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EL USO (Y EL MAL USO) DE LA MAQUETA COMO INSTRUMENTO DE IDEACIÓN DE LA ARQUITECTURA. NUEVAS TÉCNICAS Y LA NECESIDAD

DEL DIBUJO EN LA ARQUITECTURA

ARÉVALO RODRÍGUEZ, Federico

Universidad de Sevilla

After the demise of the votive and foundational role of the maquette in architecture, in the transi-tion from the Middle Ages to the Renaissance, the maquette found a new function. This is the moment when the development of the project became separa-ted from the actual building work, making it essential gradually to perfect the methods of ideation and re-presentation of architecture. The maquette was one of the more fruitful methods developed at that time. that transition, in which many draughtsmen came from the world of sculpture and in which there was not yet sufficient experience in the basics of architec-tural drawing, it is logical that the maquette should be a fundamental instrument.

With the development of drawing, the maquette was relegated to a role of communication. But with the end of Classicism and of its aftermath, the new architectural forms which arose in the late 19th cen-tury needed a tool such as the maquette which, apart from in a few exceptional cases, was no longer to be simply an iconic figure. Gaudí used them not only as instruments for analysis and formal ideation, but also as a means to calulate forces. In the 20th century, we find Aalto, Mies and Rietveld, for whom the use of the maquette is fundamental.

We are now seeing a new landmark. In contrast to architects who make extensive use of maquettes and who have integrated them into their “generative grammar”, as is the case of Eisenman, digital tech-nologies have allowed us to experiment with forms

without having to make physical models. Gehry wor-ks with scanned maquettes to obtain the planimetry. Architects trained in the pre-computerised days today work differently.

And how will our students work? In the archi-tecture schools, they still construct town planning maquettes whose volumetrics could be obtained by computer. Maquettes are demanded for building whose special simplicity is such that they could be perfectly understood in drawings. For this reason, in the new syllabuses, we should reconstruct two ba-sic subjects for this process of project development: Descriptive Geometry and Ideation. Facing the pa-norama of “architectural maquetting” schools which are arriving from Europe, we should re-examine the architect’s needs as regards architectural ideation. In these times of change, the architect must be the owner of the ideas.

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La utilización de modelos arquitectónicos con fines simbólicos y religiosos existe desde el princi-pio de la civilización (Bretschneider 1997, p 63), pero una vez extinguida su función votiva y fundacional de la arquitectura (Gentil 1998 y Muñoz 2008), en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento surge una nueva función de la maqueta. Es el momento en el que la actividad proyectual se desvinculó de las labo-res propias de la obra, por lo que fue indispensable un paulatino perfeccionamiento de los métodos de ideación y representación de la arquitectura (Aréva-lo 2003). En aquel cambio, donde muchos tracistas provenían de la escultura y en el que aún no estaban suficientemente experimentadas las bases del dibujo de la arquitectura, es lógico que la maqueta fuese un instrumento fundamental (Sainz 1990), pues tal y como indica Cellini, era más fácil hacer el dibujo de un modelo que abordar su diseño directamente.

Con el desarrollo del dibujo, la maqueta quedó relegada a la comunicación. Pero con el abandono del clasicismo y de todas sus secuelas, las nuevas formas arquitectónicas que aperecen a finales del XIX necesitan una herramienta como es la maque-ta, que salvo casos excepcionales (fig.1), dejará de tener un carácter icónico (Uría 2002). Gaudí la utiliza no sólo como instrumento de análisis y de ideación formal, sino como elemento de cálculo de los esfuer-zos, siguiéndole autores como Torroja y Candela con sus “bóvedas cáscara” o Frei Otto con sus “telas de araña” (Úbeda 2002). Son casos en los que el uso de la maqueta se encuentra más que justificada de-bido al uso de geometrías complejas, basadas en su-perficies de doble curvatura consistentes en formas regladas y alabeadas, así como arcos parabólicos,

segmentos de catenaria, paramentos irregulares… Es una búsqueda artificial de la “espontaneidad” (Flores 1982, p 197) donde la maqueta resulta una ayuda insustituible cuando aún estaba por aparecer el medio infográfico. A lo largo del siglo XX, encontra-mos a Aalto, Mies o Rietveld (fig. 2) en los que el uso de la maqueta es fundamental en sus obras.

