las artes, que no se vea exclusivamente como algo industrial ligado a la tecnología, sino como arte funcional.

El diseño industrial es el diseño de un ob-jeto que incorpora la creatividad con utili-dad y que, como dije antes, puede llegar a producirse en serie. La cantidad no es dada. ¿Como diseñar algo útil? Ese es el reto. ¿Cómo diseñar algo que sea estéticamente agradable y que sea útil? Me gustaría que las dos se llevasen de la mano. Pienso que eso es lo más difícil. Eso es lo que hace un buen diseñador.

tos programas se inserta a la máquina. Lue-go ésta analiza el dibujo y va imprimiendo capa a capa el modelo. Estas capas son rea-lizadas por un proceso de intercambio entre yeso y pegamento. Al final, se recomienda sellar el prototipo con parafina.

El taller tiene además una Vacuum Form, la cual sirve para crear moldes de objetos. Esta cuenta con un área donde se calien-ta una plancha de plástico. Debajo de esta plancha se ubica la forma positiva u objeto. Una vez la plancha de plástico se flexibiliza a través de calor se coloca sobre el objeto del cual se va hacer el molde. El proceso se completa cuando la plancha caliente se acopla a la forma del objeto mediante un sistema de succión de aire. El taller también cuenta con maquinarias básicas como, sierra de banco, sinfín, lijadoras, tornos, etcétera.

E: Si algún diseñador quisiera utilizar es-tas máquinas, ¿estarían disponibles? MFV: Sí, las máquinas están disponibles para público a un bajo costo. Una de las razones por la que tenemos este tipo de maquinaria es para que los artistas, diseñadores y arqui-tectos se beneficien de nuestras facilidades. La Escuela también ha creado un centro de diseño, donde se ofrecen servicios en dife-rentes áreas incluyendo diseño industrial. Las empresas particulares o gubernamenta-les se pueden beneficiar del talento artístico que posee la Facultad y el estudiantado.

E: ¿Cuáles vislumbras serán tus retos más grandes en la EAP? MFV: Poder llevar a los estudiantes a dedi-carse y comprometerse con la disciplina del diseño industrial y hacerles entender que el arte conlleva disciplina, investigación y de-dicación. También, enseñarles a convertir la idea o un concepto en un objeto utilitario. Por otro lado, me gustaría fortalecer el De-partamento de Diseño Industrial y crear un espacio único en su clase con cierta relevan-cia en Latinoamérica y el Caribe.

E: En términos de equipo, ¿Con qué cuen-ta la EAP?MFV: El taller es compartido entre el De-partamento de Escultura y el de Diseño. Mi meta es que poco a poco nos indepen-dicemos. Aunque, por otro lado, al ser una escuela de arte tenemos la ventaja de que tenemos a nuestra disposición otros talle-res como el de metal, el de cerámica y el de computadoras de (la especialidad en) Ima-gen y Diseño. Estamos pidiendo máquinas nuevas y ahora contaremos con nuestro propio taller.

Actualmente, el Departamento de Diseño Industrial cuenta con Rapid Prototyping, que es una maquina que se utiliza para crear prototipos tridimensionales. Esta funciona con ciertos programas de computadora 3D como Form Z, Rhino y Solid Works. Una vez el modelo 3D está creado en uno de es-

cé empapelado. La razón por lo cual utilicé papel es porque me permite una flexibili-dad que no se puede alcanzar con otros la-minados. Y aunque trato de no utilizar el mismo material todo el tiempo, la madera es siempre algo primordial. Actualmente, uno de mis retos como diseñadora es cues-tionarme qué materiales tiene Puerto Rico y analizar cómo puedo transformar esos materiales en diseños contemporáneos. Ya el artesano lo está haciendo, la pregunta es cómo yo transfiero lo artesanal en algo que sea diseño. Tenemos cosas tan ricas como la madera, el mundillo y el coco, entre otros materiales, y quisiera ver cómo tomo esos elementos típicos y los convierto en diseño contemporáneo.

E: ¿Dónde construyes tus piezas?MFV: Estoy en planes de adquirir mi propio taller. Al momento, estoy utilizando el ta-ller de la EAP. La fabricación de productos en masa al nivel industrial es relativamen-te complicada en Puerto Rico. Ando en la búsqueda de compañías interesadas en pro-ducir (diseños) aunque sea en cantidades pequeñas. Por otro lado, la construcción de muebles a la medida es un poco más cara en la Isla. Muchos ebanistas optan por dedi-carse a hacer gabinetes de baños y cocinas. Son muy pocos los que se dedican a cons-truir muebles de diseño o piezas de diseño industrial. Es muy raro ver colaboraciones entre di-señadores y ebanistas: la fusión del diseño con lo técnico. En el pasado he tenido la oportunidad de trabajar con varios ebanis-tas conocidos por referencia. Sin embargo, no contamos con un instrumento efectivo de difusión y promoción que permita crear esos vínculos iniciales entre los dos.

Por otra parte, soy de las personas que pien-sa que no hay nadie mejor que uno para crear un prototipo de sus diseños. Creo que un prototipo nunca es final, que siempre va a tener sus errores, y ese es el momento para hacerle los cambios y dirigirlo hacia un producto final.

E: ¿Qué metodologías utilizas?MFV: Para mí el diseño industrial es un proceso creativo y técnico que consiste en idear un objeto útil y a su vez estético que llega a ser producido en serie. Hay perso-nas que prefieren diseñar objetos únicos y otras que prefieren diseñar en grandes can-tidades. Yo he tenido la oportunidad de realizar ambas. Las dos, aunque tienen una finalidad muy distinta, me llenan de igual

forma. El hecho de estar en Puerto Rico me impide diseñar en masa como cuando esta-ba en Estados Unidos. Desde que llegué me he dedicado a diseñar piezas únicas, porque cuando es una producción en serie tienes que pensar en costos, en cotización de ma-teriales, en quién lo va a producir, cuántas piezas. Mientras que cuando son piezas únicas, lo veo más como una escultura en la que invierto directamente mi tiempo, mi trabajo.

E: ¿En que área del diseño, que no has explorado todavía, te gustaría desarro-llarte? MFV: Diseño desde que cursaba la escuela superior en el Liceo Ponceño. Allí comencé diseñando escenografías para ciertas obras de teatro en Ponce. Luego, durante mi es-tancia en Savannah, Georgia, estuve cerca de hacer el diseño escenográfico de una pe-lícula pero finalmente el proyecto no se dio. Me quedé con el deseo, máxime cuando mi abuelo -Juan E. Viguié- hacia películas. Por lo tanto, (la escenografía para cine) es un área que me gustaría explorar. Es un buen complemento porque es arquitectura pero al mismo tiempo no es permanente. Enton-ces se convierte en un reto hacer una pieza que parezca real sin serlo, utilizar materia-les totalmente opuestos a los que utilizarías para algo de carácter permanente.

E: Háblanos del Departamento de Diseño Industrial de la EAP, el cual recientemente comenzaste a dirigir. ¿Qué cambios traes al programa?Esta especialización la creó Nelly Toledo en el 2002, reconocida por diseño de automó-viles, y luego la retomó Alfredo Montalvo, diseñador y conocido profesor de Michigan State University. Hasta el momento, el es-tudiante tenía la oportunidad de graduarse con un bachillerato en diseño industrial. Una de las cosas que se incorporaron al pro-grama son dos sub-concentraciones: diseño de muebles y diseño de modas. Me gustaría incorporar poco a poco nuevas especializa-ciones como productos, joyería o empaque. Es que el diseño es tan amplio que tener un bachillerato general no es suficiente.

E: ¿Y en términos del profesorado?MFV: Quiero exponer a los estudiantes a nuevos profesores, a invitados de otros paí-ses y de otras industrias para que les den charlas y clases. Estoy convencida que esto enriquece la experiencia educativa. Mien-tras más ofrecimientos se den, los estudian-tes van a salir mejor preparados. Estamos pensando hacer consorcios con escuelas que

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Samuel Corchado y Asociados

Edificio Caribe Federal Credit UnionSan Juan, Puerto Rico, 2004

Tras desarrollar un diseño preliminar en la mitad de este solar y de haber enfrentado los altos costos de generar estacionamiento en un nivel de sótano, el dueño decidió adquirir la parcela adyacente. Esto con el fin de aumentar el solar y eliminar el estacionamiento. El proyecto final fue concebido como una caja utilitaria sencilla, que compensara los costos del terreno recién adquirido.

El Edificio Caribe Federal Credit Union fue elevado del nivel de la tierra para así viabilizar las facilidades de los cajeros remotos y maximizar el área de estacionamiento. El mismo se extiende hacia las colindancias este y oeste. Las fachadas norte y sur están provistas de ventanas extensas de cristal con tinte, las cuales permiten capturar la luz natural y minimizan la radiación. Las ventanas en la fachada sur fueron protegidas por una piel de aluminio que funciona a manera de quiebrasol.

Los módulos de circulación vertical se adosan al edificio principal en la fachada frontal y posterior. El quiebrasol se convierte en un fondo neutral contra el cual el módulo de circulación vertical, tratado esculturalmente, establece su expresión arquitectónica.

La operación comercial bancaria se localiza en el segundo nivel de la estructura. La escalera principal se trabajó para crear un espacio significativo en la secuencia de acceso. El mostrador de cajeros se encuentra en un vestíbulo bancario de doble altura que rescata la luz natural mediante los clerestorios, al cual se acerca luego de ser recibido por el anfitrión bancario. El área de servicios a los socios se ubica hacia el oeste del vestíbulo bancario. Los espacios de apoyo y los cajeros remotos se localizan detrás del mostrador, hacia el este.

En el tercer nivel ubica la gerencia central de la cooperativa y sus espacios de apoyo, lo que crea un espacio de doble altura sobre el vestíbulo bancario y el área de los cajeros. En este nivel también se ubica el área de reuniones de la Junta de Directores y una terraza cubierta con un techo de cristal.

El diseño consideró el tema de la flexibilidad y expansión mediante la construcción de pórticos estructurales en los extremos este y oeste del edificio, que facilitarán la futura expansión a costos más bajos y con menos interrupción de la operación bancaria. En atención a la necesidad de controlar los costos de construcción, la expresión arquitectónica es sobria y elegante. El carácter del edificio es dominado por la juxtaposición del volumen escultórico de circulación vertical contra las líneas horizontales del quiebrasol de aluminio en la fachada sur. El Edificio Caribe Federal Credit Union contribuye de manera positiva y calmada al entorno y proyecta una poderosa y conservadora imagen para la institución.

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Cliente: > Caribe Federal Credit Union

Arquitectos: > Samuel Corchado y Asociados

Consultores: > José Morla y Asociados, ingeniería civil y estructural Andrés Sánchez y Asociados, ingeniería eléctrica Osvaldo Marcano y Asociados, ingeniería mecánica

Inspección: > Luis M. Carrillo y Asociados

Contratista: > Acosta y Asociados

Subcontratistas: > Domínguez Electrical Standard Refrigeration Southern Fire Protection Glasstra Aluminium Skylingt Technologies

Supervisión: > Samuel Corchado y Asociados

FICHA TÉCNICA:

Primera planta

Planta de acceso y estacionamiento Primera planta Segunda planta Última planta

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El edificio de oficinas de Altamira del Banco Popular de Puerto Rico es el resultado de un proceso de “Design-Build” para lograr la alternativa más costo-efectiva con miras a maximizar el uso de un solar de 1.4 cuerdas localizado en la esquina del Expreso Martínez Nadal con la Avenida Piñero en Guaynabo. La solución consiste de una estructura de hormigón y acero para los 9 niveles de oficinas y de una estructura aledaña de concreto post-tensado para los 9 niveles de estacionamiento.

El concepto general del edificio gira en torno al uso de materiales de uso común en cons-trucción, dispuestos con el propósito de lograr una expresión de mayor significado visual. A través de un juego plástico en el uso de los materiales en las tres fachadas principales (este, norte y sur), las fachadas se comportan como planos textiles que aparentan flotar frente al volumen del edificio de oficinas. Esto se logra mediante la fragmentación de las esquinas con dos tonalidades de cristal distintas: el filo central con cristal azul, y las su-perficies que se unen a los pre-fabricados con cristal reflectante. En ese punto de unión se refleja el cielo, lo cual acentúa la ilusión de ligereza de los paneles pre-fabricados.

Los planos pre-fabricados de las fachadas se trataron de forma similar a un patrón de textil a cuadros con el propósito de animar las tres superficies principales.

SCF, SRL Arquitectos

Banco Popular de Puerto Rico – AltamiraEdificio de oficinas y estacionamiento Guaynabo, Puerto Rico, 2004

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Cliente: > Banco Popular de Puerto Rico

Arquitectos: > SCF, SRL Arquitectos: Segundo Cardona, FAIA (socio a cargo de diseño) José Gutierrez, AIT (arquitecto de proyecto)

Consultores: > López y Grillasca, estructural Juan Requena & Assoc., eléctrico Jorge Ledón Webster, mecánico

Inspección: > Caribbean Project Management (CPM)

Contratista: > Desarrollos Metrpolitanos

Datos: > 125,000 pies cuadrados de espacio de oficinas 550 estacionamientos

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nivel típico

segundo nivel

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1 área comercial 2 área de estacionamiento 3 auto banco 4 área de oficinas

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La edificación se ubica en un solar previamente ocupado por una residencia unifamiliar en la calle San Jorge en Santurce, sede hasta entonces de la oficina de Marvel & Marchand Arquitectos. El nuevo solar consolida tres lotes, creando así dos zonas: una zona en media manzana hacia la calle San Jorge y otra zona perpendicular hacia una calle vecinal conti-gua. Como estrategia de diseño urbano se decidió ocupar el lote de la residencia original con un nuevo edificio de mayor densidad en cuatro plantas. En la zona posterior se ubicó el estacionamiento, que permite un acceso vehicular secundario. Por otro lado, la estrate-gia de intervención urbana de infill permitió continuar la línea de edificación de la calle y armonizar la escala comercial liviana del edificio con la escala residencial prevaleciente en el área. Con estos elementos como puntos de partida, se creó un contrapunto espacial por medio del uso de espacios verticales y abiertos en vez de los horizontales típicos de las zonas residenciales. Este énfasis en la verticalidad se percibe desde la fachada principal mediante dos piezas de doble altura: vestíbulo y biblioteca. La yuxtaposición de piezas in-dependientes en el vestíbulo de entrada (la entrada misma, la escalera semi transparente y la fachada de cristal interior) crean un conjunto de transición dinámica hacia el interior del edificio. Un gran espacio de doble altura bañado de luz natural se convierte en el elemento principal de diseño. El taller-contenedor es concebido como un atelier colaborativo y abierto, donde se busca propiciar una dinámica de trabajo más académica y participativa. Este espacio se ubica en el corazón mismo del edificio, en los niveles dos y tres, mientras el primer y cuarto nivel contienen oficinas para alquiler. Este énfasis en la fluidez de los espacios abiertos y bien iluminados, el uso de paredes de hormigón expuesto, los grandes ventanales protegidos por profundos aleros y el uso de gravillas en el estacionamiento son consistentes con la estrategia de crear espacios sencillos adoptando una solución simple y afín con los principios de diseño ambiental.

The Office of Marvel & Marchand Architects, LLP

Edificio de oficinas, #161 Calle San Jorge San Juan, Puerto Rico, 2004

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FICHA TÉCNICA: Arquitectos: > The Office of Marvel & Marchand Archtiects, LLP Arq. Thomas S. Marvel Arq. José R. Marchand Sifre Arq. Darianne Ochoa Ángel L. Jiménez (delineante)

Consultores: > Aníbal Salgado Díaz, MSCE, P.E., estructural Pérez Blair & Ortiz, Consulting Engineers, ingeniería civil Juan R. Requena & Associates, eléctrico Arroyo, Fernández & Associates, mecánico Arroyo, Fernández & Associates, plomería

Inspección: > Arq. José R. Marchand Sifre

Contratista: > Brenti Construction, Inc.

