Emir Rodriguez

8/11/2019 Emir Rodriguez

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bre todo contribuyen a fomentar la profesionalizacin del escritor la-

tinoamericano.

Ese ao de 1940 habr de marcar el comienzo de un desarrollo que

en un par de dcadas transforma radicalmente la cultura latinoameri-

cana en cada uno de los pases del vasto continen te. Poco a poco se va

formando un pblico lector que si bien al comienzo es slo una lit

con el correr de los aos engendra su propia sucesin. Puede hablarse

por eso mismo de una segunda y hasta una tercera generacin de lec-

tores. Los de la primera generacin estn ms atentos a la obra extran-

jera que a la nacional prolongan viejas servidumbres que no son slo

espaolas sino tam bin y a veces prin cipalm ente francesas. Pero ya la

segunda generacin de lectores empieza a indagar por lo nacional. La

tercera la de hoy ya no tiene casi tiempo o paciencia para lo que n o

sea latinoamericano.

Pero no nos apresuremos. Si el aporte de los emigrados espaoles

un ido el cierre de las fuentes europeas modifica profundamente la si-

tuacin cul tural esa modificacin no sera posible sin la explosin de-

mogrfica que en un par de dcadas aumenta notablemente la pobla-

cin de las capitales por afluencia de gente de todas partes del pas y

que engrosa tambin relativamente el nmero de quienes ahora acce-

den a la educacin secundaria. Esa segunda generacin de lectores y an

ms la tercera son producto de esa explosin y la representan en su ni-

vel ms exigente.

Al mismo tiempo un crecimiento de la conciencia nacional que

haba tenido sus manifestaciones ms notables en Mxico despus de la

revolucin para poner un ejemplo conocido estimula la obra de en-

sayistas que se vuelcan cada vez con ms ahnco en una doble indaga-

cin: del ser de cada pas y del ser latinoamericano . Esta indagacin

poco a poco emerge del purgatorio de las buenas intenciones interna-

cionales para convertirse en materia viva polmica desgarrada. La

segunda generacin de lectores se apodera de ese ensayismo de indaga-

cin nacional en busca de una identidad que las grandes potencias co-

loniales le haban negado o que slo haban aceptado si asuma los for-

mas y las modas impuestas por la metrpoli. Para la tercera generacin

de lectores ya la bsqueda de la identidad no es un problema sino una

necesidad y una costumbre.

Tod o esto el aporte de la dispora espaola la incomunicacin

con Europa y en menor medida con unos Estados Unidos concentrados

en el esfuerzo blico la explosin demogrfica y el crecimiento deliran-

te de las grandes ciudades la creacin de editoriales y de dos y hasta

res generaciones de lectores todo esto es agua para el molino de la

AIH. Actas III (1968). La nueva novela latinoamericana. EMIR RODRGUEZ-MONEGAL


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Amrica Latina . El resultado es la nueva novela y su lenguaje de fuego

que hoy corre de extremo a extremo de nuestro mundo hispnico.

Un lenguaje y cuatro promociones

Como la idea de un lenguaje de la nueva novela me parece de pri-

mera im portanc ia, voy a insistir un poco ms en este aspecto. Cuando

hablo de un lenguaje no me refiero exclusivamente al uso de ciertas

formas del lenguaje. En literatura, lenguaje no es sinnimo de sistema

general de la lengua, sino (ms bien) sinnimo de habla de un deter-

minado escritor o de un determinado gnero. El lenguaje de la novela

latinoamericano est hecho sobre todo de una visin muy honda de la

realidad circundante, visin que debe aportes fundamentales a la obra

de los ensayistas y de los poetas. Cmo no reconocer la huella ardiente

de Ezequiel Martnez Estrada en toda esa generacin parricida que aso-

ma en la Argentina hacia 1950 y tantos? Cmo no advertr el estilo y

hasta las palabras de Octavio Paz en tantos pasajes clave de las novelas

de Carlos Fuentes? Cmo no reconocer a Neruda y a Borges en las no-

velas de quienes han empezado a leer con las

Residencias

o a descifrar

la realidad con Ficciones En ese aprovechamiento de la obra de ensa-

yistas y poetas para la creacin de un lenguaje narrativo, la novela

latinoamericana ha demostrado su madurez. Porque si bien la retrica

quiere que los gneros se mantengan puros e incontaminados, la crea-

cin misma no tiene esos escrpulos y toma su bien donde lo halla.

Gracias a ese fondo comn que es la obra de los grandes escritores la-

tinoamericanos, la nueva novela se convierte no slo en el instrumento

potico ms completo para la exploracin de la realidad, sino en el

medio ms rico para trasmitir esa otra realidad paralela: la del lenguaje.

