Upload
others
View
2
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Seliem~re • Octubre
Jean Bloch-MichelVIs/6n actual de Espaila
Emir Rodriguez MonegalSobre un testigo Implicado
Fernand VerhesenLa nueva novell francesa
Jesús C. GuiralRacllografla del teatro traduddo
Hugo Garcia RoblesNéctor Tosar y lo música de nuestra tiempo
Alexander SolzhenitsynRelatos
Jorge MustoNo. la tardeOctavio paz
PranlosCarlos Barral
Prasa para un fin de capitulo
Jóvenes Poetas UruguayosWalter de Camilli, Enrique Elissalde, Iván Kmaid, Nelson Marra,
Roberto Maertens, Leonardo Milla '1/ Esteban Otero
Novedades Seix arral
Colección Biblioteca Breve
PRESENCIAS, por Vicente Aleixandre
Un gran poeta español.
ANATOMIA DEL REALISMO, por Alfonso Sastre
Testimonio para una estética realista por uno de los más importantes autores teatrales de España.
PSICOANALISIS DE LA PERSONA, por Igor A. Caruso
Ocho estudios sobre la persona y sus relaciones dialécticas con el mundo.
Colección Fomentor
DE MURO A MURO, por Douglas Woolf
Otra revelación de las letras norteamericanas de hoy.
Distribuidores en el Uruguay
Librería· Edi'lorial AUo
t
2
4
17
22
25
31
39
34
36
41
48
51
54
56
57
61
PRI
Director Responsable: BENITO MILLASecretario de Redacción: Rugo García Robles
Distribución: Editorial Alfa, Ciudadela 1389, Montevideo
temas revista de cultura
,~~{~R~
\ ¿;) (p.+-
SETIEMBRE • OCTUBRE, 1965 • No. 32 Diálogo en libertad. Editorial.
Artículos
4 Jean Bloch-MichelVISION ACTUAL DE ESPAÑA
17 Emir Rodríguez MonegalSOBRE UN TESTIGO IMPLICADO
22 Fernand VerhesenLA NOVELA FRANCESA
25 Jesús C. GuiralRADIOGRAFIA DEL TEATRO TRADUCIDO
31 Hugo García RoblesHECTOR TOSAR y LA MUSICA DE NUESTRO TIEMPO
39 Raúl ZaffaroniPRESENTACION DE NELSON RAMOS
Poesías34 Octavio Paz
PRONTOS
36 Carlos BarralPROSA PARA UN FIN DE CAPITULO
Narrativa41 Alexander Solzhenitsyn
RELATOS48 Jorge Musto
NO, LA TARDE
Crítica51 Esteban Otero
EL VI FESTIVAL DE CINE DOCUMENTAL54 Damián Carlos Bayón
ARTISTAS LATINOAMERICANOS EN PARIS56 Fernando Aínsa
NUEVO NARRADOR URUGUAYO
Notas57 David Rousset: El P. C. Italiano en vías de renovación. Fernando Aín
sa: "Crisis de la Democracia en América". H. G. R.: Gabriela Mistralen Darmstadt.
61 Revistas
Suplemento de Temas: Jóvenes Poetas Uruguayos: Walter de Camilli,Enrique Elissalde, Iván Kmaid, Roberto Maertens, Nelson Marra, Leonardo Milla, Esteban Otero.
Especial: Una lámina en Offset de Nelson Ramos.
PRECIOS: Uruguay, S 15.00 • Argentina, S 80.00 • Otros Países: USS 6.00 un año (6 números)
Diálogo en libertad
Concisa, pero claramente, expusimos en el primer número deTEMAS nuestro propósito como animadores de una nueva tarea cultural. Dijimos que esta revista propiciaría la comunicación, el diálogo yla confrontación en 'una hora del mlmdo en la que el desgaste de losesquemas ideológicos se hace cada vez más evidente, y también un movimiento de ape1'tura cultural al margen de la cuadrícula cerrada de lospartidos, los gn~pos y las camarillas. Debemos añadir que aspiramos acontribuir, mediante una labor eficaz de clarificación, a liquidar unode los estigmas más inhibitorios en la vida intelectual: el terrorismocomo recurso de predominio.
Que algunos gacetilleros literarios, parapetados detrás de sus tinteros, se adjudiquen la estatura de Júpiter, es sólo concebible en lasmás irrisorias etapas del subdesarrollo intelectual, pero es una actitudque ya no corresponde a la situación de la vida cultural uruguaya, que
en sus etapas más positivas. A valorar esa situación en sustel:,min()s y mediante aportaciones constructivas en el plano
la crítica, tenderán todos los esfuerzos de esta re-tribuna independiente y no el instrumento de grupos,
o+partidos.
Tres números de TEMAS atestiguan nuestra indeclinable vocaClOnde confrontación y diálogo. Dialogar y confrontar supone reconocer implícitamente la presencia de los otros, no como enemigos sino comointerlocutores. Al referirnos al desgaste de los esquemas ideológicos nopredecíamos -sería fatuo- la muerte de las ideologías, pero apuntábamos una evidencia: la situación de mutación profunda en que se encuentran las más representativas de nuestro tiempo. Wrigth Mills yano habla de marxismo, sino de los marxismos; el Concilio ha dado pruebas de cambios profundos en la mentalidad de la Iglesia; el kruschevismoinició una nueva etapa -más positiva- del comunismo al denunciar elculto a la personalidad como una aberración; Kennedy inauguró unaera de inmensa repercusión en el mundo liberal, provisionalmente frustrada por su muerte; la voluntad de independencia de los países socialistas frente al dominio soviético es constante e irreversible; las concepciones del desarrollo favorecen el pluralismo de las vías de solución enlos países del Tercer Mundo y en América Latina. El mundo entero ensu temor a la guerra y su repudio a la hegemonía de los bloques, testimonia a favor de una premisa insoslayable: entenderse o aniquilarse.
En el orden cultural ese proceso de cambio se traduce en múltiplesmanifestaciones de las que dan fe los contactos permanentes entre socialistas de todos los marxismos -el leninismo incluído- y los cristianos, liberales y terceristas. Nadie que no esté aquejado de dogmatismoagudo aspira a permanecer ajeno al movimiento más interesante y positivo de esta época: el de la comunicación cultural. Frente a un mundocada vez más abierto y desde esta sociedad abjerta que es la nuestra,algunas voces disienten -pocas, por suerte- con ese gran movimientoy pretenden mantenernos crípticamente al margen o discriminar arbitrariamente la calidad y la cantidad de los contactos, ofreciendo certificados de viabilidad que nadie solicita. Son los políticos de la culturaque, atribuyéndose las claves de la historia, están paradojalmente almargen de su proceso. Es el inconveniente de mirarse el ombligo y creerque es el mundo.
Pero los que miramos al mundo sabemos que es otra cosa, másgrande y más próxima a la vez. Y sabemos que estamos insertos enun destino planetario irrevocable, y que la realidad histórica incita alconocimiento y la renovación. Esa realidad exige una mentalidad abierta, una concepción del riesgo para la aventura intelectual, una disposición honesta para afirmar la verdad y reconocer el error, propio oajel<o. Por esta actitud entramos en el mundo sin salir de nuestro país,somi"\S parte del mundo sin dejar de ser nosotros mismos. Y abolimosla mitología del desarraigo tan cuidadosamente relevada por los políticos de nuestra cultura cuya ínfima grandeza proviene de nuestro fomentado provincialismo.
TEMAS
3
Jean Bloch· Michel
Visión actual de España
Hace seis años, cuando mi primer estadía enMadrid, la capital española me impresionó comouna especie de ciudad colonial en la que losbancos levantaban sus rascacielos en el centro deuna meseta casi desértica. Por las avenidas va·cías circulaban los Buick y los Packard de los
beneficiarios del régimen, los propietarios delpaís. Y los ta.ús esperaban en largas filas uncliente eventual. Hoy, en Madrid, la circulaciónes casi tan difícil como en París. Hay una zonade estacionamiento prohibído y, en las horas demayor tránsito los ta.ús son inencontrahles. Enrevancha, para quien haya conocido, en la Casotellana y la Gran Vía, las muchedumhres apiña.das del paseo dominical, el Madrid de los do·míngos es irreconocihle: calzadas vacías, calles
tristes y despohladas, con excepción, al atarde·cer, del harrio andaluz, entre la Plaza Santa Anay la Plaza Canalejas. Los madrileños dejan 1\1a·drid por el "week·end" -al menos, los que tienenauto y que son cada vcz más numerosos-o Losotros descansan dehajo de los árholes de la Cas<lde Campo, como los parisínos en el hois de Vinocennes o en Meudon.
España camhia. El plan de estahilización enprimer lugar, el plan de desarrollo luego, loscréditos americanos, la tecnocracia del Opus Dei,una inflación galopante, las grandes migracionesde la mano de obra están dando un aspecto in.esperado a este país. Inesperado, en primer lugar, para quienes pretenden gohernarlo, cuando,en realidad, la mayoría de ellos asiste sorpren.
JUAN BLOCH·MICHEL nació en Francia en1912. Estudió Derecho. Al terminar la guerraparticipó en la Resistencia francesa. Detenidopor la Gestapo, fue imernado. A la liberacióningresó en el diario Combat, junto a Camus.En 1956 la editorial Gallimard publicó, deél, la novela UN HOMBRE ESTIMABLE. Elaño pasado apareció su ensayo LE PRESENT DEL'INDICATIF, sobre la "nueva novela". Es au·tor varias novelas y ensayos.
4
dida al desencadenamiento de fuezas engendradaspor ellos pero que, en la actualidad, escapan asu control. Detrás de la fachada anacrónica quetodavía le impone un régimen que marcha ha·cia la vejez, se está creando un país nuevo. Pero, todavía, amplias zonas quedan fuera de estemovimiento, zonas geográficas o sociales.
En algunos años, España entró en el siglo XX.Hace diez años, sólo Cataluña, Vizcaya y Astu·rias pertenecían al mundo industrial moderno. Enestos diez últimos años, la industrialización deEspaña ha realizado rápidos progresos, favoreci·da, en primer lugar, por los créditos americanos,en segundo término, por la enorme afluencia dedivisas provistas por el turismo, (dieciséis millo·nes de turistas esperados este año, en un país detreinta y dos _millones de hahitantes). En la actualidad, incapaz de contener el aumento cons·tante de la producción, no hahiendo previsto susconsecuencias desde el punto de vista monetario,España enfrenta la inflación y el alza de los precios. Pero, dadas las estructuras económicas delpaís, el aumento de la producción y de la renola nacional beneficia a un gran número de in·dividuos (comerciantes, pequeños y medianos in
4ustriales, artesanos, técnicos .•• ), y trae comoconsecuencia un enriquecimiento, una elevacióndel nivel de vida de las clases medias, muy sen·sihle en las ciudades. Dehemos reconocer quelos esfuerzos de los organismos oficiales o paraoficiales no son ajenos a este progreso económi·co. Asi, el Opus Dei, organización apostólica enprincipio, empresa político·económica en realidad,contribuye, en particular por medio de los organismos mantenidos por el Banco popular (quele pertenece) y los ministerios económicos (queadministra), para compensar una ideología vio·lentamente reaccionaria y retrógrada con unamodernización técnica y económica del país. Enefecto, el Opus Dei quiere que España viva, des·de el punto de vista económico y técniSiglo XX, y, desde el punto de vista ien el siglo XV.
Naturalmente, las inversiones públicas tambiéndesempeñan un papel importante. Se construyencarreteras y represas, mientras que, por descon·fianza de todo lo que sea inteligencia, la ense·ñanza permanece por debajo de los valores pro·medio, tanto por su calidad, como por el nú'mero de los que la reciben. A veces, también eldesorden y la ineficacia administrativa propiasde la España de hoy dan resultados inesperados.
Como una hilandería de algodón instalada en elSur por el I.N.I. (Instituto Nacional de la In·dustria), la Industria Textil del Guadalhorce, que
so pretexto de crear nuevos empleos en la re·gión de Málaga, contrata obreras a las que pagamuy por debajo de las tarifas sindicales y olvi·da incluir en los precios de costo la amortiza·ción de las inversiones. De tal suerte que estafábrica ofrece a los tejedores algodones hiladosa un precio fuera de toda competencia, y qnela5 hilanderías catalanas, ya en mala situación,cierran las puertas, unas tras otras. Los empleosasí creados en el Sur corresponden casi exacta.mente a los que se ban perdido en el Norte.
Las transformaciones de la vida económica, elcélebre boom español, van acompañadas por pro·fundas modificaciones en las estructuras de lasociedad. En primer lugar, porque desde baceunos diez años, ésta se vio constantemente remo.
delada por las migraciones de la población. Laemigración de la mano de obra bacia Francia,Suiza y Alemania Federal es estimulada y orga·nizada por el Estado. Todo obrero que deja Es·paña con un contrato de trabajo debe enviar asu familia una parte de su salario que, pagadoen francos o en marcos, es entregado a los in·teresados en pesetas, lo que constituye, en la ac·tualidad, junto con el turismo, una de las másimportantes fuentzs de divisas de España. Pero los
doscientos mil campesinos que, anualmente, dejansus pueblos, van, sobre todo. a las ciudades es·pañolas. De Murcia, de Extremadura, de Anda·lucía, los campesinos sin tierra y sin trabajo par·tcn hacia Cataluña, Vizcaya o Madrid. La pobla.ción de la capital ha aumentado en un millónde babitantesen diez años, y esta ciudad artifi·cial, consagrada otrora a la administración y ala banca, se ba vuelto uno de los centros indus·triales más activos del país: el segundo en me·talurgia, después de Barcelona y definitivamenteantes qne Bilbao, con ciento cincuenta mil obre·
metalúrgicos instalados en los suburbios.
Estas migraciones interiores repercuten en toodos los órdenes. Los campesinos pobres de ayerconstituyen hoy una clase obrera nueva, sin tra.diciones y 'sin conciencia de clase, salvo cuandose insertan en una clase obrera antigua y ya orogani:!ada, como ocnrre en Cataluña o en Vizcaya.Pero en Madrid, por ejemplo, esta clase nuevase forma a partir de cero. Y para los campesi.
nos andaluces, que esperaban, todo el día, queel capataz del latifundista designase a los en·cargados de la corvea, para esos hombres qnetrabajaban y a los que se les pagaba, como má·ximo, un día cada tres, el alojamiento obrero,la paga semanal, los recursos de la gran ciudadles parecen nn espejismo: ¡vaya nno a decirlesque los están explotando!
Por primera vez también, parecería que el éxo·do campesino podría darles, en algunas regiones,la esperanza de salir de la miseria. Se cnenta queen Extremadura la mano de obra se ha vueltotan escasa que los campesinos empiezan a ponercondiciones. Se niegan al régimen de aparcería y
reclaman un salario mensual. Y dada la falta dellrazos, los propietarios empiezan a comprar má·qninas.
Finalmente, y es ésta, qUlzas, la consecuenciamás importante de estas migraciones internas, seestá realizando nna enorme mezcla de la pobla·
ción que tal vez destruya las raíces mismas delprovincialismo español: en la actualidad, sólo .unatercera parte de los babitantes de Barcelona es
de origen catalán; dentro de poco, Madrid ten·drá tantos andaluces y gallegos como castellanos.A corto o largo plazo, quizá se realice la hastaahora nunca alcanzada unidad española, fuera detoda coacción y de toda ideología, por la mezo
cla de las poblaciones.
El régimen no cambiará
Esta evolución económica y social es observa·da, podríamos decir, por un reglmen para elque nada cambiará jamás y que, por su parte,no quiere ni puede cambiar. Esto no significaque todo haya quedado en la misma situaciónque en 1940. La represión ha terminado. El ca·so Grimau fue un error, innoble sin duda algu·na, pero error en el sentido de que el gobierno,
sorprendentemente ignorante de todo lo que ocu·rre en España, y sobre todo fuera de España, estaba convencido de que la ejecución de este mi·
5
litante comunista o bien pasaría desapercibida obien sería aprobada por el "mundo libre". De·bemos destacar que el único ministro que votó
contra la ejecución fue el ministro de Relacio·nes Exteriores, el menos directamente interesado,según parecía, por esta medida. De cualquier manera, la ola de indignación que levantó esta eje·cución fue,< a la. vez, un motivo de sorpresa yuna lección. paralos.miembros. del gohierno: hay
pocasposihilidades'" de,qtte,. semejante error.vuel.Ylt.apr(lclucirse.,l~o,pofqpeiel,gobierno se. hayavllf'lIto,escrllPll1gsg, sino pgFque" ahorasaiJe .,. quetalactitud.dañltfía el esfuerzo de ,"puhlicrela.tigns'~, que. está •realizando.,Estecambig, df'l<actitudlf'lserái..•.. tantomás fá·cil cuanto que el régimen, JlO es, en el Jondo, más
<¡pe uIJa P?licíll y~l~uIlosJ.lanc(ls,•El gohierno só·losf'l g9uPltdemantener el orden y de hacer neoggcios.Lg propio df'l)os rf'lgímenestotalitarios ofascis~as blta en .. e~te'9aso:la ideología. Antes dey durante la guerra civil, la ideología fascista fueuna de las armas de la Falange. Como todas lasideologías fascistas, era de derecha en el fondo,pero empleaba un vocabulario e incluso pretendía tener proyectos de izquierda, "socialistas",naturalmente. Esto hastó para que Franco y susgenerales se asustaran. La Falange ba sido dejadade lado y ya no desempeña ningún papel. Cadatanto, "falangistas de izquierda" lanzan una pro·clamación verhosa que quiere ser "progresista".Este simulacro de oposición, ineficaz en el pla.no de la acción y vacío en el del pensamientono desempeña casi ningún papel. De tal suerteque el franquismo se ba vuelto lo que es en laactualidad: un régimen autoritario sin ideología,una dictadura que se ocupa de mantener el 01"
den sin preocuparse mayormente de lo que este
orden esconde. En suma, si hien no bay ni pren·sa, ni radio, ni televisión que no estén amorda·zadas y bajo órdenes, si bien se inculca a losniños una concepción perfectamente grotesca dela bistoria, si bien la censura, bajo todas susformas, es a un mismo tiempo pesada y estúpida,por lo menos la intrusión de la "ideología" sedetiene allí. En la actualidad, nada recuerda elencuadramiento constante, la intrusión permanen·te de una ideología oficial en las actividades pÚoblicas y privadas, como conocen los regímenes
totalitarios.El franqnismo, es un
toda la ignorancia, lapero tamhién con todo el
6
-------------------~-----------
sible "laisser·aller" y el anacronismo que éstosignifica. Todo lo que podría p<lrecer, simple·mente, un "pensamiento" politico es inmediata·mente sospecboso a ojos de Franco: no sólo elcomunismo y el socialismo o la democracia cris·tiana, sino también el más pálido liheralismo. Lo
que ell;plica las aventuras ridículas de Fraga Iribarne, ministro sedicentemente liberal de Infol'mación y de Turismo. Fraga, al tomar posesiónde su ministerio había declarado que "liberali·zaria" el sector que de él dependía: no más cenosura.Pero, desde que no hay "más censura", lainformación es más muda y conformista que nunca, los periodistas son vigilados con mucho ma·yor rigor. Echan de menos los tiempos en los quesabian a qué atenerse, en los que todo estabaprohibido. Era más simple y significaba lo mis·mo.
De lo que hoy ya no caben dudas, y de loque las diferentes tendencias de la oposición hantomado muy clara conciencia, es de que, por oí
mismo, el régimen no se modificará jamás, mien·tras Franco se mantenga a la caheza. España cam·hia, pero el régimen no. Naturalmente, es posi.
ble ohtener, cada tanto, una concesión, pero enla mayoría de los casos, Franco es lo suficientemente hábil como para tomar con una mano loque da con la otra. Por otra parte, está conven·
cido de que la inmovilidad y el silencio, inte·rrumpidos cada tanto por una violenta demos·tración de autoridad, son los únicos procedimien.tos de gohierno posihles. Las pocasque ha hecho no le habían sidota estos últimos tiempos, por los'por las necesid-ades de su políticafue la indignación o la presión de laterna, sino sujunto a sus eventualesComún, lo que
litar la mayortregar a los
edad: Alonso Vega, mInistro del Interior, tienesetenta y seis. años; el capitán general MuñozGrandes, designado sucesor, sesenta y nueve años,y su salud causa graves inquietudes; CarreroBlanco, Ministro Presidente del Consejo y eminencia gris del jefe del Estado, tiene sesenta ysiete años; Vigón, Ministro de Obras Públicas,tiene más de setenta años... Por supuesto, numerosos ejemplos nos enseñan que, en nuestraépoca, el poder mantiene y que ningún ancianosintió jamás, en este oficio, necesidad de jubilarse. No por ello el futuro deja de acortarse. Elaño pasado, en España, fueron festejados los"veinticinco años de paz" del franquismo. El próximo período será más corto.
Es por ello que algunos medios cercanos alpoder empiezan a inquietarse por el porvenir_Ha nacido una nueva palabra: "institucionalización". Quienes la pronnncian y querrían dar hoya España las "instituciones" de que súbitamente se dan cuenta que le hacen falta, se preocupan menos del presente que del porvenir, y menosdel porvenir de España que del de ellos mismos.En cuanto un régimen depende de un solo hom
los epígonos deben enfrentar este problema.Guardando las debidas distancias, es lo mismoque ocurre en Francia, y, cambiando sólo elllombrepropio, podríamos plantearlo en los mis-
términos: "sobrevivir a Franco".embargo, toda "institucionalización" sigue
siendo imposible por la sencilla razón de queFranco encuentra que el menor cambio en el estilo de gobierno y en los cuadros institucionalesdel país cs perfcctamente inútil, y sus viejos partidarios lc temen. Franco está persuadido de quela situación actual cs la mejor posible y de quenadie podría gobernar España con mayor sabiduría que él. Y sus viejos compañeros tienenmiedo, simplemente: piensan que la menor fi·sura en el edificio que han construído haría quetodo se desmoronase. Creen que tienen que de·fenderse y defender su "orden" como en los primeros dias. En cierto sentido, se equivocan: elpropio jefe de uno de los principales partidosde la oposición me lo dijo: no sólo el régimenes fuerte todavía, sino que es más fuerte de lo<¡He él mismo cree. La considerable elevación delnÍYel de vida de las clases medias no dejó detener consecuencias políticas. En particular, por
comparación con lo que ocurría otrora, hay unmayor número de personas satisfecllas de su situación, y, por extensión, de la situación. Aun-
que el resto del pais todavía no la siga, estacapa social ha ingresado a la forma de vida delas civilizacirmes de consumo. Políticamente, esto significa que el presupuesto mensual para pagar el aparato de TV, el automóvil o el apartamento es más importante que la boleta de vo·tación. La "despolitización" de las pequeña y
media burguesías satisfechas, aunque preocupadaspor mantenerse en el equilibrio inestable entreel presupuesto y el crédito, ya ha alcanzado auna parte de la población española, que, comome decía un profesor, "es cada vez menos sen·sible a los valores éticos": el confort antes quela libertad.
Sin embargo, la oposición no sólo se mantiene,sino que se desarrolla. Y como en España todoestá cambiando, también ella cambia, aunque no
se da cuenta de ello.
De la clandestinidad a la ilegalidadHay algo particularmente sorprendente en la
actitud y las actividades de la oposición española actual: en dos años pasó, en una proporciónconsiderable, de la clandestinidad a la ilegalidad.No es que todas las formaciones de la oposiciónno arriesguen nada mostrándose: el partido comunista sigue siendo clandestino, el partido socialista, también, y muchas más en la diversidadde las formaciones opositoras. Pero sus actividades, a veces, ya no lo son.
Es fácilmente comprensible que el partido comunista se vea obligado a permanecer en la clandestinidad. Para el partido socialista, lo que moti~'a esencialmente su clandestinidad, son susvínculos con el exilio. Evidentemente, ser opositor en España es una actividad riesgosa, pero nosiempre en la misma medida. El régimen toleramás o menos una oposición liberal a la que, porotra parte, no le da mucha importancia. Por elcontrario, no acepta lo que todavía se vinculacon quienes tuvo que vencer para establecerse, yque siguen siendo sus enemigos.
El partido comunista, por su parte, sufre, enestos momentos, una doble crisis. En Praga, donde se encuentra su comité central, acaba de realizarse una pequeña depuración. Los representantes de la tendencia "liberal" (o "italiana") Claudín y el escritor Jorge Semprún, fueron expul
sados del comité central. En España, los cuadros han tenido que soportar numerosos arrestos y el partido se encuentra dividido. De cual·
7
quier malJera es necesario que nos expliquemos.
Intelectuales cercanos al partido me dijeron quelas medidas tomadas contra Semprún y Claudínlo habían "trastornado profundamente". Cuando
repetí esta expresión frente a elementos vincu·
lados con la base -campesina en Andalucía.obrera en los centros urbanos- éstos se me rie·ron en la cara. Porque puede ser que algunos
intelectuales, escritores, artistas, miembros delpartido o simpatizantes, se hayan inquietado por
la expulsión. de Semprún y de Claudín, pero éstano tuvo ningún efecto en los militantes, que no
conocen· ni siquiera esos nombres, y para quienes
el partido sigue siendo una entidad perfectamen.
te intacta, cualesquiera que sean sus dirigentes.Por el contrario, no es imposible que, internamen
te, las· tendencias "chinas" hayan hecho algúnprogreso -ayudadas, por otra parte, por la pu·blicidad que el ministerio de Informaciones da
a sus.act~Yi~a~e.s : fraga IPw:~plica, efectivamente,los panfletos editados por los pequeños grupos"chinos", esperando acelerar así la descomposi.
ción . del partido. Pero, por lo que puedo juz·gar~110 conocicndo"nada, cYldclltc:l:cn::::, d~ 1:·::esfuerzos realizados en España por los represen·
tantes de Pekin, y. de los medios de que dispo.nen- es posible que. ésta no· sea más que unade las modas a las que <ceden, de tanto en tau·to, algunas .corrientes de la oposición española.
Hace algunos. años, la moda era el castrismo, yse soñaba en España con .una revolución campe·sina al estilo cubano. El asunto .de los cohetes y,
quizás, más aún las .excelentes relaciones diplo
máticas y comerciales instauradas entre el gobier·
no del "generalísimo" y el del "líder máximo"han apagado considerablemente ese entusiasmo.De tal suerte que pasó la moda. Y los "chinos",
también ellos con su revolución campesina, vi·nierona tomar la· posta de .• los barbudos en elespíritu de .intelectuales que todavía no se handado •• cuenta de que . España ya no pertenece too
talmente al tercer mundo y que, dado su desarrollo económico, quizás sea, como me decía unjoven .• sociólogo, "el último vagón del tren neocapitalista;· pero está bieu . enganchada".
Demócratas"Cristianosse plantea, •hoy,dos pro·
sus vínculos con el exilio, su
no sé conso;.
cialista obrero) en número de militantes: sin duo
cla, unos miles de hombres, repartidos por todoel pais, es decir, un poco más que los partidosque se formaron bajo la dictadura, un poco me·
nos que el partido comunista. En efecto, si bienla represión ha diezmado los cuadros del P.S.O.,no ha alcanzado a sus militantes. En los centres
donde su implantación era importante antes dela guerra, la U.G.T. (Unión general de los tra.hajadores) ha conservado una organización, POlO
más esquemática que sea. La dirección del P.S.O.que reside en Tolosa, ha envejecido. Las gran.
des figuras del partido -Prieto, Araquistain
han desaparecido. Los primeros lugares son ocu·pados por figuras de segundo plano y los so·cialistas españoles no se hacen ningún tipo de
ilusiones. Todo ha envejecido, los cuadros y elprograma i que fue establecido hace ochenta añosy nunca fue modificado desde entonces! Por es·ta causa, entre quienes han ingresado reciente.
mente a las filas del partido socialista, se haformado una tendencia que reclama -si no abier·tamente, al menos por sus actitudes- la ruptu·ra con el exilio y la formación de un partido
socialista rejuvenecido, que no reconozca la dirección exterior y que ofrezca a los militantes unprograma menos ajado.
Además de la renovaClOn intelectual y huma
na que significaría una política semejante, ten·dría otra ventaja: participiar de las acthidadesde un partido socialista así renovado significa.
ría menos riesgos, puesto que no consistiría en"recibir órdenes del extranjero",)o que se pagamucho más caro, en años de prisión que una:,ctividad opositora sin vínculos con los viejoscuadros de los partidos de la República. La ma·
yoría de los miembros del P.S.O., y particular.mente, aunque ésto parezca extraño, los dirigen.
tes de las Juventudes socialistas, oponen a esto~
argumentos un rechazo siu reservas. Interrumpirlos vínculos con el exilio no sólo signifícaría se·pararse de la n?- Internacional, sino, y sobre too
do, abandonar una tradición que, de alguna ma·nera, garantiza la pureza del partido. Este argu·mento me lo dieron algunos miembros de las
juventudes socialistas, quienes me hicieron notarque la afluencia más segura de militantes estáformada por los hijos de los ex·militantes que,
naturalmente, permanecen vinculados emocional
e intelectualmente al viejo partido. Agregaba;]
que, al mismo tiempo, se romperían los lazos
entre el partido y la base obrera, es decir, entre
el P.S.O. y la U.G.T. Ya tienen que enfrentargraves dificultades en este terreno, dificultadessobre las que volveremos a insistir.
Junto a los antiguos partidos tradicionales, existen, en la oposición, otras fuerzas cuya listaexacta sería difícil -y quizás imprudente- tratar de establecer. Cada uno de estos grupos reúne, según la confesión de sus dirigentes, algu.nos centenares o algunos millares de personas.Son, siguiendo la eAllresión que me referia unperiodista español, partidos "de palabra", dadoque los únicos informes que se pueden obtenerprovienen de lo que dicen sus jefes. Uno de éstos grupos ha establecido vinculos, recientemente, con algunos elementos del ejército. Es un síntoma del momento que se está viviendo_ Hastaahora, el ejército podía ser considerado unido yen un solo bloque detrás de Franco. En realidadtodavía lo es. Pero el problema que se le plantea es el mismo que enfrentan las demás fuerzas del régimen: cómo sobrevivir a Franco. ¿ Cómo realizar, con el mínimo de gastos, las transferencias de responsabilidades después de su desaparición? Y todos alimentan, por otra parte,
una firme convicción de que la desaparición deljefc carismático traerá como consecuencia cambios inevitables en la vida política española.
