Eficiencia Vocal Libro

8/19/2019 Eficiencia Vocal Libro

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Diseño de portada: José Ramón Montijo González

Diseño de ilustraciones: Claudia C. Gutiérrez Mercado

Formación: Ramón López Velarde Fonseca

© Universidad Autónoma de Querétaro

Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/nCódigo Postal 76010, Querétaro, Qro., México

ISBN: 978-607-7740-36-0

Primera edición, mayo de 2010

Hecho en México.

Made in Mexico

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO

M. en A. Raúl Iturralde Olvera Rector

Dr. Guillermo Cabrera LópezSecretario Académico

Rest. en Arte Roberto González GarcíaSecretario de Extensión Universitaria

Mtro. Vicente López Velarde Fonseca

Director de la Facultad de Bellas Artes

M. en H. Sergio Rivera GuerreroCoordinador de Publicaciones


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ÍNDICE

Prefacio 9

Introducción 13

CAPÍULO I

Contexto 15

CAPÍULO IIécnicas 19

La Eutonía 19

La técnica Alexander 26

La antigimnasia, técnica Mezieres 33

CAPÍULO III

Estructura 37 Bases anatómicas y fisiológicas de la fonación 37

Bases expresivas de la fonación 38

La educación de la voz 39

CAPÍULO IV

Fisiología y fisonomía 47

Sistema nervioso 48

Aparato respiratorio 49

Aparato fonador 56

Resonadores 61

Articulación 64


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CAPÍULO V

Consejos para un óptimo uso vocal 69

CAPÍULO VI

Ejercicios 73

Bases anatómicas y fisiológicas 74

Bases expresivas 94

Conclusiones 99

Bibliografía 101


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Agradecimientos

A Alfonso Cuauhtémoc García Salazar

Doctor en erapia neural Huneke

quien revisó este proyecto y me brindó información de

Pischinger y de El libro del conocimiento: las claves de Enoc .

A mi familia, por su apoyo incondicional.

A mis maestros de voz por su generosa enseñanza,

en especial a Antonio Algarra, Ana María Muñoz e Israel Martínez

A mis alumnos de quienes aprendo día a día.


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Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido

Prefacio

Mientras estaba en sintonía con la estación de radio de la Universidad Autónoma de

Querétaro (UAQ), escuché una palabra nueva ––cuando entrevistaban a la maestra Pa-

mela Jiménez Draguicevic––, ¿entonía, de entonación? No, no, es EUONÍA, que en-

tiendo como el BALANCE del VERDADERO sonido de la voz, que cada uno puede

descubrir, desarrollar y proyectar en su conciencia corporal.

Estamos invitados a usar las instrucciones y técnicas contenidas en este libro paradescubrir el colorido de la voz y la resonancia melódica vivificando los escenarios de la

vida. Así, escuchamos los cristales de La rosa de los vientos junto al lema universitario de

José Vasconcelos de la UAQ: ––Educo en la verdad – la genuina resonancia de la voz del

pensamiento universal –– y en el honor –– liberando las limitaciones de la mente.

Con esta capacitación vocal, y física, uno de los factores que nos incentiva a conti-

nuar con los ejercicios es la comparación del antes y después, esto es, la senso-percepción

que se va cultivando puede ayudar a la transformación orgánica y emocional. Me refieroal “segundo sistema de señales” de Iván Petrovich Pávlov, quien considera que en el hombre

existe la facultad de autocondicionarse, la cual permite transformarse ante estímulos que

él mismo puede provocar.

El lector-alumno puede usar su percepción remota (profunda) pues, cada uno viene

biofísicamente equipado con su vehículo orgánico de vibración. Con esto en mente, al

articular la palabra, el tejido óseo transmite, amplificadas, las ondas de sonido por me-

dio del plasma biológico que usa el cuerpo energético vibratorio, el cuerpo epicinético

es el transporte vibratorio de conciencia que puede ir más allá del habla. Por medio de

este transporte se pueden manifestar energías de protección y lograr un equilibrio en los

grados creativos de la conciencia , ya que al entrenarse con ciertos sonidos se afinan los

sustratos de la sustancia básica, matrix extracelular.


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Pamela Jiménez Draguicevic

Los cambios que se van sintiendo al articular los fonemas, al igual que en la sensibi-

lidad propioceptiva, nos pueden ofrecer el inicio y mantenimiento de el darse cuenta de,

para optimizar las frecuencias moduladas de la voz, las funciones orgánicas y las cognos-

citivas de la diaria actuación.

El proceso educativo orgánico de la voz implica tomar la acción volitiva de abando-

nar antiguas posturas de déficit y adaptarse al nuevo paradigma vibratorio, accediendo

a una nueva afinación homeostática de ajuste (krysis) fisiológico continuo o reostasis, y

regular el cambio ––como lo escribe N. Mrosovsky (1990)– – del orden interno por

medio del sistema de regulación básica, que penetra todo espacio extracelular de las

funciones orgánicas coordinadas por una unidad funcional (sinapsis ubicua) que es el

sistema nervioso vegetativo o autónomo que cuenta con varios niveles de integración: 1)

al recibir un estímulo periférico, por ejemplo en los ejercicios de sensibilización y relaja-ción activa, (capítulo VI) se utilizan pelotas de tenis, al contacto de la piel con la pelota,

el primer nivel que intenta asimilarlo –– de resistencia muscular y/o irritación–– es el de

integración más bajo (o sistema básico de regulación) donde se intercambia y almacena

la información. 2) al aumentar o prolongarse la fuerza del estímulo, en la continuidad

del ejercicio, intervienen los siguientes niveles de integración superior, como el espinal

periférico (complejo segmento-reflector), placereado, relajante y a veces inductor del

sueño: el rombo-mesencefálico (médula oblongata, formación reticular, y otros): el dien-cefálico (tálamo, hipotálamo) y el cortical (sistema límbico), viviendo un nuevo estado

de regulación.

En el capítulo de Anatomía, fisiología y fisonomía del curso que imparte la maestra

Pamela estudiamos el instrumento humano de sonido, sintiendo en vivo cuerpo la energía

que provee la vibración colectiva con cada ejercicio muscular y de expresión anímica,

para finalmente neutralizar el pánico escénico.

Acondicionándonos podemos vibrar y saber hacia dónde dirigir el apoyo muscular

y en seguida permitir que entre el aire ( pneuma ) suficiente, que son la capacidad y el

recurso capital del sonido, de la profundidad del volumen y timbre de la voz del que

expone y se expone escénicamente en palabra, pensamiento y postura.


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La expansión dinámica de la voz (megaley dunamis ) puede ayudar a liberar las in-

terferencias que distorsionan el habla cotidiana al usar las vocalizaciones como la aaa

natural, la iii como un golpe glótico y sonido del delfín.

Para despertar los talentos internos y expresarlos con el auténtico tono orgánico,

recomiendo el marco teórico y práctico de este libro en la formación educativa de la

población escolar primaria y secundaria, y como materia curricular en los programas de

enseñanza preparatoria y superior y para lograr un uso óptimo de la voz en las activida-

des teatrales y exposiciones académicas de los estudiantes.

De esta manera emergemos como el sonido del caracol marino.

M. en C. Alfonso Cuauhtémoc García Salazar

Cédula Profesional: 510959


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IntroducciónEste es un libro didáctico basado en el estudio vocal y en mi experiencia docente con los

alumnos de artes escénicas. Creo que puede ser de gran utilidad para las personas que

quieran aprender sobre el proceso orgánico de la voz. La conciencia que se adquiere a

nivel cuerpo-voz (como un todo) permite que quienes practiquen lo que aquí se expone

mejoren de manera evidente su estructura corporal y vocal.

Este “proceso orgánico de la voz” se basa en la conjunción de diferentes técnicas queen realidad son muy parecidas en cuanto a agudizar la sensibilidad cenestésica, mejorar

la calidad vocal, equilibrar el tono muscular y obtener como resultado una mayor liber-

tad en la expresión vocal y el movimiento.

En el proceso de ajuste corporal-vocal el lector se debe auto-observar, percibir qué

sucede con su cuerpo y con su voz, antes de realizar determinados ejercicios y después

de ellos. Muchas veces va a sentirse extraño, esto sucede porque se está adoptando una

nueva postura, un nuevo tono; lo importante es no desesperarse, no forzar el proceso,

una vez que uno descubre sensaciones distintas es esencial tomar en cuenta que el des-

pertar de las facultades perceptivas internas y visuales hacen la diferencia por el efecto

comparativo.

Partiendo del control consciente se trabaja sobre el potencial del cerebro para tener

conciencia de uno mismo y elegir cómo usar la voz-cuerpo.

Por ejemplo, según Conable (2001), liberando el cuello y la columna se liberan la

pelvis y los miembros. De tal forma que un alargamiento de la columna, que incluya la

musculatura pélvica, asegurará una movilidad pélvica total. Cuando la zona inferior dela espalda se amplifica mientras se da el movimiento, las articulaciones de la cadera se


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liberan, y las piernas se despejan de la torsión que es propia del “tirón hacia abajo” y de

la tensión1.