Y ahora se puede mirar un poco, panormicamente, la fbrica de esta

nueva novela latinoamericana.

Lo que primero llama la atencin es la coexistencia en un mismo

espacio literario de por lo menos cuatro generaciones de narradores:

cuatro generaciones que sera fcil separar y aislar en compartimentos

estancos, pero que en el proceso real de la creacin literaria aparecen

repartindose un mismo mundo, disputndose fragmentos suculentos de

la misma realidad, explorando avenidas inditas del lenguaje, o trasva-

sndose experiencias, tcnicas, secretos del oficio, misterios.

No es difcil agrupar esas cuatro promociones por el mtodo gene-

racional que ha tenido en lengua castellana expositores tan ilustres

como Ortega y Gasset y su discpulo Julin Maras. Pero aqu me inte-

resa subrayar menos la categora retrica de generacin que la reali-



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arquetpica que converta algunas de sus novelas, y sobre todo

La vor-

gine Doa Brbara Don Segundo Sombra ms en romances que en

novelas; es decir: en libros cuyo realismo est de tal modo deformado

por la concepcin mitolgica que escapan a la categora de testimonio

o documento que queran tener.

Es precisamente contra estos maestros que se levantarn las genera-

ciones que empiezan a publicar sus narraciones ms importantes a par-

tir de I940. Una primera promocin estara representada, entre otros,

por escritores como Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo

Carpentier, Agustn Yez y Leopoldo M arechal. Ellos, y sus pares que

no puedo mencionar aqu para no caer en el catlogo, son los grandes

renovadores del gnero narrativo en este siglo. Conviene aclarar que

incluyo a Borges ahora, aunque no se me escapa que no ha escrito nin-

guna novela salvo una, policial, con Adolfo Bioy Casares y bajo la

doble garanta del seudnimo y de una edicin no venal de 300 ejem-

plares);

pero me parece imposible toda consideracin seria del gnero en

Amrica Latina sin un estudio de su obra de cuentista verdaderamente

revolucionario.

En los libros de estos

escritores se

efecta

una

operacin crtica de

la mayor importancia. Volcando su mirada sobre esa literatura mtica

y de apasionado testimonio que constituye lo mejor de la obra de Ga-

llegos, Rivera y compaa, tanto Borges como Marechal, como Carpen-

tier, Asturias y Yez, intentan sealar lo que esa realidad novelesca

tena de retrica absoleta. Al mismo tiempo que la critican, y hasta la

niegan en muchos casos, buscan otras salidas. No es casual que la obra

de ellos est fuertemente influida por las corrientes de vanguardia que

en Europa perm itieron liquidar la herencia del naturalism o. Si en los

aos d su formacin, Borges pasa en Ginebra por la experiencia del

expresionismo alemn y por la lectura de Joyce y de Kafka, para desem-

bocar en Espaa en el ultrasmo y en la lectura de Ramn Gmez de la

Serna ese gran escritor olvidado), tan to Carpentie r, como Yez, Astu-

rias y Marechal recorren a distintos niveles pero con igual apetencia

el deslumbrante superrealismo francs.

La narracin latinoamericana sale de manos de estos fundadores

hondamente transformada en sus apariencias, pero tambin en sus esen-

cias.

Porque ellos son, sobre todo, renovadores de una visin de Am-

rica y de un concepto del lenguaje americano. Esto que no se suele ad-

vertir en la obra de Borges al que todava se le cuelga el sanbenito

de cosmopolita sin reconocer que slo alguien nacido en una tierra de

inmigrantes y educado en las varias lenguas vigentes en Buenos Aires

puede darse el lujo de ser cosmopolita; pero pasemos); esto que se suele



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LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA 5 3

negar en la obra de Borges, tan importante para definir una cosmovi-

sin del porteismo, resulta, es claro, evidente si se considera la obra de

Asturias, toda ella empapada del lenguaje y de la imaginera del pue-

blo maya, a la vez que ardiente de rebelin antimperialista; resulta

tambin clarsimo en el caso de Agustn Yez que ensea a Mxico a

ver sus propias caras y, sobre todo, sus seculares mscaras; y resulta

indiscutidsimo en el caso de Leopoldo Marechal, creador voluntario

de una novela argentina ; y resulta archiobvio en el caso de Alejo

Carpentier en quien el Caribe entero, y no slo Cuba, aparece meta-

morfoseado por la visin potica de su pasado, su presente y hasta su

tiempo sin tiempo.

Con los primeros libros de estos escritores se produce, lo quieran

ellos o no, una ruptura tan profunda y completa con la tradicin lin-

gstica y con la visin de Rivera y de Gallegos, que a partir de esos

libros ya no se puede novelar ms como aqullos hacan en Amrica.