Volviendo a los partidos políticos, ya no comose presentaban tradicionalmente en España, antesde su aniqnilamiento, sino tal como existen enEuropa en la actualidad, es evidente que debemos dar importancia a la formación, en España,de un partido demócrata cristiano. Y todavía sería necesario que no hubiese más que un partido, mientras que la democracia cristiana se divide hoy en tres tendencias: una tendencia de de·recha que practica una especie de "oposición deSu Majestad", otra tendencia de derecha quepractica una oposición sin transacciones con elrégimen, y una tendencia de izquierda. Es sabido que la tendencia de derecl13 que rechaza toda transacción con el régimen es dirigida oficialmente por Gil Robles. Los demócratas cristianosde izquierda querrían unirse con esta tendencia,pero se niegan a que, como consecuencia de esaunión, todo el movimiento quede colocado bajola dirección del veterano líder conservador. Esteno vé ningún motivo para ceder su lugar, tantomenos cuanto que es, quizás, uno de los pocos
jefes de la oposición a quien su situación personal le permite expresar en alta voz, sin que elrégimen se atreva a perseguirlo. Por otra parte,
tiene una gran ventaja -y también tiene conciencia de esta ventaja- respecto a la mayoriade los otros líderes de la oposición: la superioridad que da, o que parece dar, un prolongadoejerCICIO de la política. ¿Es necesario que agreguemos, además, que un importante estudio deabogado le asegura una situación excepcional?Campechano, astuto y tranquilo, impresiona, enmedio de esos hombres plenos de fervor y defantasía, como un político seguro de sí mismo yque conoce el oficio al que otros aspiran, peroque él ha practicado. Es muy posible que talesventajas se revelen, al final de cuentas, como inconvenientes. Pero de cualquier manera, la inteligencia política de Gil Robles es indiscutible,y el documento que acaba de publícar, estableciendo una lista de los problemas que la opo·sición debería estudiar e incluso resolver desdeya, es, sin duda, uno de los textos más lúcidosque se hayan escrito en España, y sobre España,en los últimos años. Sin embargo, tanto las cualidades como los defectos de este viejo rutero leaseguran sólidas antipatías en las otras tendenciasde la democracia cristiana que temen, en parti
cular, ser dírigidas por él, ocupando la cabezade su movimiento y dándole inmediatamente untinte conservador que rechazan.
Los estudiantes
Podría sorprender, dado que los periódicossiempre traen abundante información sobre susmanifestaciones, que no hayamos iniciado estecatálogo de las fuerzas de la oposición españolahablando de los estudiantes. Es que, por másimportantes que hayan sido los acontecimientosde este año en las universidades españolas, losencuentro de una naturaleza tan particular quees necesario considerarlos aparte.
A partir del mes de mayo último, reinó lapaz en la Universidad española por una razónmuy simple: los estudiantes preparaban sus exámenes. ¿Tres meses de vacaciones luego? Perola iniciación de cursos promete ser agitada. Essabido que los estudiantes protestaron en primerlugar contra el hecho de que el sindicato al quepertenecen de oficio, el S.E.U., no los represen;taba realmente, dado que únicamente los pl:imé'ros responsables eran elegidos, mientras que los
restantes -los de mayor importancia- eran de;signados. Este movimiento no nació ayer. Lasprímeras reivindicaciones de este orden se ma·
9
lUtestaron en 1962, y, en Barcelona, se llegó ala huelga. El año pasado, en Madrid, se reali·zaron violentas manifestaciones cuando las au·toridades prohibieron que continuara la "Semanade renovación universitaria" organizada por es·tudiantes y profesores. Pero durante 1964· 1965,las manifestaciones estudiantiles tomaron unaforma más viva y se extendieron a toda España.
Todavía una. palabra, antes de llegar a losrecientes acontecimientos: dos sindicatos clan·destinos -o más bien ilegales, dado que suclandestinidad se ha vuelto muy relativa- reú'nen a los estudiantes políticamente activos: laU.D.E. y la F.U.D.E. El primero es de tenden·cia demócrata cristiana, el segundo más izquier·dista y marxista. Ninguno de los dos responde
a las orientaciones comunistas.Las manifestaciones de los estudiantes se
debían a reclamos manifiestos y a motivos pro·fundos. Los reclamos manifiestos eran la crea·ción de un sindicato verdaderamente represen·tativo; los motivos profundos, el malestar en elque viven todos los intelectuales españoles. Elmalestar de los estudiantes es el de los jóvenes
que, casi siempre, están en contra de la ense·ñanza que reciben -cualquiera que sea el valorde algunos de sus profesores y la estima quehacia ellos profesan, y que, al mismo tiempose preocupan por un porvenir para el cual muyfrecuentemente sus estudios los preparan mal.
A pesar de los esfuerzos de numerosos uni·yersitarios, una parte de la enseñanza superiortodavía evidencia el odio que siente el régimenpor todo lo que sea libre pensamiento, de sudeseo de encuadre intelectual y su incapacidadpara realizarlo -incapacidad que sería demos·trada hasta la evidencia, si ésto fuera necesariotodavía, por uno de los hechos más sorpren·dentes y significativos que se hayan producidorecientemente en este terreno: debemos recordar,efectivamente, qne, encabezando la manifestaciónque realizaron los estudiantes en mayo últimoen la Ciudad universitaria, y que fue violenta·p1ente reprimida, junto a los profesores Arangu·ren y Alvaro, iba de Vercher. ¡Este no era otroque el hombre designado por el "Movimiento"I!araqlle en.señase a los estudiantes la "ideología"(lelrégimen! • En otro plano, la autoridad del()PUS Dei, tanto sobre la propia Universidad co·
sobre las carreras a las que puede llevar espara todos los que se niegan
de esta organización. Mal vistos
durante los estudios, dejados de lado en losconcursos, corren el riesgo de que una carreranormal en la enseñanza, la administración, lainvestigación o incluso en los negocios, les seavedada.
No debemos despreciar, sin embargo, ciertosmotivos de orden político. Si bien la mayor partede la media y de la alta burgesía está de acuer·do con el régimen, y una parte importante dela pequeña burgesia se "despolitiza" a medidaque su condición mejora, la politización crecien·te de los jóvenes, surgidos, sin embargo, en sugran mayoría, de estos medios, no debe sorpren·dernos. Se trata de un fenómeno que tambiénse da en Francia. Al fin de cuentas, durantela guerra de Argelia, en una sociedad amorfay a la que poco interesaban las proclamas departidos todos más o menos comprometidos, laU.N.E.F. fue uno de los centros de oposiciónmás activos y má. escuchados. Posiblemente, acausa de su edad y de sus estudios, los estudian·tes españoles se encuentren entre aquellos que,en este país, todavia siguen siendo más sensi.bIes "a los valores éticos". De lo que no tengodudas es de que todos los estudiantes que en·contré durante mis recientes viajes a España es·tán firmemente decididos a continuar con suacción y son muy conscientes de lo que ella
representa.
"Islotes de Democracia"También es necesario que digamos que, a pe·
sar de que no constituyen más que una mínoría,los estudiantes políticamente activos son cada vezn;ás numerosos. De tal suerte que, en determi·nadas circunstancias, arrastrau a una parte de losindecisos. En estos casos, los que están de acuer·do con el regImen, generalmente evitan ser
vistos o hacer hablar de ellos. Lo que da lugara importantes manifestaciones en Madrid, enBarcelona y en otras Universidades. Las vecesque interrogué a algnnos estudiantes sobre 10que querían obtener obtuve diferentes respues·tas, pero todas evidenciaban un mismo estado deánimo. Algunos sólo quieren quebrar el sindicatooficial y obtener la libertad sindical en el seno dela Universídad: el decreto dado por el gobierno,que admite la elección de representantes en los
"consejos de alumnos" acaba de ser completado,poco antes de las vacaciones, por una ordenanzaque, al mismo tiempo que mantiene un "comi.
sariato para el S.E.U.", confirma la autoridad del"movimiento" sobre el sindicato. Por otra parte,las precauciones tomadas en esta ordenanza, quedejan a los decanos el derecho de suspender laactividad'de la asociación en caso de "desorden",prueban que, como podía esperarse, el gobiernoquiere vaciar de todo contenido las concesionesque ha hecho. Finalmente, el S.E.U. se ha manotenido, evidentemente, en la organización de los"sindicatos verticales" del régimen. Es posibleesperar, pues, que esta ordenanza reciba el des·precio de la mayoría de los estudiantes que senegaban a considerar el primer decreto comouna victoria suficiente.
Otros van más lejos todavía dentro de lo quepodríamos llamar -en el mejor sentido de lapalabra- la utopía política. Esperan crear, enel seno de un régimen autoritario, lo que algu.nos me definieron como un "islote de democra·cia". Y desde allí partir a la conquista de otros"islotes", que podrían ser, para empezar, los"colegios profesionales". Sin embargo, cualesquie.ra que sean los resultados que pueda obteneresta acción, ya tuvo como consecuencia, en me·dios que, hasta el presente, se habían mantenidoal margen de toda actividad de oposición, loque todos acuerdan llamar una "toma de concien·cia". "Toma de conciencia" es un término freocuente hoy en todas las conversaciones. Mien·tras que las huelgas y las manifestaciones obre·ras habían dejado totalmente indiferente al pÚoblico burgués de las grandes ciudades, las ma·nifestaciones estudiantiles -y también la violen·cia con la que fueron reprimidas- lo impresio.nó profundamente. Estábamos en Madrid, enmarzo último, y no podíamos entrar en un café,un restaurant, o una tienda, sin oir hablar delos últimos acontecimientos ocurridos en la Ciu·dad universitaria.
Esto es lo que me parece más importante:cualquiera que sea el éxito o el fracaso de suacción, los estudíantes representan en este mo.mento una de las fuerzas capaces de convencera los españoles de que todavía es posible, ensu propio país, luchar y arriesgarse por "valoreséticos". La burguesía sigue convencida de quelas manifestaciones obreras o bien son "organi.zadas por el extranjero", o sólo manifiestanpreocupaciones materiales. Al considerar lo quehacen los estudiantes, se da cuenta de que esposible luchar, simplemente, por la líbertad y lademocracia, que es posible hacerlo sin que se
desencadenen las fuerzas y los horrores de unaguerra civil cuyo recuerdo todavía habita su me.moria, y cuyo espectro se ha convertido en unargumento utilizado por el gobierno para ponertodas las acciones políticas en un mismo plano,denunciando todo lo que no es oficial como unretorno a desórdenes que nadie quiere.
Todo hace creer que la lección que hoy danlos estudiantes no será perdída y que la tomade conciencia se extenderá. Ya en otras ocasio·nes hemos visto que, frecuentemente, podía al·canzar a los padres después de sus hijos, y losestudiantes han enseñado mucho a sus padres,últimamente. Como se ve, en estas condiciones,la acción de los estudiantes es menos importantepor los resultados precisos a los que llega quepor su simple presencia. Los estudiantes no de·rrocarán a Franco ni restablecerán la democraciaen España. La mayoría, por otra parte, no sehace ninguna ilusión a este respecto. Pero, y eséste su inmenso mérito, obligan, hoy, a una can·tidad de españoles más o menos conformistas a"tomar conciencia" de que es necesario, paraconstruir un país moderno, algo más que unaumento del consumo y un bíenestar mayor-aunque siempre muy desigualmente compartido.
Los Sindicatos ObrerosDado que las formaciones clandestinas (y que
hoy podríamos llamar, más bien, ilegales) quereúnen a los estudiantes, nacieron bajo la dic·tadura, el problema de su unidad de acción nose plantea. U.D.E. y F.U.D.E. siempre actúan deconsuno. El problema es totalmente diferente enlo que concierne a la acción obrera. Hasta unafecha reciente, sólo se habían mantenido los re:¡.tos de las antiguas organizaciones obreras, enparticular la U.G.T. (socialista) y la C.N.T.(auarquista), esta última particularmente activaen Cataluña. En estos últimos años, se han ubi·cado junto a las formaciones tradicionales losnuevos· sindicatos comunistas (Oposición Obrera),los sindicatos cristianos y, muy recientemente, laA.S.O. (Acción Sindical Obrera). Esta prolifera.ción de organizaciones sindicales plantea gravesproblemas y, en ciertas regiones, es nociva parala unidad de acción.
Una vez más, nos damos cnenta de que losproblemas se plantean diferentemente según elnivel de evolución de la clase obrera. ASÍ, enCataluña, país de vieja tradición obrera, la
11
U.G.T. y la C.N.T. mantienen su vivacidad, o,más bién, la ban recuperado. Por otra parte,
allnq~~guardando su personalidad propia, estossindicatos se ÍIan reunido con las organizacionesobf~~¡jscfistiaIlas en el seno de la nueva A.S.O.
~?>~~~,p?3otra parte, no deja de inquietar alos dirigentes del partido socialista, que ven con
~~~OS?jos esta fusión y temen que los privede •su base sindical. En Madrid, por el contra·
~?' donde se está formando una clase obrerasin tradición, las viejas organizaciones no lo·~~all ~eunir militantes y el núcleo activo de!~indicalismo está formado por la A.S.O. Barc:l'lona y Madrid pueden ser considerados comoÍnodelos que se reproducen en el resto del país:así, las organizaciones obreras tradicionales siguen bien implantadas en las antiguas regiones~breras de Vizcaya y de Asturias, y ceden el pasoa la A.S.O. en los nuevos centros industrialesdel sur. Por su parte, la Oposición sindical (co·mUliista) busca, en la mayoría de los casos, vinocnlarse con otras organizaciones, sabiendo queno puede nada, o casi nada, cuando actúa sola.Cuando se atreve a montar, por si sola, una huel·ga o una manifestación, sabe que, en la mayoríade los casos, va al fracaso. Sin duda, las órde·nes que a veces le llegan de Praga la obligan aadelantarse a este tipo de desastre. Aparentemen.te, en la mayoria de los casos, quiere evitarlo.
Actualmente, en algunas regiones, la actividadde los sindicatos obreros ha tomado formas bas·tante similares a las de la actividad estudiantil.Así como en las Universidades se reunían "cá·maras libres" de estudiantes, en Barcelona sesionaban "comisiones obreras" que no se ocultabanmayormente. Una diferencia notable, sin embar:go: los estudiantes habían elegido a sus repre·sentantes en las "cámaras libres", pero los obre·ros no pudieron hacerlo para las "comisionesobreras". Sin embargo, también aquí, el enve·jecimiento del régimen, la industrialización delpaís, la urbanización y el contacto con el extran·jero --en particular por el regreso a España delos obreros qne trabajaron en otros países deEnropa- han modificado el aspecto de las ac.tividades sindicales. Ha desaparecido un cierto
temor, a veces incluso ha cambiado de terrenoy ya bay patrones prudentes que cierran los ojosfrente a actividades ilegales de las que nada ig.noran. Por otra parte, suprimido el tribunal mili.tar, los riesgos son menores y -también bay quedecirlo- las torturas menos frecuentes y menos
12
atroces. Esto no significa que la tortura haya de·saparecido. La policía la usó abundantemente,como se sabe, el año pasado, en ocasión de lashuelgas de Asturias, y todos recordamos las pro·testas de la mayoría de los intelectuales espa·ñoles contra estas prácticas, asi como recordamoslas respuestas violentas, embarazadas e inhábilesde Fraga. La policía ha vuelto a empezar, variasveces, este año, y otros casos de torturas hansido denunciados, ya sea en protestas públicas,ya sea frente a los tribunales. Todo lo que po·demos decir es que un obrero detenido por hechode huelga o por actividades sindicales ilegalestenía la certeza, hace dos años, de que seríatorturado. Hoy, puede tener la esperanza de evi·tarlo. Así, los sindicalistas recientemente dete·nidos en Barcelona fueron obligados, solamente,
a mantenerse de pie, sin dormir durante los tresdías en que estuvieron a disposición de la policía.
Otra novedad es que, en la actualidad, el sin·dicalismo se siente menos aislado que otrora. Lashnelgas sucesivas crean una solidaridad de claseque se acrecienta todos los días. Las hermandades
de la Acción católica han aportado, con frecuen·
cia, apoyo moral y material a los huelguistas oa los presos. En pocas palabras, si bien la acciónsindical se despierta y sale aunque más no seaun poco de la clandestinidad, también repre·senta una fuerza del mismo tipo que la de losestudiantes: en el sentido de que los sindicatosson todavía más importantes por su presenciaque por su acción. Sus reivindicaciones materiales(aumentos de salario, aplicación o modificaciónde los convenios colectivos) van a la par consus reivindicaciones políticas: agitación en el~eno y contra los sindicatos verticales, reivindi·cación de la libertad sindical y del derecho dehuelga. También allí, se da una suerte de tomade conciencia a la que no ha sido extraña, yde esto hemos de hablar ahora, una influenciaexterior a la clase obrera.
Las Encfclicas de Juan XXIIIEste año, en el Palacio de Justicia de Madrid,
se desarrollaron manifestaciones de sacerdotes.Un cura vasco era perseguido por haber justifi.cado,. desde el púlpito, las huelgas y haber con·denado un régimen qne se opone a toda justiciasocial. ¿Habrá cambiado algo en esta Iglesia deEspaña que bendijo las armas de Franco, justificóy estimuló las masacres de la represión? Es cier·
to que esta manifestación era hecha por curasvascos y que el clero vasco, como el clero ca·talán, representa uno de los puntos de apoyoesenciales de la autonomía provincial. Sin em·bargo, la acusación no era por haber defendidopropósitos subversivos en el plano de la unidadnacional, sino en el plano social. Habia también,en este proceso, un hecho significativo que de·bemos señalar: en España ningún sacerdote pue·de ser llevado frente a un tribunal laico sin au·torización de su obispo. Por lo tanto, el obispohabía aprobado el proceso.
A partir de este hecho podemos esquematizarla posición del clero español. En su casi totali·dad, la jerarquía sigue siendo un fiel apoyo delrégimen. En virtud del concordato, los obísposson designados por Franco y, en esta elección,sus opiniones políticas desempeñan un papel porlo menos tan grande como el de sus cualidadesevangélicas. Un estado de ánimo muy diferentereina en el clero local, y más aún en ciertasórdenes regulares. Los curas no pueden manteonerse a cubierto de las influencias que sobre ellosejercen sus propios parroquianos. Saben toda lamiseria que ocultan, en los centros obreros, lasmentiras del régimen. En las parroquias de lospueblos a pesar de que la miseria sea allí, frecuentemente, mayor todavía, el cura permaneceindiferente, en la mayoría de los casos a la verdadera condición de sus fieles, o, al menos, sucompasión y su caridad nunca se manifiestan enuna reprobación hacia aquellos -potencias po·líticas o económicas- que son responsables deesta miseria. Problemas de origen quizás, tambiénde tradición, temor de los grandes propietariosque vigilan al cura y están en buenos términoscon el obispo y la policía. En el caso de lasórdenes regulares, y en particular de los jesuitas,la influencia del Vaticano actúa directamente, sinser detenida por superiores dependientes del régimen. Así, el clero urbano y ciertas órdenesregulares sintieron profundamente las encíclicasde Juan XXIII, Mater et Magistra y Pacem inTerris. Un problema de conciencia muy gravese planteó a unos y a otros. Provenía del hechode que la Iglesia tomaba una actitud que justificaba las rehindicaciones populares. Por voz delPapa, la Iglesia ya no predicaba la resignación alos pobres, sino que reclamaba justicia a lospropietarios. A esto, debemos agregar que unade las leyes fundamentales del régimen franquista quiere que el estado español se adapte, en su
organizaclOn y en sus leyes, a la doctrina católica. La posición del Vaticano, nueva en su fir·meza y en su claridad, estimulaba a la Iglesiaespañola, a no querer dejarse confundir con laopresión hipócrita del régimen y de los ricos.La propia ley le permitía mantenerse fiel a susdeberes de estado oponiéndose a las injusticiassociales. En la organización de la Acción católica,en determinados órdenes regulares y en numero·sos curas de parroquias urbanas, la influencia deJuan XXIII se hizo sentir poderosamente. Loscleros vasco y catalán, focos naturales de lasreivindicaciones autonomistas fueron reforzadosen su particularismo y su alejamiento del régimen. y los dirigentes de los sindicatos cristianosy de la Acción católica, ya influidos por los católicos franceses de Esprit y de Témoignagechrétien, se vieron rápidamente apoyados poramplios sectores del clero. Es en esta medidaque podemos decir que, en una España que cambia, también se produce un cambio en la Iglesiaespañola. Pero un curioso paralelismo se establece entre la Iglesia y el régimen: cualesquieraque sean los cambios sobrevenidos o por sobre·venir en la sociedad española, el régimen no cambiará. Y, de la misma manera, las agitacionesque se producen en el seno del clero español,siempre se detendrán en la puerta de los obispados: la jerarquía no cambiará mientras el régimen no cambie.
Vascos y CatalanesNo sé si todós los catalanes son catalanistas,
pero todos los que encontré lo eran, cualquierafuese el medio al que perteneciesen. Durantemucho tiempo el catalanismo se basó no sóloen una originalidad de lengua y de cultura y enuna cohesión y una homogeneidad ética, sinotambién en la convicción de que Cataluña se encontraba a la vanguardia de España, más rica,más activa, más abierta al mundo, más moderna.Era cierto. Ya no lo es, al menos, no del todo.
La originalidad de lengua se mantiene, a pesarde la afluencia de españoles desde otras regionesdel país. Sin duda, frecnentemente, estos inmi·grantes, por lo menos en la segunda generaciónse integran a Cataluña, cuya lengua y cuyo espíritu adoptan. El escritor Francisco Candel dedicó recientemente un libro a estos inmigrantes:Los otros catalanes. Pero no hay una certeza ah·soluta de que esto~ recién llegados se vuelvan
13
más
nifestó cómplice de la repreSlOn. Por otra parte,si bien la reivindicación catalana afirma que notiene nada de separatista, reclama para Cataluñaun estatuto de autonomía que sea, por lo menos,el que tenía en 1939. ¿Quién sabe, sin embargo,si España se acomodará fácilmente a un estatutoque responde mal a una situación nueva, y,particularmente, a la situación de Cataluña enEspaña? ¿Quién sabe si los llamados -con de·masiada facilidad, quizás- "otros catalanes" y
que no están tan catalanizados como quiere creer·se, aceptarán fácilmente un estatuto que podrátransformarlos en extranjeros en su propio país?Sé que los catalanes aseguran que su anticen·tralismo no tiene nada que ver con un naciona·nalismo caduco en la actualidad. Esperan, en con·secuencia, que una Europa políticamente constituída los ayudará a descubrír las nuevas formasde su independencia. Es posíble. Lo que, por elcontrario, no ofrece ninguna duda es que cho·carán, cuando llegue la ocasión, con un centra·lismo madrileño frecuentemente incapaz, debe.mos confesarlo, de encarar este tipo de proble·mas con suficiente amplitud de criterios. Todavía
es necesario que muchos hombres se den cuentade que el problema será planteado y que de nadaservirá limitarse a negarlo. Un socialista, comoel profesor Tierno Galván, cree posible organizarla España del futuro no como una pluralidad denacionalídades, sino como una pluralidad decomunidades. Término que, evidentemente, habráque definir con precisión.
La sÍtación de los autonomistas vascos es di·ferente, y mucho más difícil todavía. Sin duda,Vizcaya sigue siendo una región altamente desarrollada en el plano industrial y económico.Por esta causa, conoció, a su vez, la llegada deemigrantes de otras regiones del país. Pero, eneste caso, la asimilación lingüistica, que es fácilen Cataluña dados los caracteres comunes delCatalán y del castellano, es imposible: ni elrecién llegado, ni sus hijos llegarán a aprenderel vasco, y no sienten deseos de hacerlo, asícomo carecen de los medios. Otra diferencia: sibien en Cataluña la burguesía y las. clases popu·lares comparten el mismo apego por lá propiaoriginalidad, esto no ocurre en el país vasco.Aquí la burguesía, situa·ción y de sus ban.ca emente
es más, comola región más
regiones se han indusque, al no invertir sus be
en sus propias empresas, los industrialeshan dejado que sus instalaciones en·
vejeciesen, se desgastasen y pasasen de moda.Como siempre, Cataluña está abierta al mundo ysobre todo a Europa, en espiritu y en corazón,menos de hecho. El puerto de Barcelona nuncase recuperó de la interrupción que la guerracivil impuso a su actividad: una parte del trá·fico que lo enriquecia pasó, definitivamente, aotros puertos mediterráneos, y, en particular, aGénova.
El catalanismo ha perdido, pues, al mismotiempo, sus bases y sus puntas de lanza. Sin em·bargo, en el plano de reivindicación nacionalista,no hace más que exasperarse. Me parece posible
explicar este fenómeno. Por la política del régi.men, en primer lugar. Sabemos en qué ha con.sistido: en nombre de la unidad española, con.sistió en ahogar todo lo posible todo lo que hacela originalidad de Cataluña: prohibición de laenseñanza en lengua catalana, prohibición de lapublicación de diarios y revistas en catalán, nin·gún lugar es acordado al catalán en la radio oen la televisión. Unicamente los libros son au.torizados, y son muy leídos. La reaccíón anotifranquista, cualesquiera que sean sus motivos,encuentra, pues, aquí, una base muy segura: es,antes que nada, catalanista. Y la exasperación anotifranquista se ha vuelto catalanismo exasperado.Oscuramente, y los castellanos no dejan de repro·chárselo, los catalanes encuentran en esta acti·tud una especie de coartada. "Estamos bajo unaocupación, así como ustedes estuvieron durantecuatro años ocupados por los nazis. Pero paranosotros, esto ya lleva veinticinco años", me decíaun catalán. Estas palabras, repetidas en Madrid,fueron mal recibidas. Al hablar así, los catala·nes parecen querer olvidar el papel que la bur.guesía y las "clases dirigente" catalanas desem·peñaron -y todavía desempeñan- en el fran·quismo. Como por ejemplo Juan March y el im·placable cardenal Pla y Deniel, arzobispo de To·ledo, catalán de nacimiento, que siempre se ma·
14
popular, mucho más limitado y queda, cada vezmás, en manos de un grupo que se aísla progresivamente en la masa de los recién llegados.Podemos ver así, que, entre los problemas quelos españoles deben estudiar hoy para poder re·solverlos en la España de mañana, estos no sonlos menos espinosos.
Un porvenir contradictorio¿A largo término, cuál es el porvenir político
de España? Pienso que, en la actualidad, enEspaña o fuera de ella, es imposible predecirlocon certeza. Sin embargo, algunos datos actualesautorizan previsiones prudentes. Parece indudable que el franquismo dure tanto como Franco.Ninguna revolución -los españoles no las quie.ren- ninguna revolución profunda modificará elrégimen mientras el dictador mantenga su auto·ridad en el país. Por el contrario, el régimenseguirá envejeciendo: pobre de ideas, imbnido deprincipios arcaicos, incapaz de comprender lastransformaciones que se producen en el país,incluso cuando él mismo las ha provocado, lleno
de odio y de miedo frente a todo impulso es·pontaneo y frente a toda reflexión verdadera, encualquier dominio que sea. Mantendrá la ficciónconstitucional en la que se apoya, incapaz decambiarla en nada y convencido de que es po·sible hacer pasar por medios de gobiernos elinmovilismo y esa especie de suave estupor enque se ha quedado. La liberalidad que se haproducido en la vida pública española desde hacealguuos años -fin de la represión, desapariciónde los tribunales militares, normalización pro·gresiva de la acción de la policía- estimulará,por el contrario, una oposición dividida y políticamente débil, pero que representará la únicaparte viva y moderna del país, que se manifes·tará cada vez más abiertamente. Sin duda, undía u otro, los grupos que pertenecen a los círculos dirigentes menos obtusos, o menos ciegos,terminará por comprender que su problema -queconsiste en sobrevivir a Franco -no podrá serresuelto sin ponerse de acuerdo con una partede la oposicíón. Entonces, para ésta será el díade la gran tentación: la "izquierda" del régimeny la "derecha" de la oposición podrían, aparen·temente, entenderse con bastante facilidad sobre
medidas de transición. Pero el riesgo para laoposición que acepte entrar en este juego con·sistirá, entonces, en entrar en el de las fuerzas
que, como el Opus Dei, cualesquiera que seanlas concesiones de forma que pronto consentiría,tienen por objetivo principal mantener a Españafuera de toda corriente de pensamiento políticoverdadero, ya se trate de liberalismo o de socialismo. En consecuencia, no es azar que el principio de prohibición de toda colaboración conel régimen haya sido formulado recientementepor Gil Robles como la primera regla a seguír:las fuerzas de derecha, las que él dirige, enparticular, llegado el momento, serán las mástentadas por una operación de este tipo.
En lo que respecta al porvenir inmediato, lascosas parecen más claras y, curiosamente, totalmente distintas. Porque es casí seguro que, entodos los medios donde ya se ha manifestado,la agitación comenzará nuevamente. La ínflacióny el alza de los precios han causado una disparidad tan grande entre los salarios y el costode la vida que es posible prever para 1965.66una serie de movimientos de reivindicación totalmente espontáneos. Y, fenómeno bíen conocido,una de las consecuencias de estas huelgas seráreforzar la cohesión y la influencia de los sin·dicatos ilegales.
Movimientos análogos, aunque muy diferentesen los motivos que los provoquen, se desarrollarán en la Universidad. La minoría políticamenteactiva que conduce los sindicatos de estudiantesha obtenido una victoria demasiado grande-obligando al gobierno a otorgarle una repre·sentación aumentada en el S.E.U.- corno paraadmitir no sólo que esta victoria le sea robada,sino simplemente para limitarse a ella. Corno lopreveían cuando hablaba con ellos, los estudian·tes saben, hoy, desde la publicación de las orodenanzas de aplicación del decreto, que lo principal sigue siéndoles negado. La reiniciación delos cursos será, probablemente, la reiniciación dela agitación en los medios estudiantiles.
