el_impulso_alegórico

8/4/2019 el_impulso_alegrico

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T o d a i n i i i g e n d e l p a s a d o qiwn o e s r e c o n o c i d a p o r e l p r e s e n t ec o m o u n a d e s u s p r o p i a s i n q u i e t u d e s a m e n a z a c o n d e s a p a r e c e rsi n r e m e d i o .

W A L T K R B KN J AMIN , Tes()l)rc la lilosolu (c la hisl(ria

MALEGRICOH A C I A UNA T E O R A D E LP O S T M O D E R N I S M O

E n una r e s e a d elos esc r i tos reun id o s d e R o be r tS m i lhs o n , pub l i ca en Octobere n e l o to o d e 1979 , p ro po n a que e l ge n io d e S m i lhs o ne r a a l e g r i c o , y q u e e s t a b a c o m p r o m e t i d o e n l a l i q u i d a c i nd e u n a t r a d i c i n e s t t i c a q u e p e r c i b a c o m o m s o m e n o sa r r u i n a d a . I m p u t a r u n a m o t i v a c i n a l e g r i c a a l a r t e c o n t e m po r ne o e s ave n tu ra r s e e n t e r r i to r io p ro s c r i to , po rque l a a le g o r a h a s i d o c o n d e n a d a d u r a n t e c a s i d o s s i g l o s c o m oabe r r ac in e s t t i c a , l a an t t e s i s d e l a r t e . E n l a Esttica C r o c es e r e f i e r e a e l l a c o m o c ie nc ia , o a r t e que im i ta a l a c ie nc ia ;Bo rge s una ve z l a l l am e r ro r e s t t i c o . Aunque s i d ud a e s t e a u t o r s i g u e s i e n d o u n o d e l o s e s c r i t o r e s c o n t e m p o r n e o sm s a l e g r i c o s , s i n e m b a r g o c o n t e m p l a l a a l e g o r a c o m o u nm e c a n i s m o p a s a d o d e m o d a , a g o t a d o , u n a s u n t o d e i n t e r shistrico pe ro c ie r t am e n te no c r t i c ' o . L as a le go r a s , d e he c h o , p a r e c e n r e p r e s e n t a r p a r a l l a d i s t a n c i a e n t r e e l p r e s e n t e y u n p a s a d o i r r e c u p e r a b l e :s que el arte alegrico paret-i alguna vez encantador... y ahora es intolerable. Sentimos que. adem s de intolerante, es estpido y frivolo. Ni Dante,que figur la historia de su pasin en la Vita nuova; ni el romano Boecio,redactando en la torre de Pava, a la sombra de la espada de su verdugo,el De crisotatLone, hubieran entendido ese sentimiento. Cmo explicar es-la discordia sin recurrir a una peticin de j>rincipio sobre gustos quecambian? '

E s t a d e c l a r a c i n e s d o b l e m e n t e p a r a d j i c a , p u e s n o s lo c o n t r ad ic e l a na tu ra le z a a le gr ic a d e l a p ro p ia f i c c in d eBo rge s , s ino que t am bi n l e n ie ga a l a a le go r a lo que l e e sm s p ro p io : s u c apac id ad pa ra r e s c a ta r d e l o lv id o h i s t r ic ol o q u e a m e n a z a c o n d e s a p a r e c e r . L a a l e g o r a s u r g i p r i m e r o

po rC R A I G OWENS

U L S O c o m o r e s p ue s t a a un s e n t i d o s i m i l a r d e a l e j a m i e n t od e l a t r ad ic in ; a lo l a rgod e s u h i s to r i a ha func io na d o e n e l e s pac io e n t r e unp r e s e n t e y u n p a s a d o q u e ,s in l a r e in te rp re tac in a le g r i c a , p o d r a n h a b e r s em a n t e n i d o e n e x c l u s i n .C ie r t a c o nv ic c in d e lo r e m o to d e l pa s ad o , y un d e s e o d e r e d i m i r l o p a r a e lp re s e n te : he ah s us d o s im p u l s o s m s f u n d a m e n t a l e s .

E l lo e xp l ic a s u pape l e n l a inve s t igac in ps ic o ana l t i c a , a s c o m o s u s ign i f i c ac in pa ra W a l te r Be n jam n , e l n ic o c r t i c ode l s iglo XX que ha tra tado es ta mate r ia s in pre juic ios , f i lo s f i c a m e n t e . '^ S i n e m b a r g o , e s t o s d o s i m p u l s o s n o a l c a n z a na e xp l ic a r po r qu e l po te nc ia l esttico d e l a a le go r a d a l ai m p r e s i n d e h a b e r s e a g o t a d o h a c e t i e m p o ; n i n o s p e r m i t e nlo c a l i z a r l a rup tu ra h i s t r ic a e n l a que l a a le go r a m is m a r e t ro c e d i a l a s p ro fund id ad e s d e l a h i s to r i a .

La inves t igac in de los or genes de la ac t i tud moderna hac ia la a legora podra parecer tan es tpida y f r ivo la como sutema s i no fuera por e l hecho de que un impulso s in lugar ad ud as a le gr ic o ha c o m e nz ad o a r e a f i rm a r s e e n va r io s a s pe c to s d e l a c u l tu r a c o n te m po r ne a : e n e l r e nac im ie n to d e Be n ja mn, por e jemplo , o en 77ie Anxiety of Influence d e H a ro ldBloom. La alegora es tambin manifesta en la revitalizacin histr ica que carac te r iza hoy la prc tica arf jui tec tnica , y en la pos ic in revis ionis ta de l d is ( -urso ms rec iente , en la his tor ia de la r t e : T. J . Clark, por e jemplo , en su tra tamiento de la pinturade mitad de l s iglo XX como alegora pol t ica . En lo que s ig u e , qu ie ro abo rd a r e s te r e s u rg im ie n to a t r av s d e s u im pac totanto en la prc tica como en la tT t ica de las ar tes visuales . Hay,c o m o s ie m pre , p r e c e d e n te s im po r tante s que d e be n m e nc io na r s e :Duchamp identif ic tanto e l es tado ins tantneo de l Descansocomo la exposic in extra-rpida, es to es , los aspec tos fo togr ficos ' de Large GICLSS como apar ienc ia a legrica; Alegora e stam bi n e l t tu lo d e una d e l a s p in tu ra s e n c o m binac in m sam bic io s a s d e l R aus c he nbe rg d e lo s 50 . L a c x ) ns id e rac in d e

i. Jorge Luis Ba legor as a lasOtrwi intiuL'iiciAlianza Ediloritores. 1979 . 2"\!\


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esas obras debe posponerse, sin embargo, porque su importancia se hace evidente slo despus de que se haya reconocido totalmente la supresin de la alegora por la teoranioderna.