Es cierto que cuando salen a la calle esos nuevos libros, son pocos los

que los leen en toda su incandescencia. Pero los pocos de los aos cua-

renta son la gran minora de hoy. Baste decir que Borges publica la

Historia universal de la infamia en 1935; que El Seor Presidentees de

1946; que

Al filo del agua

la decisiva novela de Agustn Yez, es de

1947; que Leopoldo Marechal publica su ambicioso, su desmesurado,

Adn Buenosayresen 1948; que Alejo C arpen tier deslumhra con El

reino de este mundo en 1949.

Las obras que estos narradores publicarn ms tarde desde las Fic-

ciones de Borges, hasta El banquete de Severo Arcngel de Marechal,

pasando por

Hom bres de maz Las tierras flacas El siglo de las luces

podra ser, y seguramente son, ms maduras, ms importantes, pero aqu

no me interesa encarar el tema desde este ngulo sino apuntar lo que

significan como ruptura definitiva con una tradicin lingstica y con

una visin, estos libros que salen a rodar por las tierras de Amrica en

esos aos de transicin.

La forma narrativa como problema

La obra fecunda y renovadora de esta primera constelacin habr de

realizarse casi simultneamente con la de la generacin que la sigue y

que, para ilustrar con algunos ejemplos, podramos llamar la genera-

cin de Joo Guimares Rosa y iguel Otero Silva, Juan Carlos Onetti

y Ernesto Sbato, Jos Lezama Lima y Julio Cortzar, Jos Miguel Ar-

guedas y Juan Rulfo. Una vez ms podra indicarse que no son stos

los nicos pero que se mencionan slo ellos para ahorrarse el catlogo.



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Una

vez ms

habra

que

indicar

que si

estn unidos

por

algunas cosas,

la obra

de

cada

uno es

personal

e

intransferible hasta

un

grado mximo.

Pero

lo que me

interesa subrayar ahora

es lo que los une. En

primer

lugar, dira,

es la

huella dejada

en su

obra

por los

maestros

de la pro-

mocin anterio r. Para citar un solo ejemplo: Qu sera de Rajuela de

esa novela archiargentina

que es

Rajuela debajo

de su

ptina francesa,

sin Borges,

sin

Roberto Arlt,

sin

Marechal,

sin

Onetti? Aclaro

que Cor-

tzares elprimeroen reconocer esta filiacin mltiple,y aveceslohace

en

las

pginas

de la

novela misma cuando transcribe apuntes

de su

alter

ego narrativo,

el

ubicuo Morelli,

o en

ciertos homenajes discretos

que

constituyen episodios

de

raz indiscutidamente onettiana

o

marechaliana.

Otra cosa

que une a los

narradores

de

esta segunda promocin

es la

influencia visible

de

maestros extranjeros como Faulkner, Proust, Joyce

y hasta Jean-Paul Sartre.

En

esto

de las

influencias

hay

matices curio-

sos.

Citar

el

caso

de

Guimares Rosa

que ha

negado siempre

que le

interesase Fau lkner. Incluso lleg a decirme un da que lo poco que

haba ledo

de l, lo

haba predispuesto

en

contra,

que

Faulkner

le pa-

reca malsano

en su

actitud sexual,

que era

sdico,

etc., etc. Y sin em-

bargo,

en su

grande

y

nica novela,

la

huella

de

Faulkner,

de un

cierto

monlogo intenso,

la

visin

de un

mundo rural apasionado

y

mtico,

es

muy

visible.

La

explicacin

es sin

embargo fcil.

Ya no es

necesario

haber ledo directamente

a

Faulkner para estar sometido

a su

influen-

cia, para respirar

su

atmsfera, para heredar

sus

manas.

A

Guimares

Rosa

la

obra

de

Faulkner

le

pudo llegar,

muy

invisiblemente,

a

travs

de escritores como Sartre

que

Guimares Rosa haba practicado

y que

s haba

ido a la

escuela

del

maestro sureo.

Pero

no son las

influencias, reconocidas

y

admitidas casi siempre,

las

que definen mejor

a

este grupo, sino

una

concepcin

de la

novela

que,

por

ms

diferencias

que sea

posible marcar

en

cada

uno,

ofrece

por lo

menos

un

rasgo comn,

un

mnimo denominador compartido

por

todos.

Si

la

promocin anterior habra

de

innovar poco

en la

estructura

ex-

terna

de la

novela

y se

conformara

con

seguir casi siempre

los

moldes

ms tradicionales

(tal vez

slo Adn Buenosayres haya ambicionado,

con evidente exceso, crear

una

estructura espacial

ms

compleja),

las

obras

de

esta segunda promocin

se han

caracterizado sobre todo

por

atacar

la

forma novelesca como objeto

del

mayor desvelo narrativo.