Frente a movimientos de este orden, entre losobreros y entre los estudiantcs, es posible prever,hoy, que el gobierno reaccionará cada vez másviolentamente. Corno me decía un universitariosocialista, lo que más asusta en la actualidad, noes un retorno a la violencia dirigida. Sin llegara los excesos y a 105 crímenes de la represiónde los primeros años, el gobierno bien podría
reaccionar, frente a las manifestaciones, con al.gunos actos extremadamente violentos, destinadosa intimidar a la opinión pública.
15
Universitaria
Traducción de Gabriel A. Saad
los abajo firmantes, profesores e intelectuales uruguayos, pedimos públicamenteque no se prive a la Universidad españoladel valioso concurso de los profesores encausados por el gobierno español y que seles reponga en sus cátedras reconociendosus derechos a defender la libertad universitaria y la libertad espiritual.
Héctor J. Apezechea, Mario Benedetti,Aníbal del Campo, Néstor Campiglia, Alfredo Errandonea, Luce Fabbri, Gley Eyherabide, Dionisio Garmendia, Jesús C. Guíral, Carlos Martínez Moreno, Horacio Martorelli, Alfonso Llambías de Acevedo, JuanCarlos Onetti, Emir Rodríguez Monegal,Aldo Solari, Juan Carlos Somma, RobertoMaertens, H. García Robles, Benito Milla,Leonardo Milla.
Españaen
ción no debe llamarnos a engaño: el fin delfranquismo -por la desaparición de Francotendrá como primer resultado una súbita cris·talización politica de un país largo tiempo des·politizado por la violencia, parcialmente despoli.tizado hoy por la indiferencia. Un dia u otro, seimpondrá una elección y el fenómeno bien co·nocido de la aglutinación política muy bien puedeproducirse. Ocurrirá entonces en España lo queocurrió en Francia: en 1940, los resistentes eranalgunas decenas, algunos centenares hasta 1943 ymillones en 1944. Los partidos de oposición deEspaña saben que no constituyen más que cua·dros. que no sabemos qué llenará algún día. Hacefalta mucho coraje, paciencia y convicción paraseguir trabajando y para hacerlo desde hace tanto
tiempo en tan penosas condiciones, en vistas auna meta tan lejana.
La evolución del país, por su parte, seguiráhaciéndose en las mismas condiciones, es decirlos esfuerzos de modernización serán estimuladospor la existencia de estructuras técnicas favora·hles y satisfactorias, y, al mismo tiempo, esosesfuerzos seguirán encontrando el obstáculo deuna administración ineficaz y corrompida. Perofinalmente, a menos que una crisis financieragrave, causada por la inflación, detenga súhitamente ese desarrollo, es probable que el impulsotomado por España no se detenga. El país hasalido para siempre del tercer mundo, al menosen sn mayor parte, y accede, hien o mal, desi·gnal y caóticamente, al neocapitalismo común atodos los países de Occidente. Materialmente, losespañoles viven y vivirán cada vez mejor, aunqueesta mejora sólo alcance mny lentamente a lascapas menos favorecidas -y, en particular,alos campesinos-. En cuanto a las fuerzas políti.
cas, la debilidad de las que representa la oposi·
16
Como consecuencia de la agitación universitaria ocurrida en España en 1964, losprofesores Aranguren, García Calvo, Montero Díaz y Tierno Galván fueron suspendidos en febrero último de sus cátedras deenseñanza. El profesor Luciano de la Calzada, designado por el gobierno españolpara efectuar una investigación sobre lasactividades de los cuatro profesores mencionados, acusa a sus colegas de "haberprovocado desórdenes en la Universidad yhaber animado a los estudiantes para querealizaran asambleas de protesta", recomendando que dichos profesores sean excluídos de la vida universitaria, decisiónque ahora está en manos del Ministro deEducación Nacional. Ante esta situación,
Por la libertad
Emir Rodríguez Monegal
Sobre un testigo implicado
1 Detn.ís de una mamparoTres novelas, publicadas en el lapso de trece
años marcan el desarrollo de Mario Benedetti.En 1953 Quién de nOsotros, es una novela corta,o nOlLVelle, en que el escritor de cuentos ensayasu mano y propone un clásico triángulo desdeel testimonio triple del marido (en su Diario),de la mujer (en una carta al marido), del amante(es escritor y escribe un cuento sobre el tema,cuento que anota con observaciones críticas yautobiográficas). A la estructura breve y comopleja de este primer intento novelístico, sigueuna novela lineal, La tregua (1960), en que el
protagonista cuenta su propia historia por mediode un Diario íntimo: este recurso concentra elpunto de vista (disperso en la obras anterior, yhasta contrapuntístico) y subjetiviza toda la na·rración al hacerla coincidir con lo que descubre,día a dia, el protagonista. La tercera novela,Gracias por el fuego, tiene una estructura máslibrc. Aunque está contada en su mayor partedesde la conciencia del protagonísta, hay capí.tulos en tercera persona que lo muestran desdefuera e impersonalmente (como el primero) oque asumen la perspectiva de algún otro perosonaje secundario para contar lo que el prota'gonista no podia saber. Aún así, el peso del re·lato en primera persona acaba por imponer untono confesional al libro.
Esta explicación técnica qniere apuntar unhecho importante: a Mario Benedetti le intereslÍprccisar, siempre, la perspectiva desde la cualcuenta sus historías. No es casual que en sus
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL es uno de loscríticos uruguayos de mayor solvencia. Profesorde Literatura, ha enseñado en Uruguay, México,. EE. UU. Ha publicado varios libros y colaboraen algunas de las más importantes revistas americanas.
tres novelas haya un predominio del relato yque en las tres el relato más importante siempreesté centrado en un personaje que de alguna
manera es siempre el mismo: un montevideanode clase media, mediocre y lúcidamente consciente
de su mediocridad, desvitalizado,. con miedo avivir, resentido hasta contra sí mismo, quejoso
del país y de los otros, egoísta por la incapaci·dad de comunicarse, de entregarse entero a una
pasión, candidato al snicidio sino suicida voca·cional. El personaje cambia de edad y de nomo
bre, de condición social y de esperanzas super·ficiales, pero en su entraña es el mismo.
En Quién de nosotros se llama Miguel y es elmarido del triángulo. Lleva con Alicia, su mujer,una existencia rutinaria que arranca del tiempoque fueron compañeros de estudios. Lo único
que pone un poco de pasión en esa rutina esla sospecha, alimentada como una llama tenue,de que Alicia se equivocó al casarse con él, quedebió haberse casado con Lucas. Fracasado en suintento de imponer al amigo a Alicia, el pro·tugonista casa con ella pero sueña siempre conel reencuentro de su mujer y el otro, Hasta que
él mismo se encarga de propiciarlo. En esa tramase advierte muy clara la raíz edípica de la rela·ción del protagonista con su mujer. Para Miguel,
Alicia es del Otro. Como la realidad se niega aconfirmar esa oscura necesidad, se ve obligado a
forzar la realidad, echar a Alicia en brazos deLucas, coronarse él mismo. El asunto serviría enmanos de Boccaccio para una burla feroz. Enla nouvelle de Mario Benedetti el tema muestra,desde tres ángulos, la mediocridad de unos seresdestinados a vivirlo todo de préstamo, hasta lamujer legítíma. Esa mediocridad es lúcida, loque no la hace más llevadera.
En La tregua la situación aparece más disfraza·
da porque el protagonista es viudo y se ena·mora de una mujer veinticinco años menor, unaempleada de su oficina. Pero también el esque·
17
ma edípico asoma entre líneas. La atenclOn delprotagonista se.· aviva •••.. cuando sabe que la muoch.acha tiene un novio; él mismo ha vivido unaPl"~caria/vida(sexual desde que su mujer murió
~~IlIldoéltenía 28 años (ahora tiene casi cin·~uentaJ;>su•. vírilídad está como adormecida ysólo conoce higiénicas relaciones con algunamujer encontrada al azar y nunca reencontrada.Todos los datos que ofrece el protagonista sobresi mismo dibujan la imagen de una vitalidadmuymengnada. Sólo piensa en jubilarse, en so·brevivir; se encierra en sí mismo, como en unacáscara protectora; considera su vida liquidada y
se asombra de ser capaz (a los 50 años) de vol·ver a enamorarse. En muchos aspectos, su psi·cología se parece a la del protagonista deSenilitá, sólo que halo Svevo diseñó un infiernomás dramático para su personaje. Lo que acon·tece al protagonista de La tregua es una relacióntímida, lenta, que sólo de a poco se convierte enamor, con una muchacha también tímida, retraída,desvitalizada. La muerte de la muchacha, quecorta de golpe ese renacimiento del protagonista,parece obedecer más a los deseos secretos delprotagonista (incapaz de vivir realmente) que a
un golpe de efecto del autor. Para este muertovocacional, un verdadero amor es demasiada vida.
En Gracias por el fuego el problema se comoplica porque Mario Benedetti traslada el conflictodel tema secundario del amor al tema centraldel odio. Ese odio por la "ida que se insmua enla peripecia del marido de Quién de nOsotros yque convierte al protagonista de La tregua enverdadero ángel de la muerte, es aquí el motivocentral de la novela. El odio se concentra en elpadre de Ramón Budiño. Porque ahora sí, elcomplejo edípico desnuda de una vez por todassu máscara. El protagonista es un hombre ma·duro que ha vivido toda su vida a la sombra desu padre, un hombre poderoso y rapaz. Estámarcado desde la infancia por esa personalidadque todo lo avasalla. Uno de sus recuerdos mástenaces es la violación de su madre por el padrea la que asiste detrás de una mampara: el deseodel padre imponiéndose contra la voluntad dela madre, él mismo como testigo impotente denn hecho que lo supera. Esa escena, que MarioBenedetti describe con rara intuición y en laque no falta siquiera la metáfora de una lapicerafuente que el protagonista ha venido a buscar y
que al cabo abandona, pone al descubierto lasraíces del odio. La racionalización del odio está
18
clara: el padre es un capitalista inescrupuloso,nno de los que se enriquecen con la miseriaajena, un explotador. Pero el odio arranca demás lejos: arranca de ese amor desmedido deRamón Budiño por su padre, amor que lo frustr~
y hasta lo castra (simbólicamente) al verificarsu impotencia detrás de la mampara. Cuando alfinal de la novela, el protagonista no se animaa matar a su padre y termina por matarse, cum·pIe en esa castración simbólica que es el snici·dio su destino de fracasado parricida.
2 Lo melaza comúnOtras lecturas de estas novelas son muy posi·
bIes, y han sido propuestas reiteradamente pordíversos críticos. No quiero decir que son su·perfluas o que no puedan contener cosas muyvaliosas. Quiero decir que si no empiezan porreconocer esta linea profunda que une a lastres narraciones y a sus protagonistas, corren elriesgo de quedarse fuera, de convertirse en ca·tálogo de lo que el crítico admiró o rechazó enciertos pasajes de las novelas. Una de las reac·ciones más corrientes es leerlas como reflejo de"una realidad uruguaya, y hasta montevideana. Lamenos localizada, Quién de nosotros, ya revela
esa psicología inconfundible de esta zona delPlata. Se advierte no sólo en cierta guarangue·ría que el protagonista no puede dejar de osten·tal' Ila guaranguería se perfecciona en muchasanotaciones de Martín Santomé), o en los re·sentimientos de clase media contra los pitucos(bastante clase media, dicho sea entre parénte.sis), o en el resentimiento nacional contra pai.ses más poderosos (el antiyanquismo tiene susbnenos ribetes masoquistas); también en el tra·zado profundo de las aspiraciones y las fobiasde estos personajes se escncha la letra de tan·go reprimida, la anticursilería que es una formamás penosa de la cursilería, el temor a mostrarlos verdaderos sentimientos, a reconocer las pa·siones, a creer verdaderamente en algo. Un pu·ritanismo frente al hecho sexual, que va acom·
pañado con una cierta ostentación de machismo.revela hasta qué punto los tabúes del catolicismo(tanto en lo que permiten solapadamente com·)en lo que prohiben) condiciona la moral de ésotos personajes. Incluso el descreimiento del pro·tagonista, esa ansencia de Dios que se repite enlas otras dos novelas, es nna forma tibia y agna·da de pedir a Dios qne no se olvide. El poema
que escribe el amante en la tercera parte de la
novela establece un pacto con Dios que a pesarde sus ribetes místicos se parece más a una
apuesta. En La tregua, Dios es comparado conun croupier. También en religión, los montevi·
deanos apuestan a ganar.Pero en Quién de nosotros los rasgos exterio
res y típicos del montevideanismo de clase media están dados sólo por implicación. En La tre
gua y en Gracias por el fuego esos rasgos pasan¡¡ pri;:ner plano y ocupan las novelas enteras. A
través de La tregua es posible identificarse con
una clase que trabaja en oficinas, vive pensando en la jubilación, tiene algún barniz de culo
tura (una reproducción de Filipo Lippi en el
apartamentito), y ha oído hablar de marxismo.En Gracias por el fuego el panorama es más amo
plio ya que el protagonista pertenece a la clase
media alta, o enriquecida. Aunque sus valores ypresupuestos siguen siendo los de la clase me
dia, como advertirá cualquiera que lea conatención sus páginas. (El reproche no es grave: también a Balzac se le reprochó en su tiem
po que sus duquesas parecieran tenderas enri
queddas; hoy las duquesas de la Restauración
son, para nosotros, como las pintó Balzac). Desde el punto de vista político, Gracias por el fue·
g9 lleva aún más lejos el proceso de tipificación
ya insinuado en La tregua. Al protagonista deesta novela le interesaba poco la política aunque:-uiría por la corrupción del país y la pérdida
de cierta limpieza moral que (si hemos de creertambién a El país de la cola de paja) el Uru·
guay. tuvo en otros tiempos. Pero en Gracias porel fuego, el protagonista está politizado. De ahí
que la novela se abra con un capítulo de enjuiciamiento muy acre al país entero (es el capÍ·
tulo menos logrado, y la crítica con rara una·nimidad se lo ha dicho al autor); que se demmcicn conocidas maniobras del capitalismo crio·llo, que se aluda a sucesos políticos de dominio
público (el asalto a la Universidad), que se practique en la anécdota y en las observaciones de
los personajes un antiyanquismo muy estridente.Todo ésto sitúa y hasta data a la novela de unamancr:l que resulta a veces hasta incómoda. (La
cotización del dólar que se ofrece en una de laspáginas parece, ay, una utopía).
Esta mayor inserción de las dos últimas novelas, y sobre todo de Gracias por el fuego, en
la realidad nacional de aquÍ y ahora explica elfenómeno muy singular del éxito de estos libros
y la conversión de Mario Benedetti de escritorminoritario (en la época que escribia Quién delIosotros) en el escritor de más venta en el Uru
guay. La tipificación por sí sola no bastaría, sinembargo, para explicar el éxito. Otros escritores(pic:-:so en Ariel Méndez) la han ensayado sinlograr siquiera acercarse a una respuesta públi
ca como la que logra Mario Benedetti. No setrata sólo de motivos de orden literario (que los
hay, es claro) sino se trata de otra cosa muy im·portante y que no conviene soslayar: en las no·velas de Mario Benedetti no sólo se refleja latipicidad del país en este momento. Se refleja
sobre todo una mentalidad clase media que en·cuentra en sus frustrados protagonistas una po·sibilidad concreta de identificación emocional.De alguna manera, los miles de lectores de Ma·
rÍo Benedetti se reconocen en Miguel, en MartínSantomé, en Ramón Bndiño. Reconocen sus li·mitaciones pero también reconocen su almita,comparten su lucidez para denigrarse y al mismo tiempo se identifican con el fondo de resentimientos que también permiten a Miguel y
a :Martín y a Ramón odiar a sus semejantes, sedebaten en la misma melaza común.
Los aficionados a la sociología y a la econo·
mía política que abundan en las páginas biblia·gráficas de este país, han cesurado a Benedetti
por ofrecer en sus novelas y en El país de la co·
Za de paja una imagen distorsionada e imperfecta de la realidad nacional. Es fácil compartir ese
juicio annque muchas veces esté teñido de las
más superfluas intemperancias. Lo que no es yatan fácil es creer que Benedetti se hubiera pro
puesto reflejar objetivamente la realidad nacional
en sus libros. Tanto en el ensayo citado comoen sus novelas, Benedetti ha adoptado un punto
de vista concreto, muy individual: en el ensayoes su propio punto de vista, confesional y casi
autobiográfico; en las novelas asoma el de personajes que representan una clase, y hasta un
sector de una clase. Investigaciones de sociólo
gos de verdad han demostrado que la visión delmundo de ese sector montevideano coincide muyexactamente con el de los personajes de Bene
detti. Una vez más, los estudiosos serios· y loslectores no prevenidos han acertado en reconocerla validez de un testimonio que se escapa a los
snpuestos especialistas.Sin embargo, no es la validez documental del
testimonio de Mario Benedetti lo que justifica suexcelencia o permite hablar de él en términos
19
críticos. Hay otra zona del análisis que importaaún más y que no puede ser soslayada. En esazona, estrictamente literaría, radica el interés deestas obras y de la figura de Mario Benedetti.
3 El,; fuego ahoraLas novelas de Mario Benedetti cortejan la
realidad más trivial y grosera, tienen un evidente parti-pris de vulgaridad que las distingue deinmediato, no omiten las várices de un protagonista o el trasero salido de las innumerables mujeres que pululan por las calles. Hay descripciones que bordean lo desagradable y que sólose justifican por una voluntad del autor amos·trar que conoce ciertas palabras. Pero todo éstono es más que un alarde. Como también es unalarde el tono gris, uniforme, monótono, con queen La tregua se busca pintarlo todo, tono tangris qne al ser llevada la pieza al teatro (en unaadaptación de Ruben Deugenio) se cayó en lamonotonía, en la trivialidad. Esas apariencias derealidad burocrática y carcomida por el tedio ola grosería, esa insistencia en los aspectos me·nos dignificados de la conducta humana, esa falota de pasión que convierte el sexo en algo me·cánico y el amor en un sentímiento que da has·ta verguenza confesar, no es sin embargo la sus.tancia de que están realmente hechas estas no·velas.
Lo que corre por debajo de ellas es una exas·peración incontrolada, una rabia y un furor, undeseo de hacerlo estallar todo. En Quién ele nOs·
otros esa exasperación se manifiesta sobre todoen las notas con que Lucas, el amante, comentael cuento de la triste aventura que ha tenido conAlicia. Allí está soterrada la cólera. En La tregua
esa desesperación se concentra en las últimas pá·ginas, de uu patetismo que el protagonista pa·recía incapaz y que dan sin emhargo toda lamedida de un amor que en el texto de su Dia·rioparecía una compresa tibia. En Gracias porel fuego la exasperación y la cólerá están mása:la vista: están en ese primer capítulo en queel escritor satírico que hay en Benedetti se vuelove sohre sí mismo y muerde en la carne de supatriotismo con un odio descontrolado; está enla sorda cólera con que el protagonista detallatodas las prepotencias de su padre, desde la violaeiónala madre detrás de la mampara hasta supropia: ohsesiva locura que lo hace matarse envezNde..consumar el demoradísimo parricidio; es-
tá en un fragmento alucinatorio (cuando evocael momento en que queda atrapado en las víasde un tren) que contiene en clave pesadillescala misma ohsesión edípica del protagonista; estáen ese final en que la muerte llega como un orgasmo demasiado tiempo retenido y en que elnombre de la mujer que ama (Dolores) es tamhién la clave del profundo masoquismo de estedesdichado.
La realidad es trivial, las quejas de los prota·gonistas son lamentos infantiles, la vida corre len.ta y adelgazada, las pasiones son chirles. Pe·ro todo ésto es sólo la apariencia. Dehajo de esasuperficie, cada una de las novelas revela unpequeño infierno: las torturas de no ser queri·do o de no ser capaz de querer, el miedo a lavida, el quietismo invasor, la ausencia de Dios,el suicidio como salida, la soledad. Y más abajoaún, los traumas iniciales: el terror de la in·faucia, la virilidad paterna que aplasta al niño,la imagen obsesiva del otro. Allí está ese fue·go que consume lentamente a Miguel y a Mar·tín Santomé, y que devora y hace cenizas aRa·món Budiño. Por eso estas novelas sentimenta·les e irónicas, tristes y melancólicas, cínicas ydeliLeradamente vulgares, tienen una entraña defuego. La exasperación, casi invisible, en Quiénele nosotros estalla insolentemente en Gracias por
el fuego, las máscaras caen, el realismo demues·tra su raíz expresionista.
Entendidas como descripción de una realidadnacional las nevelas de Benedetti son insuficien·tes, o sólo muestran una capa de la misma, li·mitada, secundaria aunque decisiva. Pero entendidas como visiones de la realidad, como pesa·dilla o como obsesiones, como sueños o frustra·
ciones, las novelas revelan su carácter alegórico.Lo que las tres describen, en distinto grado deprofundidad, es una temporada en el infierno: uninfierno gris y burocrático, pero un infierno detenaces restricciones, un infierno de puritanismo,de moral sin Dios, de politica sin ideología, desexo sin amor, de cursilería vergonzante. En eseinfierno, la realidad nacional más honda aparecedeformada por las pasiones y los resentimientos,los problemas se vuelven monstruosos como enlas pesadillas de la infancia, la impotencia paraliza, una sáhana viscosa ata nuestras piernas.
La alegoría es clara: todos los protagonistastienen el complejo del Otro, ya se llame Lucaspara Miguel, ya sea el invisible Novio de Ave·llaneda (o los Hombres que la van a poseer cuan·
do él sea muy neJo para hacerlo) para MartínSantomé, o el Padre para Ramón Budiño. En latercera novela el Otro .asume por fin su verdadero nombre. Lo que era antagonismo disimulado reconoce su antagonista. La pesadilla se sacala máscara.
Ahora se hace más clara la verdadera visiónde la realidad que ofrece Mario Benedetti en susnovelas y en su ensayo. Es la realidad de loshijos. El Uruguay que ahora todos estarnos rechazando es el Uruguay fundado por los padres,o por un Padre, al menos: el Uruguay hatllistaque tenía tan honda la convicción de su mesianismo paternalista que resolvió problemas que noexistían, aseguró un futuro jubilatorio hasta para los ociosos, y logró imponer el quietismo (Nohagan olas) corno lema más verdadero que lostan publicitados de Artigas. Ese Uruguay queperdura monstruosamente desde principios deeste siglo hasta el brusco despertar de 1958 esel Uruguay que le duele a los personajes deBenedetti. Pero no les duele corno a padres quequisieran volver a fundar la patria sino corno ahijos. Les duele el padre. Pero no se animanal parricidio. Por éso, se dehaten en la frustración y en la impotencia, por eso maldicen delas viejas estructuras mientras siguen conservándolas, por éso recuentan sus agravios, lamen y
vuelven a lamer sus heridas, sin encontrar otrasolución que la denuncia, o el suicidio..
Alegóricamente, pues, las novelas diagnosticancon toda claridad los males del país, un país
gobernado por hijos o por hijos de hijos, sinque en uingún lado se vislumbre un nuevo padre. En El paredón, de Carlos Martinez Moreno,el protagonista vivía una experiencia simbólicaparecida, revelaba una crisis semejante, compartía un estilo similar de denuncia. Pero a~éIflÍnovela se atrevía a dar un paso, ambiguo es cierto, hacia el final. Cuando el protagonista vuelvede Cuha y propone casamiento a la mujer conla que ha estado cómodamente viviendo tantosaños, da el primer paso para asumir su condición de padre. No es casual que en ese momento haya muerto su padre de carne y tamhién ha;ya muerto (es 1959) el sistema creado por elotro Padre. Lo que cuenta simhólicamente Martínez Moreno lo cuenta tamhién Mario Benedetti. En este nivel, sus novelas son un testimonioirrefutable. Y de eso se trata precisamente: deun testigo. En un pasaje de Quién de nosotros,la mujer de Miguel lo define como testigo implicado. La definición cuadra también para elaterido protagonista de La tregua. y para el exasperado suicida de Gracias por el fuego; cuadra,
sohre todo, para Mario Benedetti.
NOTA. - Quién de Msotros, fue publicada porNúmero, en 1953 (Montevideo, no pp.); La treo!"nl'!, por Editorial Alfa, en 1960 Montevideo, 183pp., hay segunda edición de 1963); Gracias porel fuego, por la misma editorial, en 1965 (Montevideo, 301 pp.).
21
Fernand Verhesen
22
FERNAND VERHESEN es profesor de litera·tura en la Universidad de Bruselas (Bélgica) y unexcelente poeta. lIa publicado una veintena de li·bros -propios y traducciones de poetas hispa·noamericanos- J' algunos penetrantes ensa)'ossobre estética literaria en revistas importantes deFrancia, Bélgica )' América Latina. Es tambiénuno de los organizadores del GRAN PRIX IN·TERNATIONAL DE POESIE. Recientemente dic·tó un curso en la Universidad de Columbia(EE. UU.)
Un estado de espíritu. Sartre escribía, en 1950,esta frase que se aplica estrechamente a los nue.vos novelistas, con los cuales él se encuentra sinembargo en completo desacuerdo: "El artista sedistingue para mí del intelectualoide en que culotiva artes no significativas".
Uno de los caracteres primordiales de la esté·tica de Alain Robbe·Grillet y de sus amigos porque, además, los nuevos novelistas son ami·gos que publican la mayor parte de sus obrasen las Editions de Minuit- consiste precisamen.te en rehusar toda significación preestablecida osubsecuente al lenguaje novelesco. Tenemos, des·de siempre, el hábito de conferir a las palabrasutilizadas por el novelista un cierto número de
significaciones que se sitúan detrás, al costado,encima, de esas palabras que, todas, pueden sergroseramente asimiladas a símbolos. Cuando Bal·zac, por ejemplo, describe el mantel de la me·sa sobre la cual toman su comida los huéspedesde la pensión Vauquer, ese mantel posee unasignificación psicológica -refleja la pobreza, lainquietud, la negligencia de los comensales- ysimbólica, representa el estado social de esos mis·mos comensales y postula, en el novelista si noen sus personajes, que son quizá inconscientes,una reivindicación, hasta una rebelión, de orden
social. Balzac describe ese mantel con una extre·ma minucia, sin olvidar ningún detalle y senti·mos bajo nuestros dedos la trama del tejido tanbien como la mugre que lo recubre. Esta minu·cia descriptiva es particularmente interesante: lareencontramos, más escrupulosa aún, en Robbe·Grillet. Pero, aquí, ella está enteramente des·provista de todas las significaciones que conteníaen Balzac. Ya no hay, a propósito de ningún oh·jeto, la menor significación perceptihle. Las in·nomhrahles e interminahles descripciones quesiemhran todas las nuevas novelas están radical·mente privadas de esa "aura" psicológica o sim·
bólica que constituían todo el valor en las no·yelas positivistas de los siglos XIX y XX. El ob·jeto, ya se trate de un mantel, de un cuadro, de
novela francesanuevaLa
Lo que se llama la "Nueva Novela" (NouveauRoman) no resulta de ninguna manera de unaprevención de escuela o de capilla: no hay y nohabrá nunca una escuela de la "Nueva Novela"y menos todavía una capilla literaria. Hay ten·dencias, a menudo convergentes, a veces contra·dictorias, siempre complementarías, en el ínteriorde una cierta concepción revolucionaria que sehan hecho de la novela muchos escritores, de loscuales los más importantes son Alain Robbe·Gri·llet, Nathalie Sarraute, Margnerite Duras, ClandeSimon, Clande Ollier, Robert Pinget, Jacques Ri·cardou, etc. Nueva concepción de la novela quepone en cuestión no solamente los valores esté·ticos, sino también los valores éticos de ese gé·nero literario.
Los escritores que acabamos de citar y a quie.nes se vacila en llamar novelistas, ya que susobras son totalmente diferentes de la novela tra·dicional, instauran una forma -llamémosla detodos modos una forma "novelesca"- que recu·bre un universo nunca entrevisto bajo el ángulode la escritura. Esas obras no pueden relacionar·se con ninguna tradición literaria, aunque es jus·to evocar a propósito de ellas los nombres deKafka, de Joyce, de Proust. Por diversas y por
profundas que sean las vías abiertas por esos tresescritores, no se puede situar sin embargo nin·guna de las "nuevas novelas" en su huella di·recta y se trata más bien de un cierto estado deespíritu que podría scr común a sus autores.
una fotografía, de un árbol, de una silla, etc., es·tá allí, sin más, y no hay absolutamente nadamás que decir sino su sola y simple presencia.
Alain Robbe·Grillet (decimos Alain Robbe·Gri·let para simplificar, y colocamos bajo su nombrea todos los partidarios de la "Nueva Novela") velos objetos y se limita estrictamente a esa visión.Así se ha podido calificar a la Nueva Novela de"escuela de la mirada" y a esta literatura, no yasolamente de objetiva, sino de "objeta!". Esa mi·rada está por otra parte radicalmente desperso·nalizada: ya no es un hombre quien elige posarsus miradas sobre un cierto número de objetosintencionalmente elegidos, sino una suerte deobjetivo impersonal que está apuntado sobre larealidad y capta únicamente, pero totalmente, lasapariencias.
El objeto está pues desprovisto de materia, desustancia, de función, de significación. Nada exis·te, del objeto, más que esa apariencia, que susuperficie, y ninguna calificación es posible. (Losadjetivos calificativos son por otra parte cuidadosamente desterrados de las "nuevas novelas").
Para hacer captar, por una comparación fácil,esa despersonalización absoluta del objeto, po·dríamos soñar en un cuadro que presentaría lascosas sin conferirles ni valor ni perspectiva jerarquizante, y se limitaría a situarlas por enteroarbitrariamente en un espacio no sensibilizado.Resulta un fenómeno extremadamente curiosoque nos hace abordar eso que resulta necesariollamar, a falta de una palabra más apropiada, laestética de la "Nueva Novela". Esos objetos nomantienen entre ellos ninguna relación determinada por el escritor, pero no nos es posible, anosotros, lectores, no conferirles una. Es puesentre esos objetos, en sus interacciones fortuitasy perfectamente libres, que situaremos lo esencial:elaboraremos una estética de las relaciones.