Datos: > estructura original: 800 pies cuadrados estructura nueva: 10,000 pies cuadrados

Construcción: > estructura combinada de hormigón armado con viguetas de acero

Planta de acceso y estacionamiento Segunda planta Tercera planta Última planta

Plano de sitio Sección transversal Sección longitudinal

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1 acceso general2 área rentable3 vestíbulo de la oficina4 taller5 salón de conferencias6 cocina- área de estar7 archivos

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El proyecto de Ponce es el primero de una serie de edificios que destacan la imagen corporativa de Universal Insurance usando un vocabulario sen-cillo, casi mínimo. Esto con la idea de hacer del edificio un icono fácilmente reconocible e igual-mente fácil de recordar. Para lograr ese propósito se decidió crear un edificio rectangular alargado a lo largo del eje principal de la avenida con una fa-chada sumamente transparente que dejará ver su interior totalmente y que cuenta solamente con dos planos sólidos en las fachadas este y oeste, los cuales están revestidos de piedra volcánica al igual que la torre cilíndrica del vestíbulo princi-pal del edificio de oficinas corporativas en Metro Office Park.

El edificio cuenta con 5,288 pies cuadrados dedi-cados a ofrecer servicio al cliente e información. Desde estas facilidades se lleva a cabo todo el pro-ceso de reclamaciones incluyendo la inspección de vehículos en el área techada para este propó-sito, que ocupa 1,600 pies cuadrados. También dispone de un área de estacionamientos con ca-pacidad para acomodar 45 vehículos.

La gran fachada de cristal queda totalmente ce-rrada por puertas enrolladizas de metal que se-llan el edificio a modo de un cofre, dejando sólo abierta la entrada principal cuya entrada también queda protegida por una puerta pivotante que a su vez sirve de rótulo.

En la fachada principal se despliega el rótulo de la corporación sobre un plano semitransparente de metal perforado que cuelga del voladizo que protege los cristales del sol, y que igualmente está construido en metal perforado.

El efecto final es una estructura sumamente sencilla y minimalista que evoca una imagen de transparencia al dejar ver todo lo que sucede en su interior, pero que a pesar de su apertura al exterior de noche se convierte en una estructu-ra cerrada y segura. Un mensaje muy apropiado para una corporación cuya finalidad principal es asumir los riesgos de otros.

SCF, SRL Arquitectos

Centro de Servicio al ClienteUniversal Insurance Sucursal de PoncePonce, Puerto Rico, 2004

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Cliente: > Universal Group, Inc.

Arquitectos: > Segundo Cardona, FAIA (socio a cargo de diseño) Héctor Méndez, AIT (arquitecto de proyecto) Rebecca Riefkohl, AIA (interiores) Elías Rivera (supervisión de proyecto)

Consultores: > López & Grillasca, estructural Pentagon, eléctrico/mecánico

Inspección: > Ing. Carlos Troche

Contratista: > Orlando Carlo, Inc.

Datos: > 5, 288 pies cuadrados 45 estacionamientos Costo de construcción: $1,126,000.00 (abril 2005)

FICHA TÉCNICA:

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plano de sitio

1 edificio 2 entrada principal 3 inspección de autos 4 estacionamiento 5 jardinería

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1 entrada principal 2 servicio al cliente 3 recepción 4 supervisor 5 ajustadores 6 recepción área de inspección 7 área de inspección de autos 8 comedor empleados 9 archivo10 sala de reunión11 reclamaciones12 administración13 estacionamiento14 jardinería15 jardín

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The notes of the conversation I held with Architect Jerry van Eyck have been orga-nized in relation to three mayor themes. I first asked Jerry how he used metaphors in the design process. Do these images surge before, during or after the design process? Do they generate or explain the proposed geometries? I then inquired about the conditions and methodologies revolving around his studio. How different would a landscape architect think when compared to an industrial designer? To an urbanist? How would these different and interdis-ciplinary team members interact? Finally, it was inevitable to address the Roosevelt Avenue proposal. What did he learn from this experience? How could such a project get built here in San Juan?

1-The MetaphorUsually metaphors are used to explain projects in lectures. I think the aspect of reference, of context, in both cases came Arq. Javier Isado

Hybrid landscapes:An interview with West 8’s Jerry van Eyck

TYPICAL PROJECTS The knowledge that contemporary landscape is for the major part artificial, made up of different components – designed and undesigned –, allows West 8 the freedom to respond by positioning its own narrative spaces. The basic ingredients are ecology, infrastructure, weather conditions, building programs and people. The goal is to incorporate awareness of these various aspects in a playful, optimistic manner stimulating the desire to conquer and take possession of a space.

beforehand. In the case of the Roosevelt project, the shade and the flowers were the guiding concepts. The dancers were a co-incidence. The forms suddenly looked like people. It’s purely technical, the way the shapes emerged. We started with symmet-rical parts, and then we had to incorporate the rotation of the sun in order to provide the maximum amount of shade. The final result, because of the structural dynamics, was that they looked like people. In the London project, the reference to the coast-line came before. The ondulating topogra-phy was a result of the fact that we wanted to create some sort of a micro-topography. We then found out that by projecting the ondulations upwards, the cliffs emerged. We wanted to have a strong reference to the english landscape and so the cliffs of dover came on.

2-Methodology and ScaleI had training in industrial design but my specialty was in architectural objects. I

started to play with urbanistic related con-texts quite early in my career. At the same time, I met Adriaan Geuze, who founded West 8 in 1987. He was an agricultural engineer trained as a landscape architect. He was very influential at a global level in terms of landscape architecture. He start-ed to give notions of context and relating them to architecture. He’s still the man behind the logo. I’m just one of four part-ners. The other two partners are trained as urban designers.

There is a stigma or stereotype of the land-scape architect seen as sort of a decorator of the negative spaces the architect left out. Right now, our notion is that land-scape architecture provides for and places architecture in order to create better rela-tionships between the buildings and the city. Adriaan brought this new vision to the architecture world. It leads to a higher quality of architecture as it matches the city fabric. Hence the relationship to the

different scales, it all works as one. We are not decorators, that’s one of the reasons we try not to work in places like Dubai. For such clients, it’s all about decoration.

In Holland, there is one university and several polytechnic insitutions. While the landscape architecture schools deal mostly with how to grow things, the university is more academic and deals mostly with water engineering. They are definitely be-hind what we are doing designwise. We, at West 8, are quite spoiled. We have projects all around the world so we have practical and theoretical knowledge of polar condi-tions, of tropical conditions, of conditions all over the place. We believe that you just have to step out from the locally, often self-imposed boundaries.

In terms of the working relationship be-tween the four partners, sometimes we each sit on an island. Sometimes we do com-petitions together and the magic comes

back. We create teams. I try to match the best people for each specific job. As a man-ager, you’re supposed to bring the best out of each individual. Each one is different. It’s not about weather they’re architects or landscape architects or urbanists: each one is a member of a design team.

3-The Roosevelt conditionA lot of things at Roosevelt avenue are wrong. Our proposal could be an agent of change for the area. It could become an icon. Old San Juan, that’s very pic-turesque. The Roosevelt project could be some sort of catalyzer: it was conceived as a prototype and could be extended along the whole avenue.

We have the same kind of problem in Holland. I think that if you do it carefully enough and with enough information and consultation with local specialists, it will have an effect and act as a catalyzer that could work in similar situations.

DIKE & POLDERS: BEFORE/AF-TER ROTTERDAM WW2 The Du-tch have been building water re-taining infrastructure and dykes to hold back the surrounding sea since the 11th century. Nearly 45% of their territory is below sea level and it exists and is inhabi-ted because of engineered con-trol of a landscape that is mostly man-made and largely artificial. “Natural is not always better than man made” -says Geuze- reflecting Holland’s long history of taming the environment as, for example, the reclaiming of arable land from the sea.

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grammed and the way it’s used are what’ll make it successful.

Landscape urbanism contextCONTEXT 1. The West 8 landscape ar-chitects and urban planners office, (named for the force 8 winds that blow into Rot-terdam off the North Sea) was set up in 1987 as an international team of archi-tects, urban designers and industrial de-signers. It was founded by Adriaan Geuze (Dordrecht, Holland, 1960, Degree in landscape architecture, Agricultural Uni-versity, Wageningen, 1987).

CONTEXT 2. Landscape architecture has traditionally been described as the art of ar-ranging land, together with the spaces and objects upon it, for safe, efficient, health-ful, and pleasant human use. Various 19th century city parks serve as examples from the history of the discipline that substanti-ate the previous description. The profes-sion has generally acted as a mediator be-tween nature, culture and other disciplines such as architecture and urbanism. Parks

the bridge project in Korea wasn’t con-ceived in a prime location, yet it had a large impact. We have had many, relatively cheap projects that have had a large impact in their urban context. We follow the same approach urban designers have: commer-cial success. That’s one of the drives of the design, to attain commercial success. Oth-erwise, the client will not be interested. Even the park project in London needs to generate some revenue. There’s one big difference, between the government cli-ent and a private developer. A municipal-ity, or whatever, needs much more proof of evidence for the expenditure of public money. There’s the whole process of public outreach and engagement. Not nice to do, but part of the game. It’s a lot more sensi-tive. Private developers want commercial success. We think of strategies to achieve that. If they are convinced it will be at-tained, they’ll spend the money. The strat-egy is never localized. If we design a park in a downtown situation, for instance, the successful commercial component makes the project successful. The way it’s pro-

are only an apparent simplification of the profession: their design does inevita-bly combine elements of architecture and sculpture with urbanism and knowledge from the natural sciences. Such an enter-prise includes as well complicated sets of environmental, social, technological, and artistic challenges.

The intricacy of landscape architecture includes understanding and developing methods of analysis and strategies for ac-tion to address the open spaces that exist within and around the urban fabric of the city. The merging or disappearance of the city into the landscape is now conceived as a part of a larger evolution over time that can be designed as well. We are now apt to view landscape architecture as an expanded field, where projects are seen as dynamic, context-specific unfoldings ca-pable of seeding potentials that go on to engender further sets of effects. It can be argued, however, that, while immersed in an effort to pre-program actions that have always found ways to claim their space on

the landscape, many contemporary land-scape architecture projects find themselves pretending to posibilitate even the inde-terminate.

Agriculture, silviculture, horticulture, and other techniques of adaptive management of material systems are pertinent to the analysis and design of the expanded field because the specificity of a given site, its environment, culture, politics, and econo-mies can be viewed as a program with a tendency to change over time. Landscape ecology defines the landscape as a mosaic of the spatial and visual entity of human living space: the environment, the living systems, and the manmade. It was devel-oped as an adjunct of land planning in Germany and Holland after the Second World War. During the 1990s, in America European land management principles merged with post-Darwinian research on island biogeography and diversity to cre-ate a systematic methodology for study-ing ecological flows, local biospheres, and plant and species migrations conditioned

by shifting climatic and environmental factors (including human settlements). Computer modeling, Geographic Infor-mation Systems, and satellite photogra-phy formed a part of this research into the patches of order and patterns of distur-bances (hurricanes, droughts, floods, fires, ice ages) that helped create the heterogene-ity of landscape.

In opposition to the development of pro-totypical garden cities as exercises in urban planning of the 1920s, some landscape ar-chitects today look forward to deal with open-ended strategic models that move away from the belief that forms alone will remedy the problems of the landscape. This approach can be traced to the work of architects Rem Koolhaas and Bernard Tschumi, who in turn drew on the work of Cedric Price and Archigram. Koolhaas protected the landscape territory of Me-lun-Seurat with linear voids of nondevel-opment in his New Town Competition entry with Xaveer de Geyter in 1987 while

Tschumi’s La Vilette project of 1982 in Paris proposed a prepared ground with a particular set of pavilions and exceptional park regula-tions.

West 8, led by landscape architect Adriaan Geuze, also represents this open-ended stra-tegical approach to urban/landscape design. For Geuze, there is no need for the forms of traditional public spaces or landscape parks. The design of spaces in the city or the landscape is to allow the ad hoc emergence of performative social patterns and group alli-ances that eventually colonize the surfaces in provisional ways.

BIBLIOGRAPHY CONTEXT 2 Corner, James. “Landscape Strategy Now”. Harvard Design Magazine: Rising Ambitions, Ex-panding Terrain, number 21, Fall 2004/Winter 2005.

Shane, Grahame. “The Emergence of ‘Landscape Urbanism’: Reflections on Stalking Detroit.” Har-vard Design Magazine: Architecture As Conceptual Art?, number 19, Fall 2003/Winter 2004.

INTEGRATED EDGE, LONDON PROJECT; THE BRIDGE PROJECT IN KOREA; ROOSEVELT PROJECT Industrial design, urbanism, architecture and landscape architecture obviously share strategic models and operating procedures. Issues related to ecology are also adaptable to design practices, specially landscape architecture and urbanism. These disciplines must accept the complex circumstances of the given site, replete with constraints, potentials, and realities; they have developed similar mapping, diagramming, planning, and imaging techniques for both representing and working with the complexities of the given; they address issues of large-scale spatial organization and open and dynamic structural relationships among parts; they deal with time open-endedly, often viewing a project more in terms of cultivation, staging, and setting up certain conditions rather than on fixing, finishing and imposing those conditions.

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Roosevelt Project, San JuanThe Bridge Proyect, KoreaLondon Project

Arq. Javier Román

Breve nota sobre la realidad virtual

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Miguel Rodríguez: Darle personalidad jurídica a los arquitectos para integrarlos a una economía de responsabilidades y certezas muy a tono con el espíritu anglo-sajón de asumir control del futuro sin sorpresas ni expectativas falsas. Pienso que la reválida es un ejercicio fútil que no se critica abiertamente por temor a ofender al aparato disciplinador gremial. Que en nada garantiza, ni ha garantizado en el pasa-do, la calidad de la obra proyectada o construida. Que es un mecanismo depurador de desviaciones a la norma, lo único que en todo caso podría garantizar el desarrollo de las ideas e incluso la posibilidad de hablar de progreso en un campo, la arquitectura, que corre el peligro de volverse irrelevante para la cultura.

Héctor Arce: La reválida es un mecanismo que utiliza el gremio para limitar y condicionar el número de practicantes. Revalidar no es garantía ni del profesionalismo del practicante, ni de la calidad de su obra. Hay que comenzar por cuestionar el tipo de examen y si éste responde a la práctica de la profesión en Puerto Rico. En mi opinión, considero el requisito de la reválida como condición para la licenciatu-ra es innecesario; lo suplantaría por el diploma de programas certificados y un sin número de años de experiencia en las diversas áreas del urbanismo, diseño y construcción.

Luis Pico: Procesos formativos de carácter profesional conllevan forma-ciones reguladas por el Estado y sujetas a la validación. En nuestro desa-rrollo, bajo el estado de ley actual, estarán siempre presentes las reválidas, las certificaciones, las renovaciones de licencia, las educaciones continua-das y la observación de cánones de ética. Con ellas habrá que cumplir pues son los mecanismos del Estado y los grupos profesionales para la confirmación de un nivel básico y uniforme de conocimiento y la garantía de un desempeño de excelencia. Nuestra reválida actual, de carácter nacional, si bien para algunos es obstáculo expresado, rebasa la frontera isleña y abre puertas en más de 50 jurisdicciones. ¡La validación y certificación dan fe de cumplimiento, que obra en beneficio de la profesión, sus profesionales y aquellos a quienes servimos!