¿Eres artista escénico y no sabes cómo usar tu voz de manera óptima?, ¿eres locutor o

comunicólogo y te escuchas tenso o nasal?, ¿sientes dolor en tu espalda al final del día?,

¿te duele la garganta después de hablar durante determinado tiempo?, ¿no eres conscien-

te de tus movimientos y te tropiezas y caes con facilidad?, ¿te ves al espejo y sientes tu

cuerpo como caído?, ¿escuchas tu voz grabada y no te gusta?

Esta es una propuesta de mejora específica, que tiene como fin crear un material

didáctico sobre un proceso vocal-corporal integral que logre una emisión del sonido

eficiente partiendo a su vez de una alineación corporal equilibrada. Con este material se

podrá adquirir más información teórica y tener ejercicios prácticos a la mano para un

entrenamiento habitual y, sobre todo, para mejorar la conexión voz-cuerpo a través deun conocimiento aplicado (sin olvidar, y no es necesario ponerse poético para ello, que

las palabras pueden transformar la mente de quien las usa). Así, se comenzará desde un

enfoque escénico teatral para ir ampliando el panorama a través de las bases anatómicas

y fisiológicas, las diferentes técnicas que desarrollan los aspectos antes mencionados,

además de consejos y ejercicios.

1ambién se pueden encontrar más datos al respecto en la propuesta de Pischinger, Heine. Sustancia básica,matrix extracelular / sistema básico (1990) sobre el tejido básico del organismo a partir de una red intercelularque conecta todo el cuerpo.


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Capítulo I

Contexto

El arte escénico es una de las manifestaciones artísticas más antiguas de la humani-

dad. A lo largo de la historia ha sufrido una serie de modificaciones en las formas de

representarse, en el contenido mismo, en los recursos técnicos y de producción y en la

estética predominante. Estas transformaciones son resultado de las influencias sociales,ideológicas, científicas y de diferentes técnicas que ha recibido el arte escénico de los

distintos contextos en los que se ha ido formando. Ha sido y es la expresión artística

de comunidades e individuos debido al potencial transformador que tiene. Es un lugar

de encuentro y comunicación, de expresión de ideas y emociones, un espacio capaz de

mostrar al mundo lo que es o lo que podría ser.

Para que esta expresión tenga calidad el actor debe estar preparado, y es que toda

experiencia escénica-teatral, desarrolle la técnica que desarrolle, necesita de un entre-

namiento corporal y vocal, ya que es una experiencia artística que sensibiliza no sólo la

mente sino también los sentidos. Desde el instante en que el actor efectúa un acto escé-

nico, el cuerpo y la voz (que es parte del cuerpo) se transforman. Un medio para llegar

a un buen fin escénico es la preparación constante para que los movimientos y la voz

correspondan a un trabajo justificado y así lograr acciones precisas en el personaje.

Las diferentes técnicas que hay en el mundo nos demuestran que el cuerpo, la voz

y la mente requieren estar habilitados para las necesidades específicas de una puesta en

escena. Con respecto al uso de la palabra en cada uno de los personajes, ésta tiene sen-tido por el contenido que subyace en ella y que el actor debe saber retribuir, darle vida;

como especificó Grotowski (1987:81): “Lo importante no son las palabras sino lo que

hacemos con ellas”. Las palabras no deben estar disociadas de la acción, del gesto, deben


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ser entendidas y trabajadas como expresión del pensamiento, o si se va a desarrollar

una disociación entre el cuerpo y la voz debe de haber conciencia de ello para así poder

transmitirlo al espectador.

Actuar no es copiar, es crear, y para alcanzar una culminación creativa, cuerpo, voz,

mente y voluntad deben ser entrenados; en general, no se sabe hacer uso del aparato físi-

co con que se nos ha dotado, y entonces se suele caer en vicios vocales o de postura que

se manifiestan en la vida diaria, y eso sin mayor reparo; se puede estar acostumbrado a

eso y a otros defectos físico-vocales que podrían considerarse “normales” en la vida coti-

diana, pero que en el escenario no deben ser permitidos. Es fundamental para ello tomar

en cuenta que la palabra es el código lingüístico usado en un gran porcentaje dentro de

una puesta teatral, el gesto, el tono y la acentuación pueden subrayar o variar el sentido

de la palabra ; ésta se hace significativa cuando el actor le da vida. El saber usar la palabraimplica un estudio minucioso del cuerpo del actor que va desde la respiración y manejo

adecuado del diafragma y del suelo pélvico; así como el correcto uso del aparato fonador

donde se encuentra la laringe, que posibilita los cambios tonales; además del estudio de

los resonadores, los cuales facilitan la correcta utilización de la resonancia, una emisión

del sonido y un timbre equilibrados; hasta el manejo de la intensidad y la calidad de la

voz durante la duración de la emisión. A todo lo anterior, es necesario agregar al uso de

la palabra, la inflexión y matización para que además de ser entendible por una adecua-da emisión, no se dé un exceso de modulación o de monotonía, lo que podría llegar a

suceder al utilizar un texto no cercano al marco de referencia personal.

ambién es importante enfatizar palabras-clave en un texto, y despertar un mayor

interés en el receptor dándole un significado lógico y orgánico al uso de la palabra. Lo

importante es cómo se puede transformar un texto escrito, ahí está la verdadera magia;

incluso el silencio también participa, pues tiene su propio significado. El habla es la base

de la comunicación lingüística en la cual se está realizando una acción social, en el sen-

tido de que se cumple un proceso de comunicación entre dos o más personas y de que

tanto en el emisor como en el receptor existe la intención de que se dé la comunicación,

la interacción. En el teatro, en determinados casos, el habla puede llegar a modificar la

conducta, los pensamientos o sentimientos del público, esto implica un gran compro-


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miso escénico, pues si alguien no puede transmitir lo que quiere decir es porque no ha

desarrollado lo suficiente su lenguaje, siendo responsabilidad del emisor la calidad y la

claridad de la expresión verbal.

Entonces, si hay un entrenamiento, un análisis detallado del personaje, tanto en

su cuerpo como en su voz, no existe discrepancia entre los aspectos corporal y vocal,

excepto cuando la discrepancia es usada con un propósito específico y en el momento

preciso. Las expresiones del cuerpo delatan el verdadero interior, debe suceder lo mismo

en el espacio escénico. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratuita, ya que

estas formas expresivas son el resultado de una auténtica comunicación con uno mismo,

de una conexión entre la intención y la acción: “El gesto es ritmo, es movimiento, es

el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abriéndome. Es la proyección de lo que

pienso” (Aymerich, 1985: 69). El actor es creación y comunicación, hay que asumirlocon la responsabilidad que ello implica.

Pero, ¿cómo lograr lo descrito en este capítulo si no existe una visualización social

al respecto? En mi experiencia como docente puedo especificar lo siguiente: Yo, ente

humano-social, tengo una enorme probabilidad de que mis movimientos, mi forma de

caminar, postura, manera de hablar, incluso de reír sean casi iguales a algún miembro de

mi familia (esto se marca sobre todo en la edad infantil y adulta) o a mi grupo de amigos

(edad adolescente o joven). Si no soy consciente de lo que imito incluso inconsciente-mente --porque es lo que he visto y oído, y de este modo he sido aceptado en mi círculo

social-- va a ser difícil que pueda distinguir la diferencia que hay entre “lo común” (lo

habitual y cotidiano, a lo que uno está acostumbrado sea o no sea lo adecuado) y lo

equilibrado y correcto, lo lógico dentro de una estructura. Resulta que en el cuerpo-voz

sí existe esta diferencia. ómese en cuenta que si uno cambia su postura en pro de la

alineación corporal, el estado de ánimo y la actitud serán recompensados, pues muchas

veces se tienen actitudes corporales que provocan consecuencias en el ámbito emocional

y psicológico.

Este proceso no es sencillo, no se va a lograr el cambio en una sola sesión, hay que

saber que en un principio el cuerpo tenderá a regresar a lo ya conocido, pero cuanto

más se hagan los ejercicios, más van a permanecer equilibrados la alineación corporal y


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la óptima emisión de la voz. El stress de la vida hace que no se le dedique el tiempo ade-

cuado al propio cuerpo, pero es menos difícil de lo que parece, nada más hay que tener

presente que se está regresando a la naturalidad del cuerpo mismo. Con estos ejercicios

se desarrolla la capacidad de distinguir, cada vez en mayor medida, cuándo se está usan-

do el cuerpo con una postura y un funcionamiento adecuados y cuándo no. Explico el

“cuándo sí y el cuándo no” a partir de una cita:

El sistema nervioso y la estructura ósea se desarrollan juntos bajo la

influencia de la gravedad, en forma tal que el esqueleto es capaz de sos-

tener el cuerpo sin gastar energía pese a dicha tracción. Por otra parte,

cuando los músculos tienen que cumplir la tarea del esqueleto, no sólo

gastan innecesariamente energía; además se ven impedidos de cumplir suprincipal función, que es la de modificar la posición del cuerpo, es decir la

del movimiento.