Con el fin de reconocer la alegora en sus manifestaciones contemporneas, primero necesitamos tener una idea general de lo que de hecho es, o mejor, lo que representa, yaMu la alegora es una actitud a la vez que una tcnica, unapercepcin a la vez que un procedimiento. Digamos por elfnomento que la alegora se presenta cuando un texto es duplicado por otro; el Antiguo Testamento, por ejemplo, se hace ale gora cuand o se lee com o prefiguracin del Nuevo. Estadescripcin provisional que no es una definicin explicatanto el origen de la alegora en el comentario y la exgesis.Como su afinidad continuada con ellos: como indica Northrop Frye, la obra alegrica tiende a prescribir la direccin^e su propio comentario. Es este aspecto metatextual el queSe invoca cuand o se ataca la alegora como interpretacin m e-lamente aadida postfacto a una obra, un ornamento o unaostentacin retricas. Sin embargo, como sostiene Frye, laalegor a genuina es un elemento est ructural en la l i teratura;"ene que estar ah , y no puede aadirse por la interpretacin critica slo. ' En la estructura alegrica, pues, un texto s tee a travs de otro, no importa lo fragmentaria, intermitente o catica que sea su relacin; el paradigma para la obraalegrica es as el palimpsesto. (Es de aqu desde donde puente lanzarse una lectura de la alegora de Borges, con Pie-fre Menard, autor del Quijote o varias de las Crnicas de"fistos Domecq, donde se postula el texto por su propio comentario.)

Concebida de este modo, la alegora se convierte en elmodelo de todo comentar io, de toda cr t ica, hasta el extremoen qug stos se ven envueltos en la reescritura de un textoPnm ario en trm inos d e su significado figurado. Yo estoy in-eresado, sin embargo, en lo que ocurre cuando esta rela

cin tiene lugar dentro de las obras de ar te, cuando descr ibe n estructura. Las imgenes alegricas son imgenes que han

o objeto de apropiacin; el artista alegrico no inventa las"lagenes sino que las confisca. Reclama lo que es cultural-

ente significativo, lo plantea como su intrprete. Y en susanos la imagen se convierte en otra cosa {allos = otro +

goreuei = hablar). El artista no restaura un significado ori

ginal que puede haberse perdido u oscurecido; la alegor ano es hermenutica. Ms bien, afade otro significado a laimagen. Si aade, no obstante, lo hace slo para sustituir:el significado alegrico suplanta a otro anterior; es un suplemento. Esta es la razn por la que se condena a la alegora,pero es tambin la fuente de su significacin terica.

El pr imer vnculo entre la alegor a y el ar te contem porneo puede establecerse ahora: con la apropiacin de imgenes que se da en las obras de Troy Brauntuch, Sherrie Levine,Robert Longo, y otros... artistas que generan imgenes a travs de la reproduccin de ot ras imgenes. La imagen de laque se han apropiado puede ser un fotograma, una fotograf a, un dibujo; a menudo se t rata ya de una reproduccin.Sin embargo, las manipulaciones a las (]ue estos artistas someten esas imgenes cumplen la funcin de vaciar las de suresonancia, de su significacin, de su autorizado derecho alsignificado. A travs de las ampliaciones de Brauntuch, porejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las vctimas de loscampos de concentracin, expuestos sin t tulos, se hacen resuel tamente opacos:

JEFF KOONSWISHmc WELl.

4, Northrop Frye. Anattmy ofCtichini (PriiUMMon; Prince-ton University Press. 1957),p. 5 4 .


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Cada operacin a la que Brauntuch somete estos cuadros representa la duracin de una mirada fascinada, perp leja, cuyo deseo es que ellos descubran sus secretos; pero el resu ltado es s lo hacer q ue los cuadros tenganan ms apar iencia de cuadros, f i jar para s iempre en un objeto elegantenuestra distancia de la historia que produjo estas imgenes. 50 distanciaes todo lo que estos cuadros significan. ^

La de Brauntuch es, de este modo, aquella mirada demelancola que Benjamn identificaba con el temperamentoalegrico:Si el objeto se hace alegrico bajo la mira da d e la melan cola, si la m elancola hace que la vida fluya de l y siga muerto, pero ete rnam ente seguro,entonc es est expuesto al artista alegrico, est incond iciona lmen te en poder suyo. Es decir, ahora es to talmente incapaz de emanar cualquier s ignill-cado o significacin propia; esa significacin que tiene, la adquie re de l a rtistaalegrico. El la coloca den tro del objeto, y per ma nec e detr s de ella; noen un sentido psicolgico sino ontolgico. ^

Las imgenes de Brauntuch profieren y difieren simultneamente una promesa de significado; solicitan a la vez quefrustran nuestro deseo de que la imagen sea directamentetransparente en su significacin. Como consecuencia, parecen extraamente incompletas fragmentos o ruinas que deben ser descifradas.