As Guimares. Rosa

ha ido a

buscar

en los

interminables monlogos

pico-lricos

de los

narradores orales

del

interior

del

Brasil,

el

molde

para

su

fabuloso Grande Sertdo: Veredas.

En

tanto

que

Onetti

ha

crea-

do,en una

serie

de

novelas

que

podran recogerse

con el

ttulo general

de

La

Saga

de

Santa Mara ,

un

universo roplatense onrico

y

real

a



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la vez, de una trama y una textura muy personales, a pesar de las re-

conocidas deudas con Faulkner. En algunas novelas de esa Saga , sobre

todo en El astilleroy Juntacadveres Onetti ha llevado la construccin

narrativa hasta los ms sutiles refinamientos, interpolando en la reali-

dad del Ro de la Plata un facsmil literario de aterradora irona. Un

parentesco de esencia (no de accidente) tiene este mundo narrativo con

el del venezolano Miguel Otero Silva en

Casas muertas o

con el del

argentino Sbato en Sobre hroes y tumbas. En cuanto a Juan Rulfo,

su

Pedro Pramo

es el paradigma de la nueva novela latinoam ericana:

una obra que aprovecha la gran tradicin mexicana de la tierra pero

que la metamorfosea, la destruye y la recrea por medio de una hond-

sima asimilacin de las tcnicas de Faulkner. Onrica tam bin como

la obra de Onetti, oscilando peligrosamente entre el realismo ms es-

cueto y la desenfrenada pesadilla, esta por ahora nica novela de Rulfo,

marca una fecha capital. Menos innovador exteriormente en Jos Mi-

guel Arguedas, pero su visin del indio, hecha desde la propia lengua

quechua, liquida definitivamente el bienintencionado folklorismo de

los intelectuales, peruanos o no, que slo hablan espaol.

De un orden a n' ms revolucionario, porque ataca no slo las es-

tructuras de la narracin sino las del lenguaje mismo, son las dos no-

velas centrales de Julio Cortzar y Jos Lezama Lima. Aqu se llega, en

ms de un sentido, a la culminacin del proceso iniciado por Borges y

Asturias, y al mismo tiempo se abre una perspectiva totalmente nueva:

una perspectiva que permite situar con lucidez y precisin la obra de

los ms recientes narradores. En Paradiso Lezama Lima logra mgica-

mente lo que se haba propuesto racionalmente Marechal con su novela:

crear una

summa

un libro cuya forma misma est dictada por la natu-

raleza de la visin potica que lo inspira; completar un relato en apa-

riencia costumbrista que es al mismo tiempo un tratado sobre el cielo

de la infancia y el infierno de las perversiones sexuales; trazar la crni-

ca de la educacin sentimental y potica de un joven habanero de hace

treinta aos que se convierte, por obra y gracia de la dislocacin meta-

frica del lenguaje, en un espejo del universo visible y sobre todo del

invisible. La hazaa de Lezama Lima es de las que no tienen par. Ah

est ese monumento que slo ahora, con mucha pausa y ninguna prisa,

es posible empezar a leer en su totalidad.

Ms aparentemente fcil es Rajuela de Cortzar, obra que se bene-

ficia no slo de una rica tradicin roplatense (como ya se ha indicado)

sino de ese caldo monstruoso de cultivo que es la literatura francesa y

en particular el superrealismo. Pero si Cortzar parte con todas esas ven-

tajas en tanto que Lezama en su isla de hace treinta aos estaba como



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perdido en una vasta biblioteca de libros desparejos y semicarcomidos

por la polilla; si Cortzar parece haber escrito Rajuela desde el centro

del mundo intelectual, en tanto que Lezama Lima empez a escribir su

Paradisoen lo que era una de las periferias ms perifricas de Amrica

Latina, la verdad es que Cortzar arranca de esa apoteosis de la cultura

para negarla y que su libro quiere ser, sobre todo, una resta no una

summa; una anti-novela, no una novela; y ataca lo novelstico, aunque

preserva aqu y all, lo novelesco. La forma narrativa es puesta en

cuestin por el libro mismo que empieza por indicarle al lector cmo es

posible leerlo; que sigue proponiendo una clasificacin de lectores en

lector-hembra y lector-cmplice; y que termina encerrando al lector

en una lectura circular e infinita: el captulo 58 remite al 131 que remite

al 58 que rem ite al 131 y as hasta el fin de los tiempos. Aqu, la forma

misma del libro. un laberinto sin centro, una trampa que se cierra

cclicamente sobre el lector, una serpiente que se muerde la cola no

es sino un recurso ms para enfatizar el tema profundo y secreto de esta

exploracin de un puen te entre dos experiencias Pars, Buenos Aires),

un puente entre dos existencias Oliveira, Traveler), un puente entre

dos musas la Maga, Tali ta) . Obra que se desdobla para cuestionarse

mejor, es una obra sobre el desdoblamiento del ser argentino y, ms

profunda y vertiginosamente an, sobre el doble que acecha en otras

dimensiones de nuestras vidas. La forma del libro se confunde con lo

que antes se llamaba su contenido.