Cuando la postura es deficiente, los músculos están haciendo parte de

la tarea propia de los huesos (Feldenkrais, 1997: 77).


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Capítulo IITécnicas

Renuncia a esforzarte demasiado, pero no renuncies nunca (Gelb, 1987: 121).

A lo largo de la historia escénica diversas corrientes han estudiado y diseñado técnicas

dirigidas al perfeccionamiento y aprovechamiento de la voz; de ellas han destacado las

creadas por la alemana: Gerda Alexander (quien radicó en Dinamarca) y el australiano

Mathías Alexander (quien se desarrolló principalmente en Inglaterra), ambos fundaron

las técnicas Eutonía y Alexander respectivamente, mismas que han sido reconocidas por

su eficiencia y por los beneficios que brinda a la salud física y al desempeño del artista

escénico.

Los dos iniciaron sus escuelas a partir de un lento y continuo trabajo de autoconoci-

miento, autocontrol y autorregulación de los músculos, así como un mejoramiento en

el uso de sus aparatos vocales.ambién se va a comentar la técnica Mezieres pues es un proceso fisioterapéutico

muy completo que trabaja sobre la morfología humana correcta.

La Eutonía En 1940 se inauguró la Escuela de Eutonía en Copenhague. Una institución que, tras

la muerte de su fundadora en 1994, continúa impartiendo esta técnica que para susconocedores es una forma de vida.

La Eutonía es un método que apunta muy directamente a la profilaxis

y específicamente a la solución de este tipo de problemas, que no pueden


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ser considerados ya como únicamente corporales, porque afectan la vida y

todo el desarrollo del individuo […] Se trata de obtener un tono óptimo

para la vida cotidiana y para la acción específica y, al mismo tiempo, de

restablecer la capacidad de variarlo naturalmente de acuerdo a cada cir-

cunstancia (Hemsy de Gainza, 1996: 11).

Hay que partir de la idea base de la Eutonía, la cual es la búsqueda del tono muscu-

lar óptimo para la vida y la acción. Su eje es el contacto1, como origen de la energía, y

cómo circula la corriente de energía en el cuerpo de manera equilibrada permitiendo que

fluya. Esto es hacer conscientes las áreas distónicas neuromusculares y neurovegetativas.

Para lograrlo hay que tener en cuenta la observación y la propioceptividad que permiten

obtener una vivencia más profunda de las sensaciones corporales. Para toda acción se ne-cesita un justo equilibrio en el tono muscular, la acción se comienza con la intención de

realizar un movimiento pues existe, desde esa intención, una activación de la circulación

para saber adaptarla a una actividad concreta.

Para un artista escénico es fundamental saber adaptar su tono muscular a diferentes

situaciones, pero para ello el tono muscular base debe estar equilibrado, por eso es tan

importante que un actor esté preparado corporalmente. Los lectores que sean maestros

deben saber la importancia de fortalecer la autoconfianza e independencia del alumno,así como respetar la personalidad de éste. ¿Por qué comento este aspecto? porque cada

individuo tiene un ritmo y una disponibilidad diferente que es necesario respetar.

Los ejercicios de Eutonía tienen más de un nivel:

1. Se trabaja en la re-sensibilización de la piel hacia la musculatura interna vivencian-

do así la forma corporal; para ello se comienza con un test de la imagen corporal, donde

el alumno debe realizar un dibujo detallado de su cuerpo (se observa en general la falta

de conocimiento de los huesos, músculos y articulaciones. Donde más desconocimiento

hay, más tensiones se perciben).

Después se utiliza el tacto para desarrollar la sensibilidad y registrar los puntos de

resistencia que hay en la piel y musculatura externa; este tacto se realiza con las propias

1. Este concepto tan importante de la Eutonía, se explica en las siguientes páginas.


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manos, varillas de bambú, pelotas de tenis y otros elementos; para ello se utiliza el efecto

de comparación: cómo estaba el cuerpo apoyado al principio del ejercicio con respecto al

piso y cómo se encuentra después del ejercicio (esto se hace sobre el piso porque ayuda

a clarificar la sensación del cuerpo mismo y se percibe el límite entre el propio cuerpo y

el exterior, también se elimina el problema de la correcta distribución del peso, logrando

no fatigar al alumno, que mantiene su atención en distintas partes del cuerpo).

Además de lo comentado se estimulan los órganos internos, así como el metabolismo

y ceden las tensiones innecesarias.

Se trata de lograr una imagen integral del cuerpo, necesaria para la pro-

pia expresión, para la propia delimitación en el espacio. Si no existe una

gran claridad al respecto no será posible lograr la actitud adecuada, tantoen relación con uno mismo como con el espacio exterior (Ibídem: 59).

Se trata de equilibrar el cuerpo a partir de la disminución de bloqueos de circulación

causados por fijaciones del tono muscular, encontradas en partes del cuerpo precisas que

tienden a estar excesivamente tensas (cuello, hombros, espalda, pies). Al hacer este pro-

ceso, también se da una toma de conciencia desde el interior hacia el exterior y se puede

pasar al siguiente paso: posiciones de control.2. Se realizan posiciones de control a partir del trabajo con las articulaciones: en estas

posiciones se descubre dónde existen acortamientos musculares o dónde se ha mermado

el funcionamiento natural de las articulaciones por su falta natural de elasticidad, son

más de quince posiciones diferentes parecidas al yoga, lo anterior le da al alumno la po-

sibilidad de controlarse por sí mismo.

3. Este paso consiste en trabajar con la resonancia ósea, es decir hacer vibraciones

dirigidas hacia la estructura ósea, con ello se permite llegar a la conciencia de los huesos

y de ahí a una mayor conciencia muscular, con la práctica se puede llegar incluso a dis-

tinguir la diferencia entre músculo y hueso y percibir las articulaciones. Gerda Alexander

propone empezar el tratamiento a partir de los pies hasta llegar a la zona de la cabeza para

no iniciar de manera directa en la zona afectada y que el discípulo muestre ansiedad.


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El ContactoEl Contacto es un principio de la Eutonía que integra la percepción del campo elec-

tromagnético con uno mismo, con otros seres y con el espacio, considerando al cuerpo

como un emisor de calor y de radiaciones electromagnéticas con potencialidades tera-

péuticas. Hay distintos tipos, destaco los que considero más relevantes: Por conciencia

de radiación personal (una parte del cuerpo irradia hacia otra); por permeación (por me-

dio de las manos, interponiéndolas en algún segmento del cuerpo); por espacio radiante

(conciencia del campo magnético en todo el cuerpo); por circuito cerrado (juntar los

extremos de los miembros del cuerpo para realizar un circuito que intensifique la irra-

diación); por espacio total (expansión del cuerpo en el espacio circundante). Lo anterior

se puede complementar con ciertos elementos (cañas de bambú, castañas, tomates de

mar…) y se produce una descarga eléctrica benéfica para el cuerpo pues ayuda a des-cargar tensiones con tan sólo el hecho de sostener dichos elementos en las manos. odo

cuerpo tiene una carga energética específica, hay materiales que desprenden más energía

que otros, los recién señalados tienen esa virtud.

Según Hemsy de Gainza la diferencia entre tacto y contacto es que “Al usar el tacto

uno se mantiene dentro de su propia periferia, pero con el contacto la energía sale del lími-

te exterior del propio cuerpo y pasa a un objeto o a otro cuerpo” (1996: 57). Para Odessky

“Por medio del contacto incluimos en nuestra conciencia el campo magnético perceptibley eléctricamente mensurable que existe en el espacio que nos rodea” (2003: 128). El tacto

es lo comentado más arriba, con el contacto se logra además esta descarga energética.

Este contacto consciente tiene una influencia más fuerte que el tacto

sobre los cambios en el tono neuromuscular y neurovegetativo (…) Me-

diante las técnicas de contacto se influye conscientemente sobre el equili-

brio entre el simpático y el parasimpático. Esto posibilita el cambio de unestado predominantemente simpático-tónico a uno vago-tónico (Ídem).

La técnica de la Eutonía trata de no aislar el intelecto del aspecto emocional y corpo-

ral; esto es fundamental para un artista escénico porque:


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odo artista debería estar siempre en movimiento, en formación, con

posibilidades de seguir desarrollándose […] Cuando no se siente la in-

tegridad corporal, no basta la emoción. Las diferencias de tensión en el

fraseo deben ser vividas y expresadas a través del cuerpo. De lo contrario

toda la emoción, los gritos, las exclamaciones, los gestos, parecerán vacíos

[…] El cuerpo no miente. Hay que extender la conciencia a la totalidad

del cuerpo, de modo que sea posible percibirlo a través del tacto (Hemsy

de Gainza, 2003: 67).