Ahora asistimos a un nuevo hito. Frente a arqui-tectos que usan maquetas con gran profusión y que las integran en su “gramática generativa”, como su-cede con Eisenman (fig.3), las tecnologías digitales han permitido experimentar con las formas sin cons-truir maquetas físicas. A diferencia del único punto de vista que aportan las perspectivas tradicionales, las maquetas infográficas ofrecen múltiples visiones y con ellas podemos recrear variados efectos en nues-tros proyectos con anterioridad a su construcción, no sólo desde un punto meramente formal, sino desde otros aspectos como la luz, el color, la escala… Que-da ya lejana aquella expresión que solía servir de crítica a las perspectivas digitales: “sí… pero no es real” (Dollens 2002, p 12), en referencia a aquellos primeros tiempos de la revolución digital en los que los arquitectos preferían la maqueta por ser algo tan-gible que podía moverse en las manos. En esta línea se sitúan los hermanos Aires Mateus, para quienes la maqueta física ofrece la posibilidad de “meternos dentro”, mientras que las infografías “mantienen las cualidades ilusorias que caracterizan a la imagen” (Marcos 2009), a quienes parece contestar el propio Dollens (p 14) cuando indica que “un monitor es tan físico como un papel”.

Fig. 1. Aniversario de la revolución rusa. Valor icónico de la maquetaFig. 2. Rietveld. Maqueta del Pabellón Sonsbeek.

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Los arquitectos nacidos de una enseñanza pre-informática trabajan en estos momentos de distinta manera. Siza alterna bocetos a mano con maquetas de trabajo y espera a tener clara la idea antes de pa-sar al ordenador. Libeskind utiliza la maqueta como sustitución del dibujo en una búsqueda de simulación de la relidad, especialmente cuando indaga sobre los efectos de la luz en su Museo Judío de Berlín (fig. 4). Por el contrario, Nouvel se vanagloria de no dibujar y de contemplar un proceso creativo no gráfico. En otros casos, como sucede con César Pelli, arquitec-tos muy apegados al uso de la maqueta en su prime-ra etapa de proyectos, han evolucionado finalmente al uso mixto de maquetas físicas y virtuales, mientras que otros arquitectos reutilizan sus técnicas iniciales en las nuevas visiones renderizadas, como hace Isozaki, quien consigue reinventar sus habituales serigrafías y plasmarlas en visiones tridimensionales dibujadas con ordenador. Especialmente significati-va es la anécdota de Miralles y su maqueta intuitiva realizada con cerillas, quien explicando a Dollens un proyecto, dispuso el estuche y las cerillas de una de-terminada manera y le indicó: “esto es arquitectura”

(Dollens 2002, p 38). Durante toda su obra, donde la complejidad geométrica era uno de los signos de identidad, los proyectos necesitaban de un gran nú-mero de maquetas de trabajo a distintas escalas.