Las grandes mquinas de novelar

Lo que esta promocin transmite a la siguiente e inmediata es, sobre

todo,

una conciencia de la estructura novelesca externa y una sensibili-

dad agudizada para el lenguaje como materia prima de lo narrativo.

Pero el desarrollo de ambas es casi simultneo y hasta paralelo. La

relativa demora con que publican Guimares Rosa, Lezama Lima y Ju-

lio Cortzar sus obras maestras, hace que estas novelas sean incluso pos-

teriores a muchas de las ms importantes de la promocin que ahora

estudio. Aqu las generaciones se solapan, y la influencia es ms de

coexistencia y trasvasamiento directo que de herencia. Bastar decir,

creo,

que integran esta tercera promocin narrativa escritores como Car-

los Martnez Moreno, Clarice Lispector, Jos Donoso, David Vias,

Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Salvador Garmendia, Guiller-

mo Cabrera Infante y Mario Vargas Llosa para reconocer precisamen-

te en ellos esa doble atencin a las estructuras externas y al papel crea-

dor y hasta revolucionario del lenguaje. No todos son novelistas visi-



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blemente innovadores, aunque algunos lo son hasta los lmites mismos

de la experimentacin. Un Donoso, por ejemplo, se ha limitado a se-

guir los causes de la narracin tradicional, pero ha concentrado su in-

vencin en explorar una realidad subterrnea: la que est debajo de las

capas de estuco de la novela costumbrista chilena. Lo mismo podra

decirse de Carlos Martnez Moreno en el Uruguay, de Salvador Gar-

mendia en Venezuela y de David Vias en la Argentina: la exploracin

de la realidad los lleva hasta el expresionismo e incluso a la gran cari-

catura.

Pero la gran mayora de los narradores de esta tercera promocin

son eficaces fabricantes de mquinas de novelar. Mientras Clarice Lis-

pector en

A maga no oscuro

y

A paixo segundo G H

encuentra en el

Nouveau Romn un estmulo para describir esos mundos ridos, tensos,

metafsicamente pesadillescos y sin salida que son los de sus acosados

personajes, Carlos Fuentes utiliza toda la experimentacin de la novela

contempornea para componer obras complejas y duras que son a la vez

denuncias de una realidad que le duele salvajemente y alegoras expre-

sionistas de un pas suyo, un Mxico mitopotico de mscaras super-

puestas, que tiene que ver muy poco con la superficie del Mxico actual.

Mario Vargas Llosa aprovecha por su parte las nuevas tcnicas discon-

tinuidad cronolgica, monlogos interiores, pluralidad de los puntos de

vista y de los hablantes) para orquestar magistralmente unas visiones

a la vez muy modernos y tradicionales de su Per natal. Inspirado si-

multnea y armoniosamente en Faulkner y en la novela de gran aliento

pico para el que los sucesos y los personajes siguen importando terri-

blem ente. Su renovacin es, en definitiva, una nueva forma del realis-

mo: un realismo que abandona el maniquesmo de la novela de protesta

y que sabe que el tiempo tiene ms de una dimensin, pero que no se

decide nunca a levantar los pies de la slida, atormentada tierra.

No son estos grandes novelistas jvenes, ya reconocidos como maes-

tros por la crtica de esta dcada, los que han aprovechado los aspectos

ms fermntales de la obra de las dos promociones anteriores, sino auto-

res como Garca Mrquez y Cabrera Infante, que se han manifestado

ms tardamente pero ya han producido obras de singular importancia.

Tanto en

Cien aos de soledad

como

Tres tristes tigres

es posible re-

conocer, sin duda alguna, el parentesco con el mundo lingstico de

Borges o de Carpentier, con las visiones fantsticas de Rulfo o de Cor-

tzar, como el estilo internacional de Fuentes o de Vargas Llosa. Aunque

no es ese parecido al fin y al cabo superficial) lo que verdaderamente

cuenta en ellas.

Ambas novelas se apoyan en. una visin estrictamente lcida del ca-



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rcter ficticio de toda narrac in. Son ante todo formidables construccio-

nes verbales y lo proclaman de una manera sutil, implcita, como es el

caso de

Cien aos de soledad

en que el tradicional realismo de la no-

vela de la tierra aparece contaminado de fbula y de mito, servido en

el tono ms brillan te posible, impregnado de humor y fantasa. Pero

tambin lo proclaman de manera militantemente pedaggica como en

Tres tristes tigres que, a la zaga de Rajuela y tal vez incluso con ms

constante invencin novelesca, instala en su centro mismo la negacin

de su verdad , crea y destruye, term ina por demoler la fbrica tan

cuidadosamente levantada de su ficcin.