La elongación

odo ser vivo tiene un campo eléctrico que rodea al cuerpo. Cuando uno se estira,elonga, se puede ser conocedor de que el límite de uno no es el mismo cuerpo; el mo-

vimiento adquiere una dirección más precisa, mayor flexibilidad en las articulaciones y

una conjunción de movimiento amplio y liviano, adquiriéndose así un equilibrio tónico

(del tono muscular) entre los músculos sinérgicos. Esto se hace después de haber traba-

jado la periferia de la piel, pues es un manejo claro de la dirección de los movimientos

en el espacio que contribuye a un resultado óptimo en el equilibrio del tono de todos los

músculos sinérgicos. ambién se pueden encontrar más datos sobre el campo electro-magnético en El libro del conocimiento: las claves de Enoc.

Algo fundamental de la Eutonía es el “cómo” se desarrolla la conciencia personal a

partir de determinado ejercicio, no sólo el ejercicio en sí.

Uno de los grandes propósitos de esta técnica es educar a la persona para que apren-

da a ayudarse a sí misma, tomando como base su propio cuerpo, que también necesita

“afinación”.

El reflejo postural A través de la moderna neurofisiología se sabe ahora que todo mo-

vimiento registrado en las cápsulas de las articulaciones influye sobre la


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vida vegetativa de una persona […] Clara Schlaffhorst les pedía que se

balancearan desde la planta de los pies realizando pequeños movimientos

pendulares, trasladando el peso desde la parte delantera del pie al talón y

dejando que este movimiento pasara a través de todo el cuerpo […] Así

descubrí uno de los principios básicos del movimiento eutónico: el trans-

porte, o sea, el flujo de las fuerzas antigravitatorias a través de la estructura

ósea para la correcta distribución del peso y el uso de la exacta cantidad de

energía para cada movimiento. Sólo más adelante encontré la explicación

del reflejo postural, que endereza la columna llevándola a una posición

normal sin necesidad de utilizar los músculos exteriores para sostener el

tórax, el cuello y la cabeza (Hemsy de Gainza, 2003: 83-84).

Cuanto más se hacen los movimientos pendulares más se obtiene “el transporte”, esto

es, darse cuenta de que a partir del flujo de estas fuerzas antigravitatorias se puede mante-

ner la posición vertical, y que para la mayoría de los movimientos como levantarse y ca-

minar se necesitan muy pocos músculos; esto da la posibilidad de que no existan bloqueos

ni tensiones musculares. Este aspecto se enlaza con el anterior pues es fundamental buscar

movimientos que no interfieran en la respiración, lo que se consigue utilizando la muscu-

latura interna. Al adoptar una postura correcta y reorientar la energía se puede accionarsin experimentar cansancio. Agregado a lo anterior este “péndulo” ayuda a encontrar el

ritmo orgánico natural del ser, pues al realizar el movimiento durante unos minutos, se

llega a un ritmo cómodo y natural, permitiendo que se conecte la respiración con el apa-

rato circulatorio y que se desacelere el ritmo que uno maneja en su vida, normalmente un

compás bastante más acelerado que el que dicta el mismo cuerpo causado por las tensio-

nes y stress que provocan las actividades cotidianas del mundo contemporáneo.

La musculatura interna Para llegar a la conciencia de la musculatura interna, las articulaciones y los huesos se

emplea la vibración ósea, esto es, entrar en contacto con el hueso para percibirlo (a través


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del periostio que recubre externamente el hueso), y registrar la diferencia existente entre

hueso y músculo. En la Eutonía tanto el hueso como el músculo son importantes: “La

estructura ósea descansa en el piso y se mantiene erguida por acción de los pequeños

músculos antigravitatorios, los músculos internos que rodean las vértebras y no por los

grandes músculos dinámicos exteriores” (Ibídem: 99). Los músculos externos son los

que permiten realizar cambios rápidos en el movimiento. Es importante diferenciar los

músculos externos de los internos o esqueléticos para que se pueda recuperar funcional-

mente la musculatura interna y, por ende, utilizarla correctamente. El reflejo postural

existe desde que uno nace, se inicia desde la planta del pie y pasa como una línea de

energía hasta el atlas (primera vértebra cervical o C1).

Solamente en lo que atañe a la postura y a todo aquello que involucra eluso de la fuerza, trabajamos conscientemente con los músculos esqueléti-

cos y allí radica la principal diferencia con otras disciplinas de movimiento.

Las personas que no conocen esta técnica recargan innecesariamente sus

músculos dinámicos (Ibíd.: 106).

La línea alba Es el punto donde se unen todos los músculos del abdomen, es un tendón que sumi-nistra apoyo elástico hasta el límite inferior del esternón. Esta línea alba es importante

porque ayuda a la respiración profunda, la digestión y el embarazo.

El sistema fusimotorEs el efecto que precede a la inervación motora, pensar en mover la musculatura sin mo-

verla realmente. Es la intención la que trabaja, mejora y estimula la circulación interna,

que está normalmente constreñida, y provoca que uno tome conciencia de lo que está ha-

ciendo, es también la intención, cuando uno trabaja sobre el sistema fusimotor y visualiza

el movimiento éste se vuelve más fácil de realizar (similar a la técnica de M. Alexander).


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Muchas veces puede uno sentir un exceso de fatiga al caminar y es porque segura-

mente se ha estado utilizando el área anterior del hueso y no la forma completa del hueso

(similar a la técnica de Mezieres).

Es importante tanto saber canalizar la energía en el interior del cuerpo como percibir

la forma externa y el espacio interno en relación con el movimiento que se está realizan-do, lo que se llama “presencia”.

“La responsabilidad de su trabajo recae sobre ustedes mismos. Yo solamente les muestro

el camino para que ustedes hagan su propio descubrimiento.” (Hemsy de Gainza: 128).

El awareness

Es un término utilizado en la Eutonía. Es un estado de conciencia, estar receptivos encuanto a uno mismo y el exterior. Involucra un estado de alerta que requiere un nivel de

atención, observación, sensibilización y receptividad para desarrollar el tono muscular

adecuado a cada actividad.

Resumiendo, referirse a la Eutonía es tomar en cuenta todos los aspectos anterior-

mente comentados y no olvidar que está basada en las leyes del movimiento. Es una

técnica que desarrolla el conocimiento corporal en postura estática, en movimiento, en

la regulación del sistema neurovegetativo autónomo, en el tono muscular (incluyendo la

distribución del peso y el equilibrio) y en la respiración profunda y natural.

Para ello se utilizan posiciones de control, desarrollo de la conciencia de la imagen

corporal (a nivel externo e interno), el tacto y el contacto para el equilibrio del tono cor-

poral; todo esto basado en la autopercepción y comunicación maestro-discípulo.

La técnica AlexanderEsta técnica es un “Medio para cambiar las pautas de reacción estereotipadas mediante

la inhibición de ciertas tendencias posturales” (Gelb, 1987: 2).

Su propósito es “sacar un provecho óptimo de la estructura ósea y del soporte mus-

cular involuntario para el movimiento voluntario” (Conable, 2001: 16). La técnica


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Alexander ayuda a la transformación personal haciendo conscientes los hábitos usa-

dos inconscientemente, generalmente de manera incorrecta, permitiendo que el estado

mental trabaje de manera directa sobre la corporalidad, que decida qué ir cambiando

paulatinamente para mejorar su estructura y movimientos; a esta capacidad de acción

se le llamó “Uso”, este proceso fue revolucionario en su tiempo porque dio una unidad

psicofísica que al gestar cambios produjo una desorientación en un principio, pero al

ser éstos constantes sobrevino una nueva orientación cenestésica: (el sentido cenestésico

pertenece al sistema neurovegetativo y es el sentido del movimiento que proporciona

información sobre el cuerpo: peso, temperatura, posición y movimiento en sí). El buen

o mal funcionamiento del mecanismo vocal está influido por la pauta de tensión de todo

el cuello, sobre todo de la relación cabeza-cuello-torso, a esta relación Mathías Alexan-

der la denominó “Control primario”; si no existe un equilibrio entre estas partes hayconsecuencias inmediatas sobre los aparatos fonador y respiratorio. Dentro de la écnica

Alexander este mecanismo es esencial para el equilibrio y apoyo del cuerpo.