Relaciones todas espaciales (pero, 10 hemos di·cho, ese espacio no está sensibilizado, es decirque no se presta a ninguna configuración psico.lógica) que somos susceptibles de constituir, dedeshacer, de rehacer, de recomponer para des·truirlas otra vez, a la manera de las imágenesque formamos haciendo girar un caleidoscopio.Dicho de otra manera, nuestra mirada dará, nouna significación, sino un sentido momentáneo a
la conjunción de los objetos. La novela, de estamanera, será pues esencialmente polivalente, ofre·cerá sentidos múltiples a partir de un cierto nú'mero (infinito) de combinaciones posibles; o di·
cho de otra manera, a partir de planos múltiplesa los cuales conferimos el sentido, iba a decir ladirección, que nos conviene. Se comprende aho.ra por qué Alain Robbe·Grillet se ha apegado atrasladar la novela al cine y es él mismo quiennos decía el año pasado, en Bruselas: "no ten·go explicaciones que dar a tal escena de "Haceun año en Marienbad"; son ustedes, espectadores, quienes deben prestarle el sentido que usotedes quieran".
¿ La disposición de los objetos, o la de lasescenas del filme, se hace por lo tanto según elazar o el placer del artista? Por nada del mun·do. Bien por el contrario, esa disposición res·ponde a una estructura extremadamente precisa,¡¡;eticu!osamente puesta a punto, que consiste enpreparar combinaciones posibles, en determinar,a partir de objetos sin valor intrínseco, planoseventuales, emplazamientos virtuales, disposicio·lIes exclusivamente ópticas y en número limita·do. Pero al menos es indispensable, para queesas combinaciones sean realizables, que la es·tructura interna de la obra esté regulada éon una
precisión rigurosa, matemática, y que todos losrecursos constructivos estén ofrecidos sin que ·laconstrucción misma sea edificada. En suma, setrata de obras esencialmente abiertas, abiertas enel espacio neutro, y desprovistas de la noción quehacia de las novelas tradicionales un desplieguelineal: el tiempo.
El tiempo está severamente abolido en las"nuevas novelas", y las repeticiones de adverbiostemporales, corno ahora, entonces, etc., no lien·d~n precisamente sino a destemporalizar la obrasituándola en una suerte de eterno presente. La"Nueva Novela" no representa ya, presenta, enlos dos sentidos de ese verbo: ofrece a la vista,y hace presente el universo exterior. Mucho máspróxima en eso de Beckett que de Proúst, la"Nueva Novela" 11a abolido pues una de las coordenadas que estuvo hasta llOY indisolúblemente. ligada a la del espacio: el Tiempo ya no exis·te. ¿Por qué?
Las novelas tradicionales están fundadas sobrela interioridad de la vida humana; se refierena nna profundidad psicológica en el abismo dela cual intentarnos, siempre, asir, reasir, salvar oprever el tiempo. Los poetas, de Horacio a Ron.
sard y a los Románticos, fueron perseguidos porel tiempo perdido y a reconquistar, como Proust.Esa dimensión temporal no existe más desde queya no es la interioridad la que cuenta, sino la
23
misma exterioridad del hombre y de las cosas.La novela deja de ser el confesor de concienciasen derrota, propone simplemente a la mirada des·cubrir el mundo tal como es, y no tal como nues·tra ilusoria voluntad de transformarlo querríaque fuera. El mundo "está ahí". Pasamos de laestética a una actitud netamente filosófica, y pa·ra simplificar muy rudamente, podríamos decirque la "Nueva Novela" coincide con la actitudfenomenológica que intenta asir en las cosas, noun "en si" presuntivo de carácter antropomórfi.co, sino un "en :5í" rigurosamente reducido aeso que las cosas son de hecho para una miradavirgen: su forma, su "estar ahí", su naturalezaprofunda siendo precisamente no ser más que su·perficies, aparencias (eso que aparece), formassin enigma, impactos de la mirada. Toda la "Nue·va Novela" podría ser colocada hajo el título deuna inmensa y magnífica novela del escritor aus·tríaco Rohert Musil: "Un homhre sin cualida·des", y sobre todo: "un mundo sin cualidades".
Pero no un mundo desprovisto de sentido (re·petimos la distinción fundamental a estahlecerentre sentido y significación, o significaciones).
No hemos dicho todavía, pero no podemos evi·dentemente decirlo todo en un artículo tan COl"
to, que las novelas de Rohhe.Grillet y sus ami·gos están privadas de toda anécdota conductora,que los personajes son anónimos, neutros, que elrelato, en la acepción tradicional de ese término,no existe, que la ohra es multifacética y poliva·lente: ella se sitúa en, o más hien ella se ahresohre la nada, sobre el vacío. Pero en ese vacíose erige alguna cosa, al término de las interfe·rencias (que hemos señalado) entre los ohjetosque allí son proyectados sin que se sepa muyhien por qué. Esa "alguna cosa" son, por ejem.plo, los celos en la novela de Rohhe.Grillet ti·tulada justamente "La celosía", pero unos celosno descriptos, ni aun evocados directamente, unoscelos que "son" las cosas, los ohjetos, las palahras (ellas mismas presentes como cosas) dela novela. Lo mismo ocurre con la ausencia,en Marguerite Duras. Así como se trata del fe·
24
nómeno de la creación en "En el laherinto", deRohhe·Grillet. Otros tantos "sentidos" que se des·prenden de la novela exactamente como se des·prenden del poema, si por lo menos uno se re·fiere por ejemplo a la poesía de René Chal', deDu Bouchet, de Jacques Dupin y de un ciertonúmero de los más grandes poetas actuales. Quelas técnicas apropiadas sean profundamente dife·rentes de una parte y de otra, nada tiene desorprendente; sin emhargo, el· rigor extremo deun René Chal' no tiene su correspondiente en elde Rohbe-GrilIet, y el lenguaje de uno, en sufulgurante densidad, no se une con la intenciónprofunda del otro cuando rehusa todo lo queperjudicaría a la toma de conciencia instantáneade una discontinuidad temporal de la cual pri·vilegia un instante, al cual confiere el valor deun pasaje al límite. En uno como en el otro,somos llevados hasta el horde extremo de nos·otros mismos, hasta la más íntíma frontera don·de la luz del abismo y la luz sola no son yamás que una sola luz sobre nuestras verdadesmás profundas.
Se trata pues de una ética de la cual el poema(sobre todo y primero con René Chal') ha dadoantes que la novela la exaltante certeza. El poe·ma y la novela son actos por los cuales el hom.hre se propone encontrar su lugar y su justifi.cación en un mundo restituído a su naturalezaprimera tal como una mirada, desemharazada delas anteojeras mistificadoras qne la cultura le im·
pone, puede asirla. No estarnos lejos de pensartambién que la actitud de los mejores poetas denuestra época y de los novelistas más audaces essusceptible de proporcionar los elementos de unhumanismo radicalmente nuevo. Pueda ese hu·manismo profundizarse, generalizarse y sustituira ese que padecemos desde el Renacimiento quese supuso, pese a lo regional y accidental queera, exportable y transmisible. Nuestro tiempo,decididamente, es el tiempo de las fundaciones.
Traducción de RODOLFO ALONSO
Jesús C. Guiral
Radiografía del Teatro Traducido
l. La traducción teatral
1. Situación.
El término "radiografía" ha de desenterrar, forzosamente, el correlato mental "presnnto enfermo". No solemos radiografiamos -aunque entre cuItores del h~mor negro se haya dado yael caso- por la sola satisfacción de enviar lasólida apariencia de nuestra estructura íntima alos amigos. Toda radiografía requiere cierto género de precauciones. En el tiempo de exposición, en la interpretación posterior de la placa,en el cuidado con que el radiólogo ha de ma
nejar el aparato.
La presente radiografía pretende objetivar unhecho, en primer término. Tras esquematizarlo,intentará el análisís uIterior del teatro traducidoen un lugar preciso: Montevideo. No se admiten presunciones gratuitas a priori. Con excep-
. ción, claro está, de la afirmación inicial de laexistencia en varias partes del mundo del teatrotraducido. Un fenómeno, por otra parte, que salta a la vista fácilmente.
El siglo actual mantiene un sano signo internacionalista. Pero también nos ha acostumbradonuestro siglo al deterioro, al derrumbe paulatinode las relaciones entre diversos organismos internacionales oficiales. Algo, al menos, se salva. Enarte en general, y en teatro en particular, parecería que se ha conseguido un acercamiento positivo entre las naciones. Conocemos algunos autores y obras de otros países tan bien -por lo
lESUS C. GUlRAL es profesor de filosofía y
novelista. Publicó, en 1964, su novela LOS ALTOSMUROS (Premio Editorial Alfa) y después cuen·tos en los diarios EPOCA :r LA MAÑANA. Nació en España ,. vivió en Irlanda varios añosantes de radicarse en Montevideo Anuncia unanueva novela sobre tema sudamericano.
menos- como a autores y obras propios. Laverdad es que, en cuanto a teatro se refiere, elfenómeno internacionalista incursiona en las naciones, recrudecido, como un producto eminentemente postbélico. Pero no creamos que la avalancha hunda fronteras universalmente. Somos lospaíses hispanoparlantes en los que, predominantemente, ha engarfiado con más hondura sus garras la euforia de la traducción teatral.
A nosotros, por tanto, nos toca analizar la situación.
2. La traducción en sí.
"Encounter" de Ahril (1965) publica un interesante ensayo de Robert Graves sobre "Los principíos morales de la traducción" 1). Graves es,ante todo, un poeta de líneas descarnadas. Uncaptor de experiencias triviales, diarias, elevadasal plano puro del lenguaje poético. Un verdaderoenamorado de la lengua inglesa, más conocido,sin embargo, por sus novelas históricas y por sustraducciones a la lengua inglesa. En esta especiede "confesiones de un traductor", R. Graves resume su credo con una ipgenuidad convincente.Incito al lector a leerlo como un complementotécnico necesario en el que no nos podemos detener. Lo que nos interesa destacar de su artículo es su centralización del problema: "¿Qué necesita el lector? ¿El texto literal ( ... ) o algoun poco más legible? .. " "Cuando se traducenmis libros a otras lenguas, prefiero mejor queel trabajo lo ejecute alguien que escriba bien sulengua materna -es decir: alguien que pienseclaramente- y no que lo haga un experto enliteratura inglesa".
Es cierto. La eterna polémica sobre traducción,versión, etc., diríamos que es tan antigua, al menos, como la sutil técnica de Séneca empeñadoen dar nuevos matices a algunos de los vocablosgriegos que Cicerón introdujo -previa elegantetraducción- en la lengua latina. Lo de "Tra-
25
duttore, tradittore" ya es también un lugar de·masiado común.
La opinión generalizada es que ninguna tra·ducción puede dar la exacta dimensión del ori·ginal. En consecuencia, se acepta que el esfuer·zo consiste en buscar el camino menos imperofecto dentro de la imperfección misma que yaes -en sí- la ingrata labor del traductor.
El equilibrio entre la fidelidad del texto ori·ginal y el sentido de ese mismo texto configurala piedra de toque de toda traducción aceptable.y en teatro ésto resulta mucho más peligroso.Nadie con algo de amor por el propio idiomaresistirá oir sobre un escenario una jerga tanincomprensible como ésta:
"Puse cien monedas en la ranura del bandidomanco y sólo escupió cinco".
Y, a pesar de todo, es una traducción acepta.da y publicada. (Espero que nunca haya sidolIeváda a escena) .(2). Porque un teatro no es
un libro. Sobre un escenario no hay lugar paranotas eruditas, aclaratorias. Lo que se dice pasa,desaparece. Se entiende o no se entiende. Ningúnespectador está obligado a leer la obra antes odespués de verla.
Aclaro todo ésto sobre la traducción, antes deproseguir. Pero no es éste el camino que direc·tamente nos concierne. Los problemas técnicosde una traducción quedan, por el momento, fue.ra de nuestro objetivo. Quiero indicar -eso síque la pantalla de la práctica·técnica traductivaesconde raíces más sutiles, más invisibles que lasmeramente particulares.
3 . Criterios selectivos.
En principio hemos de coincidir en los moti·vos que juegan papel de seleccionadores de unautor teatral o de pna obra en traducción. Ha·blamos de criterios "racionales". Estrictamenteracionales, justificables. Creemos que habrá acuer.
do en que estos criterios selectivos deben serexclusivamente:
al renombre universal del autor,
b) oportunismo controversial de una obra,
c) entretenimiento.
Es decir: descarto como "irracional" cualquierotro criterio (pedantería, desprecio hacia lo na.cional, etc.). De hecho, me resisto a creer queinfluyan en la práctica selectiva en ningún país.
26
Entre estos criterios racionales, a) y b) apa·recen como los más valederos.
El reconocimiento uuiversal de un autor atien·de primariamente a un aspecto educacional, culotural, necesario para el público. Secundariamen'te (se supone) obedece a un éxito asegurado porel prestigio del autor.
En el criterio selectivo del oportunismo seamalgaman ambos aspectos (cultura. éxito) deun modo más indiscernible. La circunstancia, elfugaz momento histórico pueden justificar unapresuramiento en la seleccin de una obra de·terminada. Pero, en general, no se excluye lajustificación de selección de una obra (caso "ElVicario", por ejemplo) cuando interesa conocerlo que en otros países es motivo de polémica.El público merece el esfuerzo que representadarle lo más rápidamente posible esa actualidad.
Por consiguiente, tanto a) como b) validan, entérminos absolutos, la selección de una obra tra·ducida para presentarla ante un público ávidode teatro.
Pero seamos justos. Llevado al extremo, el as·pecto cultural -si éste es el fin primariamenteperseguido, en realidad- desembocará, lógica.mente, en nn permanente esfuerzo educacionalhacia el público y no a esporádicos saltos en elvacío. En otras palabras: habría de recorrerse lagama total de los clásicos universales (de Esqui·lo en adelante) en una especie de ciclo teatralrecurrente, bienal o trienal, que permitiese a lasnuevas generaciones el contacto seguro con latradición teatral. El experimento se ha llevadoya a cabo con éxito a largo plazo en otras par·tes.
En cuanto al criterio oportunista señalemosque en él ya pierde fuerza el tinte de valederauniversalidad. Junto a cada obra oportunista tra·ducida "podrían" relegarse injustamente varias deautores nacionales. Libretos de autores naciona·les que aguarden (y se cuarteen, de viejos) enla espera. Obsérvese que decimos "podría" ha·ber y no que "haya". La apariencia de juegode palabras que tiene la frase espero se comoprenda mejor en la segunda parte.
El criterio de entretenimiento no justifica latraducción en la mayor parte de los casos. Sen.cillamente porque lo intrascendente, lo ligero,lo humorístico, es, en un porcentaje elevado, pro·pio de una nación. Las ídeas pueden traducirse.La peculiaridad más o menos íntima de un comopIejo humano, puede solamente "entenderse" a
travé" c:'_' pna traducción. Nos sonreiremos congesto cOii.¡;rensivo ante el entusiasmo de un perosonaje por el "baseball". Intentaremos penetrarel problema de un pescador irlandés que no pue·de terminar de tejer su tricota blanca para eldía de San Patricio. Trataremos de familiarizar·nos con el complejo de ·culpa de toda una ge·neración germana. Pero en el estadio no ve·mos (todavía) más que fútbol. Nuestros pesca·dores no tejen: pescan cuando pueden. Nuestroscomplejos de culpa no proceden precisamente degenocidios algunos. Por eso nunca podrá llegar.
nos por completo un mensaje de entendimientoen una traducción.
11. El teatro traducido en Montevideo
l. Panorama.
A fines de 1964 me comentaron la proporciónexagerada de obras traducidas en teatros madri·leños. Al querer cerciorarme de esa afirmacióncomprobé que, en efecto, la proporción era 2:1.Por cada dos obras de idioma vernáculo, existíauna traducida. Esto es: 66.6 % en español freno
te a 33.3 % de obras en traducción.Descuento, desde luego, las infaltables "revis·
tas". Me refiero sólo a piezas teatrales propia·mente dicllas (3). Cuando en estos días quiseconstatar la proporción bonaerense, la sorpresasubió de grado: 3 :4. Prescindiendo igualmentedel género revisteril, a principios de este mesuna cartelera de Buenos Aires presentaba, aprooximadamente, cuatro obr25 en traducción por ca·da tres en idioma nacional. Aquí ya ganaba latraducción (57.1 %) a la lengua vernácula(42.9 %) (4).
¿Qué ocurre entre nosotros?Hemos rastreado el panorada ofrecido en el
período de un mes que ha precedido a este tra·bajo (15 • Mayo • 15 Junio). Intentaremos re·sumir el teatro que "se nos da" desde los es·cenarios montevideanos.
Antes de continuar, nótese:
19) Que para obviar toda apreciación perso·nal en la presentación de ese panorama, acudimosa críticas ajenas;
29) Que para soslayar la comparación de
apreciaciones entre diversas críticas de una mis·ma pieza teatral elegimos un solo punto de re·ferencia: un semanario.
Entiéndase bien que la elección de dicho pun•..to IÍnico de referencia de ninguna manera re.presenta nuestra coincidencia total con sus críoticas concretas a ciertas obras; ni nuestra inten·ción ha sido prescindir desdeñosamente de lalabor crítica restante. Sólo que a nuestro pro·pósito le resulta estadísticamente más cómoda lasíntesis semanal que ofrece una publicación deeste tipo.
Once obras suben, bajan, sufren, agonizan, ríendesde las carteleras montevideanas en el mesindicado. Una sola aparece hablada en un idio;ma extranjero: "The Drnnkard" de W. S. Smith.Una obra tan episódica en las carteleras comola unión de actores que la pone en escena.
El resto (diez obras) nos presenta:-Dos obras en idioma vernáculo ("La Barra·
ca" de García Lorca y "Las picardías de Ton·tín" de Raquel Azar).
-Ocho obras en traducción..Proporción montevideana: 4:1. Por tanto 80
0/0 de traducciones, 20 % de obras en idioma
nacional.Examinamos ahora el valor objetivo de esas
obras traducidas. Para el criterio de puntaje va·mos a seguir las recomendaciones semanales dela crítica indicada. Asi, ningún asterisco será ver·tido por nosotros como M (mala), y numérica·mente le asignaremos O puntos. Un asterisco equi.valdrá a R (regular) y a 1 (un) punto. Y asíprocederemos en la escala: B (buena), 2 puntos. MB (muy buena), 3 puntos. E (excelente),4, puntos. Cuando en la página de crítica el asterisco aparecza entre paréntesis no lo computaremos, toda vez que se refiere a la puesta enescena o dirección, pero no al valor intrínseco dela obra.
OBRAS TRADUCIDAS DEL PERIODO
15 DE MAYO A 15 DE JUNIO DE 1965
Obra Calif. PU"!1t.
1. La casaca encantada R 12. Te hablo de Jerusalén R 13. El asesino sin sueldo R 14. Un hombre para
todos los tiempos R 15. El Vicario R 16. Una luna para el bastardo M O7. El hamlet del barrio judío M O8. Espectros
27
2. Balance.
El frío esquema del cuadro no tendría mayortrascendencia que lo anecdótico de la situación,si no coincidiera con una curiosa reacción de lacrítica. En efecto, los críticos aluden en variasde esas obras a su desacuerdo con la traducciónpresentada. Incluso en algún caso se insinúa elpapel secundario en su país del autor de unacierta obra.
"De "Una luna para el bastardo" se dice quehay en el diálogo una " ...verbosidad por mo·~entos agobiantes en el texto". Y que la obra" ... acusa una ampulosidad de estilo, una abun·dancia a menudo irritante de repeticiones y unageneral flaccidez de las palabras, que se agravaen la versión de Teatro Libre por los erroresde una espantable traducción anónima" (5).
"Espectros" que es "una obra que pudo seraudaz a fines del siglo pasado, hoy sólo es tea·tro de intérpretes ... " y se añade: "Una vez decididos a acometer Espectros, los responsables deTeatro Circular descartaron o confundieron muochos pasos de aquel proceso inevitable. Es cierto que se podó el texto, que se afinó la traducción (anque no siempre se note)"... (6)
Y para no alargar demasiado la lista, observe·mos que "El asesino sin sueldo" está "no muybien adaptado", "El Vicario" se resiente de"adaptación y versión desparejas". "Un hombrepara todos los tiempos" propala "un texto dis·cutible, desequilibrado y por momentos tedioso"(7). "El Hamlet del Barrio Judío" proviene denn autor lB. Kops) "que comparte ( ... ) unahonrosa posición de segundo plano en el pano·rama de la nueva dramaturgia británica ... " (8)."Te hablo de Jerusalén" es un cspectáculo " ... in·citante, a pesar de las debilidades del texto y
de la puesta en escena; abre una puerta de fácil entrada al público, lo engatusa, para proponerle por último una reflexión seria sobre eldestino político de la 'sociedad actual" (9).
Como puede verse, es sólo "La casaca encanotada" espectáculo para niños) la única traducción que se siente protegida, intocada.
A posteriori, pues, surge la pregunta. ¿Dóndeha radicado la ventaja de esas obras en traduc.ción? !Tenemos autores elegidos con criterio derenombre (O'NeilI, Ibsen, Ionesco). Pero noconforman ni la traducción, ni la obra elegidaen sí. Se ha presentado en ese mes una obracon criterio de actualidad oportunista ("El Vica.rio" de Hochhuth). Pero tampoco gustaron ni la
28
traducción ni la obra en sí misma. El resto quedaba librado a la categoría de selección con cri·terio de entretenimiento. Pero ni aún así complacen del todo, como tales.
3. El autor nacional.
Hace tiempo asistí a la representaclOn de unaobra traducida. La puesta en escena resultó ex·celente. La actuación, inmejorable. Lo curioso esque la ramplonería de partes del texto mejorabaen la traducción. Y no porque la versión fueramuy buena, sino porque al ser vertidas a nuestra lengua literalmente ciertas expresiones idio·máticas del texto original inglés, quedaban neu·tralizadas exóticamente en los oídos del público.Se rodeaban de una resonancia vagamente incomprensible. No era eso, sin embargo, lo pretendi.do por el autor. De hecho, cuando se entablabaun diálogo entre homosexuales en escena, el len·guaje se hundía en el vagoroso tono de lo tra·ducido en penumbras. Pero la escena fue aplau.dida por el público. Error para los selectores sicreyeron que era por la obra. El público aplau·
dió porque plásticamente estuvo perfectamenteamhientada la escena. Aplaudió a sus actores.Cuando salí no pude evitar una sombra de ad·miración hacia los actores. Pero en la mentepugnaban por encontrarse dos preguntas:
po ¿ Qué hubiera ocurrido si un autor nacio·nal hubiera elegido ese tema? Probablemente se1mbiese considerado tema trivial para una obra.El autor extranjero pasó su contrabando de li·gereza en la complicidad de la traducción.
2[). ¿. Cómo hubiesen reaccionado actores, di·,'~ch"\r, público, si en la escena de los homose·x1Lale, el autor nacional hubiera usado, legíti.mamente, un diálogo realista con las inflexionesde voz, y demás características que la traduccióny la versión escénica diluyeron? Rechazo, posi·
blemente.El público se desacostumbra, se deseduca a si
mismo, al no encontrarse con su lengua diaria,real. Aparte de que una esforzada puesta enescena presenta un éxito aparente. El públicocree que está ante una obra de primera catego·ría, cuando en realidad presencia los esfuerzosde un autor de segunda o tercera.
No sólo sufre el público sino los autores na·
cionales. (lO) Los responsables de la selecciónelevan anualmente el índice elevado de mor·tandad en las filas de los autores nacio·
nales. No es sólo -hecho ya conocido- latortura, el relegamiento a segundo plano a quese les somete. Es que, además, en el ambienteteatral donde esto ocurre el autor nacional co·mienza :-inconscien~emente, tal vez- a hácerse
adepto a la mimesis. No porque crea, en sufuero intimo, que la imitación sea mejor que loque escribia anteriormente, sino porque tal vez asísu obra sea considerada aceptable. Con lo que
1) la verdadera problemática nacional nuncasaldrá a escena y
2) el teatro nacional insistirá en vestirse-cuando lo dejen aparecer sobre el escenariotrajes de talles grandes o chicos, que no lesentarán bien jamás.
¿Recuerdan a aquel muchacho que decíasiempre "sófal" en vez de falso y "gófue" en
vez de fuego? La anécdota -con variantes- es·pero que sea conocida. No lo podía remediar.Le aquejaba una especie de vesrre congénitocuando las palabras comenzaban por f. Con losaños mejoró. Al menos cuidó evitar el nso delos vocablos traicioneros. En el ejército intenta·ron enseñarle. Una tarde el Sargento Instructor
se encerró con él por dos horas en una habita.ción dispuesto a quitarle en definitiva aquel viciode dicción. A la salida de la clase, un oficialoyó sorprendido cómo el propio Sargento Ins·tructor recriminaba a un conscripto por el estadodeplorable de limpieza en que mantenía su"silfu".
El punto es saber si al querer cambiar detrayectoria no se habrá ya acostumbrado a todosa decir "silfu". Las esperanzas se difuminan parael país que se deje impunemente inundar porel teatro traducido.
4. Lo nacional.
Una última aclaración sobre el sentido de "na·cional". Puede pensarse que si superamos enproporción de obras teatrales traducidas a otrospaíses es porque somos más universales. En elfondo la satisfacción oculta del piropo interna·cional nos satisface a todos. Pero decir que talo cual país americano es el más europeo de Amé·rica, envuelve una contradicción en términos ine·vitahle. "Europeizante" sería más exacto. Y, sinembargo, no habrá de negarse que nuestra si·tuacionalidad no puede ni debe ser eriropeizante.Situación americana, no significa oposición a loeuropeo. Sencillamente establece un hecho. Pulsa
una realidad. Y la realidad americana -que aho·ra parece llamar a nuestras puertas más fuerte;al menos parece que prestamos más atención alos golpes sobre la puerta- nos despierta a unaactualidad común. A integrar una realidad quetal vez nunca se quiso ver de cerca. No metoca a mi analizar el por qué. Tampoco podríahacerlo.
Pero no se crea que en estas pagmas se haoptado por un nacionalismo de país y país. Setrata de un nacionalismo americano. Tampocoserviría la saturacióu de autores nacionales COl¡,O
Ílnico remedio a nuestra enfermedad de teatrotraducido. Obsérvese que en ningún momentohemos excluído las traducciones cuando un cri·terio racional recomienden autor u obra. Aunqueel ideal -eso sí lo hemos insinuado- sería unrepertorio clásico, cíclicamente dístribuído. Peroel tipo de teatro nacional que purifique nnestropanorama ha de venir de la lengua que hablamos.Tiene que ser de dimensiones americanas.
Me resisto 11 creer que en cada uno de lospaises americanos no haya ni siquiera una obrapor año que merczcamos conocer en Montevideo.Sin traducción. Tal como se escribió. Con elmismo mensaje. Puede ser que rernlte más dura,menos agradable, menos "arrastradora". Pero nosestamos jugando nuestra realidad misma si con·tinuamos tras la cortiua de humo de la traduc·ción. Un ligero cambio verbal (para aquellos quepiensan que el idioma "peruano" no es lo mismo que el idioma "castellano" o que el idioma"uruguayo") en un diálogo nos pondría la obraa tono con nuestro lenguaje sin necesidad dellaborioso traductorio. "El bordíllo de la acera"en una obra que no procediera de nuestras lati·tudes bien podría ser cambiado sin mayores pro·blemas en "el cordón de la vereda" para usonuestro privado. Y si no nos suena bien el "quese hizo flccos" colombiano, lo podemos cambiaren un familiar "se lIizo pedazos"... Pero vería·rnos la obra peruana o la colombiana. Aunque nose hiciese el pequeño cambio, siempre seria me·jor que soportar "bandidos mancos" en vez detragamonedas. Aparte de que la extensión dennestro propio vocahulario recibiría una buenainyección.
Eso sí. Abandonados frente a la desnude:>: denuestro propio idioma sería más difícil metamor·
fosear realidades ante el público. Porque soste·nernos que es más fácil enfrentarse a un auditorioy provocarle ensoñaciones lejanas, que jugarse. a
29
NUMERO ESPECIAL SOBRE AMERICA LATINA
Librería • Editorial Alfa
La revista literaria inglesa de mayor circulaciónDistribuye en el Uruguay
MONTEVIDEO
(1) Eucounler. april 1965, págs 47-55.(2) Orfeo desciende. según la trad. que ofrece
Ed. Sur. - Es. Ars. 1960.(5) Gerardo Fernández en "Marcha" (28/V/65).(6) G. A. Ruegger en "Marcha" (17/Vl/65).(7) MARCHA, pág. 24 (28/V/65).(8) MARCHA, pág. 17 (4/Vl/65).(9) A. Rama en "Marcha" (19/lIT/65).(3) ABe. 22 Nov. 1964.(4) La Prensa. 6 junio 1965.(10) Sobre el sentido que damos a "nacional", véa
se el próximo NI? 4.
de enfrentamiento con el púhlico, en el evadirlo
de su circunstancia concreta- radique, en buena
parte, la proliferación de "versiones en español".
CIUDADELA 1389
30
ENCOUNTER
Incluye colaboraciones de: John Mander, Juan Rulfo, James Monis, Al
bert O. Hirschman, Víctor Urquidi, Keith Botsford, ArIlold Toynbee, J.
H. Elliott, Julián Pitt - Rivers, Alistair Hennesey, Emmanuel de Kadt,
S. H. Finer, Alastair Reid, Joao Cabral de Melo Neto, Lawrence Alloway,
Lewis Hanke, Jorge Luis Borges, Hugh O'Shaugnesy, Richard Morse,
Emir Rodríguez Monegal, Malcolm Deas. Poemas de: J oao Cabral de Me
lo Neto, César Vallejo, Nicanor Parra, Octavio Paz, Carlos Drummond de
Andrade.
ENCOUNTER
cara descubierta, la realidad. Un elegante aficio·
nado sajón habla de las carreras de Ascot, por
ejemplo. En un lenguaje en el que cabe cual·
quier referencia que no puede el púhlico como
probar. Pero trasládese el mismo parlamento a
una obra de ambiente cercano. Entonces el voca·
bulario, las referencias del "burrero maroñense"
han de ser concretas y comprobables. Laconvic·
ción en el actor, el interés del púhlico por algo
que es "suyo" aumentan en grado de exigencias.