Augusto Gautier: La re- válida surge de la tradición anglosajona de examinar a los candida- tos a ser autorizados a ejercer una profesión regulada por el Estado. Originalmente, en muchas de las jurisdicciones no era requisito tener título universitario para ejercer y, por eso, el examen de reválida. En algunas aún solo se examinan las materias reguladoras del ejercicio de la profesión y no las técnicas. En otras, se permite admisión al examen durante el último año de su estudio profesional. Contrario a lo anterior, la tradición latina de ejercicio profesional requiere título universitario y colegia-ción pero no revalida. En Puerto Rico hemos acogido ambas tradiciones; se requiere título universitario, colegiación y reválida. La reválida se ha convertido en un obstáculo para el ejercicio profesional. En una jurisdicción como la nuestra donde hemos adoptado los requi-sitos estrictos de acreditación de escuela por un ente ajeno a nuestros elementos rectores de la enseñanza superior, se ha adoptado una revalida que en sí sobrepasa el verdadero sentido de cotejo al candidato a ejercer la profesión.

Profesión

¿Cuál es el propósito de la reválida de arquitectura?

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no tengan un claro giro artístico o creativo sean atendidas mayormente por otras dis-ciplinas. Las altamente técnicas, de natu-raleza administrativa-cuantitativa o que se relacionan directamente a la construcción, todavía no son populares entre nosotros. Puede que temporalmente practiquemos alguna de ellas, más se percibe un deseo in-nato de regresar a la práctica del diseño. Pa-recería que no practicarlo constituyera una derrota profesional o debilidad en nuestra creatividad. Sin embargo, aumentan los ar-quitectos que ocupan funciones en el go-bierno. Nuestra visión del ambiente natural y construido enriquecerá la visión de las agencias reconociendo criterios que tanto hemos señalado como ignorados.

¿Cuáles son las opciones para un ar-quitecto de prácticas no-tradicionales?

MR: Muchísimas, siempre y cuando este ar-quitecto marginal esté dispuesto a aceptar algún tipo de condición fugitiva, de outcast cultural. Mientras el Santo Grial del gremio sea la construcción de un artefacto arquitec-tónico y corroborar su fortaleza testicular en la obra tridimensional, quedará mucho por hacer desde los márgenes de la profesión que, dicho sea de paso, son hoy mucho más interesantes que la oficialidad documentada en las revistas de arquitectura.

Partiendo de la premisa de que somos ex-pertos en negociar las pautas de un universo visual —la noción más amplia de lo que es ser arquitecto, con el perdón de los funcio-nalistas que queden realengos por ahí— un arquitecto puede crear nuevas tradiciones y alcances de intervención. Desde la pro-ducción de imágenes publicitarias hasta las demandas de branding del gran capital, el arquitecto puede lo mismo jugar con el poder oficial como subvertirles sus propias lógicas. Eso requiere algo más que ir a una buena universidad, formar familia y dar la talla para esa foto dominical que de tiempo en tiempo adorna nuestras revistas sociales con el maravilloso título de arquitecto.

HA: El arquitecto, por lo abarcador de su entrenamiento académico (desde las artes plásticas, las historias, el diseño y las inge-nierías) suele tener más opciones para des-empeñarse en el mercado de trabajo que solo dedicarse a aquellos trabajos estricta-

mente relacionados al diseño y a la cons-trucción.

AG: Entendemos prácticas no tradiciona-les como aquellas donde el arquitecto se le quita el poder decisivo en la recomendación al dueño, pasándosele a otra persona pro-fesional o no. En estos casos el arquitecto tiene la opción de aceptarlo o no, pero si lo acepta debe asegurarse mediante el contra-to o acuerdo contractual que el profesional se circunscribe a la división de responsabi-lidades entre los participantes del proyecto máxime cuando hayan otros profesionales con más jerarquía en el proceso decisivo.

LP: Como en el “río revuelto, bonanza de pescadores”, nuestra industria presenta mil oportunidades. La variedad de opciones y prácticas especializadas enriquecen la pro-fesión. Tan sólo tenemos que leer la sección 1.3 de nuestro Manual de Práctica Profesio-nal para una amplia lista de especializacio-nes. Incluyen, entre otras, dos no aprove-chadas al momento: los servicios después de la construcción en los campos de Facilities Management and Maintenance.

Cada vez vemos a más arquitectos ejerciendo en diversas ramas. ¿Se ha desenfocado la práctica?AG: Las prácticas de nuestra profesión pue-den variar con diferentes vertientes, pero siempre deben tener un norte que sea apli-car sus conocimientos para la creación de una obra que llene los requisitos del due-ño y cumpla con las normas, reglamentos y leyes existentes y así servir a la sociedad donde practica. La práctica original y aún existente en otras jurisdicciones es donde el arquitecto contrata una obra con el due-ño, la diseña y la construye. Luego surgen otras modalidades, entre otras: (a) diseño- subasta- construcción-, donde el arquitecto ofrece sus servicios desde la etapa progra-mática hasta la terminación de la obra; (b) el método de diseño-construcción-, donde se introduce la figura del contratista como el ente responsable ante el dueño y el arqui-tecto como subcontratado del contratista; (c) gerente de proyecto-, donde un ente, sea firma de diseño o firma de construcción, asume la responsabilidad del desarrollo del proyecto y el arquitecto es una figura de

muchas en esa organización; y (d) diferen-tes modalidades de estas mencionadas.

MR: La práctica está demasiado enfocada. El producto es lo que anda desenfocado y seguirá así hasta tanto el gremio no le abra las puertas a ese margen que se ha desviado a muchos otros campos con más éxito que sus colegas serios, incluso. Ojalá pudiéra-mos hablar de una práctica desenfocada, eso daría espacio a un mar de diversidades, en lugar del aburrido espacio de estandariza-ción y pureza gremial que muchos insisten en perpetuar por temor y celo profesional.

HA: No, como comenté anteriormente no todas las personas que se educan como ar-quitectos terminan trabajando en oficinas de arquitectura. Esto no implica un des-enfoque en la práctica de la profesión, sino más bien una diversificación en el campo de acción de los arquitectos.

En el contexto de las oficinas de arquitec-tura pueden darse diferentes enfoques y prácticas. ¿Cuáles son?HA: Están los arquitectos que enfocan la práctica de la arquitectura más como un negocio que un oficio o vocación; estos pro-ducen una arquitectura de índole comercial que se limita a satisfacer las necesidades programáticas o económicas del cliente y nunca aspiran a que su obra trascienda en el ámbito cultural. Hay los que sólo presen-tan enfoques conceptuales o planteamien-tos estrictamente teóricos y nunca buscan materializar sus ideas en obra construida y los que utilizan sus encargos para proponer y construir propuestas que presentan una nueva realidad en su entorno físico y cul-tural. En años recientes (últimos 20), ha surgido un nuevo fenómeno en la profesión en la cual una serie de arquitectos interna-cionales han llegado a formar parte del star system (arquitectos de fama o de moda). Estos arquitectos que se cubren en los re-portajes del fashion media son utilizados por los clientes como medio propagandístico (brand names) para promover sus obras e inversiones. Podríamos afirmar que este es un nuevo rol que ha asumido el arquitecto y que previamente le era ajeno.

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¿El arquitecto sigue siendo un “director de orquesta” o se han redistribuido sus responsabilidades?HA: En sus “comienzos” el arquitecto ejer-cía el doble rol del artista y el maestro de obras. La concepción del arquitecto como “director de orquesta” es una más reciente que surge con la especialización de las pro-fesiones en la Ecole des Beaux Arts. Se des-vincula al arquitecto de su entrenamiento práctico en obras y se sustituye el aprendi-zaje del oficio al taller de diseño, donde el arquitecto “dirige” a otros en la proyecta-ción de la obra arquitectónica. Este con-cepto se arrastra hasta nuestros días donde el arquitecto dirige un equipo multidiscipli-nario que incluye diversidad de arquitectos, ingenieros u otros consultores.

MR: El arquitecto no es un director de or-questa, eso es un mito aspiracional del siglo XX que intenta atajar la eterna hegemonía del ingeniero militar. Nuestro primer teó-rico en récord, Vitruvius, era un ingeniero militar. Reclamarlo como arquitecto requi-rió un operativo de exageraciones y disimu-los para cortar la disciplina de la arquitectu-ra a la medida de sus propias aspiraciones. Esta idea del master thinker albertiano (que sustituyó al meisterbuilder medieval) es un engendro de la Ilustración retomado por el mesianismo del Movimiento Moderno. Hoy somos una profesión más afín a Rem Koolhaas diseñando interiores desechables para Prada en Manhattan que esta maniáti-ca aspiración al control de un universo que se ha desarrollado al garete.

Pienso que las responsabilidades siempre estuvieron distribuidas y que aquello que llamamos arquitectura es una ilusión dis-cursiva más adjudicable a la excepción que a un proyecto histórico coherente y delibe-rado. El que estemos en pañales, en asun-tos discursivos, lo veo como una tremenda oportunidad. Miren a Astrid Díaz ven-diendo al arquitecto como garante de la se-guridad en las ferias de Plaza Las Américas, quinientos años después de que León Bat-tista Alberti bayoyara con lo mismo. Que el papel aguante tantos roles a la misma vez, por las propias ambigüedades de nuestras construcciones discursivas, debería ser ce-lebrado, no condenado. Lamentablemente, las fuerzas disciplinarias del gremio suelen ir en la dirección opuesta, la de la estanda-

rización del conocimiento, la depuración moral de sus miembros y la persecución de la diferencia.

AG: El arquitecto debe seguir siendo el director de orquesta. Sin embargo, se han ido creando las figuras primero de la “ins-pección contratada” y, más reciente, las del “Gerente de Proyecto” y el “Gerente de Construcción”, a quienes se les ha dado el poder regidor de la obra relegando al arqui-tecto, creador del proyecto, a un segundo plano. Sin embargo, a estos nuevos parti-cipantes se le ha dado poder decisivo pero nuestras leyes y jurisprudencia siguen res-ponsabilizando al arquitecto por la obra.

LP: Para 1972, la práctica era éxito garanti-zado, había proyectos por doquier. Cuan-do los productores mundiales de petróleo subieron su precio, desequilibraron los mercados y obligaron a muchos a cesar operaciones. Nuestra industria fue víctima mortal. Hoy los recursos son limitados, los costos más altos. Los edificios tienen múl-tiples sistemas y son más complicados. La tierra escasea y tiene más limitaciones a su desarrollo. Hay énfasis en la eficiencia y la efectividad, pero la buena mano de obra escasea.

La comunicación es más rápida de lo que podemos asimilarla. Su facilidad permi-te una fuerte y rápida comunicación con clientes y colaboradores. El tiempo del “no me informaron”, desvanece. La tecnología lleva a una práctica distinta. Pero los recur-sos tecnológicos cambian tan rápido que la dominan mayormente los jóvenes profesio-nales por usarla constantemente. La tecno-logía permite la creación de organizaciones virtuales y el servicio a distancia. El futuro anticipa un mundo de intercambio infor-mático que permitirá documentación con más información, menos errores, más cla-ridad, referencias universales y consistencia en los términos.

¿Cómo ha evolucio-nado la industria de la construcción vis a vis la de la arquitectura?AG: La industria de la construcción ha evo-lucionado guiada por los cambios dramáti-cos que han surgido. El desarrollo vertigino-so de métodos y materiales de construcción requieren a los profesionales mantenerse al día para ofrecer el servicio que de ellos la sociedad espera. El sistema de entrega de

proyectos (project delivery) también ha cam-biado. La profesión ( de la arquitectura) se ha mantenido al día en cuanto a métodos y materiales, pero no ha sido así en cuanto al sistema de entrega de proyectos donde debiera haber mayor ingerencia del arqui-tecto.

HA: La industria de la construcción en Puer-to Rico no ha evolucionado mucho desde el advenimiento del hormigón a principios del siglo XX. La construcción se basa ma-yormente en sistemas de tipo monolítico en hormigón y mampostería (sistemas en los cuales la estructura y envoltura de la edi-ficación son las mismas). Se debe explorar más la utilización de métodos constructivos alternos como sistemas de tipo compuesto. Para una industria basada en estos dos ma-teriales hay que ver la poca artesanía cons-tructiva, el limitado uso y variedad de apli-caciones de los materiales y la baja calidad en los acabados de éstos. Estas condiciones limitan al arquitecto en su proyectación, ya que cualquier desviación de lo típico va a significar aumentos considerables en los costos del proyecto.

LP: Las regulaciones se complican y la pro-babilidad de fallar y reclamar daños, igual-mente aumenta. Para el single practitioner cada día es más arriesgado. Son más los asuntos especializados que atender. No es raro encontrar al arquitecto con sus con-sultores tradicionales (suelos, estructura, electricidad y mecánica), acompañados de especialistas en seguridad (security y life safety), ambientalistas, arqueólogos, spec writers, programación, paisajismo, ilumina-ción, acústica, sistemas de transporte, tráfi-co, fenestración, restauración, inspectores, gestores de permisos y más. ¡Y no conte-mos al dueño y sus consultores en retailing, operaciones y branding, ni los abogados, los especialistas en riesgo y los contadores! La globalización permite estas colaboraciones con recursos internacionales. Probablemen-te, todos estén dirigidos por project mana-gers. Un ilustre profesor nos dijo: “...en el futuro, el líder del equipo de trabajo no será el arquitecto, sino el project manager.” ¡Y el futuro llegó! La voz del arquitecto es una entre muchas, todas con consecuencias en el alcance costo, tiempo y calidad de los proyectos.

El arquitecto no necesariamente es el mas-ter builder, ni el director de orquesta, ne-cesita de un support team. Si queremos ser directores, probablemente optemos por un oficio distinto al de diseñador. Sin embar-go, intriga que a menos que estas opciones

ENTORNO4 Arquitectura: quehacer / ¿qué hacer?

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¿A quién sirven los arquitectos? ¿A quié-nes servían en otro momento histórico? ¿Es el mismo cliente? ¿Cómo ha cambiado?MR: Los arquitectos siempre han querido servirse a sí mismos (como cualquier otro artista inmerso en un proyecto de expresión propio), aunque adoptemos la rúbrica del bien común y el beneficio de la sociedad para distanciarnos del estigma burgués de-cimonónico. La verdad es que la belleza le sirve a todo el mundo que tenga permiso para explorar los alcances de su libidinali-dad. En este punto todos deberíamos aspi-rar a ser clientes promiscuos.

HA: La dimensión social de la arquitectura, por ser el arte público por excelencia, presu-pone que el arquitecto, en esencia, sirve a la sociedad en la cual se desempeña. El arqui-tecto utiliza el encargo del cliente (público o privado) y, satisfaciendo las necesidades de éste, busca trascenderlas para hacer su aportación a la cultura en su ámbito.

LP: La práctica es ese conjunto de activi-dades que son necesarias para que nuestras ideas y recomendaciones lleguen a quien las pide y necesita. Nuestro oficio es de va-lor cuando se ofrece y es utilizado por los demás. La historia lo asocia con quien lo puede pagar. Hoy se reconoce que a todos debe beneficiar. El auspicio del Gobierno allega la arquitectura a usuarios que proba-blemente nunca conozcamos. No obstante, en cualquier proyecto no sólo servimos a un cliente sino a muchos con distintas necesi-dades, en ocasiones, hasta en conflicto.