M. Alexander hizo una serie de descubrimientos fundamentales:

1. La tensión frecuente de los músculos del cuello tiene como consecuencia una

tensión predecible en el resto del cuerpo. La relajación del cuerpo comienza, entonces,

con la relajación de los músculos del cuello. (La tensión del cuello es lo que él deno-

mina “tirón hacia abajo”: las vértebras del cuello se aprietan unas contra otras, se ejercepresión sobre nervios y venas, la columna vertebral pierde extensión y la respiración se

ve perjudicada porque el movimiento respiratorio se altera, dándose una deshidratación

paulatina de los discos intervertebrales entre otras consecuencias), posteriormente se

llega a dar una alteración en la forma de caminar pues los músculos del cuello son los

que mueven la cabeza, al tensar éstos la cabeza es movida de su lugar equilibrado con

respecto a la columna vertebral, trayendo como consecuencia una nueva compensación

corporal desequilibrada. Por ello, hay que hacer consciente la conexión cabeza-pies: la

cabeza debe repartir su peso por la columna desde su centro y en los pies el peso no debe

estar en los talones sino en el centro del arco, y de ahí repartirse al resto del pie.

2. Cuando el movimiento es libre la cabeza ordena y el cuerpo la sigue. Específica-

mente es la columna la que sigue y continúa con el movimiento. Hay que evitar que el


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cuerpo esté limitado por contracciones contrarrestantes generadas por un mal uso del

control primario.

Sí se puede regresar a un equilibrado control primario; para lograrlo, y por ende, para

conseguir una corporalidad y un funcionamiento vocal integral M. Alexander trabajó

con cuatro procesos secuenciales: 1. Inhibición: Abstenerse de reaccionar a un estímulo

como se hace de manera habitual, detenerse; no es paralizarse sino romper con el este-

reotipo de lo que se hace comúnmente, eliminar lo impuesto sin olvidar que para ello

es muy importante ser flexibles para evitar la limitación del siguiente paso, “inhibir una

reacción determinada ante un estímulo dado” (Gelb, 1987: 68), 2. Instrucción: Pensar

en cómo se va a reaccionar en vez de hacerlo de manera directa. Confiar más en la razón

que en el hábito, pensar en el control primario (la correcta relación entre cuello, hom-

bros y cabeza) y después hacer movimientos conscientes, pues se desarrolla la relaciónentre atención y tono muscular. 3. Realizar la acción en sí con la instrucción correcta 4.

Repetir el procedimiento con otra acción.

Lo importante es enfocarse en el procedimiento pues es más importante el medio por

el cual (término usado por M. Alexander) se acciona, que sólo buscar la meta, si uno

está pendiente del proceso llegará a la meta sin problemas y de una manera mucho más

orgánica. La técnica exige un cambio de actitud integral cuerpo-mente, una responsabi-

lidad permanente que estriba en el trabajo personal cotidiano. No hay que olvidar queya contamos con un patrón físico heredado genéticamente y un patrón que nos marca el

medio ambiente, los dos pueden ser modificados a partir de la decisión de hacerlo.

Un buen uso de sí mismo ejerce sobre el funcionamiento general una

influencia para bien que no sólo es continua, sino que con el tiempo se

hace cada vez más fuerte, convirtiéndose, por así decir, en una influencia

constante que tiende siempre a mejorar el nivel de funcionamiento y a per-

feccionar la forma de reaccionar. Un mal uso, por otra parte, ejerce una in-

fluencia negativa continua que tiende a rebajar el nivel del funcionamiento

general y se convierte en una influencia constante que estorba siempre a

todas las actividades funcionales surgidas en respuesta a estímulos prove-


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nientes de dentro y de fuera de sí mismo, y que afecta negativamente a

la calidad de todas las reacciones (Gelb, 1987: 28, comentario directo de

Alexander).

La ineficacia con que se use el cuerpo va a afectar indiscutiblemente a la respira-

ción, a la articulación y a los órganos internos a partir de un desequilibrio de tensiones:

con unas partes del cuerpo se trabaja mucho, con otras casi no, creando tensiones espe-

cíficas e incluso falta de coordinación. El estudio de un control primario equilibrado es

un proceso paulatino, que debe hacerse sin brusquedad, con constancia y armonía.

Uno de los objetivos de la écnica Alexander es crear las condiciones

necesarias para un funcionamiento natural por medio de una distribuciónequilibrada de la energía, de modo que cada parte del sistema realiza su

propio trabajo en armonía con el resto (Ibíd.: 37).

La unidad psicofísica no tiene por qué ser solamente teórica, puede ser producto

de la propia experiencia ya que el organismo funciona como un todo y así es necesario

asimilarlo. Esta es la principal preocupación de la técnica, que el cuerpo humano funcio-

ne como un todo equilibrado, no enseñar una u otra posición en particular, y saber que:

La posición erguida aumenta el campo visual del hombre y libera sus

extremidades superiores, permitiendo sutiles movimientos de la mano.

Aumenta sus reservas de energía potencial, pues permite realizar los movi-

mientos de la manera más económica posible, siempre que no se estorbe

el mecanismo del equilibrio. Además favorece el mejor funcionamiento

posible de los sistemas vitales del organismo (respiración, circulación, di-

gestión), así como de la inteligencia y las emociones (Ibídem: 48-49).

Un individuo puede tomar conciencia de su propio potencial a partir de la coordi-

nación de sus movimientos. Cuando el Uso está utilizándose de manera equilibrada y se


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mantiene en la vida diaria la calidad del movimiento cotidiano cambia, la respiración

se vuelve más rítmica y se optimiza la relación entre los estímulos propioceptivos y los

perceptivos. Con la técnica Alexander se favorece el “sistema antigravitatorio” humano

(compuesto por columna vertebral, tejido conjuntivo y músculos especializados), lo-

grando que las personas puedan mantenerse más erguidas. Yendo de lo conocido a lo

desconocido, esto es, cambiando los hábitos se va adquiriendo una percepción sensorial

correcta; para ello, son fundamentales los cuatro procesos secuenciales especificados con

anterioridad.

A partir de la instrucción (el 2º paso) se va fortaleciendo el correcto mecanismo psi-

comotor, pues se tiene mayor atención sobre uno mismo y el entorno. Una práctica con-

tinua de este proceso puede lograr que la instrucción consciente y razonada se imponga a

la instintiva y no razonada, ocupándose más –insisto- del medio por el cual se acciona quedel fin en sí, así se visualiza no sólo el qué sino también el cómo. Este no es un medio de

terapia como tal sino de educación constructiva, se previene, se piensa en el “no hacer”

para después “hacer”, además del correcto uso de sí mismo, partiendo de la observación

y de la práctica del alargamiento de los músculos por efecto voluntario, sabiendo que

los músculos se acortan por la tensión, consiguiendo así un mejor equilibrio del sistema

esquelético a partir de una expansión muscular que pide el mismo cuerpo (aumento de

la estatura que caracteriza a esta técnica).Es importante destacar que al usar correctamente la conexión cuerpo-voz no se está

coartando ninguna libertad de movimiento, sino que se le permite a la musculatura que

no repita un patrón tenso estereotipado para que pueda trabajar con la libertad de que

no existe ninguna tensión impuesta. Por fin el músculo puede moverse sin estereotipos.

A continuación se da un ejemplo específico de una “orden” utilizada por M. Alexan-

der:

Deseo que mi cuello esté libre para que mi cabeza pueda moverse hacia

delante y arriba, de manera que mi espalda pueda alargarse y ensancharse

(Conable, 2001: 62).


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Las leyes de la columna que nos marca Alexander son:

1. La cabeza debe mandar pues es la dinámica central del cuerpo, parece algo obvio

y no lo es, pues muchas veces la cabeza “se incrusta” en el cuello causando un peso inne-

cesario en él y una tensión de reacción en cadena en el resto del cuerpo.

2. Las vértebras deben seguirla como consecuencia, la columna es una secuencia de la

cabeza, cuando la cabeza está correctamente centrada encima de la columna y es la que

empieza el sistema antigravitatorio con respecto al movimiento, no obliga a que el movi-

miento del cuerpo empiece en la parte media de éste y se origine un “caos corporal”. La

cabeza es la que inicia el alargamiento de la columna.

3. La columna debe alargarse: Conciencia, experimentación, práctica y repetición

para que este alargamiento (sin suspender el muelleo natural del cuerpo durante el mo-

vimiento) se dé no sólo en situaciones estáticas, sino durante el movimiento mismo.4. La espalda inclinada debe distribuir el movimiento de manera equitativa entre

las articulaciones: esta búsqueda de la distribución equitativa se debe dar en cualquier

postura corporal estática o en movimiento, en un principio va a costar porque el sentido

cenestésico está desvirtuado.

Uno de los grandes problemas que se adquiere con la edad adulta es la idea mal en-

tendida de la “cintura”: un niño cuando no es consciente de su cintura recoge algo del

suelo utilizando las articulaciones de su tobillo, rodilla y cadera. Su columna se mantieneen general alargada. Un adulto comúnmente recoge algo del suelo poniendo las piernas

rígidas e intentando doblarse a la altura de la cintura. Este es un movimiento peligroso

porque en vez de usar la articulación de la cadera de una manera correcta, divide forza-

damente la columna vertebral en dos partes. Lo mismo ocurre cuando una persona se

sienta: curva la pelvis hacia abajo y hacia atrás, coloca una presión excesiva sobre la parte

inferior de la espalda, presiona las lumbares. El peso debe pasar por la estructura pélvica

y llegar hasta la silla dejando el coxis, y la mayor parte del sacro, flotando. Obsérvese

la imagen de la línea de gravedad donde el peso debe estar distribuido hacia adelante y

hacia atrás.