La alegora se ve atrada coherentemente hacia lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto una afinidad que halla su expresin ms global en la ruina, que Benjamn veacomo el emblema alegrico por excelencia. Aqu las obrasdel hombre se reabsorben en el paisaje; las ruinas representan as la historia como un proceso irreversible de disoluciny decadencia, un progresivo distanciamiento del origen:En la alegora el observado r se ve confrontado con la ^ocies hippocraticade la h is tor ia como un paisaje petr if icado, pr imordial. Todo lo relaciona docon la historia que, desde el mismo principio, ha sido inoportuno, penoso,sin xito, se expresa en un rostro o mejor, en una cabeza de muer te. Yaun que u na cosa a.s care ce de toda libertad simblica d e expres in, detoda proporcin clsica, de toda humanidad... sin embargo, sta es la for-ma en la que la sujecin d el homb re a la naturalez a e s ms obvia y da lugarsignificativamente no slo a la cuestin e nigm tica de la naturaleza de laexistencia hu ma na com o tal, sino tamb in de la historicida d biogrfica delindividuo . Es te es el centro del mo do alegrico de ver. ... ^

Con el culto alegrico de las ruinas surge un segundovnculo entre la alegora y el arte contemporneo: en la es

pecificidad de emplazamiento, la obra que parece habersefundido fsicamente en su situacin, que parece hallarse incrustada en el lugar donde la encontramos. La obra de emplazamiento especfico aspira a menudo a una monumen-talidad prehistrica; Stonehenge y las l neas de N azca se toman como prototipos. Su contenido es con frecuencia mtico, como el del Spiral Jetty, cuya forma deriv de un mitolocal de un remolino en el fondo del Gran Lago Salado; deeste modo Smithson ejemplifica la tendencia a empearseen una lectura del emplazamiento, en trminos no slo desu especificidad topogrfica sino tambin de sus resonanciaspsicolgicas. Obra y emplazamiento se presentan as en unarelacin dialctica. (Cuando la obra de em plazamiento esp ecfico se concibe en trminos de reclamacin de t ierra, y seinstala en una mina o cantera abandonada, entonces su motivacin defensivamente recuperativa se hace patente.)

Las obras de emplazamiento especfico son impermanentes, instaladas en locaUzaciones concretas durante un periodo limitado, con lo que su impermanencia ofrece la medidade su circunstancialidad. No obstante, rara vez son d esman teladas sino que simplemente se les abandona a la naturaleza; Smithson reconoci coherentemente como parte de susobras a las fuerzas que erosionan y finalmente incorporana aqullas a la naturaleza. En esto, la obra de emplazam iento especfico se convierte en un emblema de la transitorie-dad, de lo efmero de todos los fenmenos; es el mementomori del siglo XX. A causa de su impermanencia , adem s ,la obra se conserva con frecuencia slo en fotografas. Estehecho es crucial , pues sugiere el potencial alegrico de lafotografa. Una apreciacin de la transitoriedad de las cosas, y el inters por rescatarlas para la eternidad, es uno delos impulsos ms fuertes de la alegora. ^ Y de la fotografa, podramos aadir. Como arte alegrico, pues, la fotografa representara nuestro deseo de fijar lo transitorio, loefmero, en una imagen estable y estabUizadora. En las fotografas de Atget y Walker Evans, en tanto que de forma auto-consciente conservan lo que amenaza con desaparecer, esedeseo se convierte en el sujeto de la imagen. Si sus fotografas son alegricas, sin embargo, se debe a que lo que ofrecen es slo un fragmento, y as ste afirma su propiaarbitrariedad y contingencia."

5 . Douglas CrimOcober, n . 81 9 7 9 ) : 85 (el a a d i d o ) .6 . Ben jamin , GDrama, p p . 1 87. Ibid., p . 168 . Ibid.. p . 2 29 . Ni Evans niden ponernos con una realidcosa en s mismarman siemprebitrariedad y coel mundo que cmente d ibu jan qw; ya se ha cun significado qla fotografa: uInscrito por lauso, como habartefacta Sus reno s que represnmeros en te roimplcitas de que v ienen a den grandes sistnificado socialdel hogar, de lasitios pblicostenbcrg , WaMessagejrom tRead ing , Ocov ie rno 1979): 1se ha aad ido)


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-iK-'tss:::::["]

tPor tanto, deberamos tambin estar preparados para ha-r una motivacin alegrica en el fotomontaje, porque esa com n de laalegora, apUar fragmentos sin ce-sin ninguna idea estricta de finalidad.'" Este mtodo

a Angus Fletcher a comparar laes -con la neuros i s obses iva" ; y el carcter

de las obras de Sol Le Witt, digamos, o Hanne Dar-que pueden tambin caer en la rbita de lo

un tercer vnculo entre lay el arte contemporneo: en las estrategias de acu-

la obra paratctica compuesta por la simple colo-deuna cosa despus deotra Lever de Cari Andre

"nmary Accum ulation deTrisha Brown. Un paradigma dees la progresin matemtica:

"Jn matemtico ve los nmeros 1, 3, 6, 11 , 20 , reconocer que el signifi-o de esta progresin puede reformulanie en el lenguaje algebraico de^rmula: X ms 2", con ciertas restricciones en X. 1^ que sera una se-êia cualquiera para una persona inexperta aparecera ante un matem-eomo una secuencia significativa. Ntese que la progresin puede seguir

'^jinitum. Esto establece un paralelo con la situacin en casi todas lasNo t i e n e n n i n g n l m i t e i n h e r e n t e o r g n i c o de m a g n i t u d . Mu-^^ estn sin acabar, como El castillo y El proceso de Kafka. '

L-a alegora se ocupa , pues , de la proyeccin bien es-o ambas de la estructura como se-^ncia; el resultado, sin embargo , no es dinmico, sino

Es, as, el eptome de la contra-^faliva, pues detiene la narrativa en el lugar, sustituyendopnncipio de disyuncin sintagmtica porotro de combi-t;ion diegtica. De este modo la alegora superpone unaiura de correspondencias vert ical o paradigmtica sobre^ cadena de hechos horizontal o sintagmtica. La obra de^"Jre, Brown, 1^ Witl , Darboven, y otros, comprometida,"ô loest, con la externalizacin delprocedimiento lgi-> suproyeccin como una experiencia espacitemporal, re-

en trminos de alegora.tiSla proyeccin de la estructura como secu encia recue rda"echo de que, en la retrica, la alegora se define tradicio-"lenle como una metfora individual introducida en se-s Continuas. Si se reformula esta definicin en trminosucturalistas, entonces la alegora se revela como la pro-'t>n del eje metafrico del lenguaje sobre su dimensin