LP: Las teorías de valor nos dicen que este va en función de la utilidad percibida. La manera en que atendamos múltiples consi-deraciones encontradas al trabajar aumen-tará o debilitará esa percepción. Debemos lograr que nuestro oficio sea visto como que resuelve y ayuda, que sirve a un fin prác-tico y provee un bien común. Hace poco hablaba con unos amigos que me decían: “es que ustedes se fijan y piensan en cosas que no piensan los demás”, lo que nos lle-va a recordar las palabras de Le Corbusier: “cuando las paredes, pisos y techos pro-vocan una emoción, eso es arquitectura, sino, sólo es construcción”. La sociedad ha ganado conciencia de nuestra existencia, del beneficio de nuestra visión y la impor-tancia de los elementos que consideramos, muchos indescriptibles con palabras. Son elementos como los de esa pintura que nos gusta. ¡Aunque no podamos explicar por-qué! Nuestras obras tienen características formales que las distinguen a primera vista de aquellas donde no hemos intervenido. Evidencia de esto es cuando vemos clasi-ficados que anuncian propiedades con el distintivo de “remodelada por arquitectos”. ¡Si lo anuncian es porque añade valor! Sin embargo, frecuentemente escuchamos a co-legas expresar que su trabajo no es valorado y que “la gente no quiere pagar los planos”.

¿Es posible reconocer las diferencias entre una obra hecha por un arquitecto(a) y la de alguien que no lo es? ¿Cómo? AG: Es posible diferenciar la obra de alguien con preparación académica y/o habilidad y conocimiento de buen diseño de la hecha por quien no la tiene y no necesariamente la obra hecha por un arquitecto o no.

MR: A los arquitectos nos gustaría pensar que sí, que existen diferencias palpables que nos distinguen. Si eres arquitecto, vas a poder reconocer en el colega uno que otro analismo compositivo, que es donde prime-ro se nota el oficio. Las referencias a los más recientes significadores de “contemporanei-dad” y “vanguardia” ayudan también a de-tectar los rastros de un colega. El sales pitch oficial del arquitecto suele girar en torno a la promesa de un matrimonio armónico entre forma y funcionalidad como caracte-rística natural de la labor de un arquitecto.

Percepción

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El arquitecto tendrá relación con su contra-tante, sea individuo o grupo, corporación o gobierno. El proyecto puede ser para él o un usuario, ahí el segundo cliente. Los proyectos se dan en terrenos, regulados por el Gobierno; tercer cliente: las agencias y municipios con interés en los proyectos y con agendas de desarrollo y mejoras de infraestructura. Cuarto cliente: los vecinos o asociaciones de residentes con opiniones del efecto en sus propiedades o con cláu-sulas restrictivas que velar. Dependiendo de su impacto, grupos de interés ambiental, asociaciones de comerciantes u otros, tam-bién opinarán: ¡quinto cliente! La lista de “clientes” en nuestros proyectos dista mu-cho de aquel que nos contrata.

¿Cómo se le adjudica valor a un diseño? ¿Qué criterios son necesarios para saber si un trabajo es “bueno” o “malo”?HA: A mi juicio, el aspecto definitivo en la valoración de una obra arquitectónica es-triba en su presencia pública, o sea, como ésta trasciende su función para presentar una nueva realidad en el contexto donde se ubica. En términos generales podría-mos enumerar unos criterios básicos con los cuales una buena obra de arquitectura debe cumplir: originalidad de que da la so-lución a la función propuesta; relevancia en el contexto donde se ubica; la eficiencia técnica de su diseño; la consideración de su condición como objeto público; y su carác-ter artístico.

MR: Comencemos por reconocer los límites de la crítica, que no es mucho más que un acto de aproximación relativo al sujeto, la historia y los juegos de poderes prevalecien-tes en un momento dado (que a su vez inci-den en cómo se cuenta la historia). Me in-clino a valorar las intenciones del autor y la gracia malabarista con las que se integran a las del cliente particular y la sociedad como conjunto. Lo demás que pueda decirse en cuanto a valoración es recitar un discurso ideológico disfrazado de falsa objetividad. La teoría de la arquitectura tiene más vín-culos con la teología de los que quisiéramos reconocer en público, en cuanto a que aspi-ra a manejar subjetividades con pretensión de objetividad y ansias normalizadoras.

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MR: La ley y las estrecheses económicas bajo las cuales se trabaja en Puerto Rico no dejan tanto alcance para operar, en el con-texto de una oficina quiero decir, salvo que alguna reserva de capital personal, heredado o adquirido en matrimonio, permita sub-vencionar una búsqueda intelectual propia. Habiendo dicho eso, uno puede destacar del remanente de posibilidades varias cosas: convertirse en desarrollador, auto-discipli-narse para ocupar el nicho corporativo (lo cual requiere un obligado cambio de ima-gen), aprovechar el abandonado campo del interiorismo (el nederland queer de nuestra profesión), especializarse en aspectos de in-terés público como pudiera ser el urbanis-mo, o especializarse en algún building type favorecido por el modelo económico preva-leciente. Para los más jóvenes se destaca el renglón de visualizador virtual, para lo cual no hay ni que entrenarse como arquitecto. Este espacio tiene la ventaja de que te per-mite ir en tennis al trabajo, un beneficio marginal apreciable.

Siempre está latente la posibilidad de des-puntar como auteur, diseñador nato, y ver si el cuento pega en un país donde el cliente se cree culto porque pertenece a una Jun-ta Cultural. Esa última ruta, a la que todo arquitecto bajo los cuarenta años aspira, re-quiere acceso a los medios de comunicación para manufacturar aura y necesidad; no basta con personificar la versión de arqui-tecto guapo y sensible que Woody Harrel-son monumentalizara en Indecent Proposal (1993), aquel poeta ingenuo y pusilánime que alquiló a su mujer a cambio de un mi-llón de dólares, asumo que para subvencio-nar su carrera.

LP: Robert Douglas expuso sus hallazgos sobre opciones profesionales en su ensayo para el libro Professional Practice 101: A compendium of bussiness and management strategies in architecture, de Andy Pressman, AIA. Presenta dos tipos de arquitectos: los seekers y los solvers. Los seekers agrupan a los artistas, investigadores, comunicadores y, sorprendentemente, tienen una amplia base de ocupaciones. ¡Fuera de la industria de la construcción! Los solvers agrupan a los interesados en las opciones de alto rendi-miento económico que tocan aspectos más tangibles de la industria. Son mayormente contratistas, desarrolladores, gerentes de construcción, de proyectos y consultores en financiamiento. Curiosamente, en ambos grupos los entrevistados respondían sin ti-tubear a la pregunta: ¿y qué es usted? ¡Yo soy arquitecto! ¡Y es que existe un orgullo general de que somos arquitectos! ¡Todos

sabemos lo rica, variada y versátil que es nuestra formación!

Pero la variedad no debe dirigir exclusi-vamente hacia una práctica generalizada. Además de decidir qué modalidad practica-remos, debemos decidir cómo la practicare-mos. En la revista Architectural Technology de mayo/junio del 1986, Weld Cox, Hon. AIA, y otros colaboradores publicaron una matriz de características de clientes con es-trategias de mercadeo. Tabulan criterios de fortaleza en la producción, en el servicio al cliente o en la formulación de ideas, con-tra visiones profesionales hacia una prácti-ca como servicio o como negocio. Herra-mientas como ésta son de gran ayuda para el arquitecto, pues le permiten identificar sus fortalezas e intereses y los sectores del mercado que necesitan de su oficio. Su ofrecimiento será lo que domina, a quien lo necesita, con eficiencia, riesgo controlado y máximo rendimiento.

En términos gener-ales, ¿cómo podría describir las necesi-dades de los clientes de hoy?MR: Fascinantes, porque amenazan con destacar la irrelevancia de la arquitectura. Hoy veo en los clientes una gran esperanza para el cambio, no puedo decir lo mismo de los arquitectos. Nos hemos convertido en un impedimento cultural.

LP: No todos los clientes necesitan lo mis-mo. La proporción de los factores funcio-nales, de rendimiento y de imagen exigirá un tipo de servicio y un tipo de profesional. Algunos buscarán rapidez en el servicio, ali-neación con su cultura, controles y proce-dimientos administrativos. Otros buscarán costos controlados, poca variación y alto rendimiento. Otros aún, la imagen proyec-tada y la calidad ambiental.

HA: Las necesidades de los clientes han sido históricamente esencialmente las mismas, las cuales, en términos generales, podemos resumir a dos: las necesidades programá-ticas producto de las diversas condiciones de la actividad humana y las necesidades estéticas que son función de la proyección cultural del cliente y de su representación del poder. El arquitecto actúa dentro de

este dualismo para proyectar su propuesta arquitectónica.

AG: Las necesidades del cliente de hoy si-guen siendo el recibir un producto de buen diseño, dentro de un costo atemperado a las circunstancias presentes y dentro del tiem-po razonable que la industria puede ofrecer. Sin embargo, esta necesidad del cliente tie-ne tres controles a saber: tamaño, calidad y presupuesto. El dueño tiene que entender que de las tres, una tiene que ser decisión del diseñador ya que las tres están entrela-zadas entre sí. A ésto tenemos que añadir lo de tiempo, que no está bajo el control del diseñador. Esto está influenciado por los trámites de permisología, la cantidad de obra haciéndose al momento y la fuerza la-boral disponible.

¿Se requiere que el arquitecto(a) ofrezca otros servicios más allá de los tradiciona-lmente relacionados a su profesión para poder atender las demandas de nuevos clientes?MR: Siempre se han provisto. Es hora de comenzar a facturarlos.

LP: Nuestra profesión es servicio, basado en la confianza y ofrecido por conducto de una relación interpersonal. Nuestras espe-cializaciones, colaborando unos con otros, permitirán ofrecimientos variados pero di-rigidos. Aumentaremos y fortaleceremos las relaciones con nuestros clientes y ampliare-mos nuestras oportunidades de negocio.

AG: El arquitecto, debido a su preparación, tiene conocimientos básicos para ser partí-cipe en diversos campos del ejercicio profe-sional. Estos conocimientos los puede desa-rrollar desde el diseño básico de proyectos, sean estos de carácter comercial, residencial e industrial, como en la planificación y desarrollo de urbanismo de espacios a ser usados por el ser humano y la gerencia de los mismos. La participación del arquitecto en estos menesteres reenfoca la práctica a su estado original, donde el arquitecto llevaba a cabo esas tareas, todas bajo el nombre de ejercicio profesional de la arquitectura.

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Educación

¿Qué tipo de arquitectos(as) deben formar las escuelas de arquitectura puertor-riqueñas?HA: Las escuelas de arquitectura deben for-mar profesionales con una alta competencia moral (decisión y conciencia de la responsa-bilidad que conlleva el ejercicio de la prácti-ca) y un estricto sentido de su deber ante la sociedad, capaces de ejercer un buen juicio crítico y práctico.

MR: Hacerse esta pregunta desata todo tipo de ansiedades por los abusos que en el pa-sado han cometido los que insisten en un perfil propio y exclusivo para el arquitecto. Ha prevalecido el clasismo y el sexismo a ni-veles epidémicos. Peor aún, ha prevalecido una cierta cultura académica orientada a ha-cer del arquitecto un espectro clonado de su cliente, asumo que para facilitar el diálogo con nuestros hermanos abogados.

Las escuelas de arquitectura hoy deben re-sistir todas estas tendencias y enfrentar, de una vez por todas, el tono profesionalista, macharrán y anti-intelectual predicado tan-to por los reductos modernistas que aún quedan por ahí como por los baby boomers posmodernos y la nueva ola de Generation X muy dada a la oda y el reconocimiento a des-tiempo. Las escuelas de arquitectura tienen que producir diferencia y diversidad, meter-se en cuanto debate incida en la arquitectura y asumir posturas donde la pertinencia del diseño al tema debatido no esté clara. Hoy, un arquitecto tiene que ser un crítico cultu-ral por encima de todo lo demás. Lo demás se busca, se aprende, se alquila, se vuelve a aprender, si hiciera falta. Tener ocupados (a los arquitectos) en tratar de exceder en tan-tas cosas ha tenido el efecto de embrutecer al

¿Cómo se educa con relación a otras profesiones como la ingeniería?HA: La educación del arquitecto es una más abarcadora. La educación del ingeniero es más dirigida concentrándose en las ciencias y en los diversos aspectos técnicos de su profesión.

MR: Se educa poniendo particular atención al estudio de las prácticas discursivas de dis-ciplinas asociadas al diseño en adición a los vínculos técnicos de obligada pertinencia. Habrá quienes digan que los ingenieros no tienen prácticas discursivas y que por ende no ameritan analizarlos dentro de unos me-talenguajes de pragmatismo ideológico y eficiencia operacional desde donde suelen ser representados. Yo difiero de esa postura. En casi todos los ingenieros que conozco he visto la nostalgia por un momento de rele-vancia cultural que experimentaron cuando nosotros, los arquitectos, estábamos en-frascados en el debate de la vestimenta que la arquitectura debía llevar en pleno siglo XIX. Ese nirvana de pertinencia cultural es invocable como espacio común entre el in-geniero y el arquitecto, que no es otra cosa que un instante compartido de artisticidad y validación.

LP: Las escuelas confrontan el dilema de quién debe enseñar. Se debaten entre licen-ciados o no, practicantes o teóricos. Creo que los absolutos no ayudarían y quien for-ma parte de la docencia es materia de cui-dadoso análisis de los reclutadores en línea con los planes académicos. Sin embargo, todos deben tener unas características exce-lentemente expresadas por Wayne Attoe y Robert Muguerauer en la reunión anual de la ACSA en 1989, y traduzco:

a. Vitalidad, los buenos instructores encuentran gratificante el enseñar.b. Los mejores crean un entusiasmo continuado con el material estudiado. c. Deben tener una misión, creencia o causa, que los estudiantes observen, respeten y tal vez adopten.d. Deben disfrutar de enseñar y ayudar a sus estudiantes.

Es importante sentir ese genuino interés y entusiasmo. La enseñanza de la arquitectura y su aprendizaje son suficientemente com-plicadas como para hacerlo sin ello. Prime-ramente, presenta el estudio del diseño, en

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gremio y mantenernos alejados de los temas que son importantes. Desde una posición crítica se puede abordar lo que sea, desde nuevos materiales a temas ambientales; des-de interpretaciones de género hasta asuntos de historiografía. You name it.

LP: La base estudiantil de una escuela de arquitectura debe ser lo más amplia y variada posible, para su enriquecimien-to cultural y el pregón indirecto a toda una población. ¿Y quién enseña? La Es-cuela de Arquitectura en la UPR dio a muchos la oportunidad de estudiar una profesión, fuera del alcance económico de muchos. Se amplió la base social de quienes estudiamos arquitectura. Esto puede ser una, si no la principal, razón de que nuestra profesión sea más reco-nocida hoy que ayer.

AG: Es difícil señalar arquitectos por tipo. Los colegas que forman las escuelas deben tener conocimiento de lo requerido para el desarrollo de un proyecto en todas sus fa-ses. Es la única manera de preparar futuros profesionales.

¿Es necesario que todos los arquitectos dominen el diseño?AG: Definitivamente.

HA: Sí, es necesario que todos los arquitec-tos dominen el diseño, que es muy diferente a decir que todos los arquitectos sean bue-nos diseñadores. El tener dominio de una lengua no es sinónimo de ser poeta. Tal vez, se podría introducir en la enseñanza de las escuelas de arquitectura una carrera paralela que pudiese producir un tipo de arquitecto técnico parecido a lo que existe en algunos paises de Europa. Este arquitecto, con co-nocimiento del diseño pero con un entre-namiento con enfoque constructivo, podría estar a cargo de obras y velar por la calidad de la ejecución de éstas.

MR: Sería fabuloso, pero no es una expec-tativa realista. De hecho, el arquitecto hoy debe dominar muy pocas destrezas, si acaso saberlas utilizar. La capacidad de organi-zar y traficar conocimiento ajeno es más importante que alimentarnos el ego de la autosuficiencia creativa. Grandes arquitec-tos de nuestra historia inmediata no son buenos diseñadores en el sentido romántico con el cual el término se utiliza para desig-nar una supuesta autonomía productiva y misticismo de lo genial.