Frente a un método más o menos reglado en el uso de maquetas físicas y/o virtuales, nos encon-tramos con el caso de Gehry (fig.5 y 6) o de la Coop Himmelblau, que trabajan con maquetas que son es-caneadas para obtener la planimetría (Dollens 2002, Puebla y Falcón 2009, Arévalo 2006). Sería una vuel-ta a técnicas ya usadas en el Renacimiento, cuando la arquitectura se dibujaba a partir de un modelo. Sin embargo, antes de realizar la maqueta, Gehry pasa por todo un proceso gráfico de dibujos “semiautomá-ticos” en los que rastrea una forma que le lleve a la idea de edificio que le interesa. Según sus propias palabras: “a veces empiezo a dibujar sin saber a dón-de voy. Hago trazos familiares que evolucionan hasta el edificio que tengo tendencia en dibujar (…). Me lleno de excitación y a partir de ahí me traslado a las maquetas, y las maquetas absorben toda la energía necesaria y necesitan información sobre la escala y las relaciones que no pueden concebirse en su tota-lidad en los dibujos. Los dibujos son efímeros. Las maquetas son lo específico y se convierten en algo parecido a bocetos en la fase siguiente” (Van Brug-gen p 103). Tal y como indica Dollens (p 28), a pesar de no ser un proyectista digital, “Gehry ha situado conceptualmente, en el mismo panteón, la tecnolo-gía digital junto a los lápices y las plumas”.

Y nuestros alumnos, ¿cómo trabajarán?. Ellos suelen beber en las fuentes de las revistas de ar-quitectura y, normalmente, las maquetas de trabajo no aparecen fotografiadas en ellas, pues tan sólo se muestran modelos terminados como fin del pro-ceso. Faltan las maquetas previas de estudio, como las que Calatrava utiliza en sus pasos previos de proyecto, donde no sólo investiga las formas de la naturaleza, sino los movimientos de elementos com-plejos, así como las que Zaha Hadid desarrolla para sus proyectos, que constituyen auténticas series so-

Fig 3. Eisenman. Casa Guardiola. Cádiz, 1988Fig 4. Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1989

Fig. 5. F. Gehry. Boceto del Museo Gugenheim.Fig. 6. F. Gehry. Maqueta.

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bre un mismo motivo que se entrecuzan con dibujos de análisis espacial (fig. 7 y 8).

En las escuelas se siguen realizando maquetas de urbanismo cuya volumetría podría realizarse con el ordenador y se exigen modelos de edificios cuya simplicidad espacial podría ser entendible con dibu-jos. No debemos olvidarnos del preocupante avan-ce de las “escuelas de marquetería arquitectónica”, que de alguna manera, recuerdan los ejercicios del constructivismo ruso en el momento en el que se fusionaron las facultades de madera y de metal (fig. 9), surgiendo así en 1926 el Dermetfak (Úbeda 2002). Es toda una corriente de escuelas europeas de arquitectura donde se proponen proyectos en los que los alumnos malgastan el tiempo con maquetas a gran escala, sin interés arquitectónico y con mode-los de mobiliario con un nivel de definición muy real. Talleres en los que el alumno pasa el curso haciendo camas, mesas y muebles que introducen en su “casa de muñecas”. Al igual que José Ramón Sierra propo-ne en sus escritos la necesidad de “pensar el dibujo”, nuestro área de conocimiento debería replantear los usos de la maqueta en los procesos creativos del proyecto y, lo que es más importante, poner en valor el dibujo como medio sustitutivo de muchas maque-tas que son innecesarias si el arquitecto es capaz de entender y mostrar el espacio con dibujos, ya sean manuales o infográficos.

Por supuesto que el arquitecto debe trabajar con el ordenador. Sería absurdo plantear lo contrario. Sin embargo, debemos conceder al dibujo manual su papel fundamental en la fase de ideación. La opinión de Eisenman es clara con respecto al uso del dibujo a mano y de las maquetas en el proceso inicial del proyecto: “no se puede concebir un plano en el orde-nador simplemente conectando puntos. Se tiene que conceptualizar haciendo bocetos”. Además, sitúa a un mismo nivel las maquetas de ideación y los bo-cetos iniciales, indicando que “uno no existe sin el

otro”, por lo que reivindica un uso iterativo entre am-bos sistemas (García-Hípola 2009, p 27 y 29), siendo éste un método que es denominado así también por Muñoz Cosme (2008 p 134). Así mismo, Ferrrater, que se muestra a favor del uso de bocetos a mano, maquetas y dibujos de ordenador, indica que el dibu-jo manual es el mejor método para idear, pues es tan rápido que “casi va a la velocidad del pensamiento” y “en este proceso, mientras vas pensando, vas di-bujando” y cada pequeña idea “se congela” (Vidal y Giménez 2005, p 38). Esto significaría que, utilizando palabras de Solana, el “místico” momento en el sur-gen las ideas iniciales del proyecto y que tiene casi un origen divino, el scintilla divinitatis con el que lo denominó Zuccari en 1607 o la intuición lírica de Cro-ce (Franco Taboada 1995, p 13), debería trabajarse mediante bocetos a mano.