Hágase la prueba. Tal vez aquí -en la facilidad
Hugo Gorda Robles
Héctor losar y la música de nuestro tiempoLa mUSlca uruguaya ha cumplido una trayecto·
ria que, salvo las pequeñas variantes regionales,es nna réplica de los restantes países sudame·ricanos. En ese camino recorrido ha llegado, conla obra de Tosar, la definitiva incorporación denuestro país a la realidad sonora del siglo XX.
Sin ignorar la labor cumplida por valiosos arotistas que lo procedieron, queremos poner elacento sobre ese mérito indiscutible del compo·sitor que ha vuelto por pocos días a su país paradar a conocer su "Te Deum", una de las últimasobras que realizara. Tosar encarna la definitivasuperación de los conceptos estéticos del siglopasado, en particular la idea de un nacionalismopostromántico. Trae para la música uruguaya UD
sincronismo con las más avanzadas corrientes dela música y se ubica al mismo tiempo, juuto conGinastera, en la primera línea de los composito·res vivientes americanos.
Desde 1961 ha estado trabajando por invitacióndel maestro Juan José Castro en el Conservatoriode Puerto Rico, que fundara Casals. Allí ha te·nido a SU cargo el Departamento de Teoría, dan·do clases de composición, armonía y forma. Enlos últimos tiempos, como la enfermedad deJuan José Castro arreció, tuvo que suplantarlointerinamente en la dirección del Conservatorioy en la conducción de la Orquesta Sinfónica dePuerto Rico.
Conversar con Tosar es una experiencia corodial y fluyente. A pesar de un aire contenido ycasi tímido, al calor del diálogo se franquea rá·pidamente. Su discurrir es serio y meditado.Tosar ha reflexionado largamente, sin ningunaduda, todos los problemas que la creaClOn plan.tea a un músico responsable en nuestros días.
HUGO GARCIA ROBLES, uruguayo, cultiva lacrítica musical y realiza trabajos de programaciónpara la Radiodifusión oficial. Ha publicado traba·jos de crítica en las revistas DESLINDE :r TRI·BUNA UNIVERSITARIA. Próximamente apare·
cerá, en las edicio1les EL LIBRO SONORO, U1limportante texto suyo sobre la evolución del
Folldore musical.
La imagen del artista como uu ser al margende algún aspecto de la realidad, que pudo serla de otra época, no es seguramente la de losmomentos que vivimos. Esa actualidad "iva yabierta, reflexiva y espontánea, de un hombre dehoy enfrentando a los problemas de su mundo,es un testimonio más de la esencial condicióncontemporánea de un artista. Las respuestas deTosar se suceden acordes con la tónica de laépoca y fluyen con la naturalidad, sin prisa nipausa, de las meditaciones maduras. No hay pre·guntas que sean inéditas para un artista abiertoa los cuatro puntos cardinales de la realidad.
"No tengo un método de trabajo en sentidoestricto -nos dice. Generalmente cuando se meocurre una idea para nna nueva obra, puedopasar largo tiempo en los planteas previos. El
plan general y la noción del conjunto en la mayoría de los casos avanza muy lentamente. Después, cuando tengo bien aprehendida la totali·dad, puedo iniciar el trabajo concreto de compo·sición, la redacción, por decirle así, de la obra.Esta etapa es mucho más rápida y suele progre
sar a grandes pasos".A veces, sin embargo, sucede que este andar se
interrumpe. Algo detiene la marcha del campo·sitor y Tosar nos cuenta que puede entoncesdejar descansar una obra inacabada, meses oaños. Su experiencia hace que no se preocupedemasiado por ello. Sabe que al cabo de ciertotiempo, ese obstáculo invisible se quiebra, desa·parece y otra vez los elementos que van integran.do el todo continúan ordenándose en el pentagra·ma. Tal es el caso de una Suite para clavichémbalo (o piano) que pensó cn cuatro tiempos. Este
-plan se ha cumplido a medias. Ha escrito hastael momento actual dos de los cuatro fragmentosprevistos: un capricho y un tango. "Sé, nos diceTosar, que en cualquier momento retomaré eltrabajo y surgirán los dos tiempos restantes".
Pero hemos quedado atentos a la designaciónde uno de los trozos ya escritos: iun Tango de
Tasar!"Sí, un tango por su formulación rítmica; es
atonal y no tiene ningún elemento melódico, ex·
31
cepto un fragmento de "La Cumparsita". Nece
sitaba una idea melódica y advertí que todas lasque se me ocurrían eran demasiado subjetivas,
fuertemente..~argadas f'1Ul"la efectividad que ~o
quería. Misnecesídadesera· otras; buscaba unaimagen impersonal de la melodía de un tangoy fué entonces que imaginé tomar un trozo de"La Cumparsita".
¿El. tango como expresión musical popular?Sí, musicalmente me interesa, en particular elrepertorio temático de la "Guardia Vieja". Hayallí cosas hermosas; algunas de ellas las encuentro muy bien vertidas por Troilo - Grela".
Pero mientras la Suite aguarda su continuaciónTosar está trabajando en otra obra. Es un encargo de la Comisión del Tercer Festival Latinoamericano de Caracas. Me solicitaron una obrasinfónica y se ha abocado ya a la realización deuna composición para violonchelo y orquesta.
"No, no se trata de un concierto. Es más biende forma libre. Yo diría que se trata de una fantasia para cello y orquesta".
Tosar es un hombre de nuestro tiempo. Estáatento a las renovaciones de nuestra época quese suceden sin detenerse. Pero, ¿cómo juega estecambio continuo, este fluir de nuevas técnicas yestilos en un artista que ha recibido su formación en una dirección determinada? Por muyamplia y heterodoxa que haya sido la enseñanzaque recibió Tosar (Baldi, Honegger, Milhaud,Rivier, Fournet, Copland), responde toda ella auna serie de principios básicos. Tonalidad es elmás notorio, pero no el único, ya que de inmediato suponc el empleo de instrumentos musicales tradicionales. ¿ Cuál es la situación de unmúsico joven y dispuesto favorablemente hacialo nuevo y cambiante, que siente a cada instante mudar radicalmente el sentido y el valordel sonido como arte?
Tosar ha hecho la experiencia de la "nuevamúsica". Conoció al compositor electrónico argentino Mario Davidowsky en Nueva York y estuvo junto con él en el laboratorio de la Universidad de Columbia. Su opinión frente a lasnuevas corrientes es muy clara y demuestra queha pensado perfectamente el problema en su totalidad, y no como mero ejercicio especulativosino con la intención de someter al resultado deese análisis su propia suerte en cuanto creador.
"La música ha venido manejando, para expresarse, instrumentos que el hombre ha creado através de los tiempos. Los más recientes de esos
32
instrumentos tradicionales (saxófonos, por ejemplo) se remontan a la segunda mitad del siglopasado. Por qué detener la invención de nuevOIimedios? No hay ninguna razón para que el progreso técnico no beneficie también a los instrumentos musicales.
"La sensación que senti en el laboratorio electrónico de la Universidad de Columbia fué deomnipoderío. Todo lo que un compositor pudodesear alguna vez era aqui posible. Y aún más:aquello que no imaginó o deseó nunca, lo queun oido humano nunca oyó, también era posible. De esto último se desprende una extraña relación entre la máquina y el compositor: El saberque la máquina nos puede sunlinistrar más de lo
que concebimos"."AíIOra bien, un músico en el momento actual
debe elegir. Tiene ante si dos vias: la tradicional, por muy avanzada que pueda ser y la corriente de la "nueva música"_ Personalmente heelegido la tradicional, pero no pierdo de vistala otra. Tuve ese contacto fugaz con ella y meinteresa profundamente; creo que es posible discernir algo de esa experiencia en mi obra "Aveserrantes", la más reciente hasta este momento.En una coyuntura de renovación de mi carrera,la posibilidad de enfrentarme con los recursosde las nuevas corrientes musicales, fué de realimportancia y de efecto tonificador. Pienso quea esta altura de los acontecimientos una innegable influencia de la "nueva música" se ha proyectado sobre las expresiones que se valen de losmedios tradicionales".
La mención que hace Tosar de "Aves errantes"nos lleva a dialogar unos instantes sobre estacomposición. No ha sido conocida por nosotrostodavía pero ha sido estrenada con unánime éxitode critica en Washington en 12 de mayo de esteaño. Está escrita para once instrumentos (cuartetos de maderas sin fagot, corno, cuarteto dearcos, clavichembalo, arpa y percusión) y un barítono-recitante que tiene a su cargo el texto deTagore que da nombre a la obra.
Naturalmente somos todos hijos de alguien. Nohay tampoco generación espontánea en arte y elpropio Tosar admite que sobre su obra gravitaron otros creadores, en el libre juego de conocimientos nutricios que han experimentado los
artistas de todos los tiempos."Yo diría que en mi obra y por su orden,
fueron otras tantas etapas, Hindemith, Bartok,Stravinsky y Webern. Hay otros músicos que
aprecio mucho, que valoro profundamente y queme parecen fundamentales en la historia del artecontemporáneo pero siempre me he sentido muylejos de ellos en mi obra. Este es el caso deBoulez, Stockhausen y Varese".
El "Te Deum", culminación de un artista
Existe una irresistible tentación de conectar alhombre con su obra. Naturalmente que ya nopuede hacerse esto a la manera romántica queveía en toda realizacíón la "confesión", el testa·mento sentimental en que un artista desnudabasu interioridad ante el público. Pero sí puedeseguirse el rastro de una obra en función de lapersonalidad que la creara, por razones más ob·jetivas. Si el estilo es, como se ha dicho, el hom·bre, es porque sin duda un vinculo firme esposible establecer entre un modo de pensamientoy sus frutos, una manera de la sensibilidad y susresultados.
Después de una conversación con Tosar es casiun desafío especular sobre el posible paralelismoque vincula al artista con el estilo de su obra.El mismo aire de circunspección medida y orde·nada, la claridad y rigor intelectuales, la obje.tividad serena de la emoción, se dan por ambaspartes. El artista y su obra se parecen. Siempresucede así cuando la verdad está detrás de la obra,cuando el creador se proyecta en su trabajo hastaser él mismo su obra.
El "Te Deum" que termina de dar a conocerTosar en Montevideo es una obra maestra, unafecha importante en la historia de la músicaamericana. El músico se ha servido de uno de lostextos latinos más antiguos de la Iglesia. Conocidotambién bajo la designación de "Canto ambro·siano de alabanza" es la glorificación más so·lemne que contiene la liturgia católica. A lo lar·go de los siglos fué celebrado con música detodos los estilos. Desde el noble caudal grego·riano, pasando por los nombres de Palestrina,Purcell, Haendel, Verdi, y Bruckner, son innume·rabIes los músicos que se han apoyado en el anotiguo texto para levantar un edificio sonoro.
Tosar lo bace desde su mundo, hoy y aquí. Notendrá sentido reprocharle (pero se ha hecho)que la obra no tiene el carácter suficientementeexultante y comunicativo que el texto deberíaposeer según un criterio ortodoxo y gramatical.A Haendel, que celebra con su Te Deum la pazde Utrecht en 1712, seguramente se le puede
reprochar que enfatiza el brillo orquestal y aúnel uso de la orquesta, liso y llano, si lo comoparamos con los suaves melismas gregorianos ocon las admirables transparencias de la polifoniavocal, puramente vocal. de Palestrina.
De una vez por toda debería entenderse queun título, un molde o una forma son apenas unaetiqueta o un punto de apoyo. A partir de allise levanta el trabajo del artista y es este trabajoque debemos juzgar. De nada vale reprochara Cervantes que no hizo en realidad un libro decaballerías satirico sino que en su distracción noslegó simplemente la "novela" por antonomasia.
Volvamos al "Te Deum" de Tosar. Retoma elmaestro en esta obra la fórmula solista vocal,coro y orquesta que ya le diera un espléndidofruto: el Salmo.
Pero otro es el aire que circula entre las par·tes de ambas obras. Mientras el salmo era obrareconcentrada, oscura y dramática-, con una partede soprano rica en portamentos casi "expresionis.tas", el "Te Deum" es comparativamente obrade serenidad y luz.
Por su estructura al "Te Denm" aparece comouna serie de fragmentos yuxtapuestos, que seciñen aproximativamente al sentido del texto conun criterio objetivo. Así la entrada del solista enel "Tu Rex gloriae Christe" emplea al melismaglorificador. El comienzo mismo de la obra, consus toques de campanas evocan sin duda el es·píritu general de alabanza del texto de una ma·nera formal pero no expresiva en el sentido dela emoción. El lenguaje armónico es tonal, a pe·sal' de todas las libertades. Se emplean modosautiguos y también la forma de salmodia respon·sodal, dialogando el barítono y el coro en elfragmento "Salvum fac populnm tunm, Domine".Hacia el final la obra redondea su estructuraretomando los elementos melódicos y armónicosdel comienzo. A pesar de la activa participación,protagonística del coro y el solista, se nota uncuidadoso tratamiento de la orquesta; hay finí·simo efecto de color, ricos en matices de lo quesería una gama de grises, para establecer unsímil cromático. Combinaciones de maderas ycuerdas especialmente, que entre versículo y ver·sÍculo airean con su intervención el desarrollovocal de la obra. Cuando ésta concluye sobre lasignificativa palabra "aeternnm" parece efectiva·mente que es la eternidad la convocada en lapaulatina y dulce disolución del sonido con queel "Te Deum" remata su transcurso.
33
Octavio Paz
Prontos
El mausoleo de Humayul1
Al debate de las avispasLa dialéctica de los monosGorjeos de las estadísticasOpones
Alta llama rosaHecha de piedra y aire y pájarosTiempo en reposo sobre el agua
La arquitectura del silencio
El otro
Se inventó una cara.Detrás de ella
Vivió, murió y resucitóMuchas veces,
Su caraHoy tiene las arrugas de otra cara.Sus arrugas no tienen cara.
Maduraí
En el bar del British Club-sin ingleses, soft drinksNuestra ciudad es santa y cuentaDecía, apurando su naranjada,Con el templo más grande de la India(Minishki, diosa canela:)y el garage T.S.V., (tus ojos son dos peces.)El más grande también en el subcontinente:Sri K. S. Chindabaram,Yo soy familiar de ambas instituciones.Director de The Great Lingam rnc.,Compañía de Autobuses de turismo.
34
Samsara
Cara al mar se despliega,Abanico de piedra, el semicírculo.Desgajadas de un templo, las columnasSon nueve. (Los nueve planetas).En el centro, de pie sobre la basa,Proa el mentón, la testa pararrayos,Ungido de alquitrán y mantequilla,No Ganesha ni Shiva, entre la cáfilaDe dioses todavía dios anónimoHoras también anónimas gobiernaDiestra en alto, calzón corto, peluca,El general Dupleix, fij o en su cieloFrente al Hotel d'Europe y el mar sin barcos.
Mysore
Montes azules, llanos colorados,Cárdenos pedregales, nopaleras,Magueyes, bosques acuchillados -y la gente:¿Su piel es más oscura o más blancas sus mantas?Patrias del gavilán, cielos tendidosSobre el campo de par en par abierto.La tierra es buena para soñar o cabalgarla.A pesar de las hambres son bien dadas las hembras:Pecho y cadera llenos, descalzas y alhajadas,Del magenta al turquesa el vestido vehemente.Ellos y ellas andan tatuados.Raza de ojos inmensos, pedernal la mirada.Hablan en jerigonza, tienen dioses extraños.Pero Tipú-Sultán, el tigre de Mysore,Bien vale Nayarit y su tigre de Alica.
35
Carlos Barral
de escamoso oropel,
me detengo
-transparentes
un fin de capítulo
te contemplo y a travésde qué lente invertida
de vidriada memoria-
con qué distanciaeres de nuevo tú,
y cuando
mientmslas obediencias de mi mano palpanla baTra de metal como quién quiereguardar su tacto cómplice,
exprofeso
que tú sonríascasi en 1m gris del cine, componiendoanticipadamente tu ?-ecuerdo y ruedesmejor que otros lo harían tu secuenciatie?-na y salvaje, y tan banal, que escupensin tu permiso los espejos,
Nuestras caTas ahora,según me vuelvo hacia tí desde el pie de la camay despuntan tus ojossobre la cumbre de tus rodillas abrazadas,repiten una historia en que no entramossino con mucha aplicación_
No basta
cuando de verassoy consciente del ritmo de las gotas,miro las grecas del papel pintado,sigo la curva noble de la sábanaque se diría atornillada;
36
en las 7'odillas que te escudan, juntas,casi tiros de piedra amaestrada,o animales heráldicos, lechuzasde capitel,con un ojo sin sueño y de amenaza.
Tus rodillasque son tal vez hermosas, pero un géneroen este instante de rigor, y un signoque los pliegues por dentm multiplican:Hueso a hueso, dobladas como ahorapero en ángulo oblicuo, las rodillasde plumaje metálico, insolentes,desde el crujiente cuero de los bares,cuando la luz vacila y tintineanlas puertas empujadas con torpeza,
o al fondo del salón, en sus extremosvagos,con reflejos azules de armadum,que parecen cautivas y se cruzancomo manos nerviosas y taladranlas voces y la sombra hasta quedarsepintadas en el vaso que inclinaba,
o de luciente piedra en el desnudohermético a la orilla de un mar t7"ÍStecon pelicanos blancos en las ramas,o de arcilla arañada y como escritaen tma lengua familiar, quién sabesi en un parque enjaulado y ya lejano
y en las salas de espera, y en los ojosturbios de colegial, cuando se abríanlas portezuelas de los taxis, mientrastmnscurren los minutos y los añosde penitencia nacional, los díasde enrejados y misas con banderas
y en la escuela o las cárceles las vocesse acordan vigiladas y miramosla rodilla flexible bajo el yesoceleste, apenas duro y transparente,y que tiembla nerviosa en el contínuocrujir de escamas del reptíl horrible.
37
38
Igual que las ?'odillas(a pesa?'
de este mtLrO de exvotos soy tu público)ágiles de jinete e inocentesque trajitse dormidas a esta p1'uebade tu modo de ser según modelosy debieran tembla1' al aire librey en encuentTos sin luna ni preguntas,exentas de ttL estatua, divididaspor la impe1'iosa bestia de tus afios.
Quienes hemos hablado y qué hemos hecho-otros- en esta cama? PaT·a quienesescribes esta página ilustradacon cuerpo tan gracioso y tan ajeno?
No pasaTé de tus Todillas.Debo
cumpliT con mi debe1' y sonreiTte,mirando de soslayo la cortinapara ver si Tiresias nos observa,separarme despacio, detenermeaún más desnudo ante el Teloj, ponérmelo,
y encender sin placer un cigaTrillo.
Presentación de Nelson Ramospor Ruól Zaffaroni
Un dibujo, un poema, la música, una escultura, o este libro por ejemplo, (1) sison de hoy, si nacen en este momento,deben estar necesariamente contaminadosde actualidad. Deben ser permeables, surgir atentos a todo lo que vive a su alrededor; deben buscar el riesgo, asomar a laduda.
Estas son condiciones indispensables paraque una obra de arte -o para que unhombre- sean actuales. A la contemporaneidad no le basta con que algo esté endeterminado lugar. Ese lugar debe ser investigado, debe ser investigada la hora. Nobasta estar, es necesario intervenir; es necesario sostenerse en una continua averiguación, poblarse de miedo, abrirse al dictado de lo conocido y lo desconocido.
El artista está sumergido en este mundo, un mundo obstinado en lo nuevo e inagotable, un mundo desbordante que un díainventa sonidos, otro erige a la materiaen protagonista de un cuadro, otro día desbarata el átomo.
Yeso al artista no le duele porque suobra es el resultado de un acto que seidentifica con la realidad a su alcance.
El artista no niega nada sino que por elcontrario acumula vestigios.
Todo lo de antes y lo de ahora le sirve,lo lleva, le anima a descubrir los electrones de su alma; a manipular un grafocon impaciente conducta; a dar imagen atodo el áspero torbellino que su fantasmainterior propone.
El arte debe agotar la sorpresa. Para sertestimonio presente y vivo debe nutrirsede un contorno que tiene nueva dimensióncada día.
Si la obra de arte es cosa presente; si esdato del cual pueda partirse para algo,Ramos, por lo que hace, aparece como
(1) Este texto fué escrito para el catálogo de laexposición realizada por Nelson Ramos en elIstitutoGeneral Elech"ic en Junio de 1964.
hombre de hoy, se define como coexistente,como artista contemporáneo.
Ramos existe por la necesidad de accionar. Poseído de asombro suficiente, estáabierto a los estL.'Uulos de su época, aúna los de artes que no practica, aún a losde ciencias que no conoce. Ramos existehoy y cU::lple su vida al mismo tiempo quelo que lo rodea.
Conoce el pasado pero no se detiene enél; rechaza toda actitud de vuelta atrás.Conoce el presente y se deja avasallar-rebelándose un poco contra lo establecido, otro poco buscando caminos para dejarconstancia de la problemática actual, lasubversión en si misma- avanza palmoa palmo en la conquista de la realidadmás oculta.
Tiene especial atención para las corrientes expresivas; para el reciente informalismo por ejemplo, para el dadá y lo subrreal que crecen cada vez más. Esa experiencia la usa para quebrar rutina, paraacumular procedimientos; para inquirir elfuturo, valorizar la emoción; para llenarsede expresiones recónditas.
Ramos se entrega pues a la evolución.Viene de echar tinta a los cuatro vien
tos; de poner en libertad su inagotable-o agotable- naturalidad vertiginosa; viene de inscribir su vida individual en lainnumerable oportunidad de vidas que leda la mancha.
Ahora sabe hasta dónde puede desplegarse esa libertad; sabe que la libertad esun ansia que no puede saciar; que es sólouna experiencia interior y que todo acto lasuspende. Sabe ahora que libertad es tenerconciencia de una posibilidad; que eso estáen relación con lo futuro y entretejido enla existencia; que libertad es precisamenteese impulso de ocupar el tiempo por venir-sin chocar con nada que lo reduzcay que es sólo ese impulso.
39
Entonces Ramos renuncia al ademánviolento; no le interesa ya el ímpetu amplio de la mancha: esa materia que semueve con un impulso sin mayor determinación, que anda con potencia interiorpero sin voluntad de forma; ahora se entrega a un lápiz que se conduce con vidapropia, porque le interesa el tiempo másallá de su memoria. Estos dibujos son unlapso; son un fluir temporal, son segmentos lineales que crean un momento de nueva y rara duración.
Son resúmenes, son actos comprometidoscon lo que se sueña y no se sabe; sondibujos contingentes que en determinadomomento lo mismo pueden tener lugar queno tener lugar -pero en general sucedeny se pueblan de sietes, de cuatros, de cátodos infantiles, pequeños circuitos involuntarios, de signos nerviosos, hombrecitos,robots, cincos, y calaveritas desmoronándose.
Amparado en todo aquello que le suministra el sueño, lo no pensado y el humor,Ramos llena de animismo y numericidadsus enormes papeles creando campos magnéticos, números extenuados y palabrasremotas y huyendo.
Ramos está instalado en la antesala delmundo consciente: desde ahí sustituye suconsideración de la superficie exterior dela mancha par una mirada al micromundode la materia y lo ve poblado. Se preocupade sus circulaciones interiores, de su recorrido interno; se entrega al manejo de untrazo demorado y casi sin propósito, haciendo que el titubeo pierda su condiciónde tal para convertirse en un linealismomás seguro. Juega así con el lápiz mientraséste juega con Ramos, y en ese trato deigual a igual suelta su vida psíquica; sehace sensible al misterio; alucinado e inventivo,desvelado e inconforme, entra encontacto directo consigo mismo y lo absurdo, Se zambulle en el onirismo y en lo inconsciente.
Ramos consigue articular una intimidadque se ha mantenido callada. Descubriendola conductibilidad de su alma a base designos que llevan un natural poder deevocación, anuncia un tiempo plástico sub-
40
yacente y anterior, distinto, de menor velocidad, menudo; un tiempo lleno de niñezrebelde y dadá. Estos dibujos son señalesque lanza Ramos desde su infancia, desdelo no vivido; sílabas de frases desconocidas, números para sus cálculos imposiblesya.
El artista puede siempre encontrar unnuevo camino; su posición eS de cara alo desconocido. El arte perdura continuamente renovado, inflexible e inagotable.Nunca se borra un estilo ni se desecha unatendencia; amparándose en un movimientoagotado, e incluyéndolo, el arte toma nuevoimpulso. Así lo que hoy se hace se construye sobre la furiosa ola de involucióndestructora que fue lo informal, y usandosu misma morfología.
De aquella apología del desgaste y lo destruido, de aquel proceso de evidente carácter negativo que significó el informalismo,hoy se pasa a construir un mundo de sueño, de imágenes reencontradas, de visiónmágica y le mito.
Esta nueva figuración despierta las tendencias que estaban ya latentes en el surrealismo y con una mayor cuota de rebeldía, sumando a su lenguaje el aportede los últimos movimientos, delata todaaquella vida reservada que quedó sin efecto por el aislamiento, las represiones o eltemor.
Ay de aquéllos que esperaban -seguiránesperando -la vuelta a la figuración; delos que siguen esperando que el arte vuelvaa reproducir un mundo físico y ajeno cuando el arte no vuelve jamás. Ante el apremio del hombre por explorar sus abismos,el arte ha superado definitivamente la representación para ser una realidad en símismo.
Esta metafiguración está más allá de lono representativo; no es que se abandoneel mundo de la abstracción sino que éstese puebla de monstruos y macacos oníricos;de todo aquello que pueda volcar en imágenes un hombre que suelta sus fuerzas oscuras. La actitud del artista de hoyestemporal y su obra una posibilidad. Sonfiguras éstas que transcurren y no queestán; que vivieron o van a vivir, que preparan su acontecer o lo tuvieron.
Alexander Solzhenitsyn
RelatosRESPIRAR
Anoche llovió un poco, las nubes cruzanel cielo y aún chispea de a ratos. Estoydebajo de un manzano en flor cuyos pétalos se deshojan, y respiro. El manzano yel césped que lo rodea se van secando luego de la lluvia; el olor dulce y pesado quellena el aire es indescriptible. Lo aspirohondo, lleno con él los pulmones, todo mipecho, que se satura de fragancia. Respiroy vuelvo a respirar, cerrando los ojos,abriendo los ojos, y no sé de qué forma esmejor.
Es ésta quizás la libertad, la única perola más preciosa de las libertades, de la cualnos priva la prisión: la libertad de res_pirar de esta manera, en un sitio como éste.Ningún manjar del mundo, ningún vino,ni siquiera el beso de una mujer, me resulta más dulce que este aire limpio y perfumado que se me sube a la cabeza, ¿Quéimporta que no se trate más que de unjardín roedado de edificios de cinco pisos,como jaulas de un zOOlógico? Ya no oigoel escape abierto de las motocicletas, elaullido de radios y tocadiscos, el ruido delos altoparlantes. Mientras pueda pararmedebajo de un manzano después de un chaparrón, y respirar, será posible vivir.
EL LAGO SEGDEN
Nadie escribe nunca del lago ni lo menciona en alta voz. Todos los caminos que
ALEXANDER SOLZHENITSYN, físico .y m{úe·mático, fue internado al final de la segunda gue·rra mundial en un campo de trabajo en la URSS.Liberado en 1956, rehabilitando en 1957, se hizofamoso de la noche a la mañana con la publica·ción de su novela UN DIA EN LA VIDA DEIVAN DENISOVICH, cUJa publicación inicial sehizo en la revista soviética NOVY MIR en 1962.Después volvió a enseñar matemáticas y física y
ha seguido escribiendó litetat/ira llcíttcitiva¡
conducen a él están bloqueados, como sifuese un castillo encantado, y tienen todosun cartel con una muda prohibición.
j Quién vea ese signo en el sendero,hombre o bestia, debe retroceder! Lo hanpuesto allí los que gobiernan esta potenciamundial. El signo indica: prohibido pasara pie, a caballo, volando o arrastrándose.
Junto al camino montan guardia centinelas con rifles y pistolas.
Uno vaga y vaga por el bosque silenciosobuscando un acceso al lago. Pero no lo encuentra y no hay nadie a quien preguntar.Se ha ahuyentado a la gente y ya nadiese interna en el bosque. Uno sólo puedeseguir el cencerro lejano de una vaca ola huella de un sendero de ganado, al mediodía, en un día de lluvia. Y súbitamente,de entre los árboles, surge el reflejo delgran espejo de agua y míentras uno correhacia él, ya sabe que es un sitio que amará todo el resto de su vida.
El lago Segde es un círculo trazado acompás. Si uno se para en una orilla ygrita (cosa que no hará por temor a quelo oigan), sólo un eco cansino llegará a laotra orilla.
Es muy extenso. Densos bosques abrazansus riberas: hileras de árboles parejos, sininterrupción. Al llegar a la orilla puede divisarse toda la costa circular: franjas dearena amarilla, cañaverales grisáceos, algún tramo de césped. El agua es plácida,calma, tranquila. Hay plantas acuáticasaquí y allá, pero en su mayor parte el aguaes transparente y blanca, porque el fondodel lago es también blanco.
Aguas solitarias; bosques solitarios. Ellago mira al cielo, el cielo se contempla enel lago. Puede que existan otras cosas enel mundo, pero éso ¿quién 10 sabe? Aquínada se vé más allá de los árboles. Y síexisten, aquí esas cosas no hacen falta nise echarán de menos. Este es un sitio parapasáf el resto de la vidá. .. El alma fluiría,
41
11 Gf···como el aire vibrante, entre agua Y cielo,los pensamientos se harían puros Y profundos.
Pero no puede ser. un principe malvado,un villano feo y bizco, es dueño de estelago; allá su casa de verano y más allásu atracadero. Sus malvados hijos pescany cazan patos en un bote. Primero se véuna nubecilla de humo azul sobre la superficie del lago, luego se oye el estampidode un escopetazo.
Más allá de los bosques circundantes, lacampiña hacendosa trabaja. Pero para queaqui nadie moleste, todos los accesos estáncerrados, la caza y la pesca están prohibidas. Entre los árboles se ven restos delfuego que algún merodeador quiso encender; apagaron el fuego y echaron al intruso.