MHIl.IP TAAFFK.CSTITLE(1988)

metonmica. Romn Jakobson defini esta proyeccin de lametfora sobre la metonimia como la funcin potica, ylleg a asociar la metfora con la poesa y el romanticismo,y la metonimia con la prosa y el realismo. La alegora implica, sinembargo tanto la metfora como la metonimia; tiende, por tanto, a atravesar y subtender todas esascalegorizaciones estilsticas, siendo igualmente posible tantoen el verso como en la prosa, y siendo totalmente capaz det ransformar el naturalismo ms objetivo en el expresionismoms subjetivo, o el realismo ms determinado en el barrocoms surrealst icamente ornamental. '^ Esta patente indiferencia a las categoras estticas no se evidencia en ningxinlugar con ms claridad que en la reciprocidad que la alegora propone entre lovisual y loverbal: las pa labras se tratana menudo como fenmenos puramente visuales, mientras quelas imgenes visuales se ofrecen como un texto escrito queha dedescifrarse. Era este aspecto de la alegora el que crit icaba Schopenhauer cuando escriba:Si el deseo de fama est firme y permanentemente arraigado en !a mentedel hombre... y si ahora este hombre se presenta ante el Genio de la Fama(por Annibale Caracci) con sus coronas de laurel, entonces toda su mentese ve as excitada, y sus fuerzas se ven llamadas a la actividad. Pero lo mis-

10. Bcnjamin, Germn TmgicDrama, p. 178.11. Angus Fletcher, Allegory:The Theory ofa Symbolic Mo-fle (Uhaca, N.Y.: Cornell Uni-vers i ly Press , 1964) , pp.2 7 9 - 3 0 3 .12 . bid., p. 174.13 . Fincman, AlU-gorlcalDes i re , p. 51. De es te modo hay alegoras que son primar iamente perpendicu la res ,p r e o c u p a d a s ms de la est ruc tura que de la extens intempora l . ... Por otro lado, est la a legor a que ts p r i m a r i a m e n t e h o r i z o n t a l .F ina lmente , desde luego , haya legor as c jue funden ambosejes en pn>port!ones relativamente igua les . ... Cualquie raqu e sea la or ien tac in pri-morlial de euaUûier alegora partiûlar, sin e m b a r g orecor r iendo hac ia a r r iba yhacia abajo las deelinaeionesde la ("structura, desarnilla-da la te ra lmente a travs


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["1lOSS m.KCKNFR.HROCADE{19891

ni sucedera lamhin si de repente viera la palabra fama escrita con caracteres claros y grandes en la p ared . '*

Com o t odo e s t o pu e de r e c o r da r l o s j ue g os l i ng s l i oosde l o s a r t i s t a s c onc e p t ua l e s Robe r t Ba r r y y L a w r e nc e We i -ne r , c uya ob r a e s t c onc e b i da , de he c ho , c omo e sos c a r a c t e r e s c l a r os y g r a nde s e n l a pa r e d , l o qu e r e ve l a de he c ho e sl a na t u r a l e z a e se nc i a l m e n t e p i c t og r a m t i c a de la ob r a a l e gr ica . En la a legor a , la imagen es un je rogl f ico; una a legor ae s un rebus e s c r i to c o m p u e s t o d e i m g e n e s c o n c r e t a s . 'D e e s t e modo de be r a mos t a mbi n busc a r l a a l e gor a e n l a so b r a s c o n t e m p o r n e a s q u e s i g u e n d e l i b e r a d a m e n t e u n m o de l o d i s c u r s i vo : Rebus d e R a u s c h e n b e r g , o l a s s e r i e s d eT w o m b l y q u e p a r t e n d e l p o e t a a l e g r i c o E d m u n d S p e n s e r .Esta confusin de lo verba l y lo visua l es , s in embargo,s l o un a spe c t o de l a de se spe r a da c onf us i n que su f r e l a a l e gor a c on t odos l o s me d i os e s t t i c os y c a t e gor a s e s t i l s t i c a s( de se spe r a da , e s t o e s , de a c ue r do c on c ua l qu i e r pa r t i c i n de lt e r r e no e s t t i c o sobr e ba se s e se nc i a l i s t a s ) . 1^ ob r a a l e gr i c aes s int t ica ; a t raviesa las f ronteras es t t icas . Esta confusind e l o s g n e r o s , a n t i c i p a d a p o r D u c h a m p , r e a p a r e c e h o y e n

l a h i b r i d a c i n , e n l a s ob r a s e c l c t i c a s qu e os t e n t os a me n t ec ombi na n me d i os a r t s t i c os que a n t e s e r a n d i s t i n t os .

La apropiac in, la espec i f ic idad de emplazamiento, la imp e r m a n e n c i a , l a a c u m u l a c i n , l a d i s c u r s i v i d a d , l a h i b r i d a c i n . . . e s t a s e s t r a ge g i a s d i ve r sa s c a r a c t e r i z a n e n bue name d i d a e l a r t e de ! p r e se n t e y l o d i s t i ngu e n de sus p r e de c e so r e s mode r n i s t a s . Cons t i t uye n t a mbi n una t o t a l i da d c ua ndo s e l e s ve e n r e l a c i n c on l a a l e gor a , sug i r i e ndo que e la r t e pos t mode r n i s t a pue de i de n t i f i c a r s e de he c ho c on un i mpu l so t n i c o , c ohe r e n t e , y que l a c r t i c a s e gu i r s i e ndo i nc a pa z de e xp l i c a r e s e i mpu l so mi e n t r a s c on t i n i e pe nsa ndo e nl a a l e gor a c omo e r r o r e s t t i c o . E s t a mos ob l i ga dos , po r t a n to , a vo l ve r a nue s t r a s p r e gun t a s i n i c i a l e s : c u ndo s e p r os c r i b i l a a l e gor a po r ve z p r i me r a , y po r qu r a z one s?