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En la mayoría de los casos el matrimonio en cuestión es una pantalla o un asunto de conveniencia discursiva.

Desde un mundo ideal uno concibe al ar-quitecto manejando, simultáneamente, la visión del conjunto con la resolución de las partes. Hoy por hoy, la capacidad de manejar escenarios cambiantes es nuestra mayor destreza y, lamentablemente, la más invisible.

¿Se ha atemperado la arquitectura a las nuevas formas de mercadeo y venta de proyectos que han incorporado otras profesiones ante la proliferación de la publicidad? MR: Pienso que desde los años ochenta, y el redescubrimiento de entonces de la ar-quitectura como actividad intelectual, algo se ha adelantado en visibilizarnos como profesión. La figura del arquitecto “estre-lla”, sin embargo, relanzada desde el Primer Mundo con fuerza a finales de los setentas, aquí ha tenido muy poco efecto salvo la de reestimular nuestro profundo complejo de inferioridad gremial. Hoy uno no lamenta tanto la prostitución del servicio, uno la-menta la falta de compromiso de aquellos que habiéndose entregado al mercado de cabeza no han sabido elevar la calidad de lo que hacen, prefiriendo la seguridad del status quo. Venderse no es malo, vender algo tan malo y celebrarlo como éxito corporati-vo es lo que ofende. Hay algo de autofelicitación en la manera como los arquitectos se expresan. Debería-mos admitirlo sin temor. Pero hay que re-conocer también que frente a la especializa-ción rampante en otras disciplinas y el des-plazamiento de una formación humanista en las universidades, los arquitectos podrían sonar mucho más cultos de lo que realmen-te son. Eso les da cierta aura de snobismo y afectación que puede ser útil o detrimental según la habilidad del arquitecto/comuni-cador en cuestión.

El arquitecto que se siente dueño de su ofi-cio tiende a ser tímido a la hora de comuni-carse, vestigios del poeta inseguro obligado

a coexistir con un mundo determinado por lógicas materialistas para las cuáles raras ve-ces se entrena. El error de muchas oficinas ha sido adoptar los buzzwords del mercadeo sin atemperarlos a sus propias necesidades y carencias discursivas. Es posible que fren-te a la escasez de trabajo los arquitectos se vuelvan más arriesgados a la hora de poner-se en la vitrina pública.

LP: Hasta la fecha, los arquitectos han ofre-cido sus servicios mediante esfuerzos de venta limitada como el word of mouth o el contacto indirecto de las relaciones sociales y profesionales. Ciertamente hay empresas que tienen asesores en mercadeo y que ac-tivamente buscan clientes. Otros emiten brochures informativos y los envían a clien-tes potenciales, o a quienes han expresado públicamente su necesidad. Más reciente-mente, con la llegada de la INTERNET, echamos mano a los Web pages y sin querer nos anunciamos internacionalmente. Hoy día es más fácil que nunca anunciarse y pro-ducir material informativo gracias a los des-ktop publishers y la computadora. El asunto está en qué vamos anunciar. Regresando a lo expresado en la sección PROFESIÓN, debemos conocer nuestras fortalezas, saber qué tipo de servicio ofreceremos, a quién lo ofreceremos y, más importante, saber lo que nuestro cliente desea.

La preparación del material promocional debe ser cuidadosa. Evitemos resaltar ex-clusivamente aquellos elementos de nuestro trabajo que nos agradan o que sabemos son aceptados entre nuestros colegas. Si bien el cliente necesita confirmar nuestra expresión artística, necesitará también conocer aque-llos aspectos no tan evidentes que nos ha-rán su consultor ideal. ¿Cuánto podemos ahorrarle en su inversión controlando el costo del proyecto? ¿Cómo organizaremos el plan de trabajo para que todo fluya y se limiten los imprevistos y tardanzas? ¿Cómo maximizamos la cabida de nuestro último proyecto evitando construir de más? ¿Qué estrategia recomendamos para cumplir ca-bal y ágilmente con un complicado proceso de permisos? ¿Cómo mejoró la produc-ción de aquélla empresa porque siguieron nuestras recomendaciones de acomodo? ¿Cuánto ahorramos por ayudar a buscar un terreno adecuado y qué beneficios ambien-tales obtuvo? Podemos resaltar decenas de datos de interés, cuantificables, tangibles que seguramente ayudarán a nuestro clien-te a complementar los elementos visibles de nuestras obras y lo dispondrán a compensar equitativamente nuestro trabajo.

AG: Sí. Los arquitectos sirven a su clien-te pero siempre con la responsabilidad de que lo creado será parte el medio ambiente donde fue creado y quedará posterior al ar-quitecto o dueño. Siendo así, la responsabi-lidad final es a la sociedad en que vive y a quien le deja ese legado.

La instituciona-lización, colegiación e incremento en la di-fusión de información sobre arquitectura en el País, ¿ha cambiado la percepción general sobre la profesión? HA: Creo que muy poco, todavía existe una percepción generalizada de que la profesión del arquitecto no es esencial en la sociedad y que más bien es un lujo o algo superfluo.

AG: La obra hecha provee una mejor per-cepción sobre la profesión que el elemento de colegiación o difusión de información. La obra habla por sí sola.

MR: Desconozco si ha habido medición científica de la percepción del arquitecto en el País con relación a otras épocas. Si pu-diéramos detectar, en todo caso, un cambio de percepción habría que adjudicarlo a los medios de comunicación y su conversación directa con un nuevo tipo de consumidor sensibilizado a temas de diseño y estética. El auge del concepto makeover y la prolife-ración de programas televisivos orientados a promoverlo, desde el cuerpo hasta el patio, ha creado nuevas audiencias para nuestros servicios. En todos estos programas queda evidente la importancia del diseñador, y las lógicas que estructuran gusto, más allá de la moda y el impulso del momento.

Le adjudico muy poca importancia a la relación entre la institucionalización de la profesión y el despegue en percepción y re-laciones públicas. Las instituciones siguen siendo tímidas y los juegos de poderes y el politiqueo grande y chiquito siguen man-dando aquí por encima del talento, el méri-to y las buenas intenciones.


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taller, ambiente muy distinto al salón de clases. Requiere el desarrollo de destrezas artísticas ligadas a doctrinas técnicas y su ex-presión a través de dibujos y modelos, muy distintos a la escritura tradicional. La eva-luación del trabajo es individual pero públi-ca, contrastando con la evaluación privada y la acostumbrada calificación confidencial. El taller de diseño, para algunos demasiado teórico, pudiera ligarse más a la realidad, con más incorporación de tecnologías y la práctica. El desarrollo de los trabajos, aun-que en ocasiones grupal, es mayormente in-dividual, cuando una de las características de la práctica es la colaboración entre espe-cialidades, más aún en los tiempos actuales. Esa individualización se manifiesta hasta en el hecho de que profesionalmente colabo-raremos constantemente con los ingenie-ros, más los currículos no necesariamente promueven la interacción entre facultades. Aquí también hay oportunidades excelentes de ligaduras con currículos en administra-ción, tan necesarios para desempeñarse en cualquier tipo de práctica.

¿Actualmente, qué faltas o carencias tiene la educación de la arquitectura en Puerto Rico?

MR: Falta un mejor entendimiento del andamiaje legal que organiza el mundo contemporáneo. Falta sensibilizarnos a la importancia de las relaciones públi-cas para una profesión que participa de una economía de imágenes de las cuales no puede escapar. Falta desensibilizar-nos del individualismo artístico y edu-car para un mundo de colaboraciones y negociaciones entre intereses diversos y en ocasiones encontrados. Falta espa-cializar la pregunta identitaria en la ar-quitectura y enfrentar las complacencias ideológicas de los enclaves neonaciona-listas. Falta explorar las consecuencias de nuevos métodos de construcción y materialidades alternas. Falta rescatar las posibilidades artísticas de lo genérico y barato, aunque ello requiera validar una cultura populista, comercial y tonta. Fal-ta sensibilizarnos a los discursos de géne-ro que obstaculizan el desarrollo pleno de la arquitectura y un entendimiento más completo de sus propias prácticas discursivas y mecanismos de exclusión. Falta desarrollar varios proyectos de his-toriografía que superen la mentalidad

archivista y documental que ha dejado a la práctica de la arquitectura con pose pero sin discurso. Falta retomar la disci-plina de las garras de la profesión y de su efecto coartante sobre los miembros más vulnerables de quienes podría esperarse una renovación de formatos, lenguajes e ideas.

LP: Existe una tendencia al streamlining de currículos, concentrando en lo vital y con-tando con que la práctica formará al es-tudiante en otros temas. Se teme que, de incluirlos en el programa, convertirían la academia en adiestramiento de un oficio y no en ejercicio de desarrollo intelectual. Gana así importancia el programa de inter-nado. Lamentablemente, en Puerto Rico, aunque es requisito el trabajo supervisado, no hay directrices que guíen al patrono ni al empleado en cómo aprovechar ese tiempo y experiencia.

Igualmente, preocupa que muchos estu-diantes no tengan opciones educativas en un currículo de arquitectura para prácticas no orientadas al diseño. Si bien es necesaria la experiencia del diseño para el desarrollo del pensamiento crítico y creativo y el domino del proceso, no todos nos dedicaremos al di-seño, desarrollándonos en otros aspectos de la profesión, en ocasiones, hasta más lucrati-vos e igualmente gratificantes.

La enseñanza de nuestra profesión, igual que su propia práctica, se encuentra en el umbral de un nuevo mundo, que exige y promueve formas nuevas de desempeñarnos y que a su vez requerirá de nuevas fórmulas de ense-ñanza y aprendizaje.

HA: Las escuelas de arquitectura del País carecen de una mayor integración de las disciplinas de urbanismo y construcción al currículo de diseño. Los proyectos de los estudiantes de ambas escuelas exhiben un marcado interés por el objeto arquitectónico -más que por el espacio- con una exagerada expresividad formal que parece guiada más por modismos que por una genuina explora-ción arquitectónica. Esto se evidencia en la limitada atención que se le presta a los temas climáticos, ambientales y paisajísticos, y la relación de éstos como condicionantes de la forma y la expresión arquitectónica.

AG: Se debe incluir en el currículo ense-ñanza de lo que conlleva una edificación. En esa forma, el arquitecto puede dialogar hábilmente con los colaboradores expertos en otras materias que conjuntamente hacen una obra y así obrar como coordinador de la misma.


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Crónica de un encuentro con el “verdor” neoyorquino

Javier Román Nieves

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PRIMER ACERCAMIENTO: Brooklyn-New York, 27 de Junio de 2006, 10:15hrs Recibo de la editora un e-mail con mi asignación. Busco en la página de

Internet de The New York Times (http://query.nytimes.com/search/query?=hearst+tower&srchst=nyt) y aparece toda suerte de mención del edificio; reseña

a la vista por Nicolai Ouroussoff bajo el título “Norman Foster’s New Hearst Tower Rises From It’s 1928 Base”. No me quiero preconcebir, mientras resaltan

algunos títulos bizarros en el mismo portal: “Hearst’s New Home: Xanadu in Man-hattan, How Green is My Tower?” de Richard Siklos y “Because Niagara Wouldn’t Fit

Inside a Lobby” de Glen Collins, entre otros. Necesito ver el edificio, busco imágenes (las “google-leo” (http://images.google.com.mx/images?q=hearst%20tower&ie=UTF-

8&client=firefox-a&rls=org.mozilla:en-US:official&sa=N&tab=wi).

Me recuerdo del edificio, lo había visto hace un año cuando aún estaba en construcción mien-tras caminaba por Hell’s Kitchen (Midtown West). Sobresalía de entre todas las siluetas de los

demás edificios: un zigzag oscuro, acentuado por grúas torre y rejillas de construcción anaranjadas, momentáneamente salpicaban destellos de soldaduras. Lo volví a ver así varias veces durante otras

estancias en la ciudad. Desde entonces me habían dicho que era el nuevo edificio de Norman Foster. Ahora estaba casi terminado, no había ido a verlo, esa fue la excusa perfecta. Dilema impuesto: escribir

una mera reseña. Dilema auto-impuesto: ¿qué escribir y fotografiar que no esté a la distancia de una bús-queda en la Red?

CONFIRMO LA VISITA: Brooklyn- New York, 5 de julio de 2006, 09:42hrs El clima ha estado de lo peor para tomar fotografías. Los últimos cinco o seis días (en los que he dejado olvidados

dos paraguas) ha llovido intermitentemente. Se trata de ese cielo gris brumoso que siempre acude a la mente cuando recordamos ese skyline neoyorquino de edificios oscuros en las películas. Recibo un e-mail del contacto de relaciones

públicas del Hearst Tower. La persona se deja sentir renuente a acceder a acompañarme a tomar fotos del interior de la estructura. Le comunico que mañana (al día siguiente de nuestra conversación) parto a México Distrito Federal, que

sólo hoy podré tomar las fotos en la tarde.

Bud Perrone, relacionista público de una firma contratada por la Corporación Hearst para atender todas las co-municaciones relacionadas al edificio, sigue renuente. Afuera sigue la lluvia, por la ventana entra el blanco que

refleja el cielo. Decido llamarle nuevamente e insisto. Consigo que se encuentre conmigo a las 13:00hrs frente al edificio para que, finalmente, me acompañe al interior. La lluvia baja su intensidad, pero no se detiene.

ME ACERCO: Brooklyn-New York, 5 de julio de 2006, 10:30hrsEmprendo el viaje a la ciudad contigua sobre la isla de Manhattan. Crucé por debajo del East River en

la línea F, que me dejó justo en la 57th Street. Compré un nuevo paraguas, no busqué la dirección: desde donde está ubicado el edificio (que pronto será el objeto de mi cámara) ya estaba marcado su

emplazamiento por entre las geometrías comunes de los edificios neoyorquinos del área. Es impo-sible perderse la silueta metálica zigzagueante, la cual aguanta el vidrio negro que refleja apenas

muy poco sus alrededores.

Emerjo temprano del subway. Ya no llueve, pero sigue igual de nublado el cielo. Me acerco por la calle 57, la retícula metálica enfrenta a uno igual, no importa desde dónde se vea.

Nadie voltea a ver qué fotografío con mi cámara, el edificio es más que evidente: 300 West 57th Street. Una vez se sabe donde está, no se puede olvidar que está allí. Se

asoma por entre lo ordinario, por entre los árboles del sur de Central Park (lo había visto hace unos días), por entre los recuerdos recopilados entre las calles que le son

cercanas (lo había visto hace un año). Hearst Tower es un hito desde su cons-trucción, para mí y para todos, independientemente de los gustos.

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Foto ensayo: Javier Román Nieves


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EL ACONTECIMIENTO URBANO: Nueva York, 5 de julio de 2006, 12:30hrs Llego a la esquina que se encuentra frenta a la 8th Avenue. Aún estoy temprano para la cita, por lo que paseo alrededor del edificio, por todos los bloques. El negro entre el blanco de la retícula diagonal disipaba desde lejos la escala del edificio, asunto in-disputable para el resto de sus vecinos mundanos: volúmenes sólidos perforados con ventanitas que dejan contar los pisos. De cerca y al lado de los demás personajes del vecindario, el viejo edificio de la Corporación Hearst se hace verdaderamente irrele-vante; es una mezcla ecléctica y ordinaria diseñada por Joseph Urban y terminada en 1928 salpicada de algunas líneas artdecó y poblada por deidades alusivas a los medios provenientes de algún panteón ocultista de moda entre las coteries de entonces. Sobre el nivel del sexto y último piso original se alza la nueva estructura de Foster, cuyo interior sigue siendo un misterio para mí. EL ACONTECIMIENTO INTERIOR: Nueva York, 5 de julio de 2006, 13:30hrs Bud se demora, pero por fin llega y me acompaña al interior. Este se constituye de un solo espacio monumental, subdividido con particiones livianas y accedido por una doble altura desde el lobby; tras la entrada principal hacia la 8th Avenue encontramos

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una hilera de torniquetes de último modelo. Éste no es un edificio para visitantes. Un paso lateral deja penetrar hasta la mitad del lobby. Enfrente se levanta una impresionante escali-nata de agua sobre una superficie translúcida, atravesada diagonalmente por escaleras eléc-tricas que suben hasta la altura del segundo piso original del edificio.