Querido lago desierto.Mi hogar ...
LAS CENIZAS DE UN POETA
Lo que es hoy la aldea de Lgovo y fueantes la antigua ciudad de Olgovo, estáconstruída sobre un alto barranco del ríoOka; a los rusos de esa época distante lesgustó el agua, de curso rápido y buena debeber, y también la belleza del paraje.
Invgar Igorevich, que se salvó milagrosamente de los puñales de sus hermanos,construyó aquí para solaz de su espiritu elMonasterio de la Asunción. En los días despejados se puede ver a gran distancia, porencima de las colinas ribereñas bajas; ya más de veinte millas de distancia, en unpromontorio similar al de Lgovo, se divisael alto campanario del Monasterio de SanJuan el Divino. Batu Kahn era supersticioso y no arrasó a ninguno de los dos.
Este sitio cautivó a Yakov Petrovich Polonsky. Le gustó más que ningún otro ydió órdenes de que lo enterrasen aquí. Esinevitable imaginarnos que, después de
, muertos, nuestras almas flotarán sobre lastumbas para deleitarse con el amplio ytranquilo paisaje.
Pero las cúpulas y las iglesias han desaparecido, sólo queda la mitad del muro depiedra, cuyos boquetes han sido tepiados
42
con tablas y alambre de púas. Múltiplestorres de vigía, esos odiosos espantajos quehemos aprendido a conocer tan bien, seyerguen por encima de las antiguas ruinas.y a la entrada del monasterio hay un letrero que dice: PUESTO DE GUARDIA.
En un cartel con la inscripción "Paz entre las naciones", se ve a un obrero rusocon un niño africano en brazos.
Fingimos no saber nada, y uno de loscentinelas, que está franco, en camiseta,nos explica:
"Antes aquí había un monasterio. El segundo del mundo. El mayor de todos estabaen Roma, creo, y el tercero en tamaño, enMoscú".
"Fue transformado en colonia infantil,y Ud. ya sabe lo que son los muchachos.Arruinaron las paredes y rompieron todoslos íconos. Luego una granja colectiva compró las dos iglesias por cuarenta mil rublos,para usar los ladrillos y construir conellos grandes galpones de ganado".
"A mí me contrataron por ésa época. Pagaban cincuenta kopecks por cada ladrilloentero, y veinte por las mitades. Pero noera fácil sacarlos, estaban todos en bloquesy pedazos unidos por argamasa. Debajo dela iglesia encontraron una bóveda, la tumba de un obispo. No quedaba más que elcráneo, pero la vestidura estaba intacta.Dos de nosotros tratamos de arrancarla, yno pudimos ... "
"Sí, bueno, según el mapa .la tumba delpoeta Polyanski debe estar por aquí. ¿Podría decirme dónde, exactamente?"
"No puede llegar hasta Polyanski. Estáen la zona restringida. (* ) No puede verlo. De todos modos, no hay nada que ver.Una lápida conmemorativa, en ruinas, nada más. Pero espere un momento". (El centinela del campo de concentración se volvió hacia su mujer) "¿A Polyanski no Iodesenterraron?"
La mujer, cascando semillas de girasolen el porche de la casa, asintió: "Claroque sí. Se lo llevaron a Ryazan."
El centinela no puedo menos que reirse."Así que lo pusieron en libertad, ¿eh? .. "
(.) N. del T.: Zona prohibida a los reclusos deun campo de concentración.
EL PATITO
Un cómico patito amarillo, que se balancea al caminar, con la barriga blanca rozando casi el pasto húmedo, corre delantemio, piando: "¿Dónde está mi mamá?¿Dónde está toda mi familia?" Pero sumadre es postiza. A una gallina clueca lepusieron huevos de pato en el nido y ellalos empolló junto corr los suyos.
Ahora parece que está por llover y sucasa improvisada -un canasto sin fondo,dado vuelta- ha sido llevado a sitio cubierto y tapado con arpillera. Todos losdemás ya se han refugiado allí, pero estepatito está perdido. Vamos, entonces, yote llevo en mi mano.
¿Qué hilo une el alma al cuerpo de estacriatura tan pequeña? No pesa nada, susojitos negros son como cuentas, sus patitascomo las de un gorrión, si lo estrujara unpoco entre los dedos, desaparecería. y sinembargo, qué calentito está. Su pico, rosado como una uña esmaltada, ya tieneforma de espátula aplastada. Tiene membranas en las patas, su plumón es amarilloy los canutos de las plumas del ala ya empiezan a asomar. Y tiene 1m carácter personal, distinto al de sus hermanos.
Nosotros somos los que pronto volaremoshacia Venus. Ya a esta altura, si aunásemas· todas nuestras voluntades y recursos,podríamos arar el mundo entero en veinteminutos. Pero con todo nuestro poderíoatómico nunca, jamás, podremos sintetizaren nuestras retortas, ni siquiera armar conhuesos y plumas ya hechos, un patito amarillo liviano, frágil e indefenso' como éste.
REFLEJOS EN EL AGUA
Es imposible distinguir el reflejo de objetos cercanos o distantes en la superficiede las aguas que corren rápidamente. Aunque el agua sea clara, aunque no tenga espuma, el reflejo es engañoso, vago, indescifrable, sobre las ondas cambiantes en carrera incesante y voluble.
Sólo cuando entre un rápido y el siguiente la corriente forma un plácido estuario,o en remanso quieto, o en las lagunas donde jamás tiembla una ola, podemos ver, en
la superficie tersa como un espejo, hastalas hojas más diminutas de los árboles dela ribera, las nervaduras de las nubestransparentes y la profunda intensidadazul del cielo.
Lo mismo sucede con nosotros. Si pormás que tratamos, nunca pudimos ni podremos reflejar la verdad con toda su eterna y reluciente claridad, ¿lio se deberá ellosimplemente al hecho de que estamos aúnvivos, aún en movimiento? ..
LA CIUDAD A ORILLAS DEL NEVA
Angeles con lámparas en la mano se inclinan en torno a la cúpula bizantina deSan Isaac. Tres torres de oro estriado sesaludan a través del Neva y del lVIoska.Leones, grifos y esfinges vigilan tesoros odormitan y sueñan. Los seis corceles de lavictoria saltan por encima de la arcada quesutilmente trazó Rossi. Hay cientos de pórticos, miles de columnas, caballos encabritados, toros piafantes ...
i Qué suerte que aquí ya no se puedáconstruir nada más! Ningún rascacielos derepostería ip-sertado en el Nevsky, ningúnbloque de cinco pisos junto al canal Griboyedov.
Ni el más eminente e incompetente delos arquitectos podría obtener, con toda. suinfluencia, un espacio libre cerca del Chernaya o del Okhta.
Nos es tan extraña esta magnificenciaque constituye, sin embargo, nuestra ma~
yor gloria.i Qué delicia, pasearse por estas aveni
das! Pero otros rusos, apretando los dientesy maldiciendo; se <pudrieron en el pantanosin sol, para construir toda esta belleza.Los huesos de nuestros antecesores se fundieron y petrificaron transformándose enpalacios; palacios verdes, amarillos, marrones y rojos.
Da miedo pensar que quizás nuestraspobres vidas sin forma ni sentido, nÍlestrosdesacuerdos explosivos, los gemidos de loscondenados y el llanto de sus mujeres, serán olvidados por completo. ¿Surgirá de lonuestro también una belleza imperecederay perfecta?
43
AL COMENZAR EL DlA
44
TORMENTA EN LAS MONT~AS
lo, y los pinos negros que nos rodeaban .?OSparecieron tan altos como las montanas.Por un momento llegamos a creer que elmundo volvía a existir; luego todo fueabismo y negrura otra vez.
Los fogonazos se acercaban, la oscuridadalternaba con la luz enceguecedora, unresplandor blanco, otro rosado, otro colormalva, las montañas y 'los pinos reaparecían una y otra vez en el mismo sitio, sobrecogiéndonos con su tamaño majestuoso;y cuando desaparecían de nuevo era imposible creer que existiesen.
La voz del trueno llenó las quebradas yahogó el rugido constante de los ríos. Comoflechas del Sei1or, los relámpagos cayeronsobre la cordillera desde lo alto, bifurcándose múltiples veces en alambres de luz,como si se estrellaran contra las rocas oazotaran a algún ser viviente.
y nosotros olvidamos nuestro temor delos relámpagos, de los truenos y de la lluviaya que una gota de agua en el océano notiene por qué temer al huracán. Nos transformamos en partículas agradecidas e insignificantes del universo. Un universocreado aquí y ahora, de la nada, antenuestros ojos.
Un muchacho que vive en nuestro patiotiene un perro llamado Sharik atado con
SHARIK
EL TRONCO DE OLMO
Estábamos aserrando leña para el fuego,agarramos un tronco de olmo y lanzamosuna exclamación de sorpresa; hacía yatanto que el tronco había sido cortado,arrancado de raíz por un tractor, serruchado en trozos, los trozos transportados enbarcas y camiones, descargados luego yapilados; ¡y este tronco no se daba porvencido! Tenía un brote nuevo, que podíatransformarse en otro árbol, o en una rama fuerte y vigorosa.
Ya habíamos puesto el tronco de olmo enla mesa de la sierra -como en el patíbulo- y no nos decidíamos a cortarlo. ¿Cómo íbamos a cortarlo? ¡Si él también quería vivir! ¡Y cuánto! ¡Mucho más que nosotros!
Nos sorprendió una noche impenetrableen las montañas. Salimos gateando de lastiendas de campaña y quedamos boquiabiertos. Se nos venía encima desde la cordillera.
No había en el universo más que negrura; ni arriba, ni abajo, ni horizonte. Seprodujo entonces el fogonazo de un relámpago; la Oscurídad se separó de la luz, lasmontañas gigantescas de Belolakaya yDjuguturluchat se recortaron contra el cie-
Al rayar el alba, treinta jóvenes salieroncorriendo del bosque, se alinearon de caraal sol y comenzaron a inclinarse, a agacharse, a extender los brazos, a levantarlospor encima de la cabeza, a balancearse derodillas hacia atrás y adelante. Esto duróun cuarto de hora.
Vistos desde lejos, podría pensarse queestaban rezando.
A nadie le sorprende en nuestra épocaque el hombre preste diaria y cuidadosaatención a su cuerpo. Pero la gente seescandalizaría si se prestase al alma unaatención similar.
No, esos jóvenes no estaban rezando. Hacían su gimnasia matinal.
Codír'ecc:i011es, achi
Agarré el exrodar a un lado.
hOrnJjgllS pudieron entoncesy la pinocha.no huían del fuego.
lograban dominar elhacia la fogata, daban
torno a ella como si una fuerzaatl:ajlera hacia el hogar abandonado, y
muchas de ellas volvían a trepar en enjambre por el leño encendido hasta morir entre las llamas.
una cadena. Lo ataron cuando era todavíacachorro.
Un día le llevé U1l0S huesos de pollo,todavía calientes y sabrosos. Pero el muchacho había soltado al pobre animal de lacadena para que corriera un poco. Unacapa de nieve, espesa y ligera a la vez,cubría todo el patio. Sharik saltaba comouna liebre, apoyándose ya sobre las patastraseras, ya sobre las delanteras, precipitándose de un extremo al otro del patiocon el hocico cubierto de nieve.
Vino corriendo hacia mí, el perrito lanudo, y me saltó encima, olisqueó loshuesos. .. y se fue otra vez, hundiéndoseen la nieve hasta la barriga.
"No quiero tus huesos", parecía decirme,"Dame mi libertad".
LA CUNA DE YESENIN
Cuatro aldeas, una tras otra, se extienden monótonamente a lo largo del mismocamino. No hay huertos ni bosques cercanos, sólo cercas desvencijadas y ventanascon los marcos pintados de colores chillones. Un cerdo obeso y majestuoso se rascacontra la bomba de agua que hay en mediodel camino. una ordenada procesión degansos se da vuelta al unísono para lanzarsu marcial desafío a la sombra veloz deun ciclista. Gallinas laboriosas escarban enla calle y en los fondos dé las casas, buscando comida.
La tienda de la aldea de Konstantinovotiene por local una choza que es como ungallinero destartalado. Hay arenques. Todaclase de arenques. Hay caramelos, una masa pegajosa de esos caramelos como almohadoncitos de satén que la gente, en todaspartes, ya no come desde hace quince años.y hay panes negros, del tamaño de adoquines grandes, panes que habría que partir con un hacha, más que con un cuchillo.
Débiles mamparos dividen a la casa deYesenin en cuchitriles y sucuchos; no haynada que pueda catalogarse de habitación.En el jardín hay lID galpón sin ventanas,y también había antes un cuarto de baño.Sergei Yesenin salía allí en la oscuridadpara escribir sus primeros versos. Por de-
trás de la cerca de madera se ve un trozode cs,mpo raso y nada más.
Camino por esta aldea que se parece atantas otras, donde toda la gente se preocupa por ganarse la vida, hacer dinero,mantenerse al mismo nivel que los vecinosele al lado ... y siento emoción. una llamarada de fuego divino alcanzó una vez a estos parajes, y aún hoy me hace arder lasmejillas. Camino por la ribera en pendiente del rio üka, miro a la distancia, y memaravillo: ¿acaso él contemplaba ese bosquecillo ralo que se divisa a lo lejos, cuandoescribió, misteriosalllente: "Los pinares vibran con el llanto de las becasinas ... ", ope¡lSaba en estas praderas junto a las curvas del Oka cuando hablaba de "Haces deluz en el regazo de las aguas" ... ?
¿Qué grano de 01'0 arrojó el creador enesta choza, en el corazón de este robustomuchachón aldeano, que miró en torno suyo y halló tanta belleza en la estUfa, enlos corrales, en la trilla, en los campos baldios que rodean a su adea -una bellezaque la gente había pisoteado durante milaños sin tan siquiera verla?
LA IHOCHiLA DEL IWLHOZ
Cuando Ud. viaja en un ómnibus Cle campaña y le dan un golpe doloroso en el pecho o las costillas con el borde duro deuna mochila, no proteste, pero observe bieneSe canasto de estera trenzada, con gastadas correas de lona. En ella una mujer lleva al mercado leche, queso de granja y tomates, los productos de ella y de otras dosvecinas, y trae de vuelta del pueblo cuatrodocenas de panes para alimentar a tresfamilias.
Es amplia, fuerte y barata, esta mochilade campaña; sus ostentosas hermanas de"sport", llenas de bolsillos y hebillas relucientes, no se le pueden comparar. Pesatanto que aún sobre un sacón de cuero suscorre:::-,,;) presionan con exceso sobre los duchos hombros campesinos. Por éso las mujeres han adoptado la costumbre de bajarel canasto por la espalda hasta la cinturay pasarse las correas por encima de la cabeza, como un arnés. De ese modo la carga
15
4G
Cuando se viaja por los caminos secundarios de la Rusia central, se comienza acomprender cuál es el secreto tranquilizante de la campiña rusa.
Está en las iglesias. Trepan por las laderas, ascienden las altas colinas, bajanhacia los anchos ríos como princesas vestidas de blanco y rojo; elevan sus campanarios -gráciles, elegantes, todos diferentes- por encima de los techos mundanosde paja y madera, saludándose unos aotros desde lejos, desde aldeas aisladas einvisibles entre sí, pero que ascienden hacia un mismo cielo. Y donde quiera queuno vaya por campos y praderas, por másque se aparte de los sitios poblados, unonunca está solo: por encima de parvas yarbolados, superando aún la curvatura dela tierra, verá uno la punta de un campanario que lo llama desde Gorki Lovetskie,o Lyugichi o Gavrilovskoye.
Sin embargo, al llegar a la aldea, unocomprobará que no eran los vivos sino losmuertos quienes le saludaban desde lejos.Las cruces se cayeron de los techos o setorcieron hace tiempo. La cúpula está desnuda, y hay grandes agujeros en su urdimbre. Crecen hierbas y plantas en lostejados y en las rajaduras de los muros.
A LO LARGO DEL OKA
tenía un día para ellos, para recordar alos caídos en el campo de batalla. GranBretaña los recuerda con el día de laAmapola.
Todas las naciones hacen lo mismo: eligen un día del año para pensar en losque dieron su vida para salvar la de otros.Nuestro país dió un mayor número de vidasque casi ningún otro, pero no tenemos undía recordatorio.
Si nos sentamos a pensar en todos losque se sacrificaron... ¿quién va a construír casas? Hemos perdido maridos, hijos,novios, en tres guerras. .. Piérdanse de unavez, estorbos, bajo sus obeliscos de maderapintada. .. y sigamos viviendo.
Porque nosotros vamos a vivir parasiempre.
Este es el punto extremo de nuestra filosofía del siglo veinte.
se distribuye en forma pareja sobre el pecho y los hombros.
¡Hermanos escritores! No les
de que alguien haescribirle a la familia, o
visitarla; no sabemos qué decir acerca deéso, de la muerte. Hasta nos avergüenzamencionar en serio un cementerio. Uno nole diría a sus compañeros de trabajo: "Eldomingo no puedo venir, tengo que ir avisitar a mi gente en el cementerio". ¿Quétonteria es ésa de visitar a gente que nopuede compartir una comida?
¿Quiere uno transportar a un hombremuerto de una ciudad a otra? Debe estarloco, y nadie le dará espacio en un trenpara hacerlo. Y a los muertos ya no seles lleva en lenta procesión por las callesal son de música, si no son nadie, sino quese les acarrea aceleradamente en camionesal cementerio.
En una época la gente concurría anuestros cementerios los dommgos, a entonar cánticos gozosos, con el vaivén dearomáticos incensarios. El corazón estabaen paz, la cicatriz que en él había dejadola muerte inevitable causaba menos dolor.Era como si los muertos nos estuviesenmirando desde sus pequeños montículosverdes y nos dijesen: "No importa ya. Noimporta ya".
Pero hoy en día, si se presta algún cuidado a los cementerios, es para poner carteles que dicen: "PROPIETARIOS' DEPANTEONES! Se exponen Uds. a una multa si no limpian la basura del año pasado".y con frecuencia aplanan con palas mecánicas el terreno que ocupó algún camposanto, para construir encima un nuevo estadio o parque de cultura.
Están además los que murieron por lapatria, como le puede tocar morir a Ud. oa mí el día menos pensado. Nuestra iglesia
Por lo general el cementerio contiguo a laiglesia está abandonado, con las lápidasremovidas y las cruces caídas. Los frescosde los altares están en ruinas a causa dela lluvia de varias décadas, y cubiertos deinscripciones obscenas.
En el atrio hay tambores de aceite lubricante y un tractor se dirige hacia ellos.O de lo contrario, hay un camión que haatracado marcha atrás para recoger unacarga de bolsas. En una iglesia se oye elzumbido de tornos. Otra está cerrada y silenciosa. En otra, y otra más, hay instalados clubes y grupos colectivos. "Tratemosde incrementar la producción lechera!""Un poema acerca de la paz". "Un hechoheroico".
La gente fue siempre egoísta y ado mezquina. Pero las campanas del atardecer sonaban todos los días, flotando sobrealdeas, campos y bosques. Recordando a loshombres que debían abandonar las preocupaciones triviales de este mundo paradedicar algún momento a los pensamientosde la eternidad. Esos carillones que hoysólo sobreviven en una vieja melodía popular, elevaban a la gente, le impedíandescender al mismo nivel que las bestias.
Nuestros antepasados pusieron lo mejorde sí, todo su entendimiento de la vida,en estas piedras, en estos campanarios.
¡Echalo abajo, Vitka, dale otro golpe, notengas miedo!
Cine a las seis, baile a las ocho ...
Traducción de Raúl Boero
Temas publicará próximamente
Luce Fabbri CresattiDANTE y EL CAPITALISMO lVIEDIEVAL
JOVEN POESIA ARGENTINA(Presentación de Enrique Malina)
Benito MillaOCTAVIO PAZ: LA POESIA COMO LIBERTAD
Roger MunierEL HOMBRE ANTERIOR
Hiber ConterisLA EVOLUCION DE LAS IDEAS MODERNAS
EN AMERICA LATINARodolfo AlonsoALGUNOS POEMASSaúl Ibargoyen I~las
PATRIA PERDIDAAlejandra Pizarnik
PEQUEÑOS POEMAS EN PROSAHéctor A. Murena
LA FUNDACIONJorge Sclavo
UN CUENTO DE MUERTESAlberto Paganini
UNA LECCION DE TEOLOGIA
47
t()l:imría no. La misma llopero no la tarde.
sin ganas las primerasse familiarizó rápida
silencio de esta parte defue mirando con escasa con
las antiguas inscripciones en eldetalló trozos de columnas y ca
repitió el camino y curiosidad dede extranjeros anteriores con la mis
ma mezcla de pereza yacio con que también miles de ojos han suplantado todoesfuerzo para entender la clave de ese misterio intacto.
Sentía demasiado próxima la noche anterior; creía haber alcanzado en algún momento la posibilidad de hablar y quedar enpaz (casi inmediatamente supo que laspalabras eran más la suma de su cobardíaque su liberación), y siguió hablando paraencontrar en Ana una estatura nueva, lasorpresa de su dolor y su fuerza, una proyección de ese dolor que 10 reducía (a él,Pablo) a un antagonismo pueril y ridículo.De todos modos algo estaba hecho; eramenester seguir adelante. Una esperanzaimprecisa oponía reparos a este virtualdesasosiego: en algún lugar de su memoriala imagen de Mónica se repetía con insistencia. Un tiempo transitorio, pensabaPablo.
Alzó el cuello del impermeable y miróla lluvia, el cielo: las nubes bajaban, oscuras y rápidas, chocaban contra la piedraal otro lado del valle y fugaban al sur;una claridad intermitente y fugaz iluminaba las ruinas, el suelo barroso y la es-
JORGE MUSTO, urugua)"o, se destacó a princi.pios de este año con una novela: UN LARGOSILENCIO (Ed. Alfa), que interesó a la críticay que concitó sobre el autor una gran expectati.va. Ha publicado también algunos cuentos)" tienelista una nueva novela: NOCHE DE CIRCO. Suactividad habitual en el campo artístico se habíadesarrollado, sin embargo, en el teatro, como au.tor, actor y director.
48
casa hierba. El templo de Apolo dominabael vasto espacio de la plataforma central;al final de la rampa de acceso, seis columnas, frustradas en su altura y estriadas delluvia y sol y aire, eran el único signo vertical de una monumentalidad sugerida perono por eso menos imponente. Pablo rozócon la punta de los dedos la masa de granito rojo; sintió la humedad y la fuerzade la piedra, pensó: "¿Cómo será? Alprincipio uno puede pensar que ya se acostumbrará, o tal vez ni piense eso, sino quepodrá apelar por un tiempo a la memoria,tratar de creer que encontrando un dato-fecha, palabra o gesto- la pena puedeser desplazada a la conciencia. Pero, ¿qué,verdaderamente? No la voz para decirmeYo no subo; prefiero quedarme en elmuseo. Además llueve; no, ni la cara, decidida y desolada; qué al detener la miradaen una leyenda o forma o piedra y saberque el mundo se reduce a ese agudo doloren algún lugar del pecho. ¿Cómo será elsilencio cuando la voz y todo tenga la fazde siempre, cuando el guardián se incline,artrítico y resignado, a rascarse una pierna, a escupir?"; empezaba a pensar: "Pobre Ana" y se detuvo. Cruzó la base casiintacta del templo esquivando algunoscharcos, llegó al final y miró las gradasarriba, en la plataforma superior. Miró losescalones inundados y demoró en decidirse:el agua bajaba en cascada desde mucho másallá del teatro, desde la montaña probablemente. Subió.
La mañana había avanzado. Ningunaseñal de la hora. Nada que advirtiese queel día lIevaba ya tres o cuatro horas -ano ser ese aire, una indefinida inquietudque, pese a la baja e inequívoca temperatura, podía confundirse con el lento y aletargante tiempo que procede a la siestaen los países tropicales-o La soledad antes que la quietud, y en medio de ella,creciendo avasallante, el espacio. Algoque trepaba implacable las dos laderas demontañas enfrentadas, que se aplastaba con_tra las plataformas descendentes, que redu-
cía la escala de los olívares en el valle. Une3pacio que se fué convirtiendo en la totalidad, reclamando para si todo matiz expresivo, desde la desnuda roca vertical yrojiza hasta el pesado verde del llano, desde la cadena de cerros que cerraba el horizonte en una curva suave, hasta la pared que se erguía, en esta parte de lamontaña, para ofrecer la base y protección que veinticinco siglos estaban reconociendo. No la tarde todavía. Un silencio viejo para una emOClOn nueva, irrepetible, para una emoción emparentadacon el misterio, sin esfuerzo, dócilmente,con la única certeza de estar -solo, mojado, sorprendido,- y el tránsito por cada uno de esos dos o tres minutos -paramirar el valle y la roca y querer entender y sentir solamente, y ver la lluvia yla soledad y el tiempo, cada piedra o árbol, notar el creciente segundo ya desalojado, y el siguiente, y ascender, más libre, ingrávido, para saber (no la razón;detenida, vuelta al primario asombro delos años infantiles; ni el esfuerzo de explicarse sino sólo conocer, asistiendo aldescubrimiento insólito del brillo de lapiedra, del aire y el silencio) que tambiénestaban muriendo, éso, esos dos o tres minutos, que la resistencia derivaba en eseabsorto vacío que no era plenitud ni nadasino apenas el roce tangencial de una presencia extraña y permanente y ahora definitivamente ajena: ni las gradas o escenario o valle, ni la piedra ni la soledad,cemo si todo permaneciera menos un imperceptible matiz, como si cada cosa sereconociera por sus nombres convencionales, es decir, existieran, fueran demasiado, simplemente reales.
Sentado en la parte alta de las gradasdel viejo teatro, Pablo dominaba todo elsantuario, el valle y el hemiciclo de rocasque cierra ese espacio. Ningún rastro dehombre contemporáneo, y la única nociónde un tiempo dinámico era ese sonido delarroyo corriendo entre piedras quinientosmetros más abajo. La lluvia se demorabaapenas en la cara empapada de Pablo pararesbalar luego hacia su cuello; cercabaotro brillo -inmóvil, exultante, pacíficorespetándolo, dejando intacta la expresiónfatigada y casi feliz de esos ojos desacostumbrados al llanto.
Pablo sacó cigarrillos y encendió.
Hay un Delfos nuevo, sin embargo, camino a Itea, cercano puerto sobre el golfode Corinto: un pueblito de calles empina_das, terrazas y largas escalinatas que seasoman a la continuación del valle y seabren , a un nivel de quinientos metrossobre el puerto visible y cercano. Peroa pesar de la vecindad del santuario -doscientos metros por la carretera- está separado de éste por una saliente de montaña, cuya falda cierra el valIe por el oesteaislándolo completamente, ahorrándole elbochorno de los hoteles, de los paradores,la ramplonería de las tiendas de "souvenirs". Cuando Ana y Pablo salieron delrestarán sólo dejaban tras ellos cinco oseis frases forzadas y convencionales.
AHORA SI LA TARDE
Ahora sí la tarde. Los dos subiendo, recorriendo las mismas rampas y escaleras,deteniéndose en los mismos lugares queunas horas antes Pablo había identificadocon un intacto y virtual sentimiento delibertad, notando ahora (Pablo), sin sor_presa o asombro, cómo crecía la nostalgia;precediéndola, calcando hasta los menoresmovimientos de la mañana, sentándose enel exacto lugar de las gradas, aguardandosin esperanza. Y ella, Ana, rezagada y oculta por momentos, más abajo, junto a unacolumna mirando el templo, de espaldas,perfil o frente, ajena y distante, subiendoahora hasta la escena (y él tratandode imaginar una noche cálida, el sonidode un viejo verso griego, un drama de diosesy de héroes; adivinando pliegues de ropay poses afectadas, pasiones y justicia y honor, contrastes fuertes para una armoníaexacta, para este gris chato y esta quietudinútil, anacrónica), parándose dentro delsemicírculo, de frente a las gradas, a lamontaña, al tiempo, sin gritar todavía,apenas un tono má~ alto, una frase breve,una réplica de marcado énfasis teatral, repetida como un ensayo, con diferente acentuación y ritmo, repetida después de escuchar la voz golpear la roca, resbalar porlas profundas hendiduras para ser devueltamás grave, enriquecida de matices; tam_poco el hombre, sino más tarde, con laprimera observaqión (Pablo había repa-
49
rada en él aquella mañana: sin unüormepero con el aire inequívoco de su función,resguardadcrde la lluvia. «eIf •un huecod~piedl-a~:fr-e~t~a~;~~Il1Pl0,sentado y leyel1~oa~E'l~t~ID.~~~~l.ll1Clr.evistade histori~ta~);.:Y'A.~~··Sl1biendo el tono ahora, yla misma insistente frase partiendo de laeS~eIla:Y'repi~iéndose.más lejos, ,arriba,en la •montaña, y todavía sin gritar, cuand6(ijel guardiárl habló, no fuerte, en ungriego· incomprensible, Y Ana sin oir, casigritando,con el hombre que recurría al inglés para decir que estaba bien, que yabastaba, y Ana gritando la misma empecinada frase, y el guadián amenazante ahora y ella sin prestar siquiera atención, yentonces Pablo: "No se puede; te 10 estádiciendo", y ella de nuevo, y él, acercándose: "Ana" y Ana: "¿Qué? ¿Qué no sepuede?", mirando d~. frente a Pablo, furiosa y contenida, aguardando, y ni ellani él ni el guardián, hasta que nuevamentefué ella, pero ahora usando las manos como bocina, tomando aliento para dejarescapar lentamente el aire, la única vocalmodulada en una línea tonal ascendente,suave y letárgica, dolorosa; pero entonceslos tres: ni siquiera inglés sino griego denuevo, incomprensible pero amenazante,y Pablo avanzando: "Si te has propuestoque nos echen a patadas, estás por conseguirlo", y la otra voz jugando entre la roca allá arriba, sumándose burlona, desaprensiva y libre, y Ana sin escuchar: "Esestúpido. Imagina un montón de americanos bajando del ómnibus y gritanto a coro.Tienes que entenderlo". cuando el alientofué agotándose y sólo quedaba el eco,los segundos para respirar de nuevo,sin bajar las manos, y PabIo:" Ana", enel momento de salir la voz, tomándole lasmuñecas, volviéndola hacia él, el sonidofrustrado y torpe perdiéndose, y las doscaras juntas, enfrentadas, con algo másque el furor en la de ella, soltándose las manos con violencia y diciendo, bajo, con unaincreíble suma de desprecio: "Imbécil,", yPablo confundiendo los síntomas, sin tiempo para la sorpresa cuando vio el primer,apenas perceptible estremecimiento de lospárpados y pensó que eso había demoradodemasiado y se resignó equivocándose,porque no pudo saber del agrio sabor yla sorpresa de ella, del equívoco brillo de
50
los ojos, de la verdadera razón para aquelbrusco movimiento hacia un costado (tampoco el gesto de la mano ni el espasmo; inmediatamente antes hubo el cuerpo inclinado y encogido, el temblor repentino de esecuerpo, los síntomas, invisibles para Pablo,deI súbito estertor); avanzando (Pablo)el brazo, rozando su hombro antes de verel viscoso hilo espeso que colgaba de laboca entreabierta, el perfil ansioso; tocándola suavemente, entre asombrado y protector, cuando aquello comenzó otra vez,sintiendo ahora más próximo el estremecimiento,la rigidez de Ana, buscando lapalabra después de la sorpresa, sabiendoque tampoco serviría pero igual buscándola; y ella limpiándose la boca, resistiendoa la presión de aquellos brazos, hasta quehabló, rezongó, ronca, las sílabas junto aotro breve y enérgico giro hacia un costado, repitiendo, ronca aún, humillada: "Déjame", sintiendo que él seguía aHí sin hacer caso, torpe y solicito, sin decidirse aotra cosa que a continuar apretándole elbrazo, hasta que se volvió, enfurecida ylívida, otra vez con su voz: "No me toques.No vuelvas a ponerme nunca más la manoencima".