L a supr e s i n c r t i c a de l a a l e gor a e s un l e ga do de l at e o r a de l a r t e r om n t i c a que f ue he r e da da de un modo a c r -t i c o po r e l mode r n i smo . L a s a l e gor a s de l s i g l o X X l a s deKafka , por e jemplo, o las de l propio Borges rara vez se llama n a l e gor a s , s i no pa r bo l a s o f bu l a s ; ha c i a mi t a d de l s i g l o X I X . s i n e m b a r g o , P o e q u e n o e r a t a m p o c o i n m u n ea l a a l e gor a pod a ya a c usa r a H a w t hor ne de a l e gor i z a r ,de a a d i r me nsa j e s mo r a l e s a c ue n t o s a bso l u t a me n t e i noc e nt es . L a h i s t o r i a de l a p i n t u r a mode r n i s t a c omi e nz a c on M a -ne t y no c on Cour be t , qu e pe r s i s t a e n p i n t a r a l e gor a sr e a l e s . In c l u s o l os c o n t e m p o r n e o s q u e m s a p o y a b a n aC o u r b e t ( P r o u d h o n y C h a m p f l e u r y ) s e q u e d a b a n p e r p l e j o sa n t e su i nc l i na c i n a l e gr i c a ; o s e e r a r e a l i s t a o a l e gor i s t a ,i n s i s t a n , da ndo a e n t e nde r que s e e r a mode r n i s t a o h i s t o rie ista.

E n l a s a r t e s v i sua l e s , f ue e n g r a n me d i da l a a soc i a c i nde l a a l e gor a c on l a p i n t u r a de l a h i s t o r i a l o que p r e pa r su de f unc i n . A pa r t i r de l a Re vo l uc i n , s e ha b a a l i s t a doa l s e r v i c i o de l h i s t o r i c i smo pa r a p r od uc i r i m a ge n sob r e i ma ge n de l p r e se n t e en trminos del pa sa do c l s i c o . E s t a r e l a c i n s e e xpr e s no s l o supe r f i c i a l m e n t e , e n de t a l l e s deve s t i me n t a y fi sonom a , s i no t a mbi n e s t r u c t u r a l me n t e , a t r av s de una c on de n sa c i n r a d i c a l de l a na r r a t i va e n un i n s t a n t e t n ic o , e m bl e m t i c o s i gn i f i c a ti va me n t e , Ba r t he s l ol l a m a jeroglfico " e n e l que podr a l e e r s e e l pa sa do , e lpresente y e l futuro, es to es , e l s igni f icado histrico de la acc i n r e p r e s e n t a da . E s t a e s de s de l ue go l a doc t r i n a de l mome n t o m s f e c undo , y dom i n l a p r c t i c a a r t s t ic a du r a n t e

14. Arthur SWorld as WUtUm.\o\. 1, tado en BeTragic Dram15 . Este aspra puede ra.sfuerzos de lhumanistas jeroglficos: adoptaron eCorpus pseudto a finales do posiblemesiglo cuarto to, los Hiemgpollon. Su constituida tjeroglficc)s blicos o enmeramente ppresentaron aparte de losnormales, eninstruccionesel nivel lltimfa mstica deacensaron a recuerdos dela mente, y acomprensinesa forma de infinitamPues los invedieron a partialegrica deegipcio-s en tuyeron datoculto por tpnatural, morata la extensitipo de escriron los libro(}ue no slooraciones detradujeron frlabra por pasignos pictsino que conron la forma xicos. 'Bajo investigador-los humanisas a escribcontrretas (recon letras; lase origin dela base d


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'8- primera mitad del siglo XIX. las asociaciones sintagmti--^ o narrativas se comprimieron con el fin de obligar a unatectura vertical de las correspondencias (alegricas). .Se extrajeron de este modo los hechos de un contirmiim; comoresultado, la historia poda recobrarse solamente a travs de'o que Benjamn ha llamado el salto de un tigre al pasado:i para Robespierre la ant igua Roma era un pasado cargado con el t iempo HK I a hora que a r ra nc a ba de l coruinuum de la hi.sloria. la Revolucinrraneesa se vio a s misma como Roma reenearnai la . Evocaba a la ant iguaKonia de !a forma en la que la moda evoca los vest idos del pasad o. Ijx mo na t iene una preferencia por lo tpico, sin impoi iarle donde revuelva enros matorrales de hace mucho t iempo; es e l sa l lo de un t igre a l pasado. '^

Aunque para Baudelaire esta interpenetracin alegrica'l ' la modernidad y la antigedad clsica posea no poca sig-"'iicacin terica, la actitud de la vanguardia que surgi a"i ' lad del siglo en una atmsfera repleta de historicismo fueexpresada sucintamente por Proudhon, al escribir del Ix-"^tdas en las Termopilas de David:^, - ' Ira uno. . . que no es ni Len idas y los espartanos, ni los griegos y pers as* ' luienes debemos ver en esta gran composicin; que es e l entusiasmo del

^ lo que e l pintor tena en perspect iva y la Francia republ icana salvada' " l a Coal ic in? Pero por qu esta a legora? Qu necesi ta pasar a t ravs

* 'as Termopilas y volver atrs veintitrs siglos para alcanzar el corazna>s i ranceses? No tenamos nosotros hroes, ni vic torias propias? '^

As que para cuando Courbet intent rescatar la alego-^a para la mod ernidad , la l nea que las separa ba haba sido'Claramente trazada, y la alegora, concebida como antittica*" credo modernista de llfaut etre de son temps, result conden ada . Junto a la pintura de la historia, a una existencia mar-P ia l , puramente h i s t r ica .

Baudelaire, sin embargo, a quien se a,socia ms estre-amente con esa divisa, nunca conden la alegora; en suPi'wiiera obra publicada, el Sak>n de 1845, la defenda con-ifa las lumbreras de la prensa: Cmo poda esperar uno...nacerles comp rend er qu e la alegora es una d e las ramas ms"obles del arte? " El apoyo del poeta a la alegora es sloaparentemente paradjico, pues fue la relacin de anlige-ad y modernidad lo que le dio la base para su teora del' '"te moderno, y la alegora lo que le dio la forma. Jules \'-Wartre, al escribir en 1895, describa lo especficamente bau-

ch,

delaireano corno la combinacin constante de dos modosopuestos de reaccin.. . un modo pasado y otro presente;Claudel ob.serv que el poeta com bina ba el estilo de H acinecon el de un periodista del Segimdo lmperio.20 [J^ vislumbre de los sostenimientos tericos de esta amalgama de presente y pasado se nos ofrece en e l captulo Sobre el herosmode la vida moderna del Saln de 1846, y de nuevo en Elpintor de la vida moderna, donde la modernidad se definecomo lo transitorio, lo efmero, lo contingente; es una mitaddel arte, siendo la otra lo eterno e inmutable.21 Si al artistamoderno se le exhortaba a concentrarse en lo efmero, s inembargo, era porque era efmero, esto es, amenazaba condesaparecer sin dejar huella. Baudelaire conceba el arte moderno, al menos en parte, como el rescate de la mod ernidadpara la eternidad.