Se trata de una escultura en vidrio de Jaime Carpenter que costó $6.9 millones. Era como una versión sofisticadamente fina de las fuen-tecitas que colocan a la entrada de las casas de los baby boomers en Trujillo Alto. Se oye bien el agua y refleja la luz que entra desde más arriba. Silencio, ha llegado a la Hearst Corporation.

El techo se abre en doble altura hasta el segun-do piso original del viejo edificio, desde donde se levanta un imponente muro cubierto por pintura de lodo del Río Hudson creado por Richard Long que en altura dobla los cuatro pisos originales restantes, ahora ahuecados, y se alza por encima otros cuatro hasta llegar a la altura total de 8 pisos (10 desde el lobby a nivel de la calle). Uno de los padres del llama-do landart, Long, había pasado de marcar la tierra con sus pasos a agarrarla para embarrar una pared gigante. Habían aún escombros de construcción en distintas esquinas del edificio y llegué a preguntarle a Bud si esa pared esta-ba terminada o si llevaría algún revestimiento de piedra. “De hecho, es una pintura…”, me explicó, a lo que contesté: “ay, estos artistas de hoy en día son tan creativos”. Long está viejito y yo estaba siendo cínico. Creo que Bud en-tendió. Esa es la altura máxima del gran atrio que protagoniza el muro, cuyo interior es el corazón de elevadores.

Sólo las fachadas del viejo edificio han sido conservadas, las cuales encierran ahora el perí-metro de este monumental espacio “público” para uso exclusivo de los empleados de la Cor-poración Hearst. De una estructura que aho-ra se levanta sobre el hueco del viejo edificio sobre una plataforma sostenida por columnas de acero que son la base del pórtico estructural (la retícula) que se percibe desde afuera. Las columnas diagonales atraviesan el espacio del atrio de 8 pisos de altura y el acero inoxidable que las recubre hace que las fachadas interiores del viejo edificio desaparezcan; que se vuelvan parte del pasado inmediato de la existencia ur-bana del Hearst Tower en relación a sus alre-

dedores ordinarios de planos perforados con ventanitas cuadradas.

Una cubierta transparente techa la separación desde el tope de la vieja fachada y luego se alza verticalmente hasta el comienzo de la platafor-ma sobre la cual se levantan los 35 nuevos pisos de oficinas que alcanzan los 597 pies de altura total del edificio (en 46 niveles desde el sóta-

no). En este único espacio dramático se sirven alimentos para los empleados de la Corporación

y se preparan espacios para exhibiciones. Con se-mejante brevedad, fui escoltado de vuelta a la salida

de este espacio corporativo luego de ser debidamente impresionado.

ILUMINACIÓN: Brooklyn-New York, 6 de julio de 2006, 9:15hrs

Empaco en cuatro piezas de equipaje todos los objetos abso-lutamente necesarios para vivir y trabajar en el mundo actual.

Me acordé que se trataba de un edificio verde, corporativo y di-señado por un arquitecto inglés.

EN LAS NOTICIAS: Londres, 3 de agosto de 2006, 18:30hrsEl embajador británico en Irak, William Patey, advirtió a través de un

memorando filtrado dirigido a los ministros de su país que “la posibili-dad de una guerra civil de baja intensidad y una división de facto de Irak

es más probable en estos momentos que una transición exitosa y sustan-cial hacia una democracia estable”. Así lo reportó la BBC desde Bagdad.

RECUERDO DE UNA ANÉCDOTA: México, Distrito Federal, 4 de agosto de 2006, 8:00hrs. Mientras se construía la Hearst Tower, algunos estudiantes bajo el ala protectiva de la práctica neoyorquina, y con el ojo miope del snobismo revistero, decían que no les gustaba cómo iba a quedar el edificio porque era muy “high-tech”. Recordé también que Bud había dicho que el agua de la fuente provenía del sistema de enfriamiento del aire acondicionado, que a su vez provenía del agua recolectada del techo y almacenada en una cisterna en el sótano. Bud señaló que esta agua luego la re-utilizan en el sistema de aire acondiciona-do y en el riego de las plantas del edificio. No vi ninguna planta: “quizás hay todo un sistema hidropónico arriba desde donde comienzan los pisos de oficinas”, pensé entonces. Aquí en México no se perdió la sabiduría hispánica de almacenar el agua de lluvia. Sin embargo, tanto para noso-tros -eternamente asombrados cada vez que salimos del capullo isleño- como para la inocencia norteamericana este racionalismo mercadeado como “verde” nos refresca e impresiona. Pre-concluyo: Green is the new high-tech.

EN LAS NOTICIAS: Londres, 4 de agosto de 2006, 9:48hrs En su sitio de Internet la BBC reporta que las papitas fritas han regresado al menú del Capitolio de Estados Unidos. A éstas ahora se les llamaba “papitas de la libertad”, en inglés freedom fries, en lugar de french fries. El representante Bob Ney explicó en aquel entonces que se trataba de “un esfuerzo pequeño pero simbólico para mostrar el fuerte desplacer de muchos en Capitol Hill con las acciones de nuestro supuesto aliado, Francia”. Ahora, “las papitas fritas han vuelto al menú en el Capitolio, han vuelto al menú de cena presidencial y nuestras relaciones han vuelto a la normalidad”.

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VERDES CONCLUSIONES: México Distrito Federal, 5 de agosto de 2006, 18:44hrsDe manera que el Hearst Tower es un edificio “verde”. Al acercarse demasiado a la gran derrota de los hippies vueltos boomers, el adjetivo “verde” parece siempre sonar como un delirio tardo-cristiano del peor mesianismo ambiental a lo Cap-tain Planet. También como los miembros de un club de estudiantes de primer año de universidad o como el nombre de una cápsula televisiva sobre arquitectura presentada por Titi Chagua.

No se puede seguir viendo la arquitectura verde como un lujo sobrante de la flower revolution. Sería preferible considerarla no como una categoría que existe en oposición al resto de la arquitectura “no verde”, sino más bien como la últi-ma, única y necesaria expresión del racionalismo en la arquitectura, luego de la pesadilla perezosa de lo que llamaban postmodernismo y ante el torbellino de efervescente religiosidad que amenaza este mundo en aras de otro Prometido. Los grandes polos ensayan hoy un conflicto armado en Líbano y una supermoderni-dad secularizada se cruza de brazos a la espera de quién sabe qué. Dentro de la práctica y el ejercicio de los poderes que operan a través de los medios de comu-nicación de las mediocracias globales, son concentraciones de poder medulares a éstas las que irónicamente endosan esta nueva arquitectura, entre ellas la Hearst Corporation o The New York Times en su aventura con Renzo Piano.

Pudiera resultar irónico, pero a fin de cuentas es meramente congruente: pa-recería que los conglomerados de comunicaciones como el de Hearst tienen el sartén agarrado por el mango en el juego del poder y lo saben. Afortunadamente, parte de su agenda es la permanencia dentro de un mundo cambiante y lleno de guerras por recursos no renovables. En ese endoso a otra manera de construir y a entender las consecuencias de nuestro habitar, Hearst Corporation se catapul-ta, como algunos estados de la Tierra, hacia un futuro amante de la vida y del subsistir humano dentro del cual la arquitectura “verde” no es una categoría de branding, sino la única manera aceptable de construir en el mundo actual.

Pesimismo: recuerdo las fuentecillas de las entradas de Trujillo Alto, el placer de comprar en Costco y extraño el “coquito” (el de Navidad, por supuesto). Recuer-do, igualmente, la estética “macharranil” de las casas de campo que, como cajas, ocupan la campiña boricua repleta de ríos llenos de restos de carros, así como otras sutilezas de nuestra vida fantástica e inmaterial en la Isla del Encanto.

Delirio optimista: me imagino un sueño igual de fantástico desde la distancia, lo más cercano a la Hearst Corporation en Puerto Rico. Quizás alguna empresa de periódicos, como un The New York Times puertorriqueño, que de repente demostrara un interés por la arquitectura verde y cambiara la manera de cons-truir y ver la arquitectura y el acto constructivo desde su propio ejercicio de poder mediático. Que cambiara el contenido arquitectónico de los suplementos de “construcción”.

Pesimismo, nuevamente: me recuerdo de las acciones en las compañías de ce-mento locales, de la sed por seguir construyendo para hipotecar a 30 años y de las financieras que florecen con nombres semejantes a “Commoloco”. Despierto del sueño pretensioso: me pregunto lo que implicaría una arquitectura verde en Puerto Rico, sobre todo a nivel económico, para el circuito de empresarios colo-niales y me doy cuenta de que, aunque los paneles solares son un buen comienzo, habría muchísimo más que plantearse para materializar una arquitectura de tal naturaleza en ese lugar. Al parecer, no llegará ese nuevo día mientras sigamos en las cajas de campo. Seguiremos construyendo “Como /loco” bizcochitos hor-neados de cemento y conectados al resto del mundo con los mismos canales, la misma visión miope de siempre y los mismos periódicos.

EN LAS NOTICIAS: San Juan, 6 de agosto de 2006, 12:45hrs “Y ahora en el mundo…”

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AutoCAD Se puede asumir con un margen de error mínimo que todas las oficinas de arqui-tectura utilizan las computadoras como instrumentos de producción y que el programa más utilizado es AutoCAD en cualquiera de sus variaciones (Light, Full o Architectural Desktop). La manera esta-blecida de utilizar AutoCAD sigue el mé-todo de producción tradicional, en el que se desarrollan los dibujos en secuencia -de general a específico-, según se desarrolla la solución de diseño. El duplicar el proceso de documentación tradicional fue la ven-taja original de AutoCAD, ya que el gra-diente para el cambio era aprender cómo utilizar el programa para, literalmente, sustituir la paralela, los rapidógrafos y car-tabones.

Una de las novedades que trajo el cambio a AutoCAD fue que el dibujo ya no exis-tía solamente en un espacio bidimensional (2D), sino también tridimensional (3D). Esto brindaba al usuario la posibilidad de “modelar” y visualizar un proyecto en su totalidad. Con la introducción del Ad-vanced Modeling Extension (extensión de modelaje avanzado) para AutoCAD 12 se añadió la capacidad de crear sólidos tridi-mensionales (Booleans), lo que sustituyó el uso de las herramientas de thickness y 3D FACE, facilitando el proceso de generar modelos tridimensionales.

nualmente el número del corte ni la pá-gina donde está localizado, sólo hay que escoger dónde se quiere cortar el proyecto y en qué página se coloca el dibujo. A base a estas habilidades, las ventajas a nivel de productividad en el uso de un programa de BIM se estiman -versus el dibujar bidi-mensionalmente- en un ahorro de tiempo de producción de entre un 40 a 60%.

Los principales programas de BIM son ArchiCAD, desarrollado por Graphisoft, y Revit, de Autodesk. Revit es el más re-ciente, mientras que ArchiCAD es el más tiempo que lleva en el mercado. Otros proveedores de BIM son Bentley Archi-tecture, VectorWorks (Nemenstech) y De-signer (Gehry Technologies), un programa basado en CATIA de Dassault Systèmes.

TransiciónObviamente, hacer un cambio radical en el proceso de producción de planos en una oficina no es fácil. Los obstáculos princi-pales son el costo de los programas y el tiempo de entrenamiento del personal. El otro problema es cómo determinar el pro-grama a escoger. Para implementar estos cambios, lo principal es el desarrollo de un método de transición a través del cual se vayan integrando gradualmente.

La primera fase es cambiar el énfasis de dibujar un proyecto a construir el proyec-to digitalmente, y para ésto no se necesi-ta utilizar un programa de BIM ni dejar

Eduardo Rolón

Introducción a dibujos “inteligentes”

Nota del coeditor Les presentamos el artículo introductorio de la sección Digital, desarrollada por el Prof. Eduardo Rolón para la revista ENTORNO. El propósito de esta sección es contestar las preguntas de nuestros lectores y atender sus dudas en torno al uso de tecnologías digitales aplicadas a la arquitectura. Pueden enviar sus interrogantes a la siguiente dirección de correo electrónico: [email protected].

Por otra parte, la introducción de los pro-gramas AccuRender y 3D Studio permitió utilizar estos modelos para generar pers-pectivas de los proyectos, mediante los cuales igualmente se podían evaluar mate-riales, luz y sombras. La evolución de estos programas se ha concentrado en añadir nuevas herramientas, en su integración y, como consecuencia, en la duplicación de comandos (ya existen varias versiones de AutoCAD en las que se pueden generar perspectivas con luces y materiales sin la necesidad de 3D Studio o AccuRender). Sin embargo, ninguna de estas ventajas presenta cambios radicales la producción de dibujos en una oficina. [Gráfica 1]

BIMEl término BIM se refiere a Building In-formation Modeling (modelaje de infor-mación de construcción) y fue creado por Autodesk para referirse al programa Revit y a las versiones recientes de Architectural Desktop. Previamente, el término que se utilizaba era Virtual Building (construc-ción virtual), descripción que la compañía Graphisoft utiliza para el programa Archi-CAD.

El concepto de BIM es simple y se resume en que en vez de dibujar un proyecto, éste se construye digitalmente y el programa se encarga de producir (extraer) los dibujos de este modelo. Como resultado, el dise-ñador se concentra en escoger los paráme-tros que definen un objeto (altura, ancho,

largo, localización, materiales, color, etc.), en vez de dibujar su representación bidi-mensional. Cada objeto (pared, puerta, ventanas, escaleras, muebles) en estos pro-gramas contiene la información de cómo se representan en planta, alzados, cortes y perspectiva. [Gráfica 2]

Estas representaciones están conectadas, lo que nos lleva a la ventaja principal de BIM. El cambiar los parámetros de un objeto en cualquiera de los dibujos hace que dicho cambio se actualice en los otros dibujos automáticamente. Por ejemplo, cambiar el ancho de una puerta en el proceso tradicio-nal implica hacer el cambio manualmente en todos los dibujos afectados. Utilizando BIM se editan las propiedades de la puerta en el dibujo que sea mas fácil y este cambio se refleja en todos los dibujos (incluyendo la tabla de puertas y ventanas), además de arreglar las dimensiones si el dibujo ya ha sido dimensionado. [Gráfica 3]

Aparte de los objetos básicos, también existen objetos especiales de dibujos como cortes, elevaciones, títulos, detalles y tablas (schedules). Un ejemplo de cómo funcio-nan es que el objeto de corte tiene como parte de su programación el estar “cons-ciente” de la página en la que se coloca dentro del set de planos. Mover el dibujo a otra página hace que la información del símbolo se ajuste automáticamente en to-dos los dibujos de los cuales es parte. El resultado es que no hay que coordinar ma-

de utilizar AutoCAD. Si definimos BIM como un proceso de trabajo completa-mente tridimensional (3D CAD) y Au-toCAD como un proceso bidimensional (2D CAD), el resultado podría denomi-narse 2.5D CAD.