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Figura 1. Alineación Corporal.

Es valioso hacerse preguntas sobre el estado postural del cuerpo (saber escuchar tu voz

interna): ¿Está mi cabeza en equilibrio sobre la columna o se está dejando caer hacia

delante, o hacia atrás subiendo como consecuencia el mentón?, ¿mi pelvis está distri-

buida equilibradamente o la llevo hacia algún punto que causa como consecuencia un

desequilibrio postural?

La cabeza se mueve fácilmente cuando lo hace desde un buen equilibrio

sobre la columna. El torso y las piernas se mueven fácilmente desde un

buen equilibrio sobre el arco. El torso se mueve fácilmente desde un buen

equilibrio sobre las piernas (Ibídem: 83).


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Para tomar consciencia de lo anterior es esencial, en esta técnica, realizar un mapa

corporal personalizado de los huesos, músculos y articulaciones y compararlo con un

mapa humano, muchas veces va a diferir entre lo que nosotros dibujamos y lo que es el

mapa real, ahí donde difiere, siempre gana el mapa real. Al registrar esta diferencia se co-

mienza a mejorar pues se entiende paulatinamente cómo embona el cuerpo en realidad.

Es necesario saber los fundamentos de la estructura humana si se quiere tener calidad en

el funcionamiento y movimiento anatómico, pues cuanto más se sepa sobre el uso de los

huesos más se sabrá sobre el uso de las articulaciones (según la teoría de Sodi Pallares, el

tejido menos despolarizado del cuerpo es el hueso).

Los actores necesitan entender qué es la imaginación cenestésica, que es movimiento ima-

ginado como movimiento, no sólo visualizado, esto es: es muy útil que el actor sienta inte-

riormente el movimiento del personaje, pues esto lo vuelve más vivo, cuando sólo se imaginapero no se trabaja con la musculatura más interna el proceso de la imaginación, su movimien-

to fácilmente puede verse inexpresivo, incluso llegar a estereotiparse. Si se es capaz de trabajar

esta intención implicada, entonces sí se ve que un actor se siente cómodo con el movimiento.

Esto se puede desarrollar. Lo mismo que por ejemplo los músculos de la cara, cuando se ejer-

citan éstos recuperan su movilidad permitiendo que se libere la lengua y el cuello.

La antigimnasia-técnica Mezieres2

BertheratElla es una reconocida fisioterapeuta que nos comparte a través de uno de sus libros

más difundidos –El cuerpo tiene sus razones, autocura y antigimnasia --el aprendizaje que

obtuvo con madame Mezieres: La energía está todo el tiempo fluyendo y circulando en

nuestro cuerpo, “Recorre su trayecto natural a través del laberinto hermético del cuerpo

hasta que encuentra un obstáculo. Entonces tropieza. No continúa su camino, sino que

se desvía y se disipa. […] Es la energía la que proporciona al cuerpo su unidad animan-

do cada órgano, todos ellos asimismo en movimiento.” (Bertherat, 1992: 95). Debido

2Desde el punto de vista de . Bertherat.


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a tensiones y malas posturas el ser humano pone obstáculos al paso libre de esa energía

que no descansa, que está ahí, aunque uno se sienta fatigado.

Hay dolores que están arraigados desde hace mucho tiempo en el cuerpo por lo que

Reich menciona que cada tensión y cada dolor tienen una historia y un porqué, al tratar-

los se recuerda esta historia: “oda rigidez muscular incluye la historia y la significación

de su origen. Su disolución, no sólo libera la energía… sino también trae a la memoria

la situación infantil en que se ha producido la inhibición” (referencia de . Bertherat a

un texto de Wilhem Reich: 47), y agrega:

Muy a menudo, sin embargo, no comprendemos la relación existente

entre nuestra enfermedad y nuestra coraza, que puede situarse lejos de la

parte del cuerpo de que nos quejamos. Como en el caso del dolor ocultodescrito por Francoise Mezieres, somos conscientes de sufrir de una cosa,

pero el origen de nuestro sufrimiento está en otro lugar (Ibídem: 108).

Respecto al ejercicio físico Bertherat comenta que tiene pros pues te hace sentir me-

jor, estar en buena condición física y sano, y contras pues si no se hace un calentamiento

previo y un estiramiento posterior adecuados puede haber lesiones, si no se sabe hacer el

ejercicio correctamente se pueden provocar deformaciones o malas posturas. Si se haceejercicio en exceso se provocan tensiones en los músculos. Por lo anterior, su libro se

llama antigimnasia pues para ella su libro propone movimientos que no son ni ejercicios

ni gimnasia.

La respiración libre y completa es fundamental: inhalación, exhalación y pausa; así como

encontrar el ritmo respiratorio natural. Para ello, ni el diafragma ni la nuca deben estar tra-

bados (esta conexión de nuca-diafragma se da desde la etapa embrionaria del ser humano).

En conclusión hay que saber cambiar de hábitos, hacer una utilización correcta del dia-

fragma, manejar la auto-percepción, es decir la visualización integral del cuerpo partiendo

“de convertirse en perceptible para la sensación, lo que hay de defectuoso en las actitudes y

en los movimientos ejecutados involuntariamente y desde tiempo atrás” (Ibíd.: 36).


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MezieresEl cuerpo por naturaleza tiene una morfología perfecta, cuando hay un desequilibrio

corporal se debe en gran medida a que la mayoría de las tensiones corresponden a la

musculatura posterior, reflejándose en un debilitamiento de la parte anterior en gran

medida porque hay más músculos en la espalda que en el pecho, los tendones son más

resistentes, se pueden contraer en común mientras que los anteriores lo hacen de manera

aislada. ¿Cómo saber si hay equilibrio corporal?, mediante la comparación de la ima-

gen de un cuerpo equilibrado y el cuerpo de uno mismo, y de nuestro cuerpo frente al

espejo: se compara el lado derecho con respecto al lado izquierdo, percibiendo si están

al mismo nivel de altura o no; ejemplo: hombros, clavículas, pezones; de espaldas se

observa que los hombros, omóplatos y caderas sean simétricos; al juntar los pies que los

muslos, el interior de las rodillas, las pantorrillas y los huesos interiores de los tobillos setoquen. Si hay una desviación de alguno de estos elementos hay deformación.

El problema no reside en la insuficiencia de la musculatura posterior,

sino de un exceso de fuerza. No se trata de fortificar los músculos de la

espalda, ya excesivamente contraídos, ni de ayudarles a sostener mejor las

vértebras. Al contrario, hay que estirar los músculos posteriores para que

dejen de tirar de las vértebras, mantenidas en arco cóncavo. […] Únicacausa de las deformaciones: el acortamiento de toda la musculatura poste-

rior, efecto inevitable de los movimientos cotidianos del cuerpo (Bertherat,

1992: 80, referencia a un comentario de Mezieres).

Los músculos son los responsables de las deformaciones de los huesos y las articula-

ciones (a excepción de fracturas y malformaciones congénitas). Muchos problemas ana-

tómicos se desencadenan por una falta de equilibrio anterior-posterior y rigidez excesivaque no permite que el cuerpo tenga una actitud libre y natural. Además la musculatura

posterior al ser más pesada es la que necesita más descanso por así decirlo. Cuando uno

decide descansar lo hace sin visualizar lo volumétrico del cuerpo, entonces “descansa lo

que ve” relajando los músculos anteriores, encogiendo los hombros hacia delante, pero


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provocando como consecuencia un exceso de tensión de los músculos posteriores.

En cuanto al dolor oculto toda perturbación en la capacidad de sentir plenamente

el propio cuerpo ataca la confianza en sí mismo y se refleja en el cuerpo; crea al mismo

tiempo la necesidad de una nueva compensación corporal. “Para defendernos de ese

dolor oculto, adoptamos actitudes que, a su vez originan dolores en otra parte. Y son

estos nuevos dolores, que experimentamos conscientemente, los que deseamos que se

nos curen. En realidad para atacar la causa y no el efecto, habrá que localizar y curar el

dolor oculto” (Ibídem: 92).

La respiración más que educarla hay que liberarla; la mayoría de las veces la res-

piración es defectuosa porque está obstaculizada por el acortamiento de los músculos

posteriores.

Es necesario ser prudente con el tipo de ejercicio físico que se va a realizar ya quealgunos de ellos bloquean el diafragma y pueden originar una lordosis3 al forzar la ins-

piración u obligar a la espalda a que se curve excesivamente hacia atrás, hay que tomar

en cuenta lo que menciona Bertherat sobre la importancia del calentamiento y el estira-

miento cuando se practique cualquier tipo de ejercicio o deporte.