Si Garca Mrquez parece adaptar las enseanzas recogidas en Foulk-

ner y en la Virginia Woolf de

Orlando

(libro que tradujo Borges al

espaol), a la creacin de ese Macondo imaginario en que vive y muere

el coronel Aureliano Buenda, conviene advertir desde ya que no hay

que dejarse engaar por las apariencias. El ya ilustre narrador colom-

biano est haciendo algo ms que contar una fbula de infinito encan-

to,

humor inagotable, fantasa envolvente: est borrando con la prc-

tica ms insidiosamente suasoria la enojosa distincin entre realidad

y fantasa en el cuerpo mismo de la novela, para presentar e n una

sola frase y en un mismo nivel metafrico la verdad narra tiva de

lo que viven y lo que sueon sus entes de ficcin. Enraizado simult-

neamente en el mito y en la historia, traficando con episodios de las

Mil y una noches o de la.parte ms arcaica de la Biblia, Cien aos de

soledad

slo

alcanza

plena coherencia en esa realidad hondsima del

lenguaje. Lo que no advierten necesariamente la mayor par te de sus

lectores, seducidos por el embeleso de un estilo que no tiene igual en

su fantasa, en su rapidez, en su precisin.

La operacin que practica Cabrera Infante es ms escandalosamente

llamativa porque toda su novela tiene sentido slo si se la examina

como una estructura lingstica narrativa. A diferencia de

Cien aos

de soledad que est contada por un ubicuo y omnisapiente narrador,

Tres tristes tigres est contada por sus personajes mismos; o tal vez

habra que decir por sus hablantes, ya que se trata de un collage de

voces.

Discpulo evidente de Joyce, Cabrera Infante no lo es menos

de Lewis Carroll, otro gran manipulador del lenguaje, y de Mark Twain

que descubri (antes que tantos) un tono de voz hablado para el di-

logo de sus personajes. La estructura lingstica de

Tres tristes tigres

est hecha, desde el ttulo, de todos los significados posibles de una

palabra, y a veces de un fonema, de los ritmos de la frase, de los re-

trucanos verbales ms inauditos. Discpulo de aquellos maestros pero

sobre todo discpulo de su propio odo, Cabrera Infante ha aportado



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al cuerpo de su novela cosas que no vienen de la literatura sino del

cine o del jazz, integrando en los ritmos del habla cubana los de la

msica ms creadora de este tiempo o del arte cuya persuasin visual

nos ha colonizado a todos.

Cuando digo que en Garca Mrquez o en Cabrera Infante predo-

mina la concepcin de la novela como estructura lingstica, no olvido

(naturalmente) que tanto en Cien aos de soledadcomo en Tres tristes

tigres

los conten idos son de perd urab le importancia. Cmo no ad-

vertir que el proceso demente de la violencia en Colombia queda per-

fectamente trazado, en su superficie y en sus vertiginosas entraas, por

la mano mgica de Garca Mrquez? Cmo no reconocer en La Ha-

bana del crepsculo del batistato en que se agitan estos tristes tigres,

una sociedad que est en las ltimas, una vela a punto de apagarse

o ya apagada cuando Cabrera Infante la evoca en su libro? De acuerdo.

Es obvio. Pero lo que hace de

Cien aos de soledad

y

Tres tristes tigres

las creaciones singularsimas que son no es su testimonio que el lector

podr encontrar tambin en otros libros menos logrados y extralitera-

ros.

Lo que singulariza a estas dos obras es su devocin a la causa de

la novela como ficcin total.

El vehculo es el viaje

Con Garca Mrquez y Cabrera Infante, as como con el Fuentes que

habr de revelarse en su ltima complejsima novela, Cambio de piel

ya se entra en el dominio de la cuarta y por ahora novsima promocin

de narrad ores. No se puede hab lar con mucho detalle de ellos porque

casi todos han publicado slo una primera novela, aunque ya trabajan

en otra u otras. Pero me prevalezco del carcter de novedad que lleva

etimolgicamente implcita la palabra

novela

para adelantar algunos

nombres que me parecen de indiscutible imp ortancia. Sobre todo en

Mxico, en Cuba y en la Argentina, hay actualmente una cantidad de

narradores jvenes que acometen el acto de novelar con la mxima la-

titud posible y sin respetar ninguna ley o tradicin visible, salvo la

del experimento. Se llaman Gustavo Sainz, Fernando del Paso, Salvador

Elizondo, Jos Agustn, Jos Emilio Pacheco en Mxico; en Cuba, den-

tro y fuera de la isla pero en la Cuba unida por su literatura, son

Severo Sarduy, Jess Daz, Reinaldo Arenas, Eugenio Desnoes; en la

Argentina, son Nstor Snchez y Daniel Moyano, Juan Jos Hernndez

y Manuel Puig, Leopoldo Germn Garca, Rodolfo Walsh y Abelardo

Castillo. Es imposible hablar de todos, y ya esta num eracin se parece



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sospechosamente a un catlogo. Prefiero correr el riesgo de equivocar-

me y elegir cuatro dentro de esa plyade.