En El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, Benjamn llama la atencin sobre este aspecto del proyecto deBaudelaire, vinculndolo con el estudio monum ental de Mxime Du Camp Pars, ses organes, sesfonctions et sa vie daiula seconde moiti du XIX' sicle (significativamente, Du Campes ms conocido hoy por sus fotografas de ruinas):De repente se le ocurri a l hombre que haba via jado extensamente porel Oriente , que estaba famil iarizado con ios desiertos cuyas arenas son elpolvo de los muertos, ( |ue esta c iudad, tambin, cuyo bul l ic io lo rodeabapor completo, tendra que morir alguna vt!x, de la lrma en que haban muertotantas capi ta les.

Se le ocurri lo extraordinariamente interesante que sera para nosotros hoy una descripcin exacta de .4tenas en la poca de Pericles, de Car-tago en la poca de Barca, de Alejandra en la poca de los Flolorneos,y de Roma en la poca de los ( losares. . . . VA \ un deste l lo de inspiracin,del t ipo que oca sionalmente nos condu ce a a lgo extraordinario, i -esolvi escribi r la c lase de hbro sobre Pars que los historiadores de la ant igedadno h aban escri to sobria sus c iu dade s. ' ^

Para Benjamn, B audelaire est motivado por un impulso idntico, lo que explica su atraccin por los grabados alegricos de Charles Meyron sobre Parts, que acercaban elrostro antiguo de la ciudad sin abandonar un adoqun. 3Segtin la visin de Meyron, lo antiguo y lo moderno se superpo nan, y de la voluntad por preservar las huellas de algo(jue estaba muerto, o prximo a la muerte, surga la alegora:en tin ttulo el renovado Pont Neuf, por ejempk), se transforma en un memento mori. '^*

i7 . Waiter t>njamiri. Theseon ih^ I*hilosophy of H lstoy. en ltimrmtmtLs, lra


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La perspicacia primera de Benjamin el genio de Bau-delaire, que se nutri de la melancola, era alegrico ^sefectivamente sita en el origen del modernismo en las artesun impulso alegrico y sugiere, as, la posibilidad, antes excluida, de una lectura alternativa de obras modernistas, unalectura en la que se reconociera totalmente su dimensin alegrica. La manipulacin de fuentes histricas de Manet, porejemplo, es inconcebible sin alegora; no fue un supremogesto alegrico reproducir en 1871 el Toreador muerto comoun comunero herido, o trasponer el batalln de fusilamientode la Ejecucin de Maximiliano a las barricadas de Pars?Y no explota tambin el collage, o la manipulacin y consiguiente transformacin de fragmentos muy significativos, elprincipio atomizador, disyuntivo, que se halla en el coraznde la alegora? Estos ejemplos sugieren que, en la prcticaal menos, el modernismo y la alegora no son antitticos, quees slo en la teora donde se ha reprimido el impulso alegrico. Es a la teora, pues, a la que debemos volvernos si deseamos aprehender todas las impl icaciones del regresoreciente de la alegora.

Casi al principio de El origen de la obra de arte, Hei-degger introduce dos trminos que definen el marco conceptual dentro del cual el pensamiento esttico ubicaconvencionalmente a la obra de arte:1 ^ o b r a d e a r t e e s , s i n d u d a , u n a e o s a q u e s e h a h e c h o , p e r o d i c e a l g om s q u e l a m e r a c o s a e n s q u e e s , alio agoreuei. L a o b r a h a c e p b l i c oa l g o d i s t i n t o d e s m i s m a ; m a n i f i e s t a a l g o m s ; e s u n a a l e g o r a . E n l a o b r ad e a r t e a lg o m . s s e me z c la c o n l a c o sa q u e s e h a h e c h o . Es t a a c ^ i n d em e z c l a r s e e s , e n g r i e g o , aumballen. \_ii o b r a e s u n s m b o l o . ^ ^

Al imputar un a dimensin alegrica a toda obra de arte,el filsofo parece repetir el error, lamentado habitualmentepor los comentaristas, de generalizar el trmino alegora hastael extremo de que Uega a carecer de significado. No obstante , en este pasaje Heidegger est recitando las letanas dela esttica filosfica slo para preparar su disolucin. Es irnico, y debe recordarse que la irona misma se registra generalmente como variante de lo alegrico; que las palabraspuedan usarse para significar sus opuestos es en s mismauna percepcin fundamentalmente alegrica.Alegora y smbolo, como todas las parejas conceptuales, distan de estar convenientemente equilibrada.s. En la es