Es por ello que, ante los nuevos planes de es-tudios, debemos reconstruir dos materias fundamen-tales para ese proceso de proyectación: Geometría e Ideación. La primera de ellas debe proporcionar al arquitecto la capacidad de visualizar su proyecto según lo que proponía Le Corbusier: “La arquitectura se hace en la cabeza. Hay que llegar a concebirlo todo en la cabeza, con los ojos cerrados”. Similar afirmación es aportada por Wright quien indica que es necesario concebir el edificio en la imaginación antes de ir a dibujar (Wright 1928, Solana 2001, p 42). Por lo que se refiere a Ideación, la intención es clara: no basta con visualizar el edificio, hay que te-ner la capacidad de expresar nuestras ideas sin es-perar a que sea el Departamento de proyectos quien se encargue de ello. Y para ello, el arquitecto no ne-cesita grandes maquetas con un exagerado nivel de detalle. Tan sólo los modelos esquemáticas de traba-jo, como forma de comprobación de la idea, tienen cabida en el proceso. En este proceso no deben de-jarse de lado las maquetas abstractas, aquellas que aún no son arquitectura, o al menos, no lo parecen. Responden estos ejercicios a objetivos exploratorios

Fig. 7 y 8. Zaha Hadid. Serie de maquetas de estudio y dibujo para unas viviendas en La Haya (1991).

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y de indagación formal (Marcos 2008). Según Uría, el uso de las maquetas por parte de los arquitectos debería reservarse al proceso proyectual, no como una “reproducción”, sino como una “pre-producción” (Uría 2002, p 15).

Seguí (2008) denomina a la acción de hacer maquetas con el verbo “maquetar” y se refiere en al-gunos trabajos a “miniaturizar”: “el maquetar puede realizarse como el dibujar, como búsqueda tentativa de configuraciones dimensonales, con algún sentido estimulador o inventivo, aunque en general se em-plean como reproducciones miniaturizadas de obje-tos perfectamente definidos” (Seguí 2001, p 35). El mismo autor se refiere a la cita de Morris en relación a que no se pueden proyectar edificios sin concebir-los en miniatura. Entre sus reflexiones indica que el propio dibujo de arquitectura a lápiz o a ordenador, salvo el de escala 1:1, es realmente una miniatura de la realidad.

Ante el panorama de escuelas de “marquetería arquitectónica” que nos llega de Europa, debemos replantear las necesidades del arquitecto en relación con la ideación arquitectónica. Por un lado, debemos recapacitar sobre el uso de maquetas virtuales en el proceso inicial del proyecto, pues en ellos la arquitec-tura no nace de la planta ni de la sección. Son ideas, pieles, “pastillas”… Tal y como dice Seguí, con el uso de las infografías, “hoy es normal proyectar de fue-ra a dentro sin los escrúpulos de una funcionalidad problemática” (Seguí 2007, p 46). Estos conceptos que los grandes arquitectos saben manejar oportu-namente, pues su proyecto está en la cabeza con anterioridad a la infografía, intentan ser manejados por nuestros alumnos, que se esfuerzan frustrada-mente en ejercicios banales cargados de una falsa novedad arquitectónica.

En estos momentos de cambio, el arquitecto debe ser el dueño de las ideas. Las maquetas de comunicación, que las hagan otros.

Fig. 9. Galaktionov bajo la dirección de Rodchenko. Mobiliario modular en el constructivismo ruso (1929).

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