Los ms visibles, o por lo menos los que ya han producido una no-

vela que los distingue y singulariza del todo, son Manuel Puig, Nstor

Snchez, Gustavo Sainz y Severo Sarduy. A los cuatro los une una

conciencia agravada de que la textura ms ntima de la narracin no

est ni en el tema (como fingan creer, o tal vez crean, los romnticos

narradores de la tierra) ni en la construccin externa, ni siquiera en

los mitos. Est, muy naturalm ente para ellos, en el lenguaje. O para

adaptar una frmula que ha sido popularizada por Marshall McLuhan:

El medio es el mensaje . La novela usa la palabra n o pa ra decir algo

en particular sobre el mundo extra-literario, sino para transformar la

realidad lingstica misma de la narracin. Esa transformacin es lo

que la novela dice , y no lo que suele discutirse in extenso cuando se

habla de una novela: trama, personajes, ancdota, mensaje, denuncia,

como si la novela fuera

la realidad

y no una creacin verbal paralela.

Esto no quiere decir, aclaro, que a travs de su lenguaje la novela

no aluda na tura lmente a realidades extra-literarias. Lo hace, y por eso

es tan popular. Pero su verdadero mensaje no est a ese nivel, que

puede ser sustituido por el discurso de un presidente o un dictador,

por las consignas de un comit poltico o del prroco ms cercano. Su

mensaje est en su lenguaje. De ah que en un libro como

La traicin

de Rita Hayworth

de Manuel Puig, lo importante no es la historia de

ese nio que vive en una ciudad argentina de provincias y va todas las

tardes al cine con su mam, ni tampoco es excesivamente importante la

estructura narrativa externa que se vale del monlogo interior de Joyce,

o de los dilogos sin sujeto explcito, a la manera de Ivy Compton-

Burnett, o de su discpula, Nathalie Sarraute. No. Lo que realmente

importa en el fascinante libro de Puig es ese

continuo

de lenguaje

hablado que es a la vez el vehculo de la narracin y la narracin mis-

ma. La enajenacin de los personajes por el cine, que indica el ttulo

y que se manifiesta en los menores detalles de su conducta slo ha-

blan de las pelculas que vieron, se proyectan imaginariamente dentro

de episodios cinematogrficos que recortan de viejos films, sus valores

y su misma habla derivan del cine, son los nuevos prisioneros de la

caverna platnica creada en todo el mundo de hoy por el cinemat-

grafo; esa enajenacin central no slo est contada por Puig con un

humor avasallador y un sentido finsimo de la parod ia. Ta mbin est

recreada en la experiencia personal del lector por el lenguaje enajenado

que emplean los personajes, un lenguaje que es casi facsmil de esos

folletines radiales, ahora televisivos, o de las fotonovelas. El lenguaje



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enajenado explcita la enajenacin de los personajes: el lenjuaje ena-

jenado es la enajenacin misma. El medio es el mensaje.

En Nosotros dosy en Siberia Blues, Nstor Snchez duplica, aunque

desde una dimensin ms cortaziana y a la francesa, el intento de Ca-

brera Infante de crear una estructura sobre todo sonora. Tambin l

est influido por la msica pop ula r (el tango en su caso) y por el cine

de vanguardia. Pero su textu ra na rrativa, su medio, es an ms com-

plejo y confuso que el de Cabrera Infante, en que una atroz lucidez

britnica gobierna finalmente todo delirio y en el que la ocultacin de

un segmento importante de la realidad (la pasin de dos personajes de

Tres tristes tigrespor Laura Daz) es sobre todo seal de pudor. Pero

en Snchez, la tensin y la ambicin desembocan a veces en el exceso.