ttica moderna, la alegora se subordina generalmente alsmbolo, que representa la unidad supuestamente indisoluble de forma,y sustancia que caracteriza la obra de arte como presencia pura. Aunque esta definicin de la obra de artecomo materia informada es, como sabemos, tan antigua como la propia esttica, fue revitalizada con cierto sentido deurgencia renovada por la teora del arte romntica, sirviendo como base de la condena filosfica de la alegora. SegtinColeridge, lo Simblico no puede, quiz, definirse mejor enoposicin a lo Alegrico, ms que siendo siempre en s mismo una parte de aquello, de la totalidad de lo que es representante. ^ El smbolo es una sincdoque, una parte querepresenta el todo. Esta definicin es posible, sin embargo,si y slo si la relacin del todo con sus partes se concibede una manera particular. Esta es la teora de la causalidadexpresiva analizada por Althusser en la Lectura del Capital:( E l ( " o n c e p t o d e e x p r e s i n l e i b n i z i a n o ] p r e s u p o n e e n p r i n c i p i o q u e e l t o d oe n c u e s t i n s e r e d u c e a u n a esencia interna^ d e l a q u e l o s e l e m e n t o s d e lt o d o n o s o n p u e s m s q u e l a s f o r m a s f e n o m n i c a s d e e x p r e s i n , e s t a n d op r e s e n t e e n c a d a p u n t o d e l t o d o e l p r i n c i p i o i n t e r n o d e l a e s e n c i a , d e t a lm o d o q u e e n ( c u a l q u i e r m o m e n t o s e a p o s i b l e e s ( T b i r l a e c u a c i n i n m e d i a t a m e n t e a d e c u a d a : Uil y tul elem ento... = la esencia interna del U)do. A q u h a b a u n m o d e l o q u e p e r m i t a p e n s a r l a e f e c t i v i d a d d e l t o d o e n c a d a u n od e s u s e l e m e n t o s , p e r o s i e s t a c a t e g o r a e s e n ( ; ia i n t e r n a / f e n m e n o e x t e r n o s e h u b i e r a d e a p l i c a r e n c u a l q u i e r l u g a r y e n c u a l q u i e r m o m e n t o a c a d au n o d e l o s f e n m e n o s q u e s u r g e n e n l a t o t a l i d a d e n c u e s t i n , p r e s u p o n d r aq u e e l t o d o t e n d r a c i e r t a n a t u r a l e z a , p r e c i s a m e n t e l a n a t u r a l e z a d e u n t o d o' e s p i r i t u a l ' e n e l q u e c a d a e l e m e n t o f u e r a e x p r e s i v o d e l a c o m p l e t a t o t a l i d a d c o m o u n a ' p a r s t o t a l i s ' . ^^

La de Coleridge es, as, una teora expresiva del smbolo, la unin presentacional de la esencia interna y la expresin externa, que de hecho se revelan como idnticas. Puesla esencia no es ms que ese elemento del todo que se hatomado hipostticamente como su esencia. La teora de laexpresin procede de este modo en crculo: aunque est diseada para explicar la efectividad del todo en sus elementos constitutivos, sin embargo son esos elementos mismos losque reaccionan sobre el todo, permit indonos c oncebir a este li l t imo en trminos de su esencia. En Coleridge, pues,el smbolo es precisamente esa parte del todo a la que puede reducirse. El smbolo no representa esencia; es esencia.Sobre la base de esta identificacin, el smbolo deviene

25. Waltcr Benthc Capital tccnth Cenluryt n Ho a rc . tiaudelfite. p. 2 6 . Martin Hrigin of thc WPoetr}, Ijanguagirad. Alberl Hova York: Har1971). pp. 19-27 . Samuel TayGjteridge'.'i Mi-tit'ism. e d - Th oto n Ka y so r Mass.; HarvarPress, 19. '6) . pva se ha aadi2 8 . Louis Althne Balibar, Reat rad. Brn BrewNew Uh BookI6-187 (el a a d id o ) .


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^1 el problema mismo de la intuicin artstica: De primor-"lal importancia para nuestra materia actual es este punto,^ a eaer en ei error in lelectuaiista: ei Oamado smbolo es la exposicin

un concepto abstracto , una alegor a; es ciencia, o ar te que imita la cien-"en> debe mos ser tam bin Justos con lo alegr ico. A vetees es lo talm en-

inofensivo. Tom emos la Cerusalemme libralas la alegor a fue imaginadaM en o r men te ; to memo s e l done de Marino: el poeia de lo lascivo insinuû es q u e f u e e^r i to p ar a mo s t r a r c mo la in d u lg en c ia s in mo d er ac i n^ a en e l d o lo r ; to memo s u n a es lû a d e u n a mu jer h er mo sa : e l escu lto reae adjuuUu- una etiqueta a la estatua diciendo jue representa la Ce--ncm o la Bondad. Esta alegor a que viene a agregarse a una obra acaba-P^^Jfutwn no camb ia la obra de a r te. ^ Qu es erUonces? Es u na expresin

*^rnamenie aadida a o tra (depresin. '-^^

^n nombre de la ajusticia, pues, y con el fin de preser-^" el carcter intuitivo de toda obra de arte, incluyendo lo^goneo, la alegora se concibe como un suplemento^ unaPresin aadida externamente a otra expresin. Recono-

* *>** aqu esa estrategia permanente de la teora del arte^*Qenial que recluye de la obra todo lo que ponga a prue-** determinacin como la unidad de forma y conteni-**' Con cebida com o algo aad ido o sobr eaa dido a la

obra despu s de hec ha, la a legora ser , consiguientemente ,separable de e l la . De este modo el modernism o puede recuperar las obras alegricas para s, a condicin de que lo quelas hace alegricas sea psâdo por alto o ignorado. El significado alegrico parece ser en verdad suplementario; podemos apreciar la Alegora de Fortuna de Bellini, por ejemplo,o leemos el Progreso del peregrino^ como recomendaba Col-ridge, sin atender a su significacin iconogrfica. RosemondTuve descr ibe en e l espectador la experiencia de un cuadro de gnero o as io haba conceptuado que se tornaen... (unaj alegora ante sus ojos, mereced a algo que aprende (generalmente sobre la historia y de ah la significacinms profunda de la imagen). - _a alegora es extravagante, un gasto de valor superfluo; est siempre en exceso. Crocela encontraba monstruosa precisamente porque codifica doscontenidos dentro de una forma. ^^ Mas el suplemento a legrico no es slo una adicin, sino tambin una sustitucin.Toma el lugar de un significado anterior, que de este modoresulta o bien borrado o bien oscurecido. Debido a que laalegora usurpa su objeto comporta en ella misma un peligro, la posibilidad de perversin: que lo que est simplemente agregado a la obra de arte se confunda con su esencia. De ah la vehemencia con la que la esttica modernala esttica formalista en particular tienuesla el suplementoalegrico, porque pone en tela de juicio la seguridad de loscimientos sobre los que se erige la esttica.