2.5CADLa idea de 2.5CAD es establecer un puente entre trabajar en dos dimensiones y hacer-lo principalmente en tres. El término sur-ge de la manera en que ciertos programas (3D Studio, Maya, Cinema 4D) definen la interacción de objetos bidimensionales en el espacio. El método de producción es el de desarrollar el proyecto durante el proce-so de diseño como un objeto tridimensio-nal y exportar los diferentes dibujos a base del modelo para terminar los dibujos de construcción bidimensionales utilizando AutoCAD. Para ésto se necesita un pro-grama que permita modelar arquitectura en tres dimensiones, que sea preciso, fácil de aprender y económico.

SketchUpEl programa SketchUp (producido por @Last Software) es un modelador rápido y relativamente sencillo de aprender. La principal ventaja que tiene sobre otros programas es que permite definir vistas or-togonales del modelo y exportarlas como dibujos bidimensionales a escala compati-bles con varios programas incluyendo Au-toCAD. [Gráficas 4, 4.1, 4.2 y 4.3]

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Héctor Madera González

Artista de la Edición

El proceso de 2.5CAD usando SketchUp se divide en dos fases: diseño y dibujos de cons-trucción. Durante las etapas esquemáticas y preliminares se utiliza SketchUp para cons-truir digitalmente el proyecto, así como para obtener las vistas necesarias para presentarlo y conseguir su aprobación final. Como parte de este proceso, también es opcional entre-garle copia del modelo al cliente para que pueda evaluarlo ya que @Last cuenta con un programa denominado SketchUp Viewer que permite abrir documentos de SketchUp desde cualquier computadora. Este programa se puede descargar libre de costo en www.sketchup.com. La segunda fase es exportar los dibujos a formato de AutoCAD para utili-zarlos como base para desarrollar los documentos de construcción.

Las desventajas de este procedimiento, vis a vis BIM, surgen de limitaciones en Sket-chUp y de que luego de exportar los dibujos a AutoCAD éstos ya no están relacionados, por lo que si surgen cambios se tienen que incorporar manualmente. Las limitaciones de SketchUp son básicamente que el programa aún no es muy eficiente en el manejo de ele-mentos curvos (aunque está mejorando) y que para proyectos grandes hay que tener una computadora bastante rápida.

ConclusionesUtilizar SketchUp no elimina el que se pueda recurrir a programas de BIM, ni el cambiar a Revit o ArchiCAD implica dejar de utilizar SketchUp. El integrar un programa de BIM sólo modifica que SketchUp pase a ser utilizado como herramienta para desarrollar las primeras ideas de un proyecto de manera general. Dado que SketchUp es una herramienta rápida y eficiente, que permite evaluar la solución de diseño en su totalidad en vez de en sus particularidades, es deseable el que sea incluido en el grupo de programas que cada arquitecto debe de utilizar.

SketchUp-front view SketchUp-floorplan view SketchUp-perspective view4.1 4.2 4.3

Para cada nueva edición, ENTORNO convoca a un artista plástico para que intervenga y contextualice mediante una imagen el tema del dossier. Comúnmente, este Artista de la Edición participa a través del diseño de la portada de la revista. En esta ocasión la imagen de la portada es cortesía del joven artista Héctor Madera, egresado de la Escuela de Artes Plásticas, y parte de la serie Buildings are watching over us. Esta serie de dos piezas se cons-tituye de fotografías digitales que Madera manipula para repetir, duplicar y transformar la imagen original y así crear un efecto de circularidad a 360 grados. Para el artista, que tomó las fotografías desde los lugares más altos de San Juan -el antiguo Hotel Clarion en Miramar y las torres de vivienda de la Inmaculada Concepción en Santurce- “el espacio construido puede reflejar una imagen muy certera sobre la sociedad y el objeto construido un documento revelador”. Las imágenes presentan una perspectiva un tanto esquizofréni-ca del entorno citadino y un comentario crítico sobre la realidad urbana de nuestra área metropolitana. El interés de Madera por establecer diálogos plásticos con el entramado urbano se aprecia también en el proyecto desarrollado con motivo de la beca “Lexus con las Artes” que ganó en el 2005 y para la cual desarrolló una instalación que actrualmente se exhibe Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. En esta pieza Madera trabaja las cualidades pictóricas de las rejas de urbanizaciones como Puerto Nuevo, en lo que podría interpretarse como un comentario sobre la yuxtaposición entre función y or-namento [CNC].

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Buildings watching over us, 2005c-print laminado y montado en syntra160x250cm

Optical Borderline: Housing Development Project, 2006Instalación, y Video

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Enredo

Arq. Juan C. Penabad, AIA

“Las paredes ya no son lo que eran”

Las paredes ya no son lo que eran. Si al-guna vez limitaron espacio, hoy lo desdi-bujan con ilusión y esperanza. En once años de arq.POLI se levantó un espacio de posibilidad y cambio más allá de expec-tativas institucionales y de la instituciona-lidad misma. Hoy el espacio existe sin las paredes que lo confinan. Las paredes, sin embargo, ganaron una nueva función en manos de un grupo de estudiantes y artis-tas que subvirtieron su anémica presencia reclamándolas para el universo artístico de una disciplina, la arquitectura, que debe hoy volcarse a su imaginario de libertad y experimentación. Hay humor también en este nuevo escenario de educación y vida. Contra la crisis, la frustración y la ansie-dad nacional, una dosis de diseño, color y riesgo. La era de las certezas y los relatos de permanencia ha de ser superada. El País necesita volver al experimento, a la mesa de dibujo o a su equivalente virtual. La ar-quitectura no puede quedarse atrás. Habrá que ensanchar sus límites, posponer sus bordes, infectar su pureza con esporas mul-tidisciplinarias que establezcan las bases de una nueva geografía de especializaciones. Llamémosle plan de trabajo, proyecto de vida, agenda de cambio y transformación. Todo eso suena bien; científico y costo efectivo incluso. Pero nada sonará mejor que dejar volar los logros de once años de existencia para ajustarnos a un futuro que demanda, más que cualquier otra cosa, aventura, curiosidad y gracia. [MRC]

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“Cuando me mudé a Nueva York, decidí enfocarme un poco más en la escultura y relegar la arquitectura. Al año tuve mi primera exposición solo en una galería de Chelsea. Ya de ahí no había regreso. Para entonces no le había dado un mordizco, sino que me había comido la mitad de la manzana.” Así se expresa el artista puertorriqueño Milton Rosa Ortiz sobre el proceso que lo llevó de la arquitectura al arte y que se hace patente en la exhibición Al que nace pa’ mar-tillo…, que a partir del 2 de noviembre se presentará en la sala Reynold del Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR), donde –según Marysol Nieves, curadora de la muestra y de dicha sala- se exponen proyectos de arte contemporáneo de artistas puertorriqueños con reconocida trayectoria y “piezas de arte más ambiciosas de lo que puede hacerse en una galería comercial”. Las piezas que constituyen esta exhibición parten del uso que Rosa Ortiz hace del refranero popular puertorriqueño, el cual traduce a esculturas flotantes que son confeccionadas con objetos encontrados que aportan algo al (con)texto y con materiales cargados de significación, como lo son los casquillos de balas. El artista crea imágenes etéreas, siluetas llenas de volumetrías preciosas y precisas en su confección pero a la vez cargadas de un amplio contenido conceptual. Al que nace pa’ martillo… es la primera exhibición individual que Rosa Ortiz presenta en la Isla. Este artista reside fuera de Puerto Rico hace casi dos décadas y ha expuesto su obra en la urbe nuyorquina, principalmente en espacios como Exit Art, dirigido por el también artista boricua Papo Colo, El Museo del Barrio y en la feria de arte PULSE, donde exhibió una impresionante pieza que fue ubicada en la entrada de la sede del evento. De ahí, que no pueda esconder la emoción que siente al mostrar por primera vez su trabajo en su tierra natal. “Hace unos años fui de visita a Puerto Rico y llevé a mi sobrino al Museo de Arte Contemporáneo. Recuerdo soñar que quizás algún día podría tener una pieza en ese museo. (Sin embargo,) jamás, pero jamás, se me hubiese ocurrido exponer en el MAPR. Jamás pensé que, un año y medio más tarde, tendría la oportunidad de exponer allí. Eso se lo debo a la visión de Marysol Nieves. Fue ella quien me rastreó e invitó a preparar una propuesta para el MAPR. Para ser honesto, cada vez que me pongo a pensar (en eso) me dan escalofríos y se me forma un taco en la garganta. Para mí es un honor inmenso regresar a Puerto Rico con los tesoros que he encontrado al explorar el mundo y ser recibido por la puerta grande”, dijo el artista. Rosa Ortiz es reconocido en la escena del arte de Nueva York por su muy comentada pieza “La aparición de la fama”, la cual presenta la silueta del escandaloso traje que usara Jennifer López para asistir a los premios Grammy en el año 2000. La pieza está hecha de vidrios encontrados en playas de Ponce, Puerto Rico, y en la calles del Bronx y Castle Hill, lo que alude a los barrios donde supuestamente López se crió. Mantiene así mismo algunas resonancias con el Earth Art, un movimiento artístico desarrollado en Estados Unidos durante la década de 1970 que integraba los materiales de la tierra para la realización de sus piezas. Mediante esta obra, el artista retoma los detritos del barrio y la playa para recrear una escultura flotante, sublime y perenne que congela el inolvidable momento en que López modeló por la alfombra roja con el controvertible traje. “La aparición de la fama” reinterpreta el traje, que ha sido inmortalizado por la industria del espectáculo y reproducido y comentado hasta la saciedad, con seriedad pero a la vez con humor. Esta pieza, exhibida en el contexto de la muestra The L-Factor o Latino Factor en Exit Art, figura quizás como un homenaje cínico a la latina que triunfa a través de la construcción de su imagen en la industria del espectáculo. Ello para que luego -algunos meses después-, la actriz, empresaria y cantante pasara 24 ho-ras tras las rejas por verse involucrada en un tiroteo junto a su compañero de entonces P. Diddy. Estas contradicciones son inherentes a la cultura del espectáculo, así como a la obra: una pieza hermosa hecha de desperdicios sólidos. Ello porque a fin de cuentas en la llamada sociedad del pos-espectáculo la imagen final, el espejismo, es lo que perdura.

Al que nace pa’ martillo…exhibición de Milton Rosa Ortizen el MAPR

That’s not art!Casquillos de bala calibre 5.56, cuantas de semillas, hilo de pescar y estructura de soporte48”W x 72” x 48”H (medida no incluye estructura de soporte)invierno, 2006

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Otra de las piezas más sólidas de Rosa Or-tiz hasta el momento es “That’s not Art”, conceptualizada con motivo de la feria de arte PULSE -evento simultáneo al Armory Show- durante el mes de marzo del presen-te. Por medio de esta pieza el artista recon-textualiza el famoso urinal que Marcel Du-champ propuesiera en 1917 para la Primera Exhibición Anual del Salón de los Indepen-dientes. Confeccionada a base de casquillos de bala, la pieza hace una clara alusión al local en el cual se llevó a cabo PULSE -la armería entre las avenidas 26 y Lexington de Nueva York-, lugar donde también se llevó a cabo el Armory Show de 1913 y donde Duchamp exhibió una de sus piezas más emblemáticas: “Nude descending the Staircase”. Al día de hoy, este lugar conti-núa siendo una armería en la cual se puede apreciar a los militares pululando por los al-rededores mientras se escucha el eco de los disparos de las prácticas militares (todo esto ocurría también mientras conversaba con el artista en PULSE; un auténtico momentum post-moderno).

Los referentes de las piezas de Milton Rosa Ortiz se desdoblan desencadenando una red de significantes; el urinal de Duchamp se desmaterializa, se concretiza pero de ma-nera liviana, se aleja del peso de la historia. Ortiz Rosa se libera así de ese peso que sig-nificó que Duchamp escribiera la firma “R. Mutt” en un urinal comprado y lo quisiera insertar en una exhibición como una obra de arte. Un gesto que cambió la historio-grafía del arte del siglo XX. En cambio, la pieza “That’s not Art”, título que alude a la frase posiblemente acuñada para denegar la entrada del urinal en la Primera Exhibición Anual del Salón de los Independientes en el 1917, inserta el arte de Rosa Ortiz -a casi

un siglo de distancia- en un nuevo discurso mucho más maleable y flexible, que con-trasta con la propia materialidad del urinal. Es un arte que comenta sobre movimien-tos como el neo-conceptual, el Land Art y, como señalé antes, el Earth Art.

Pero más que representar o alinearse a un movimiento de arte, las piezas de Mil-ton tienen una estrecha relación con su compulsión con el espacio, producto de su formación en arquitectura. Al pregun-tarle sobre la correlación entre su trabajo y la arquitectura, el artista respondió que “¡definitivamente! (Mi bachillerato en ar-quitectura de Kansas State University tiene mucho que ver con el arte que hago.) Lo que ocurrió fue que, subconscientemente y poco a poco, fui transfiriendo las técnicas y procesos arquitectónicos al proceso de crear esculturas. O sea, en vez de conceptuali-zar edificios y estructuras, creo esculturas. Continuo manipulando el espacio, pero ahora de una manera más fluida y abstrac-ta. Yo veo el material como si fuese la piel de la escultura. Adentro hay un vacío. Es-toy utilizando el material como una pared abstracta. En vez de utilizar el material para crear la forma misma, lo utilizo para definir su superficie externa.”

Otro de los refranes que Rosa Ortiz explora a través de Al que nace pa’ martillo…, y que constituye el título de otra de sus obras, es “Ballovel es un negrito que cogieron cagan-do…! ¡Y, tú ligando!” La pieza presenta al personaje Ballovel recogiendo dos piedras o pepitas de oro, que aparentemente se dispo-ne a lanzar al “ligón”. Está hecha de cuen-tas de onix, en alusión a las raíces negras del puertorriqueño, y de cuentas pintadas de color oro, que simbolizan al esclavo que

fue traído originalmente a Puerto Rico para acelerar el proceso de extracción del precia-do metal. Podría interpretarse que el “ligón” es el blanco español que invade el territorio nacional y que la piedra es el oro que en vez de esclavizar a Ballovel le sirve como arma para defenderse.

“¡Más vale maña…(que fuerza)!” recrea, por su parte, el mapa de Puerto Rico a partir de casquillos de bala que entran por Guá-nica y salen por Vieques. Aunque el artista reclama que “más que una expresión anti-americana es un comentario en contra de la agresión, la violencia y la guerra”, el hecho de que las balas entren por Guánica –lugar emblemático de la invasión estadouniden-se del 1898- y salgan por Vieques -uno de los últimos bastiones de prácticas militares norteamericanas y símbolo de la resistencia pacífica en la Isla- hace que la pieza se sig-nifique como un comentario en contra de la invasión de Estados Unidos y a favor de las recientes luchas de los sectores que abo-gan por la independencia de Puerto Rico. “¡Más vale maña..(que fuerza)!” se enrique-ce asimismo con la colaboración del artista de sonido Grady Berbracht, quien creó una pieza musical para la exposición basada en las campanadas de los casquillos de balas, lo que añade otra capa sensorial a la pieza.

Mientras, “¡Al que Dios se lo dio.. (San Pedro se lo bendiga)!” funge como la pieza central de la exhibición y consiste de una abstracción de una ola rompiendo en el cuerpo de una mujer. Basada en la pintura “The Birth of Venus” de Boticelli, la obra presenta la silueta de una mujer construi-da a partir de cuentas de cristal y de jade. La Isla está encarnada en la figura de la Ve-nus, que al mismo tiempo participa como

¡Más vale maña…! Casquillos de balas (5.56mm, 7.62mm, y 50 cal), cuentas de cristal,hilo de pescar y estructura de soporte32” W x 23”D x 50”Hverano, 2006

¡Al que Dios se lo dio…!Cuentas de cristal, cuentas de jade, hilo de pescar y estructura de soporte32” W x 68”D x 96”Hverano, 2006

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La aparición de la famaVidrio roto (encontrado en las calles de Castle Hill, el Bronx y las playas de Ponce, Puerto Rico), hilo de pescar y estructura de soporte3’W x 5’D x 9’Hotoño, 2003

rompeolas del Mar Caribe. Es una pieza de gran lirismo, que hace un homenaje a su país natal y a sus recursos naturales.