Cuando acierta, logra crear una sola sustancia narrativa en que se mez-

clan presentes y pasados, todos y cada uno de los personajes, para sub-

rayar que la nica realidad central en ese mundo de ficcin, la nica

aceptada y asumida en todo su riesgo, es la del lenguaje: vidrio que a

veces no deja pasar nada y que otras se vuelve invisible y transparen-

tsimo. En sus novelas no slo est actuante el autor de Rajuela (por

quien Snchez tiene una devocin que llega hasta el mimetismo) sino

tambin est presente el mundo visual y rtmico, uniforme y serial a la

vez, de Alain ResnaisAlain Robbe-Grillet, en L anne dernire a Ma-

nenb d

Gustavo Sainz llega a a misma materia por medio de un aparato

casi tan trivial en el mundo de hoy como los molinos de viento en el de

Cervantes: el magnetfono. Su novela, Gazapo,finge haber sido regis-

trada en vivo por dicho apa rato. Ya no se trata de componer una no-

vela en la mquina de escribir, utilizando como claves secretas lo que

dijo Fu lano (aunque atribu ido a Mengano para despistar) o trasla-

dando, por una operacin en la que Proust se hizo experto, la cabeza

de A sobre los hombros de B. No, nada de esto: Sainz pretende usar

la grabadora para que todo quede en el mundo de la palabra hablada.

Sus propios personajes parecen estar registrando lo que les pasa (la

vida, ya se sabe, es un continuo y tedioso happening ). Pero ese regis-

tro bsico es a la vez utilizado para suscitar nuevas grabaciones, o para

contradecirlas, o es empleado dentro de una narracin que uno de los

personajes, tal vez el alter ego del autor, escribe. El registro de la rea-

lidad novelesca dentro del libro, as como el registro del libro mismo,

participan de idntica condicin verbal y sonora. To do es palabras, al

fin y al cabo. Como en el segundo

Quijote,

en que los personajes dis-

cutan el primer Quijote y hasta las aventuras apcrifas que les invent

Avellaneda, los personajes de Sainz pasan y repasan su propia novela



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grabada. Estn presos en la telaraa de sus voces. Si todos esos planos

ms o menos apcrifos de la realidad narrativa de esta novela son

vlidos, es porque la nica realidad que viven realmente los persona-

jes es la del libro . Es decir: la de la palab ra. Tod o lo dems es cues-

tionable y est cuestionado por Sainz.

He dejado deliberadamente para el final el narrador que ha ade-

lan tado ms en este tipo de exploraciones. Me refiero a Severo Sarduy

que ya lleva dos libros publicados: Gestos que paga tributo a cierta

forma del Nouveau Romn: los tropismos de Nathalie Sarraute, pero

ya revela un ojo y un odo propios; y

De dnde son los cantantes

que

me parece una de las obras decisivas en esta empresa colectiva de la

creacin de un lenguaje para la novela latinoamericana. Lo que este

libro presenta son tres episodios de una Cuba pre-revolucionaria y esen-

cial: uno de los episodios ocurre en el mundo chino de La Habana,

mundo limitado, de travest y pacotilla, pero a la vez mundo de hon-

dsimos smbolos sexuales inquietantes; el segundo episodio muestra

a la Cuba negra y mestiza, la superficie colorida del trpico, en un

relato pardico y satrico que es a la vez una cantante; la tercera parte

se concentra sobre todo en la Cuba espaola y catlica, en la Cuba

central. Pero lo que el libro cuenta es secundario para el propsito de

Sarduy; lo que importa es cmo lo cuenta. Porque unificando las tres

partes, dispares en extensin e inters, hay un medio que se convierte

en un fin, un vehculo que es en s mismo el viaje. Aqu la lengua

habanera del auto r (no la de los personajes, como en Cabrera Infante)

es el verdadero protagonista. Es el suyo un lenguaje barroco en el sen-

tido de Lezama Lima y no en el de Carpentier; un lenguaje que se

vuelca crticamente sobre s mismo, como pasa con los escritores fran-

ceses del grupo

Tel Quel

con el que tan honda relacin tiene Sarduy.

Es un lenguaje que evoluciona a lo largo de la novela, que vive, padece,

se corrompe y muere para resucitar de su propia materia corrompida,

como esa imagen de Cristo que en la tercera parte llevan en procesin

a La Habana.

Con esta novela de Sarduy, as como con La traicin de Rita Hay-

worth las obras de Nstor Snchez yGazapo de Sainz, el tema de la no-

vela latinoamericana que haba sido puesto en cuestin por Borges y

por Asturias, que haban desarrollado deslumbrantemente desde distin-

tos campos magnticos Lezama Lima y Cortzar, que es enriquecido,

metamorfoseado, fabulizado por Garca Mrquez, por Fuentes y Cabrera

Infante, llega ahora a un verdadero delirio de invencin prosaica y

potica a la vez. Es el tema subterrneo de la novela latinoamericana



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ms nueva: el tema del lenguaje como lugar (espacio y tiempo) en que

realm ente ocurre la novela. E l lenguaje como la realidad nica y

final de la novela. El medio que es el mensaje.

EMIR

RODRGUEZ-MONEGAL

niversidad de Yale



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COM UNIC CIONES DE SECCIN

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Emir Rodriguez