Mezieres considera que toda deformación corporal adquirida es reversible. El obje-

tivo final del proceso consiste en convertir al sujeto en un ser autónomo, dueño de su

cuerpo a partir de la conciencia de la organización de sus movimientos. Estar presenteen su cuerpo…saber habitarlo y asumirlo con responsabilidad.

3. La lordosis es una desviación de la columna vertebral de convexidad anterior, que se da sobre todo en lossegmentos cervical y lumbar.


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Capítulo III

Estructura

Es fundamental tener un conocimiento básico del cuerpo para usar adecuadamente las

distintas áreas que intervienen en el proceso respiratorio y la emisión del sonido. Para

ello, el objetivo específico de esta obra es tomar conciencia de los aspectos que se deben

desarrollar en forma teórica y con ejercicios concretos.

Bases anatómicas y fisiológicas de la fonaciónLa anatomía y la fisiología se abordarán principalmente desde los siguientes enfoques: La

Eutonía (que significa armonía del tono muscular) y la técnica Alexander, dos técnicas

orgánicas que conciben al individuo en forma integral en el que voz, mente y cuerpo

están unidos de manera indisoluble. Para que la resonancia se transmita libremente es

favorable tener una tonicidad muscular adecuada a la actividad vocal, pues la tonicidad

influye en la alineación del esqueleto, en la respiración (uso adecuado del diafragma) y

en el funcionamiento de la laringe. La educación de la voz, a través de métodos orgáni-

cos, armoniza el ritmo de la respiración (el ritmo corporal base) logrando que el cuerpo

esté alineado correctamente, sin tensiones innecesarias y haciendo que la resonancia

pueda fluir desde la base pélvica (respiración profunda) y se llegue a la precisión en la

intención de la palabra (el exceso de tensión produce bloqueos musculares, motores, en

la respiración y en la voz). La mente en todo este proceso es un factor primordial, ya que

la mayor herramienta de aprendizaje es la autopercepción a partir del uso de la compa-ración, es decir ¿cómo estaban el cuerpo y la voz antes de realizar determinado ejercicio

y cómo se encuentran ahora?

Los conceptos más importantes de la fisiología de la fonación son:


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1. Conocimiento de la respiración profunda (a partir de la adecuada postura corporal

y del uso correcto del aparato respiratorio).

2. Descubrimiento del ritmo individual real (fundamental para la respiración y la voz).

3. Mejora en la producción del sonido para la emisión de la voz (gracias a una voz

profunda y correctas posiciones de la laringe y de las cuerdas vocales), también en situa-

ciones de resistencia corporal.

4. Encuentro del verdadero tono de voz (tomando como base la estructura corporal

individual).

5. Manejo de los resonadores para lograr un uso de la voz a nivel a) simple o de un solo

campo de resonancia (dando como resultado una voz de pecho, de cabeza, nasal, gutural, occi-

pital) y b) compuesto o de más de un campo de resonancia a la vez (una voz de pecho-cabeza,

de pecho-nasal, de pecho-gutural, de cabeza-nasal, de cabeza-gutural, de gutural-nasal).6. Conocimiento de la correcta posición de las consonantes y vocales.

Bases expresivas de la fonaciónPara adquirir las bases expresivas se parte del proceso orgánico que se complementa para

lograr que la voz, una vez que ya es suficiente (emisión y resistencia) y clara (correcta

articulación y pronunciación) sea expresiva en cuanto a la entonación, el ritmo, el tim-

bre y las inflexiones y matizaciones (término usado por la autora para ejercitar diferen-tes matices). Estos puntos son fundamentales para lograr la intencionalidad del texto

dramático, pues para que haya una buena comunicación con el otro actor con quien se

establece el diálogo, y por ende con el público, debe existir una intención claramente

encauzada. Esta intención puede caer fácilmente en la monotonía o en la repetición de

la construcción vocal de un personaje a otro si existe una falta de conocimiento y de

entrenamiento de las capacidades expresivas. “El filósofo Fernando Savater dice que ” (Benzaquen, 2006: 5).

La voz nos identifica y nos define. Hay que atreverse a expresar con verdad y, en

escena, con creencia.


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Las bases expresivas de la fonación se implementan a partir del desarrollo de las bases

fisiológicas, que no se dejarán de practicar y son:

1. Ejercitación de una riqueza expresiva en el lenguaje en prosa: manejo de palabras

clave para su utilización en frases, párrafos y textos.

2. Ensayos con textos dramáticos para conocer, modular y aplicar los diferentes ni-

veles de entonación, puntuación, volumen y acentuación para la expresión adecuada de

los personajes.

La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras creencias, nuestras

prohibiciones, el espacio que nos permitimos ocupar. enemos que atre-

vernos a bucear en el fondo de nuestro ser y emerger desde ahí a través de

nuestra voz. Nuestro derecho a ser, a estar, es también nuestro derecho a“sonar” libremente […] Desarrollar la voz es un camino de autoconoci-

miento, de autoliberación y de autoafirmación. La voz está (la permanen-

cia del sonido) y se expande (llega donde nuestro cuerpo no llega) (García,

2003: 26-27).

En este sentido la voz no debe ser proyectada, sino expandida; es decir que la voz

no sólo tiene la facultad de emitirse hacia adelante, sino que se propaga en distintasdirecciones. El actor y el cantante trascienden lo cotidiano, con su voz deben expresar

distintas emociones y pensamientos con un sonido que sea rico en matices, expresivo,

abierto, libre y seguro. Es esencia que se expande.

No hay que omitir la importancia de la creatividad y del no prejuicio a la hora de

querer descubrir nuevos juegos vocales, diferentes posibilidades de usar la voz.

La educación de la vozLa educación de la voz es un proceso psicofisiológico complejo. Los

cambios en la producción de la voz requieren de tiempo debido a que


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las alteraciones en el uso del cuerpo, en la respiración, etc., son parte de

nuestros hábitos y producto de las deformaciones que hemos recibido en

nuestra formación familiar, escolar y cultural. […] odos nuestros hábitos

corporales están registrados en el bulbo raquídeo y funcionan de manera

automática. Es decir, acciones como la respiración al hablar, caminar, subir

una escalera, etc., simplemente las realizamos sin pensar y sin fijarnos en

cómo las hacemos. La modificación de estos hábitos significa un cambio de

registros en el bulbo raquídeo por nuevos registros, que también lleguen a

funcionar de manera automática (Muñoz y Hoppe-Lamer, 1992: 33).

Entonces es importante liberarse gradualmente de los hábitos. Existe una unidad

total entre el funcionamiento del cuerpo y la mente; es imposible una disociación entreuno y otro, lo que es ineludible es que esta asociación sea la adecuada porque: “Incidir

sobe el estado muscular tiene repercusiones inmediatas sobre el estado psíquico de la

persona; de ahí que podamos abordar un trabajo corporal con la plena seguridad de que

éste repercutirá sobre el estado general del organismo y el propio psiquismo” (Bustos,

2002: 81). Así mismo los músculos son los que deforman, inhiben y tensan los huesos:

odos los pensamientos y sentimientos se reflejan en músculos, arti-culaciones y órganos de tal forma que, físico y mente se combinan para

determinar quiénes somos y cómo actuamos. […] Cuando no podemos

expresar determinados pensamientos los suprimimos mediante contrac-

ciones musculares; las contracciones musculares crónicas que resultan de

conflictos emocionales no resueltos, derivan en rigidez física y mental. Esta

rigidez o tensión crónica disminuye nuestra energía vital. […] La voz no es

algo desconectado de la estructura, sino que es un reflejo del estado físico,mental y emocional de la persona. […] Lo que sí parece estar claro es que

en todo alejamiento del eje vertical del cuerpo coexiste una inadecuada

acción de la musculatura, generalmente como un exceso de tensión; en

casos extremos, los músculos actúan como auténticas corazas que acaban


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oprimiendo la estructura ósea, incluso hasta llegar a provocar su deformi-

dad (Ibídem: 85-87).

Figura 2. Estructura Ósea.

Si las articulaciones son el punto en el que dos huesos están en contacto entre ellos

podemos ver que existe una gran cantidad de éstas.

Es un hecho que los desplazamientos del eje vertebral afectan en cadena a otros

conjuntos de músculos provocando como consecuencia que el apoyo diafragmático-

abdominal sea deficiente y que el canal de aire pase torpemente por la laringe y los

resonadores. Esto llega a afectar a toda la estructura corporal, desde los pies que no se

apoyan de forma adecuada, pasando por la hiper-extensión de las rodillas, tensión inne-


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cesaria en muslos y forma natural de la columna vertebral desvirtuada, hasta la rotación

de hombros y brazos, además de una relación vertical no apropiada de la cabeza con

respecto al tronco.