El otro, el griego, había desaparecidode cueva. La llovizna se interrumpió unosminutos, y las nubes, más bajas y rápidas,huyendo hacia el valle, rozaron eI planoinclinado de la roca y pautaron, oscureciendo, el gris monótono y aquella quietud, el peso y el silencio de esa parte delvalle, el espacio abierto y generoso. Lossenderos desiertos envolvían la parte baja deI santuario, alguna olvidada columnao capitol o mármol, y continuaban, después de una escalera o un pequeño templo, hasta la periferia del teatro,hasta laescena o la parte alta de las gradas. Nada,ninguna referencia humana para la piedrao ese verde abajo, como si el tiempo, esapresencia austera y olTI¡l1iiscíente hubieraexcluido el pasaje trivial del hombre, elsacrilegio de su edad banal, para continuar integrando la historia de otros hombres a su paso y edad, a su misterio y forma. Las dos figuras se mantuvieron rígidasunos segundos; luego la más alta comenzóa alejarse lenta, deliberadamente, dejandoatrás el plano semicircular de la escena,la otra, siempre inmóvil, grave, solitaria.
Crítica
El VI Festival de Cine Documentaly Experimental en Uruguay
Esteban Otero
La exhibición cinematográfica. en el Uruguayes muy pobre, poco se conoce de la producción mundial y mucho menos ahora que se haproducido el retiro del cine americano. Una delas carencias más notables que es originada poreste estado de cosas es la de la casi totalidaddel cine experimental.
Dado que no se trata de una exhibición rentable es lógico que no aparezca en los cinescomerciales sino en los cineclubes. Pero éstoscumplen esa parte de su función en una mínimamedida y limitados a algunos países. ¿Qué seconoce, por ejemplo, de la producción experimental norteamericana, cuyo pr:dominio esabrumador, en cantidad y en calidad, en losfestivales del género?
Bien que mal este vacío es llenado cada doso tres años por los Festivales que organiza elSODRE. Se trata de acontecimientos de excepción que no sabemos tengan equivalentes enAmérica Latina.
Este Festival tuvo y tiene (acentuados, si cabe)grandes defectos en su realización: pésimas laproyección y el sonido, absurdas traduccionessimultáneas. Tiene limitaciones: p'or un lado, sólo se invitan países con los que el nuestro mantiene relaciones y por ese motivo no se vio cinede Cuba, de Alemania Oriental o de China Comunista; tampoco se permite la exhibición depelículas de propaganda política o religiosa. Porotro lado, la lejanía del Uruguay y la carenciade premios de valor monetario, alejan a muchos
productores.
A pesar de todo, el Festival del SODRE constituye el acontecimiento central de la vida cinematográfica uruguaya. Intentaremos, en este al'-
tícu1o, revisar los films que consideramos másimportantes. (1)
Al En el campo del Cine Documental se destacaron Nieve, Sifón 1122, El redeo del fuego,Nace un hombre, Cuando las hojas caen ... , Galaday, El descubrimiento de la penicilina, L'abrivade, Filiberto y Borges.
Nieve (Gran Bretaña) - Fue exhibido en lajornada inaugural; es un documental de GeoffreyJones en el que se muestran los efectos de lanieve a lo largo de un viaje en ferrocarril encamino montañoso. La fotografía en color es deprimera calidad, lo mismo' que el montaje, perome atrevería a decir que el centro del brillo formal del film, aquello que dicta el ritmo y laestructura del montaje es la espléndida músicade Johnny Hanksworth, uno de los mejores"jazzmen" ingleses.
Sifón 1122 (Francia) - Es un ejemplo de documental en el sentido mv original de la palabra. Tiene una muy correcta realización (Georges Marry) y una fotografía de buena calidad,tenidas en cuenta las condiciones en que fue filmada. Describe los descubrimientos, realizados enlas profundidades de la tierra, por un grupo deespeleólogos. El logro más notable (por eso esun gran fílm) consiste en poder dar la impresiónde mundo nutlvo, como si estuviéramos compartiendo el descubrimiento paso a paso.
El rodeo del fuego (Francia) - Es un documental en colores que muestra la lucha contrael fuego que estalla en un pozo de petróleo.La habilidad del montaje y de la realización en
(1) Usó las diversas categorías con la mayor amplitud posible, sin buscar una precisión absoluta.
51
reeducaciónlos peligros
serían tales paracasi increíble periciaEmenegger. Pero no
inconveniente de un cursiun relator cursi.
las hojas caen... (Polonia) Es unrealizado de acuerdo con las reglas
'"cinéina·véríté", pero sin caer en sus frecuentes y casi inevitables monotonías. Se alcanza de ese modo uu eficaz retrato de la vida delos gitanos en Polonia. Realizador: WladyslawSlasicki.
Galaday (Gran Bretaña) - Es uno de losmejores films exhibidos en el Festival. Muestracon precisión y maestría de fotografía y montaje un día de fiesta en un pueblo minero inglés.Todos sus elementos se conjugan para hacer de
él una obra maestra que, en su '"ambiente" recuerda a Joyce. Realizador: John Irvin.
El descubrimiento de la penicilina (Gran Bretaña) - Utiliza varias técnicas de animación conintención documental y- pedagógica. Muestra demanera amena y hermosa el proceso que condujoal descubrimiento de la penicilina. Es una realización brillante y atractiva y logra su finalidadhaciendo, además, buen cine.
L'abrivade (Francia) - Se desarrolla en lazona de Camargue y muestra las antiguas costumbres de su pueblo al enfrentar los to):"os enlas calles y en la arena. Tiene fotografía en colorque usa, junto con cambios de velocidad y detenciones, más para hacer "cuadros" que p.arahacer cine.
Dos documentales argentinos merecen desta.carse:
Filiberto, de Mauricio Beru muestra la trayectoria del compositor de tantos temas popularesbuenos y malos, acompañando la evolución delbarrio de la Boca, desde comienzos del siglohasta la muerte de Filiberto. Utiliza muy bienfotos dc época y entrevistas en las que se oyela voz de D. Juan de Dios, vieja, ronca y pica.resca. El contraste de su figura con la épocamoderna es una muestra más de su oposición a
52
un mundo (y un tango) modernos que lo su
peraron.Borges, de Luis Angel Bellalba, con música
original de Piazzolla y fotografía de J. J. Stagnaro(el mismo de "Bienvenido") realiza la magia demostrar muy bien algunos aspectos del vivír deuno de los más grandes escritores de nuestralengua. No realiza (es imposíble) una biografía lineal sino selectiva: vemos la casa pátricia,la Biblioteca Nacional (su mundo), el suburbio(su pasado interior y permanente), oímos la lectura de uno de sus últimos y más hermosos poemas, '"Límites"; vemos tambíén el apartamentoen que vive, algunos objetos queridos (¿ conjeturales?) y a Borges mismo caminando por suscalles con la vacilación del ciego y 1,\ resolucióndel hombre con aspecto, ya, de aliciano. La fotografía es de excepcional calidad (fiel en los toonos a la personalidad que muestra) y la música,tenue, casi inaudible, es de un admirador, Aitor
'"Piazzolla. Una sala absolutamente silenciosa fueel mejor comentario a la maravilla de Un film,pero también de un escritor.
B) Dentro del género experimental destacaréa Allegro ma troppo, Renacimiento, Los diablosy Verónica o las jovencitas.
Allegro llIa troppo (Francia) de Paul de Roubaix se exhibió en la jornada inaugural y es unfilm sobre la noche en París, trucado en la ve·locidad pero no en el sonido, de modo que personas, vehículos, fenómenos naturales, se venacelerados y/o se llega a desconocerlos, como sucede con los automóviles, cuyos faros dibujanlíneas de color en la noche y pierden realidad.Los efectos logrados son hermosos y es un excelente film.
Renacimiento (Francia) - Es una película hecha por un realizador polaco radicado en Fran·cia, Walerian Borowczyk. Sin duda de los doso tres mejores films del Festíval, utiliza constantemente los trucos y ]a animación para contaruna brevísima historia de objetos, historia dedestrucción y reconstrucción con un sorpresivofinal, que también es un principio. La atmósferadel film es la que uno podría imaginar en uncine hecho por Samue] Beckett.
Los diablos (Polonia), de Kasimíerz Urhanski,trabaja con imágenes reales en color de una
carrera de motos en circuito cerrado. Sin embargo, ]a visión de la película da una idea de
total irrealidad por jos ritmos logrados y, sobretodo por el uso original del'sonido; éste se uti·liza a un volumen muy hajo frente a lo que sepuede esperar de lo que se ve en la pantalla,dados, además, los estruendos con que hahitual·mente se acompaña estos films. Este uso tan ori·ginal del sonido me hace incluir el film entrelos experimentales.
Verónica o las iovencitas (Francia) es otro filmdifícil de catalogar, aun,!ue creo que se trata deun film fundamentalmente experimental, con filomación hecha con técnica documental (cinéma.vérité) y un texto literario que le da un carác·ter de fícción. Fue realizada por el conocidoCarlos Vilardehó dentro de un estilo típicamente"nouvelle.vague"; en la película se encadenanvisiones de jovencitas en diferentes lugares, solas,en grupos, felices, pensativas, tristes, componien.do así un retrato colectivo de las jóvenes ligadasal que, primera persona, escrihe los textos quese intercalan. La fotografía en color es de grancalidad y la atmósfera, proustiana: son así, efec.tivamente, "les jeunes filles cn fleur" 1965.
e) En el campo del dihujo se destacaron elsillón, Automanía 200, El somhrero y Alf, Billy Fred.
El sillón (Polonia) de Daniel Szczechura, uti.liza varias técnicas de animación, primando elpapel dihujado y recortado. Es una sátira a laamhición, mejor dicho, al conflicto de amhicio.nes y a las luchas que hace nacer. Es original (seenfocan las figuras desde arriha y aparecen comoachatadas), pero tamhién algo monótona.
Automanía 2000 (Gran Bretaña) de John Halasy Joy Batchelor es más desaforada en su sátiraal confort moderno de los medios de transporteindividuales y tiene constante imaginación en sulihreto, aunque no en el dihujo, más tradicionalqué el del "Sillón".
El sombrero (España) de Rohert Balser (pre·miada en la cat,.egoria de films humorísticos),constituye una hrillante realización de dihujosanimados puros. Es una historia de un homhrey un somhrero en el estilo de las tiras cómicasy con una constante inventiva, tanto para laacción principal como para los "hackgrounds".Excelente música, jazz moderno, de Pedro ltu.rralde.
Alf, Bill y Fred (Gran Bretaiía), tiene un mé·rito especial en el uso magnífico del color para
contar una historia moral acerca de la amistady la amhición castigada.
D) Hubo, frente a lo ocurrido en otros fes.tivales, un solo film importante en la categoríade ficción, y, que es, además de tono muy ex.perimental:
Los duraznos (Gran Bretaña) de Michael Gill,que cuenta, con recursos surrealistas, la pasiónde una hermosa muchacha por los duraznos ysus consecuencias. Es un film hrillante de foto.grafía y música (John Addison).
E) Tamhién escaseó la publicidad comercial,ya que sólo huho envíos de Francia y España.Los franceses, de nivel muy alto, utilizaron toodas las técnicas del dibujo, la animación y lostrucos del sonido, Fueron especialmente notahles:
1) La Gioconda, que anima a la pintura delmismo nombre y la hace hahlar y comer choco.latines.
2) Sambo, que conduce chocolatines por li·ncas telefónicas.
3) Scottish Sombrero, que hace hailar "fla.menco" a varias hotellas.
De la selección española se destacó "Triunfo",propaganda de una revista deportiva realizadapresumihlemente por el mismo equipo del dihujo"El somhrero" y con la misma hrillantez y humor.
F) Huho dos excelentes films humorísticos:Bienvenido (Argentina) de J. J. Stagnaro es
una sátira, excelente de fotografía y montaje, a'los ídolos de la "Nueva Ola" musical y, sobre'todo, a la repercusión multitudinaria que tiene'en la juventud. Tiene gran inventiva y su efica.•cia satírica se deriva más de la risa pura que de\la critica.
Feliz aniversario (Francia) de Pierre Etaix, es'un film de 1961, pre"io a su "El suspirante",largometraje que lo lanzó a la fama. Cuenta el!recorrido (plegado de accidentes, ergo, de "gags")que debe realizar el personaje protagónico enautomóvil hasta su casa, donde su esposa lo es.vera. Los "gags" son eficaces pero no llegan aintcgrar un gran film.
CINE NACIONAL. - El film premiado EcceHomo, de Jorge Blanco (conocido por su exce.lente ohra teatral "La araña y la mosca") es sor.
53
Artistas Latinoamericanos en
prendentepor la unidad deL éxito en todos losaspectos de la realización. Hay madurez en laescritura del libreto; hay, sobre todo, madurezen la realización. Se le ha reprochado falta de
desarr?~? del t~II1a;~~1estoy de acuerdo. El úni·co que· conspiró contra Blanco fue el operador
del Sodie.El segUIldo premio, El encuentro, de Oribe Iri·
goyen, es también obra primera de su autor. Sibien es menos moderna y renovadora que la anoterior, cuenta con muy buen nivel y con un ex·celente dominio del lenguaje cinematográfico. Eldefecto señalable del film es su texto, excesiva·
mente recargado.Mario Handler presentó tres films: Improvisa·
cián danza cine 1 y II y En Utrecht. Aunque enmi opinión la mejor es la realizada en Holanda,el Jurado entendió premiar una formidable la·bol' de cámara en IDCn92. En "Utrecht", dondepor otra parte se aprecia la misma virtud de cá·mara, podemos apreciar más los méritos del monotaje y el mejor texto literario de la selección
En 1962, en las salas del Museo de Arte Mo·demo de la ciudad de París se realizó una ex·!Josición de artistas latinoamericanos. No estabaorganizada ni por una institución francesa ni porninguna embajada de los paises participantes. Afuerza de mucho entusiasmo se llegó a publicarun buen catálogo con fragmentos literarios deescritores de América Latina traducidos al fran·cés y se montó una exposición digna y bastanterepresentativa.
Tres años han pasado y algunos de los anti·guos promotores han querido repetir la experien·cia. Por desgracia las cosas esta vez no se pre·sentan de un modo tan interesante: el catálogoes más pobre y la exposición misma conoce undesmayo. Entre otras cosas porque muchos de losmejores artistas de la primera vez no figuran enésta. ¿Olvidos voluntarios o involuntarios, nega·tiva de los artistas? No me incumbe averiguar.lo, lo cierto es que la exposición en sí resulta
54
uruguaya. Los tres films son, sin embargo, infe·riores a "En Praga", olvidada por la mayoría deun absurdo Jurado de Criticos a fines de 1964.
Alberto Miller, el más prolífico realizador uru·guayo presentó el que entiendo se<l su ~ejor
film, Mis cam(ll;ales, donde trabaja muy hábil·mente con fotos antiguas y un buen texto cir·cunstancial. Flojos y rápidos, inexplicablemente,son el principio y el final.
Este VI Festival marca, sin duda alguna, el
punto más alto en cuanto se refiere a la produc·ción nacional; ésta, tanto en los veteranos co·mo en los nuevos, supera las dificultades cadavez mayores y por todos conocidas. Creemos quecorresponde al Sodre y a la Universidad, en el
campo oficial y a los cineclubes en el privado,favorccer antes a los uruguayos y antes a los
creadores, que limitarse a la mera divulgación.Es mucho, pero mucho más importante Beetho·ven que Toscanini, y también Shakespeare queJolm Gielgud. No lo olvidemos.
ParísDomilln Carlos Bayón
menos significativa yeso se hace sobre todo evi·dcnte en la sala consagrada a la escultura, en laque se notan las ausencias de los argentinos Ali·cia Penalba y Marino Di Teana, y de la urugua·ya Mabel Rabellino, todos ellos participantes dela primera exposición. De los ciento treinta al"tistas que componen el conjunto, cuarenta sonargentinos, doce cubanos, once venezolanos, ochochilenos, repartiéndose el resto entre los demáspaíses latinoamericanos. Como la primera vez,hay varios invitados de honor: el mexicano Ta·mayo, el chileno Malta, el cubano Lam. Todosellos rozan más o menos de cerca el surrealismoy como los organizadores de la exposición pa·rcccn cojear del mismo pie, es lógico que laprimera sala muestre grandes cuadros de Maltay Lam rodeados de sus discípulos confesados oinconfesados.
Hay cuatro zonas de inspiración claramente de·finibles: el ya citado surrealismo, la abstraccíán
(lírica o expresionista), la nueva figuraciÚIt-, yel constructivismo. Dentro de la "zona" snrrealis·ta y entre los ~uevos hay dos artistas diferentesy que impresionan bien: el clüleno Téllez, quedibuja con línea firme y colorea con rojos dealta tensión, y la cubana Gina Pellón, cuyossignos desparramados sobre una gran tela blancapodrían reclamarse de Klee. Son ellos los queno imitan a Matta, Tamayo o Lam, y por ellome parecen dignos de citarse. Otro cubano, Jor·ge Camacho, si bien no parece muy seguro enla manera de dibujar merece destacarse por labelleza tornasolada de su color opaco. Otro cu·hano alÍn en esta sala: Joaquín Ferrer, capaz dearmar una gigantesca tela con signos imbricadosy un color claro pero no desvaído. El uruguayoSilva·Delgado es, en cambio, de los que estánobsesíonados por la materia y con ella consiguealgunos bello~ efectos. Dentro de los muy in·fluídos por Lam (que aquí ha enviado dos telasno especialmente huenas, y 10 mismo puede decirse de las tres de Matta) habría que citllr elnombre de Iván Tovar, dominicano, cuyas construcciones eróticas están realizadas con economíade medios y resultan hastante inquietantes. Conrecuerdos también de KIee por la finura, la co·loración agridulce y hasta el tamaño reducido delas obras está la argentina Juana Prat.Gay, queme parecc haber hecho progresos dignos de se·ñalarse.
A mitad de camino entre el surrealismo y lapura abstracción hay varios artistas conocidos enParís: el argentino Langlois, que se expresa porformas desgarradas en una gama azul.ocre, elbrasileño Flavio·Shiro, un expresionista con re·cuerdos de Orozco, el argentino Julio Silva quesiempre bordea la figuración de la forma pulu·lante -vegetal,. animal, humana p.ero que ahorala templa al fuego de un colol:' alto-. el cuba·no Castaño, especie de Appel nacido en Améri·ca, que traza grandes signos sin asustarse delcromatismo más exacerhado. En el polo opuesto,el mexicano Rodolfo Nieto, gran colorista opa·co. y somhrío que esta vez renuncia a esos presotigios y dibuja con lápiz y "gouache" blanca unaserie ohsesiva en que siempre hay ojos, plumas,rastros de alguna oculta o diabólica presencia.Una buena sorpresa es la de ver al argentino To·rres Agüero en su vuelta a una pintura de blÍs.queda: siempre decorativo -en el buen sentidodel término-, sus cuadros se enriquecen de uncolor oscuro y uústerÍoso. Para censurar habría
que mencionar al uruguayo Novoa, no porque lefalten calidades sino porque su envío hace penosar de modo obvio en la pintura del españolTapies. En cambio el argentino Miguel Ocampo-uno de los mejores artistas de su generaciónen América- sigue soñando desintegraciones croomáticas en cuadros perfectamente construídos. Nome parece feliz la enésima "salida" del argenti.no Seguí -niño mimado de estos últimos me.ses en París-, a fuerza de querer "gustar" loveo demasiado cerca del inglés Rackney, sus muoñecos ni asustan ni divierten como ocurría anotes. Hay otros argentinos relativamente nuevosen París y que están trabajando bien: Lea Lu·blin, que será mejor cuando no recuerde tantoa Macció; y Deuúrjián que se va decantando yse concentra en una gama deliberadamente res.tringida para crear sus visiones fantasmales queparece que un viento de alta velocidad fuera bo.rrando.
~olviendo a la abstracción pura, hay artistasde calidad como el argentino Villalba, que dis.pone placas de colores intensos un poco a lamanera de Poliakoff; como los "expresionistasabstractos" Fernando Vega, peruano, y CarlosCáceres, argentino. En esa misma línea otro arogcntino, Ronaldo de Juan, demuestra una ma·durezy una patética lucha contra su propia fa.cilidad. Entre los constructivistas, el argentinoDemarco ha hecho grandes progresos y presentaalgunas "máquinas" muy hermosas que combinanplexiglás de colores, con luces, reflejos, movi·miento. Los verdaderos precursores de esa in.vestigación óptica son los orgentinos Marta Bo·to y Gregorio Vardánega cuya contribución esla más importante de esa te.ndencia en la actualexposición. Ya que Sobrino y Le Parc -quizápor exhihir en demasiados sitios simultáneamen.te- están aquí mal representados.
El grabado revela la superioridad ya tradicio·nal de los brasilcños en una técnica que dominan; tal es el caso de Sérvulo Esmeraldo, o deRossini Pérez. Los argentinos Cattolica y CarmenGracia hacen también muy huen papel. En cam·hio la escultura es francamente inferior a la pinotura. Seria injusto no mencionar dos obras ano¡ipódicas del cubano Agustín Cárdenas: una pu·lida y otra en bruto; las acumulaciones geomé·tricas del brasileño Sergio de Camargo; y lagran escultura en chapa forjada y soldada delargentino Leonardo Delfino, que se afirma comoUllO de los mejores plásticos de su generación.
55
NOéV(JiNár..ádor······Uruguayo
Es indudable que con Un largo silencio(Ed. Alfa, 1965 - 199 pág.) Jorge Musto seinscribe fácilmente en la línea de narradores que, a partir de 1960, no solo dan unnuevo giro a la novelística uruguaya, sinoque miran literariamente al país de unmodo distinto. Modestamente, desde unángulo voluntariamente parcializado, contando una historia fragmentada, ambigua,con implicancias laterales que funcionanal servicio de un riguroso estilo y cuidadoformal central,Un largo silencio es otranovela de autor joven que mira borrosamente el país, porque sospecha que es laúnica manera de mirarlo legítimamentepor ahora. Y lo hace, sintomáticamente,incorporando como un vigoroso y casiaplastante escenario, a una extensa zonade nuestra costa balnearia que se transforma, crece y decae al mismo ritmo quelo hacen las esperanzadas construccionesy plantas de Gálvez, primero, y de Portadespués. Porque, por sobre el conflicto adolescente de Susana Gálvez, o el abruptoquiebre de las ilusiones del fundador delbalneario, la novela tiene como pivot fundamental ese trozo de costa tan reconocible como uruguaya y con tan poca tradición literaria en el país. Médanos, un arroyo, el mar donde se mezclan las aguasdulces del Río de la Plata con las oceánícas del Atlántico, los pinos y bosques ondulantes, un paisaje que forma parte delpaís tanto o más que el tradicional delnativismo campero, llenan páginas de lanovela, dan título a más de la mitad delos capítulos (doce titulados "el balneario";diez titulados "Susana"), pero no la devoran, no la trituran.
El paisaje costero uruguayo, aunquepueda ser protagonista de una novela como en este caso, no tiene el vigor suficientecomo para pautar trágicamente el ritmovital de sus personajes. Aquí no estamos
56
Fernando linsa
ante caucherías perdidas en el corazón deun infierno verde (como en "La Vorágine"donde la selva es la auténtica protagonísta), ni ante la magnificencia de los Andesque condicionan al máximo a los personajes (novelas de Ciro Alegría, Arguedas eIcaza), ni, para tocar paisajes más cerca,nos sentimos aplastados por la monótona inmensidad de la tierra purpúrea o,la más monótona y más inmensa pampa argentina del mundo de Güiraldes. El paisajeen Un largo silencio no devora, no aniquila a sus personajes, pero importa al puntode que sin él la novela se adelgazaría,perdería su indudable consistencia y diluiría los términos del conflicto a los deuna frustración de una hija (Susana) enla relación con su padre (Gálvez), a unadeliberadamente no muy clara muerte deun amigo íntimo de Gálvez, Carlos Besada,y la desaparición algo misteriosa de un talGarcía que cura, al parecer, a la esposade Gálvez de un mal tampoco muy diagnosticado. Pero, inserto en el paisaje quetiene algo del que rodeara al famoso astillero litoraleño de Onetti, todos esos capítulos y el conflicto de Susana, desde quedescubre a su padre con otra mujer que noes su madre hasta que logra romper todovínculo con el mundo paternal del balneario en la visita que cumple en el últimocapítulo, -funcionan en una bien dosificada integración estilística. De ahí, pues,la importancia de ese paisaje.
Nacido en 1927, Jorge Musto tiene, fundamentalmente, una experiencia teatral,acreditada no solo en su carácter de actory director de obras, sino en el de autor depiezas experimentales. En una entrevistaperiodistica reconoció las influencias deWilliam Faulkner, Juan Carlos Onetti yuna extensa línea de autores del "nouveauroman" que involucraba a Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Mar-
guerite Duras y un muy particular y reconocible Claude Simon, bien leido y mejor asimilado. Esas influencias, que sonlas mayores que han recibido muchos de losjóvenes escritores que empiezan a editar apartir de 1960, se traducen en cuidadosformales y exigencias no siempre aceptadaspor quienes empezaron a escribir quinceaños antes en nuestro pais. Aquí, tanto enlos capítulos escritos en primera persona(los diez titulados "Susana") como en losdoce narrados desde distintos puntos devista de testigos cómplices del argumento(puede ser Gálvez, Porta, el botero Pedroo impersonales y atentos propietarios dechalets en el balneario), se van dando loselementos de un "puzzle" que debe armarel lector y al que no es ajena una ciertadosis de intriga. Claro que quedan zonasoscuras y ambiguas, claro que la visión to.,.tal de siete veranos con Gálvez y cuatrosin él, es subjetiva y está teñida por tonalidades muy diversas, según el ángulo asumido por el narrador, pero el total es uniforme y atractivo y, sobre todo, importacomo un aporte más al grupo de escritores que escribe en el país y sobre él demodo muy distinto a como lo hicieron quienes nos preceden en el oficio por una década larga.
Al diablo con la culturapor Herbert Read
A lo largo de los ensayos que componen este volumen discute HerbertRead el liderazgo social del artistay del poeta, las fuentes profundas dela cultura en la sociedad, el éxito delarte en lo que tiene de auténtico yde falso, los estilos en el arte y sucoexistencia natural, la naturalezadel arte revolucionario, la reaccióny la revolución en el arte, la funcióndel arte en la educación y en la paz.
Editorial PROYECCION
Av. de Mayo 1370 - Buenos Aíres
NOTASEl P.C. Italiano en víasde renovación
¿En qué punto está la discusión en el senodel Partido Comunista Italiano y de qué se tra·ta? ¿Nos encontramos en presencia de un par·tido comunista renovado o en vías de renova·ción? ¿Es el P. C. I. la demostración experimen.tal de. que una verdadera reconversión históricade los partidos comunistas es posible? He teni·do recientemente la oportunidad de entrevistarmecon varios responsables del P. C. I. y desde elprimer instante me sorprendió la gran libertadde expresión que prevalecía en estas entrevistas.
Los responsables del P. C. l. han descubiertonuestra sociedad mundial: este es el hecho clave.Se portan como ciegos que, de repente, ven loscolores. Así, llegan a la conclusión de que laoposición entre la representación dogmática dela sociedad y la sociedad en que se desenvuel·ven, es irreductible. Y, puesto que hay que ele.
gil', eligen la sociedad real. Descubren que, enel curso de los últimos veinticinco o treinta años,la reflexión sociológica y filosófica ha experimen.tado un dcsarrollo de gran riqueza; que estedesarrollo ha tenido lugar completamente fuerade los límites del marxismo, pero que es la ex·presión de las transformaciones objetivas de lasociedad. De repente, se dan cuenta de que elstalinismo ha destruído al marxismo en cuantoesfuerzo de reflexión y que el foco creador sesitúa actualmente en un contexto histórico total.mente distinto. Llegan a la conclusión, por lomenos algunos de ellos, de que asimilar las nue.vas adquisiciones de las ciencias es de vital neocesidad.