Si la alegora se identifica con un suplemento, entoncesse alinea tambin con la escritura, en tanto que la escriturase concibe como algo suplementar io a l habla . E s desde luego dentro de la misma tradicin filosfica que subordina laescritura al habla donde la alegora se surbordina al smbolo. Podra demostrarse , desd e otra perspect iva , que la sup resin de la alegora es idntica a la supresin de la escritura.Pue s la alegora, ya sea visual o verbal, es esencialm ente unaforma de texto escrito sta es la base del tratamiento quehace de ella Waller Benjamn en El origen del drama barroco alemn: De un golpe la profunda visin de la alegoratransforma las cosas y las obras en escritura que bulle. ^^

l^ teora de la alegora de Benjamin, que pro r a | e sMnita db alj;^riK*:iijnes. (imi> bn i m l a k i e s d e i n d i v i d u o s . IUJSahir traiHî ines cs ln pen^ml tâ-d a s ; [ jor vna, e n t o d a a l e g o r ahm a%> r ifvels teo . U ind ivi-diKs cjt^ toh mwiMas in:|onenaspinî a ^ ;n( ' ; rk tM fOiip in es laK Ka , > > n Sc g u n d b So m b r a e se ( iaiMrho) ; en las iKwtjlas hayu n e k m e r t o a b g n c t i ( B tj rg f i, h * l a s ^ ^ > r a s a l a s n o v e Ut ^ ,p. 1 S6 ) .; 0 - i ' e r d i n a i Kl d e Sa u ^ u i t .Qnme in Generid Lingtdstien,t r a d . W a t i e B a ) 4 i n ( Nu e v a V o r bM . ( ; m w . H i n i f 4 k , 1 9 6 6 ) . p .68 .3 1 . Beiied< 'i(o O I K S - , At^tthetk^t r a d . D o u ^ a s A i i ^ ( N f ^v aYrk : The NfM>nday *re.s s ,1 9 6 6 K p p . 3 4 . 1 5 .3 2. E s t o e s i o q u e , e n l a Crticadel Jukt. s a n t : i o n l a e ' i u 8 i nde Kmrt dr i eokw; k^ lapices , kî n a i x ; s . . . c o m o o r n a m e W j s i n -p b n i n t e a g r e g a d o a l a o b r a d earbe y no pai* ( r tnnsesenM>nd Tu w , Atf^rktniaêry: Sonuf MetUem l Bo e l a saiegor a.s a Im miKtlm>', p. J S 4 ,3 5 . B e n j a m n . Cermtm ' / k i g rOftmm., { > 1 7 6 .3 6. / fet . , p . 175.
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central en este ensayo, sinembargo, interesan unas cuantaspalabras sobre el la. Dentro de la obra de Benjamn, El origen del drama barroco alemn, compuesta en 192 4-25 ypu bl icada en 1928, destaca como una obra fecunda; en ellase recogen los temas que van a preocupar l e a lo largo desu carrera: elprogreso como el eterno retorno de la catstrofe; la crtica como la intervencin redentora en el pasado;el valor terico de lo concreto, lodispar, lodiscont inuo; sutratamiento de fenmenos como el escrito que ha de descifrarse. Este libro sepresenta as como unprospecto de todala actividad crtica subsiguiente de Benjamn. Como observaAnson Rabinbach en su introduccin al reciente n mero deNew Germn Critique dedicado a Benjamn, Su escritura nosfuerza a pensar en co r r espondencias, a proceder a travs deimgenes alegr icas ms que a travs de prosa expositiva. ' El l ibro sobre la t ragedia barroca pone as de relieve lanaturaleza esencialmente alegr ica de toda laobra deBenjamn el proyecto Pars Arcades, por ejemplo, donde elpaisaje urbano iba a t ratarse como una sedimentacinen profundidad de capas de signif icado que gradualmenteseran desenterradas. Para Benjamn, nerpretacin es de-seierramiento.

El origen del drama barroco alemn es un tratado sobreel mtodo crtico; traza noslo el origen de la tragedia bar roca, sino tambin la desaprobacin cr tica a la que ha sidosometida. Benjamn examina con detalle la teora romnticadel smbolo; al exponer sus or genes teolgicos, prepara susustitucin:L a u n i d a d del o b j e t o m a t e r i a l y el t r a s c e n d e n t a l , q u e ( - o n s l i t u y e la p a r a d o j ad e l s m b o l o t e o l g i c o , se d i s t o r s i o n a en una r e l a c i n e n t r e a p a r i e n c i a y e s e n c i a . La i n t r o d u c t - i n en la e s t t i c a de e s t a c o n c e p t - i n d i s t o r s i o n a d a del s m b o l o fue una r o m n t i c a e x t r a v a g a n c i a d e s t r u c t i v a q u e p r e c e d i la d e s o l a c i nd e la c r t i c a de a r t e m o d e r n o . C o m o un c o n s t r u c t o s i m b l i c o , se s u p o n eq u e se f u n d e con lo d i v i n o en un t o d o c o n t i n u o . La i d e a de la i n m a n e n c i ai l i m i t a d a d e l m u n d o m o r a l en el m u n d o fie la b e l l e z a se d e r i v a de la es t t i c a t e o s f i c a de los r o m n t i c o s . P e r o losc i m i e n t o s de e s t a i d e a se c o l o c a r o nm u c h o a n t e s . **

En su lugar, Benjamn coloca el signo (grfico), que representa la distancia entre un objeto y su significacin, la erosin progresiva del significado, laausencia de t rascendenciadesd e dentro. A t ravs de esta maniobra cr tica pued e lpe netrar el velo que haba oscurecido los logros delbarroco.

apreciar totalmente susignificacin terica. Pero tambin lepermite liberar a laescr i tura de su dependencia t radicionalcon respecto al habla. En la alegora, pues, el lenguaje escrito y el sonido se confrontan uno al otro en tensa polarid a d . ... La divisin entre lenguaje escrito significativo ylenguaje hablado intoxicador abre una brecha en el macizoslido del significado verbal y fuerza a la mirada a descende r a las profundidades del lenguaje. *^

Nos encontramos con un eco de este pasaje en la reivindicacin de Robert Smithson tanto de una prctica alegricacomo de una crtica alegrica de las artes visuales en su texto Una sedimentacin de la mente: proyectos de t ierra:I j ^ s n o m b r e s de los m i n e r a l e s y los m i n e r a l e s m i s m o s no d i f i e r e n uno

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