Estas esculturas flotantes, sumadas a otras piezas de menor escala tales como “¡Huye del mal..!”, “¡Al que nace pa’ martillo..(del cielo le caen los clavos)!”, “¡Quien anda mal.. (acaba mal)!”, “¡Hay que dar del ala.. (pa’ comer de la pechuga)!” y “¡Del agua mansa líbreme Dios.. (que de la brava me libro yo)!” conforman el repertorio de Rosa Ortiz, quien trabaja sus piezas de manera muy artesanal en un mundo que cada vez se inclina más por los procesos computari-zados. Sobre este aspecto técnico de su pro-ceso creativo el artista comentó que prefiere “trabajar con numerologías y proporciones arcaicas (la serie de Fibonacci; la regla de oro). Por eso, preparo en la computadora un croquis de la pieza. Lo imprimo y cuel-go una sección ‘X’ y otra ‘Y’. De ahí, me deshago del croquis y sigo a ojo. El croquis es como un patrón en el espacio. Los ejes ‘X’ e ‘Y’ se convierten en las estrellas que debo seguir para encontrar el camino de la escultura. Pero, a veces, simplemente em-piezo a colgar bolitas hasta que aparece una dirección. Luego la sigo, siempre prestando atención a los accidentes. Los accidentes son una de las maneras en que la escultura se

comunica conmigo. Así me dice: ‘Vente por aquí, que por aquí siempre hay jueyes’”.

Para la curadora de la Sala Reynolds del MAPR, Marysol Nieves, “las piezas de Mil-ton no apuestan sobre el concepto clásico del arte conceptual, en el cual la idea o el proceso prima sobre el objeto o producto final, ya que en su forma más pura este movimiento intenta subvertir el concepto tradicional del arte como objeto de con-templación y de consumo. En los años 90, la influencia del arte conceptual de los 60-70 y la teoría crítica producen un arte alta-mente didáctico y de gran rigor intelectual en el cual la estética o la belleza pasan a un segundo plano. Para muchos artistas con-temporáneos, como Milton, el arte concep-tual representa una base fundamental. No obstante, la preocupación por lo estético, por la forma, y por el producto final son igualmente importantes”.

A pesar de esta acertada interpretación, en términos de arte Rosa Ortiz prefiere evitar etiquetas. “Mis esculturas emergieron de una tradición arquitectónica, no del arte. Surgieron de mis estudios y exploraciones con el espacio y de mi interés y preferencia por la artesanía. Que yo sepa, no existe una tradición artística ‘espacial’. Las esculturas

¡Ballovel! Cuentas de onix, cuentas de acrílico, cuentas de metal, rocas, pintura, hilo de pescar y estruc-tura de soporte32” W x 17”D x 24”Hprimavera, 2006

encuadran con varias tradiciones, pero con ninguna directamente. Lo que ha surgido es algo nuevo que de por sí no encaja en ningún marco, pero que a la misma vez, empalma con varios. Son esculturas, pero son móviles; son instalaciones, pero son artesanía también. Son conceptuales y a la misma vez artesanales”, explicó.

Pudiéramos concluir que todas estas voces existen simultáneamente en el trabajo de Rosa Ortiz. Si por un lado hay una gran in-dependencia de la forma, por otro el trabajo resuena con estéticas que le preceden. De lo que sí podríamos estar seguros es que en las piezas de Rosa Ortiz se fusiona la artesanía, el lirismo estético y una evidente inclina-ción hacia el concepto.

Hacer un escogido de algunas de las piezas de Rosa Ortiz para comentarlas es un ejerci-cio de por sí infame. Y esto es así porque uno sabe que se está sometiendo de antemano a excluir obras que, aún con la brevedad de su trayectoria (menos de 8 años), son suma-mente contundentes. En otras palabras, nos encontramos frente a un artista comprome-tido con cada proyecto, minucioso en los detalles y ávido para mostrar lo que puede dar sabiendo que ya el pecado está consu-mado… que ya mordió la manzana.

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NovedadesRedes Metropolitanas / Metropolitan NetworksJordi Juliá Sort Introducción: Miquel Sodupe i Roure Editorial Gustavo Gili, SLBarcelona, 2006200 páginas

Ahora que Puerto Rico busca cómo aplicar nuevas estrategias para crear mejores medios de transporte colectivo sería conveniente que quienes tienen a su cargo esta labor tomaran nota de los modelos y alternativas que se abordan en Redes Metropolitanas/ Metropolitan Networks. Editado en inglés y español, este libro es un estudio de las redes de transporte colectivo en las áreas urba-nas y de su papel en la configuración de la estructura de la ciudad.

En Redes Metropolitanas/ Metropolitan Networks se establecen relaciones en-tre la historia, el urbanismo y las redes de transporte en 11 ciudades interna-cionales (Londres, Nueva York, París, Berlín, Tokio, Los Ángeles, Madrid, Barcelona, Milán, Ciudad México y Singapur). Esto para configurar un recorrido que nos permite recordar los orígenes de los medios de transporte modernos: de los ferrocarriles conven-cionales y su posterior conversión en metros y tranvías a los actuales trenes de alta velocidad, de la aparición en el contexto metropolitano del automóvil y del autobús, de las autopistas y los aeropuertos, etc. En definitiva, la his-toria y la morfología de las redes de transporte en las metrópolis descrita a través del análisis pormenorizado de cada una de ellas y de una exploración comparada de los desarrollos en las di-ferentes ciudades.

El libro, de la autoría del ingeniero barcelonés Jordi Juliá Sort, quien es di-rector técnico de Infraestructures Ferro-viáries de Cataluña, se complementa con imágenes, planos y datos de interés sobre cada proyecto.

donde / Eduardo Lalo Editorial Tal Cual / San Juan, 2005 / 231 páginasCartografía del desastre j.a. bonilla

La ciudad se ha ido despedazando, los fragmentos que ahora la componen apenas se comunican y estos espacios urbanos que lla-mamos San Juan han dotado a la experiencia humana de vivirla con una sensación de inconsecuencia. Eduardo Lalo presenta en su texto más reciente, donde, una propuesta estético-literaria que intenta escribir desde las fisuras del donde, un espacio que no es un espacio propiamente dicho, sino un estado-situación, un ac-cidente del presente. El estado del donde lo produce la margina-lidad cultural, los límites trazados por la acumulación de objetos inservibles lanzados por el Otro lejano en esta periferia cultural.

El escritor se mueve entre los trozos del presente como un ar-queólogo. La metáfora arqueológica no es gratuita, el escritor está dentro de la cultura, pero también fuera de ella. Depreda en el objeto encontrado para producir un texto interpretativo, una forma de alusión. Sin embargo, en el donde, aludir se vuelve un gesto vacío, una práctica precisamente inconsecuente porque el mecanismo del gesto (la escritura) cada vez importa menos. Si en El crepúsculo de los ídolos Nietzsche aseguraba estar filosofando a martillazos, en donde Lalo escribe a martillazos. La escritura brota de las ruinas, del desastre, como un graffiti indescifrable en una pared baldía que de alguna manera le da sentido a las ruinas: “Las palabras [nos sirven] para la comprobación constante, el examen perenne de la magnitud de nuestras equivocaciones”.

Leen mal a Lalo quienes lo han llamado pesimista. El pesimista dice, esto va de mal en peor, no hay nada que hacer; Lalo dice, hemos llegado al final, no queda nada, escribamos entonces admi-rando las ruinas. Esta lectura confunde lucidez con pesimismo; si hay instancias pesimistas en el texto éstas son momentos de pau-sa reflexiva que nunca constituyen un entronque definitivo en el discurso. Si acaso, permiten trazar pistas para seguir las escuelas de pensamiento a las que se subscribe Lalo (Cioran, Onetti), pero no conforman unos fines, quizá unas entradas. Por el contrario, donde es un ejercicio narrativo en el placer que da el descubri-miento de alguien, de una voz, de una mirada. Un desvelamiento posiblemente terrible, quizá lúgubre, pero (des)velamiento al fin: “Agradezco a los dioses el tiempo y la provincia menor que me han concedido. Aquí ha nacido la mirada de alguien”.

donde es un texto nietzscheano, un tratado de demoliciones epis-temológicas que tiene en el centro una entidad fuerte capaz de lanzar las miradas más despiadadas y rigurosas, que sabe que la libertad es un acto visceral. donde es también -y ahora en una nota personal- un manual de supervivencia que permite echar a un lado el catálogo de insignificancias, grandilocuencias y ego-centrismos que es la literatura puertorriqueña. Un manual que permite volver a LEER con asombro a un escritor completo que afortunadamente se ha mantenido al margen de las grandes an-tologías, de esos shoppers de los vencedores. Esta es la mirada de un artista.

El día que, por alguno de los pasillos (entonces ya grises y sucios) del pronto a estrenarse tren urbano, algunos miserables vendan libros nuestros, ese día será el más grande de nuestra literatura. Ese día, también, podremos estar seguros de que San Juan existe.

Escribo para defender nuestro derecho a la tragedia

Ideas que han configurado edificiosFil HearnEditorial Gustavo Gili, SLBarcelona, 2006352 páginas

En Ideas que han configurado edificios, Fil Hearn -catedrático de Historia del Arte y la Arquitectura y director de Es-tudios Arquitectónicos de la Universi-dad de Pittsburg- identifica y codifica los principios operativos presentes en la teoría de la arquitectura desde la An-tigua Roma hasta nuestros días. Hearn construye un armazón intelectual en el cual prácticamente tiene cabida cual-quier concepto, pasado o presente. En relación, sobre todo, con los tratados históricamente más influyentes, estos conceptos se exponen temáticamente y se analiza su desarrollo a lo largo del tiempo.

Tras una breve historia del desarrollo de la teoría arquitectónica, el texto se divide en cuatro partes. La primera de ellas se dedica a los temas relevan-tes para cualquier tratado teórico; la segunda, que se extiende desde la An-tigüedad hasta el año 1800, se centra en las convenciones normativas inhe-rentes a la tradición clásica; la tercera, cuyo contenido es la teoría a partir del siglo XIX, aborda los principios ins-piradores inducidos por las visiones racionalistas de la tradición gótica; y, la cuarta y última, que consiste en un recorrido teórico desde 1965, versa so-bre las razones que están por encima del racionalismo y sobre la influencia de la informática tanto en los métodos de diseño como en los propios proyec-tos. Todo ello ilustrado con dibujos analíticos e imágenes de edificios cons-truidos.

Sencillo y conciso, Ideas que han con-figurado edificios no sólo es apropiado para estudiantes y profesionales, sino también para todos aquellos interesa-dos en conocer y comprender el pro-ceso del “Proyecto Arquitectónico”. Su mensaje es claro: antes que restringir la libertad creativa, el adecuado conoci-miento y la aplicación de la teoría es una herramienta de trabajo y un acica-te de la inspiración.

1 Strato Cucine El detalle en su diseño, la combinación de materiales y la sofisticación de sus simples pero bien logradas terminaciones conforman la receta de diseño de las Strato Cucine, línea de cocinas creada por el arquitecto italiano Marco Gorini. Con ciertas referencias que se acercan al trabajo del diseñador inglés John Pawson, la colección Strato Cucine da la sensación de que el usuario cocina sobre una obra de arte contemporáneo. Aunque sus materiales de contrucción son similares a los usados comúnmente para las cocinas -acero inoxidable, MDF y piedra, entre otros-, Gorini logra añadir a cada pieza un carácter escultórico impecable. Esto permite diferenciarlas de otros modelos en el mercado e identificar el ciudado invertido en su diseño y producción. Gorini es reconocido, además, por sus diseños para baño. Visite http://www.stratocucine.com para más detalles sobre Strato Cucine. 2 SolidWorks 2007 Office Premium Todavía son muchos los arquitectos y diseñadores industriales que se resisten a utilizar los programas de diseño asistido por computadoras (CAD, en inglés) debido a la complejidad técnica que estos plantean. Conciente de esta inquietud, SolidWorks Corporation lanzó recientemente al mercado SolidWorks 2007 Office Premium. Esta nueva versión de su ya famoso programa de computadoras -el cual permite convertir diseños bidimensionalles (2D) en tridimensionales (3D)- fortalece la herramienta SWIFT (SolidWorks Intelligent Feature Technology) para simplificar su uso. Entre sus más de 200 nuevas funciones, SolidWorks Office Premium 2007 destaca SketchXpert, que provee múltiples soluciones al usuario cuando este enfrenta problemas de dimensiones o relaciones en un dibujo. También incorpora MateXpert, mediante la que se pueden abordar conflictos de ensamblaje, y DimXpert, que extiende las funciones de las herramientas de auto- dimensión para que el usuario pueda identificar opciones de manufactura e integrar esquemas dimensionales, entre otras novedades. Vea www.solidworks.com para más detalles sobre este producto. 3 The Cruise & Atlas Workstation Está comprobado que la productividad profesional de las personas está íntimamente relacionada al diseño de sus espacios de trabajo. Y ante esta realidad, el veterano diseñador italiano, Giorgetto Giugiaro, diseñó The Cruise & Atlas Workstation. Este cubículo se basa en un diseño ergonómico que busca aumentar los niveles de productividad y comodidad de las personas que trabajan sentadas por largas horas. Por un lado, la silla Atlas se compone de un espaldar fabricado en tela de malla cuya forma inclinada libera la tensión de los brazos, cuello y hombros a la vez que promueve una mejor circulación hacia las piernas. También incluye una cabecera que, al igual que el resto de sus partes, se puede ajustar a las dimensiones del usuario. Mientras, el escritorio Cruise consiste de dos partes que igualmente pueden atemperarse a la estatura del usuario y a la forma en que se acomode la silla Atlas. Permite, además, colocar un monitor y teclado y está cubierto de una mampara transparente que añade privacidad al espacio. Si desea leer más sobre The Cruise & Atlas Workstation, acceda a www.en.red-dot.org.

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Próxima edición de la revista ENTORNO

(invierno) discutiremos:

Se aceptan colaboraciones. ENTORNO se compromete a evaluarlas, pero no a publicarlas ni a contestar correspondencia relacionada. Las colaboraciones deben ser enviadas a doble espacio y no exceder las 1,200 palabras. El contenido de los artículos es responsabilidad única y exclusiva de los autores. ENTORNO se reserva el derecho de editar los textos por razones de espacio y de hacer correcciones de estilo pertinentes.

Ponce, ¿en marcha?

Publique su proyecto en ENTORNO

NOTA ACLARATORIAEn la página 41 de la edición número 18 de la revista Entorno Arquitectónico (año XXV, 2005), dedicada al Concurso de Diseño Nueva Vivienda para Puerto Rico, se publicó por error una imagen/ visualización que no corresponde al diseño de vi-vienda convencional sometido por los arquitectos Eduardo Díaz Delucca y Fernando Domenech. Pedimos su indulgencia por la confusión que este error haya podido causar. Se adjunta la imagen/ visualización correcta de dicho proyecto [CNC].

Fecha de cierre de nuestra próxima edición: 1 de noviembre de 2006.Fecha de cierre para anuncios: 15 de noviembre de 2006.Contacto: Celina Nogueras Cuevas CE. [email protected] / T. 787.364.6665 / F. 787.765.7245

Su obra puede convertirse en el Proyecto de la Edición de ENTORNO, la única revista del País especializada en arquitectura, urbanismo, arte y diseño.

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