Descubren la revolución científica de estos úl.limos treinta o cuarenta años en sus efectos in.dustriales; comprueban lo que llaman las modioficaciones objetivas del proceso de producciónoriginadas por la combinación de la electrónica,de la automatización y de la energía nuclear. Deacuerdo con su propia lógica, deducen que estefcnómeno ha tenido necesariamente que transoformar la sociedad capitalista, si bien esta transoformación se ha operado de una manera muy dis.
tinta de la prevista; y que lo que se ha transoformado no son sus rasgos exteríores, sino sus
57
58
David Rousset
aon y las clases constitutivas de la sociedad sehan modificado, resulta evidente que el partido,bajo su forma actual, no es sino una superviven·cia de un pasado muerto, un instrumento político inadecuado. Los acontecimientos confirmanesta conclusión a que llega el análisis teórico :tanto los partidos comunistas como los partidossocialistas han fracasado; ni los unos ni los otrosllan logrado alcanzar los objetivos que se habíanpropuesto. Se impone, pues, la liquidación delpartido actual. Y la constitución de un partidonuevo implica una modificación profunda de lasrelaciones no sólo con el movimiento sociiílistasino también con las eorrientes de izquierda dela democracia cristiana, y la elaboración de unnuevo programa fundamental. Resumidos brevemente, estos son los temas que desarrollaron misinterlocutores. Interlocutores absolutamente váli·dos, puesto quc todos ellos son responsables enactividad. Desde luego, entre ellos existen diferencias de opinión, principalmente sobre la cuestión del partido. Los cuadros locales y la baseobrera constituyen indudablemente el baluarteconservador. La juventud, bajo apariencias izquierdistas, tiende a sostener los viejos esquemas. La generación de la resistencia constituye enla actualidad la fuerza viva de la crítica y de larenovación.
Como puede verse, ya no es el stiílinismo loque se pone en entredicho, sino al mismo Lenin; y ello en la esfera decisiva del Estado ydcl partido. Los comunistas italianos no sostienen que Lenin se equivocó; afirman que la sociedad de tiempos de Lenin no es ya la nuestra,y sacan de ello las conclusiones que se imponen.Resulta significativo comprobar que la tendenciamás lógica estima que el P.C. no puede adap.tarse a la sociedad nueva, sino que hace faltaconstruir un partido nuevo si se quíere realizarlas tareas históricas de nuestro tiempo.
Esta revisión crítica permite por fin establecerel diálogo con los teóricos que, en el curso decstos úllimos veinte años, se han esforzado porinterprctar las nuevas tendencias fundamentalesde la sociedad y dc su economía. Me he limita·do a hacer un breve examen de la controversiaque se desarrolla en el seno del Partido Comunista Italiano. El Congreso Nacional que ha decelebrarse en diciembre o en enero próximos,pondrá de manifiesto hasta dónde puede llegaresta libertad de examen.
reviEs
ya nola clase dominanen la encarnación
las distintas clases sotanto,ya no se trata de que la vio·
derrumbe el Estado capita
liSta sino de modificar desde su interior elmecanismo de acumulación capritiílista cuandosobre la relación de fuerzas establecida en·tre las clases sociales, principalmente me·diante una democratización cada vez más amoplia de la gestión administrativa y de la gestióneconómica; democratización cuyas palancas consisten a la vez en una ampliación del papel delParlamento y en el establecimiento de controlespopulares en las provincias y municipios. Paraser eficaz, esta estrategia debe tener en cuentalas nuevas relaciones que se han establecido entre el proceso de producción modificado y lasclases sociales, es decir, la aparición de grupossociales nuevos que suplantan al proletariado clá·sico en tanto que factor consciente.
Puesto que nuestra sociedad posee estructurasnuevas, la U.R.S.S., cuya revolución tuvo lugarhace cincuenta años, no puede ya servir de modelo a la revolución de hoy. Lo puede tanto mcnos cuanto que las condiciones históricas de sudesarrollo posterior han sido muy distintas delas de la cvolución de Europa. Hay, pues, queinventar. Y como nuestra sociedad mundial nueva tiene nn desarrollo desigual en la esfera in·dustrial, lo cual supone en cada caso programasy estrategias diferentes, la autonomía que lospa¡;tidos comunistas nacionales adquirieron comoconsecuencia del derrumbamiento del sistemastalinista encuentra actualmente una justificaciónteórica. Tanto es así que, dado que el sistemastalinista no se derrumbó únicamente bajo lapresión de la crisis rnsa, sino porque se habíaconvertido en algo totalmente inadecuado a lasociedad moderna, seria una verdadera aberra.ción adoptar la contrapartida china del stalinismo, la cual quiere someter la actívidad políticade los partidos únicamente a las exigencias delTercer Mundo.
Finalmente, puesto que el proceso de produc-
estructuras internas y decisivas: la naturaleza delas clases sociales y sus relaciones mutuas. Y terminan concluyendo que la antigua estrategia se
vuelto
"Crisis de la democracia enAmérica" de Juan Bosch
No podía pedirse un momento más oportunopara esta publicación de la revista mejicana Panoramas. y prueba de ello son las sucesivas ediciones y el interés que ha despertado a todo lolargo del continente. La República Domínicanaha sido -y es en el momento de escribir estaslíneas- centro de la atención mundial y todolo que historia Juau Bosch a partir del 31 demayo de 1961 en que recibió, estando dictandoclases en Costa Rica, la noticia del asesinato deTrujillo, hasta que fue derrocado él mismo ensetiembre de 1963, importa y convierte a los hechos simples del pasado en las posibles expli·caciones del presente. Porque hay que advertirque "Crisis de la democracia de América en laRepública dominicana" es no solamente un aná·lisis del tan zarandeado concepto de "democracia" en el seno de una isla de historia convulsionada, sino un severo estudio de las estructuras sociales y políticas realizado, más por elJuan Bosch profesor, que por el Juan Bosch líodel' de partido y de masas. Aunque escrito desde las posiciones del Partido Revolucionario Dominicano, por el que llegó cómodamente al po·del' en diciembre de 1962, el mérito de este libro de 221 páginas es, justamente, no limitarse auna pormenorización de hechos que pudieran arri·mar agua a su molino o al del P.R.D., sino que,al margen del posible (y justificable) apasionamiento que podía envolver narrar el fallido intento de normalización de los procesos institucionales dominicanos: -libertad de expresión,campaña electoral, proceso eleccionario, asuncióndel gobierno por parte del ganador y libre expresión de la oposición de las minorías. -elprofesor "Bosch hunde sus análisis en las ba
ses de la sociedad de su país y extrae las raí·ces de los procesos que permitieron a un Tru·jilIo por treinta y un años, su asesinato, la aparente normalización democrática y el derrocamiento final por las jerarquías trujillistas de unaparato militar no depurado suficientemente.
En la punta del triángulo isosceles, figura a lacual Bosch asimila la estructura de la sociedaddominicana, está la alta clase media integrada
por comerciantes importadores y exportadores ylos terratenientes (el pueblo los llama "los de
primera") directamente entroncados con los in·tcreses exteriores que han gobernado la vida dela República Dominicana y dispuestos a apoyarsiempre al régimen que los favorezca, sea ésteTrujillo o la Junta presidida por Imhert. Podíaimaginarse, dada la evolución del trujillato (asesinato del "benefactor" e imposibilidad de repetir, por parte de sus herederos, el fenómeno nicaragüense de mantenimiento del aparato dictatorial por los hijos de Somoza) que, bajo esaclase "feudalizada" más que "aburguesada" y alservicio de "trusts" norteamericanos e ínteresesestratégicos dcl Pentágono, la clase media, la que,en definitiva, sostiene la mayor parte del apa·rato estatal, la que llena funciones públicas, do.centes y de administración, tendría otra textura.Resulta interesante descubrir, gracias a Bosch, todo lo contrario: su endeblez y su pobreza ideológica. Para esa gente, el dominicano es haragán,es cobarde, es ladrón; :r cuando hay un momento crítico en la vida del país, en los hogares, enlas esquinas, en los cafés, unos y otros se pre·gurltan cuando van "los americanos a actuar"; inventan noticias de que )'a Uega "la flota", de queel "Presidente dijo tal cosa o tal otra", y se refiere1l1~ al Presidente de la República Dominicana sino al de los Estados Unidos_ Durantelos treinta y un años de la dominación trujillista la ma:yoria de la clase media estuvo esperan·elo que "los americanos sacaran a Trujillo delpoder". Esa clase media -sigue escribiendoBosch-, es, ante todo, un grupo social inconforme consigo mismo; que no se estima, que no seaprecia; que odia el país en el cual vive o hanacido, y si no lo odia no sabe amarlo_
En su severo auscultamiento de la composiciónsocial dominicana y las lógicas respuestas polí.ticas que involucra, Bosch sigue descendiendohacia la base del triángulo isósceles y encuentrasu parte más sólida y homogénea: la clase baja,la gran masa del pueblo urbano y campesino.Pero, justamente, encuentra homogeneidad y valores incontaminados porque hay ignorancia, po.breza compartida e identificadora. La observaciónresulta muy atendible en la medida en que nosólo sirve para la República Dominicana, sinopara el continente latinoamericano en bloque:gentes analfabetas, marginadas de todo canal in·formativo (formativo y deformativo) ofreciendo
una masa virgen, moldeable por quien se acerque y comprenda sus carencias y las encauce políticamente. Bosch lo comprendió y trató de en-
59
cauzarlas en el P.R.D., un partido de composi·ción eminentemente popular.
"En la República Dominicana se da un fenó'meno digno de estudio -escribe él mismo- lasmasas del pueblo tienen más conciencia, más pa·triotismo, más concepto de sus deberes ciudada·nos que la alta )' mediana clase media, de lascuales salieron los líderes conspiradores de 1963.En ese sentido, las diferencias son muy marcadas.Cualquier desocupado de los barrios pobres dela Capital puede dar lecciones de honestidad po·lítica a los que fueron candidatos presidencialesen las elecciones de 1962; )' la razón no está ent'irtudes personales de los segundos; la razónestá en que el primero pertenece a un gruposocial coherente y los segundos pertenecen agrupos sociales incoherentes".
Pero pese a esa coherencia y a la fuerza ma·yoritaria que representó el P.R.D. en las eleccio·nes de diciembre de 1962, Bosch fue derrocadoapenas diez meses después por las mismas fuer·zas que gobernaron siempre los destinos de Intierra amada de Colón. No sirvió de nada sermayoría frente a minorías, no sirvió de nada uti·lizar procedimientos democráticos frente a latradición dictatorial de las castas militares, delos estamentos de comerciantes y hacendados, nosirvió de nada el reformismo iniciado en lasvastas extensiones de tierra inexplotada o en losrancheríos de palma y barro, no sirvió de nada,en definitiva, la tradición liberal del profesorBosch ni la fuerza convincente de sus palabrasfrente a la maraña intocada de intereses inter·nos y externos, aliados indisolublemente, comolo están en toda latinoamérica. Pero si el es·quema volvió al pasado una vez derrocado Bosch,no volvió la conciencia despertada de grandesmasas populares y el intento democrático en unatierra carente de tradición democrática sin resul·tados aparentes en setiembre de 1963, ha em·pczado a tenerlos en abril de 1965. Porque si nosirvió de nada en aquel momento todo lo quese propusiera y realizara Bosch, ahora parece ser·"ir por lo menos para nna cosa: la clarificaciónde un conflicto que va más allá de un proble·ma entre cuarteles y fuerzas militares y que hnn.de sus raíces en la división entre los de primeray los de segunda con esa "chusma" siempre pos·tergada, pero que ha sabido armarse y levantarbarricadas en el centro mismo de Santo Domin·go. Las lecciones del profesor Juan Bosch, cla·ramente explicitadas en este libro, están dando
60
ya sus primeros frutos. La semilla ha tardado enprender, pero lo ha hecho finalmente y en tie·
:rra, al parecer, harto propicia.
Fernando Ainsa.
Gabriela Mistral en DarmstadtDarmstadt es una pequeña ciudad ale
mana que desde hace varios años vienedesarrollando una actividad musical interesante en los llamados "Cursos de Verano". Según informa Alain Parier la muerte de Wo1fgang Steinecke, que fuera suanimador principal, ha venido resintiendoen algo estos verdaderos festivales que unavez al año tenían lugar con la participación de figuras muy destacadas de la música moderna.
A partir de 1961 disminuyó el número deconciertos y aunque ha aumentado el delas conferencias, tal vez con la intenciónde equilibrar esa pérdida, de todos modosse nota la disminución en la cuota de música. Este año se han efectuado solamente seis conciertos y las primeras audiciones de obras musicales se ha visto reducida de las treinta que eran habitualmentea casi la mitad.
Las programaciones de esos conciertosincluyó junto a los grandes nombres delsiglo XX, como los de Debussy y Webern,expresiones de las más variadas corrientes: seriales, electrónicas, gráficas, aleatorias, audio-visuales y aún dadaístas. Las"audacias" de los compositores más recientes llega:on en cierto modo a su cénit enla "Máquina de Música" de Hiller que requería del pianista intérprete las más variadas actitudes; desde soplar en un silbato, hasta inflar un globo que hizo estallar,de acuerdo con la "partitura", un espectador con el cábello teñido de amarillo, valiéndose para ello de su cigarrillo.
Junto a estos números espectaculares yde habilidad casi circense hubo músicamoderna formal. Se volvió a oir "Doubles"de Boulez que fuera estrenada en Bruselas, "Hyperion II" de Bruno Maderna, para flauta y orquesta y la obra de un creador menos conocido: una Suite electrónicade Gottfried Michael Koenig que atrajo la
atención general por su equilibrio y rigorde estructura.
Un interés especial tiene para los latinoamericanos y los chilenos en particular saber que la poesía de Gabriela Mistral formóparte de las obras estrenadas. El compositor siberiano Edison Denisov compuso ydio a conocer en Darmstadt una cantatade estilo dodecafónico que se titula "Solde los Incas", que según parece puso todosu acento en resaltar la significación profunda del texto. Sin más datos que éste,solamente podemos especular si es posibleque se trate del hermoso poema de la poetisa chilena que bajo el título de "Sol deTrópico" comienza:
"Sol de los incas, sol de los mayasmaduro sol americano,sol en que mayas y quichés,reconocieron y adoraron ... "
H. G. R.
REVISTASUn equilibrio difícil
Juan José Sebreli, el ya famoso autor deBuenos Aires, vida cotidiana y alienación,publica en el número 1 de Capricornio,de Bs. As., un articulo sobre Héctor Raurich, al que califica de pensador maldito,y en el que expone algunos dramáticosconceptos sobre el compromiso del intelectual, entre los que elegimos éstos:
"Derrotado en su intento por rectificarel curso de la revolución, otro pensadorclave de nuestro tiempo, Georg Lukacs,como un nuevo Galileo Galilei, reniega desus ideas y admite la objetividad del proceso histórico ineluctable. Derrotado también por las circunstancias, Héctor Raurich, un hombre nacido en otro mundo pero en la misma época que Lukacs, con unamisma formación y preocupaciones similares, elige el camino contrario, reivindicasu subjetividad, asume su fracaso. A lasilusiones de una integración absoluta yciega -Lukacs-, Raurich prefirió las ilusiones de una exclusión, también absoluta
y vacía, viviendo su soledad hasta la pasión. Para quienes queremos superar lafalsa alternativa entre lo subjetivo y lo objetivo puros, negándonos a una elecciónfatal entre el idealismo moral y el realismo político, y creemos que el bien y el malestán inextricablemente mezclados en lasmejores causas, las contradicciones de Raurich -romántico negador del romanticismo-, tan próximas y a la vez tan alejadasde las nuestras, como las de Lukacs, nosobligan contra el desdén de los bien pensantes de derecha y de izquierda a mantener frente a su figura, un dificil equilibrio".
El escritor y su pielMario Vargas LlOsa entrevistó en París
al escritor norteamericano James Baldwin para los lectores de la revista argentina Primera Plana. Un texto sin desperdicio, pues al interés de las preguntas corresponde la agudeza de las respuestas delgran escritor negro, cuyos libros están circulando actualmente en español. Transcribiremos una pregunta y una respuesta deese extraordinario reportaje.
-¿Por qué hace usted una literaturacomprometida si no cree que la literaturainfluya mayormente en la marcha de lahistoria?
-Yo soy un negro norteamericano, miamigo, ¿qué otra cosa podria hacer? La literatura es siempre un testimonio, y yo, alescribir sobre mi condición y la condiciónde los mios en mi país evoco fatalmenteuna serie de problemas actuales. ¿A ustedla asombra que la mayor parte de los escritores norteamericanos cierren los ojos yse tapen las orejas ante la realidad politica y social? A mi no, en absoluto, Parami, esa actitud es también un testimoniorevelador, un símbolo de esa ceguera delpueblo norteamericano que no ve o no quiere ver la realidad, o la ve a través de unaespecie de sueño de Hollywood: somos unpueblo libre, rico, en estado de gracia ytenemos una misión superior que cumplir.Quien piensa asi y se siente tan reconciliado con la realidad, no se atreve jamás acorrer riesgos. Y entonces sus relacionescon el mundo se vician. ¿sabe usted por
61
qué? Porque un hombre tiene que hacerel amor con el mundo o está perdido, y elamor significa correr un riesgo, luchar ...
Da lo mismo pero no es igual ...En dos largos textos, Le Nouvel Observa
teur recoge las opiniones de Sartre sobrela situación de la política francesa antelas próximas elecciones. Luego de establecer la precaria situación de la izquierda, deatacar la candidatura del socialísta Defferre ante de Gaulle, al que vaticina un nuevo triunfo, termina proponiendo una política de reformas con estas palabras: "Pero existe otro (reformismo) que yo llamaria reformismo revolucionario. Este vienede abajo, es el resultado de reivindicaciones victoriosas que alteran la estructurade la sociedad. Es el fruto de una luchapermanente de la clase obrera que· obtiene, en cada etapa, no solo aumentos desalarios sino un control mayor sobre lagestión y .una merma real del poder delpatronato. Es un reformismo que no progresa según el ritmo de las concesiones quela burguesia quiere hacer, sino según elritmo de las victorias que obtiene la clase obrera".
El cisma chino-soviéticoEl sociólogo Maurice Duverger, en un
agudo comentario publicado en "L'Express",da cuenta de algunos de los aspectos delconflicto ideológico que separa a los dosgrandes paises comunistas, China y Rusia. Después de manifestar cuál es el estado real de ese cisma, advierte sobre susposibles implicancias políticas, entre ellasla de una cada vez mayor restricción de lacoexistencia pacifica. Señala Duverger:"Bajo ciertos aspectos, el acercamiento entre la U.R.S.S. y Occidente como consecuencia de la industrialiazción, del aumento del nivel de vida y de la liberalizaciónde Rusia, se encuentra más pronto frenado
62
que acelerado por el cisma de Mao. Estecisma restringe, en efecto, la libertad demaniobra de la Unión Soviética. Moscú nopuede andar mucho camino hacia el Oeste sin verse acusado por Pekin de traición.La casi parálisis de la U.R.S.S. en el conflicto del Vietnam es un ejemplo muy claro de una situación general. Algunos occidentales consideran que la división delmundo comunista lo debilita y que por esomismo el Occidente obtiene ventaja. Sólola primera proposición es cierta. La consecuencia más segura del conflicto chinosoviético en las relaciones internacionaleses restringir la influencia de la U.R.S.S'. enel mundo. La discreción actual de la diplomacia rusa se debe menos a las dificultades interiores del pais que a la división en el campo socialista. Pero esta disminución del papel de la Unión Soviéticano es necesariamente ventajosa para Occidente. Ofrece consecuencias inquietantespara todo el mundo, incluido el mundo occidental".
Pluralismo socialistaCon fecha de junio - julio acaba de apa
recer en París otra revista de la oposiciónespañola a Franco dirigida por José Martínez, el editor de Ruedo Ibérico y el escritor Jorge Semprún. La revista se llamaCuadernos de Ruedo Ibérico y en su declaración puede leerse: " ... un común proyecto revolucionario global: el de la necesaria transformación revolucionaria de lasociedad. Proyecto común que admite ypresupone enfoques diversificados, contraste entre éstos, elaboración de convergencias dialécticas, siempre rebasadas por elproceso mismo de la historia. El pluralismo socialista es un hecho innegable, e incluso en algunos de sus aspectos, aguda ydolorosamente antagónico. Se trata de darle un órgano de expresión y de elaboración que permita, dentro de los limites impuestos por la dispersión de fuerzas, ir superando sus aspectos negativos, en un libre y riguroso contraste de opiniones ... "
Jóvenes poetas uruguayos
Walter de Camilli
Enrique Elissalde
Ivan Kmaid
Roberto Maertens
Nelson Marra
Leonardo Milla
Esteban Otero
Suplemento de Temas
Walter de Camilli
EL JUEGO
Está bien:juguemos al mar.
Tiramos la línea por la ventanaentre los rascacielosy luego de un ratorecogemos.Cuesta trabajo, mucho trabajopasar la sirena de gargantaensangrentadaal interior de la casa.Se mueve demasiadoen sus estertoresy cubre de escamaslas paredes, manchade sangre el. escritorio y mis lentes,se refleja en los espejoscomo algo ilusorio.
Basta con este juego.Ojalá no lo hubiera comenzado;será mejor limpiar las escamas
.cubrir su cuerpo con una manta,ígnorar su sexoy la belleza de lo inesperado,(ojalá todo hubiera pasadoen la casa de al lado!.
EXHORTACION
Compañeros :Es muy fácil decir:
mientras tomamos mate"Revolución"aguardando el momentoen que suceda(marchando todos a la vezpor las grandes avenidaspuño y fusil en alto"y la justicia social seráverdadcontra la absurda burguesía"...
64
1964
Pero yo veo compañerosque en estos díasel pan nuestro no es tan nuestroy para ir a recogerloentre manos alzadasy hambrientases imposible no aplastar un niñodestrozarlo en las corridasaunque nos mire con sus cuencas hundidassin provocar mi odioy el de mis compañerosrevolucionarios.
Enrique Elissalde
HACIA EL SUE~O
Viajar al sueño siemprepor el sueñoperder toda razóny encadenarsede cosas días tiempo
y ser rey absolutorey presenteomnipotente reyúnica vozúnico pensamiento
cuánta figura amablecuánto séquitopero todo caeráel sueño borraen su sueño la paz
y a veces el vacíoel profundovacío sueño sinimagen comodoloroso anticipoy qué incienso qué gusto asoledadel sueño sólo es nadatu nada dondetú ya no estás y vives
65
y te llamo en el sueño agritos llamopero sin comprendertus labios cuandoson labios en dolor.
NACIMIENTO
Qué fácil para Diosordenar con su manoque el agua fuera aguay la tiniebla luzqué rito indiferenteponer flores y pájarossin dolor ni desvelosin sentir que su carneera pájaro y flor
y yo no puedo sercomo Dios solamenteapenas soy piedraque se termina en sísoy rito de impotenciaque no forma otra piedraseca piel intentandocompaTtir tu desvelollegando a tu dolor.
Iván K111aid
Tras paredes de asombroque de niños nuestros ojos proyectabancomo una sombramarionetas recreadas noche a noche.
Como una sombratu imagen transfiguroparaíso hecho a su medida.
.Habitamos y me habitas.
Caminante mi portafolio a cuestascon la sonrísa de modaentre maniquies y palabras-buenos negocios para una mejor <ventura.
66
Vuelvo como un trompoque girábamos de niños.Aliñas la corbatapara no mirar mi cansancio.
Cae una estrellarelincha un caballoy el ómnibus implacablesigue su ruta.
En tus ojos reinicio la tardeno es tiempo de detenerse
las agujas apuntan al corazón.
Ante un rostro tan serenodecirlo por ejemplola tarde en bruma que me aguardao tal vez un trébol para suerte
detenido en tu miradadescansa su búsqueda la sombra
y agregar sucesivamentecomo un loco boracho de farolesla noche está ahípara calmar el ansia viajera
arrancando la voz de su ventura.
Roberto Maertens
VAJ."\10S VERGUENZA A AVERGONZARNOS
vea pasar el viento como si fuera el árbolque deja la raíz allá a lo lejosen medio de la noche de su sangreme siento bajo el nombre que resguardami pobre pan de las palabrasno quiero que me traigan más camino que el hombrey busco por el díay busco por la muertey busco por el vientre en punta de aquella ausenciay quiero así perderme de mis manos
67
--------~,,---------_._---~---
en un absurdo sin domingosin inocencia sin impulso sin testimoniopara volver la luz a los que crujenlargados por el llanto del azul a la tierrapara volver la luz al rostrono más paisaje culpa mito fondoya bastan coincidencias de sosiego con nieblavamos vergüenza a avergonzarnos
Montevideo, junio de 1965.
y UNA INOCENCIA ROSTRO
saber que un dia puede ser un nombrey una mirada muertesaber que una palabra queda abiertamientras la piel en proa desconcierta al sentidosaber que de mis ojos vuelve el verdey de la mano el hombre a su albedríosaber que del silencio no hay perfilesque canten a la tierra más de un viajesaber que por el pan resbala el unoy por la calle el albasaber que con el fondo no hay ausenciay con bolsillos alassaber que rueda en sí el dolor previsto de nochey en mí el pudor por el absurdosaber que trás el pecho vibra ~uz
en tanto libertad de la frente no ha partidosaber que cuanto obrero vive el pájarohaciendo el viento que yo creo míosaber que un llanto puede ser caminoy una inocencia rostro
Montevideo, junio de 1965.
Nelson Marra
LA ESPERA
Abrirse a nuevos pasos,esperar el retornode una nueva descansada memoriaes la tareafatigosa y dispersade los que fueron hombresy creyeron.
68
Llegarse hasta la manode ese niñoacabado y disuelto entre imposturas,detenerloen su mirada anciana de vencido.
Esperar el ascensode la mujer horizontal en las arenas,dormida entre dos playasprescindentede inviernos y de estíosolvidada de brisasde venenos que fueron,aplastada por un sol inmóvilque fija en su contornoteñido de ausencia y solidezsu máscaray exhibirle la cara de su muerte.Aplazar nuevamentela llegada hacia nosotros mismos,clausurada estación terminalde nuestros propios ruegos.
LOS BARCOS
Los barcos aplazan su llegadahasta la medianoche,besan el mar constantementecomo una alianza firme, parecierade hermanos orgullososque nunca se abandonan.
Los barcos son extraños y tristesdesde lej os,partieron una tardesin fechas ni relojesempujados por los feroces guías de su humildad:los vientos.
Los barcos siempre, siemprealojan en su vientrecien marineros locosy un suicidaávido de escenario y de silencios,y esta pesada cargade enfermos sin memorialos desentierra siemprede su largo hundimiento.
(i9
.......
No se detienen nunca en nuestros puertos,apenas pasan sombrasde su largo delito,aplazan su llegada hasta la medianoche.y mueren.
Leonardo Milla
Esta nocheen mis venasresuenan añosos trenesvan repletos de culpadesesperación verdede mi sangrecorriendoentre infiernos y estacionesentre oro y relojesmontañas de humoy puentes de niebla
esta nochellegan a Pompeyaestas venasdesbordantes de plomo y lavaallí donde tengo una estatuahecha solo de culpa
Ten piedad de nosotros
somoslos que rezamos al cementoaullamos a la naday digerimos la muerte despaciosa
somoslos que lloramosdetrás de los picaportesmiramos el cieloa través de las ventanasy por los meandros plásticosde nuestros intestinosnos abrazamos
70
somoslos que en los días luminosossobre la tierracon las máquinas brillanteshacemos nuestro coito infinito
tierra pequeñahermoso vientredónde los veranos son de carneten piedad de nosotros
Esteban Otero
1
Estoy arribaen lo más alto de la torrecon ventanas hacia el mundo lejano.
En la torreestoy solo y soy libre;no tengo más problemasque yo mismoy yo no soy un problema.
Pero no. No es cierto.Tengo primero que matarcon una hoja dobladaa ese perro que se asoma marrónen mi desierto blanco;y tengo que matarsobre todoa esos dos pájarosazul y verdecon las otras dos hojas que me quedan.
Así podré quedarmetotalmente solosin ver siquiera el mundoallá, lejos.
Solo,en mi desierto blanco.
71
/
72
ca,lI'eron las estrellasla luz nocturna,el cielo
encontraron su moradaen ese día.
Pero después,poco a poco,uno a uno,con buen criterio pudieron retornar y encontrar todocomo había sido dejado.
Algunos pocos, sin embargo,no encontraron su casa. Ellosse habían perdido.
Aquel día en que cayeron las estrellas.
111
Allí, en medía del bosque,el sol penetra haciendo ver el aírey con el aire el árbol, ,sus ramas, sus hojas.
El humo refleja la luz del soly una mujer pasa y caebajo su luz.
La unidad, entonces,y el Ser,resplandecen,eternamente.
Porque mil años antes fue así,porque un millón de años antes fue así,porque este sol u otro solnuevo,dentro de un millón de añosresplandecerá;y la mujer,y el humo,y el bosque.
Edi t o i I Sur Buenos Aires
Novedades:
RETRATO DE UN DESCONOCIDO por Nathalie Sarraute
Una antinovela que se lee como una novela policial. - Sartre.
LOS SIGNOS por Octavio Paz
Un manifiesto poético por el gran autor de "Libertad Bajo Palabra".
* Colección Tercer Mundo
AFRICA AMBIGUA
por Georges BaJandier
600 MILLONES DE CHINOS
rOl' Robert Guillain
EL MUNDO ARABE ACTUAL
por lVIorroe Berger
EDITORIAL SUR. SRL. - Buenos Aires
editorial
por Jorge Musto
/~')
es alfa 196 LARGO SILENCIOUN
•
ESTUDIANTES UNIVERSITARIOS y POLITICA EN EL TERCER MUNDO
por Seymour M. Lipset (Una investigación a fondo sobre el tema)
TRES AMERICAS ·LIBROS San Martín 1015
CIUDADELA 1389 - TELEF. 98 12 44 Montevideo
GRACIAS POR EL FUEGO por Mario Benedetti (10.000 ejemplares)
NARRADORES RUMANOS Antología
(Por primera vez en castellano, una de las literaturas más interesantes de Europa)
LUIS BATLLE: PENSAMIENTO Y ACCION
discursos políticos de Luis Batlle reunidos y anotados por Santiago 1. Rompani. Un gran volumen ilustrado)
Buenos Aires