No hay que olvidar que la emisión vocal es una manifestación más del compor-

tamiento muscular y motriz del ser humano. La función de la voz está integrada al

funcionamiento muscular y es reflejo del comportamiento armonioso o no armonioso

del estado muscular. Puede que ciertas posturas terminen siendo determinantes en la

formación de la estructura. Ser consciente de los patrones de movimiento ayuda a ali-

near la estructura corporal, permitiendo acceder a una calidad de movimiento con sólo

el esfuerzo necesario.

Es aconsejable hacer conscientes los síntomas de malestar para descubrir las descom-

pensaciones musculares que ocurren en diferentes actividades, que son perjudiciales alorganismo o que no pertenecen a la actividad en sí, pues una vez que han sido reconoci-

das pueden ser liberadas progresivamente.

Hay diversas técnicas enfocadas al cuidado y uso óptimo de la voz, pero en general

todas coinciden en la comprensión global del funcionamiento del cuerpo, el cual está

sometido a influencias y circunstancias externas e internas que determinan y disponen la

forma de éste. En casi todas las ocasiones un trastorno vocal es consecuencia de un mal

funcionamiento corporal que influye directamente sobre la musculatura que intervieneen los diferentes procesos de la emisión de la voz. Para eliminar bloqueos vocales es ne-

cesario que el funcionamiento motriz-postural sea el adecuado. Es importante para ello

ver las imágenes sobre las estructuras corporales: si se está fuera de centro se desequilibra

el resto del cuerpo, afectando el sistema respiratorio y fonador; obsérvese cómo se afecta

a la columna de manera directa. Estar fuera de centro se puede dar de diferentes formas,

como en las imágenes A y B. En la imagen C encontramos una alineación adecuada que

permite que el aire salga libremente por las cuerdas vocales hacia el exterior.


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A B C

Figura 3. Alineación.

El profesor de voz debe ser guía en esta toma de conciencia progresiva del funciona-

miento del cuerpo-voz.Por ejemplo, la respiración:

Señala el primer y el último aliento de nuestra vida y permanece indi-

solublemente unida a nuestra vida física y emocional […] Lo cierto es que

el músculo diafragma, es el músculo que sintoniza en mayor medida con el

terreno emocional […] La presencia de tensiones emocionales reprimidas

determina contracturas musculares inconscientes, que impiden una accióndiafragmática libre […] La conciencia del eje vertical del cuerpo y de la

columna vertebral juegan un papel primordial; tengamos presente que la

respiración se apoya en este eje y se lleva a cabo alrededor de él (Ibídem:

129 y 135).


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En lo que se refiere a la respiración profunda no se trata de respirar con fuerza ni con

rigidez, sino con un sentido de integridad sin que haya obstáculos para la espontánea en-

trada y salida del aire. Lo más importante es saber adecuar la respiración al esfuerzo físico,

circunstancia y necesidad comunicativa. A partir del autoconocimiento se puede lograr un

cambio de actitud que guiará la modificación de esquemas preestablecidos de respiración,

fonación, comunicación y, por supuesto postura: “ Los músculos que sostienen la postura

funcionan equilibradamente en antagonismos. Es decir, tienen la tensión o relajación jus-

ta para un funcionamiento corporal armónico” (Muñoz y Hoppe-Lamer, 1999: 17).

Cuando existe una modificación en alguna parte de la columna la consecuencia es

la alteración de toda la columna, esto es porque el organismo tiende a buscar un nuevo

equilibrio, aunque parta de una base desequilibrada. Al existir una falta de armonía en la

postura se pierde la relación de equilibrio entre los músculos y el trabajo que realizan, seproducen tensiones innecesarias, respiración inadecuada, etcétera. Una tensión excesiva

en el área cervical va a ocasionar que la red muscular que sostiene a la laringe por medio

del hueso hioides (musculatura suprahioidea e infrahioidea), la oprima de manera exce-

siva, ocasionando un uso desfavorable de la misma.

Figura 4. Musculatura Suprahioidea (1), M. Infrahioidea (2).

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Estas técnicas no “enseñan posturas”, sino que las liberan a partir de posiciones equi-

libradas y alargadas y del correcto uso de las articulaciones, además de la repartición del

peso corporal a través de los huesos. ambién permiten que exista un soporte reflejo

óptimo para la respiración y la emisión; así como la inhibición voluntaria de patrones

personales que impliquen una constricción anatómica. La mayoría de las veces no toma-

mos en cuenta que una postura correcta es un atributo de toda persona nacida sin mal-

formaciones físicas, y que así como se ha podido “desaprender” una alineación natural

innata, se puede volver a aprender y operar cambios paulatinos, pues el ser humano se

desarrolla de forma anatómica y funcional y el sistema nervioso se va adecuando y activa

los músculos necesarios para ejecutar una acción o decir una palabra.


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Capítulo IV

Fisiología y Fisonomía

La voz de un actor ha de ser:

a) Suficiente en alcance y resistencia (ver ejercicios de respiración).

b) Clara en su pronunciación (ver ejercicios de dicción).

c) Expresiva en su entonación: manejo del timbre, ritmo e intención (ver ejerciciosde expresión).

A continuación se mencionan las distintas partes del cuerpo que ayudan a que se

produzca la emisión de la voz, posteriormente hablaremos acerca de cada una de ellas

con mayor profundidad.

El sistema nervioso. Manda la señal al cerebro de que existe la intención de hablar.

El aparato respiratorio. Es el que proporciona el aire que, puesto en vibración, se

convierte en sonido. Se efectúa la respiración gracias al apoyo muscular y a las vías respi-

ratorias. Es el fuelle que ayuda de forma directa en la intensidad de la voz.

El aparato fonador. Es el que, provocando la vibración, produce el sonido en sí mis-

mo. Se centra en la laringe, donde se produce la vibración del sonido gracias al roce

de las cuerdas vocales con el paso del aire. Determina el tono de la voz (de las cuerdas

vocales hacia abajo es aire y hacia arriba es sonido).

Los resonadores. Es el que amplifica y modifica el sonido para hacerlo inteligible,

sonoro, bello y expresivo. Son las cavidades de resonancia que aportan los armónicos de

la voz (da el timbre y el volumen).La articulación. Es la que permite que se entienda lo que se quiere emitir a partir de

la articulación de ciertos componentes anatómicos que son los músculos y la estructura

de la boca.


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Sistema nerviosoLas acciones se originan en la actividad muscular. Los músculos se contraen por efecto

de una sucesión de impulsos que proceden del sistema nervioso. La postura, la expresión

vocal y corporal dependen también de la orden de este sistema. Entonces:

El mejoramiento de la acción y el movimiento sólo puede presentarse des-

pués de haber producido un cambio previo en el cerebro y en el sistema ner-

vioso. O sea que un perfeccionamiento de la acción corporal refleja un cambio

en el control central, que es la única autoridad. El cambio en el control central

es el que sobreviene en el sistema nervioso (Feldenkrais, 1997: 45).

Lo que puede resultar paradójico es que aunque así funciona la fisiología humana, unono se da cuenta de lo que pasa en el sistema nervioso central hasta que no ha registrado los

cambios realizados en la anatomía y actitud corporal. Cuando este registro sucede es más

sencillo poder realizar el proceso de inhibición, señalado en el apartado de Alexander.

Hay sectores del sistema nervioso (sistema supra-límbico) en los que sus tejidos y es-

tructura son hereditarios, pero su función estriba, en un fuerte porcentaje, en la vivencia

individual; la experiencia personal es determinante en este proceso. Conocer los impul-

sos orgánicos constituye la base del autoconocimiento humano, y puede ser decisivopara entender lo que ocurre en el interior del organismo:

Debido a la estrecha proximidad existente entre la corteza motriz y las

estructuras cerebrales relacionadas con el pensamiento y el sentimiento, así

como a la tendencia de los procesos de un sector del tejido cerebral a pro-

pagarse hacia los tejidos vecinos, un cambio radical en la corteza motriz no

puede sino tener efectos paralelos sobre el pensamiento y el sentimiento.Un cambio fundamental que se opere en la base motriz, dentro de cual-

quier patrón de integración, puede fracturar la cohesión del conjunto, y en

consecuencia, liberar al pensamiento y el sentimiento de las ataduras que

los sujetan a los patrones de sus rutinas establecidas (Ibídem: 48).


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Se crea de este modo una coordinación más armoniosa de estructura y de funciona-

miento corporal.

Por lo explicado anteriormente sobre el sistema neurovegetativo, dentro de las técni-

cas de Eutonía y Alexander, es conveniente comentar al respecto que:

Este sistema se encuentra a cargo de la regulación del medio interno,

siendo el que inerva la musculatura lisa de todos los órganos y los tejidos, el

corazón, el tejido linfoide, las glándulas endocrinas y exocrinas. Se lo llama

autónomo precisamente por ser sus funciones independientes del control

voluntario (Odessky, 2003: 37).

La mayoría de las funciones corporales se desarrollan, en gran porcentaje, de maneraautónoma, es decir en forma independiente con respecto a la voluntad. Este sistema

está integrado por componentes periféricos y por estructuras nerviosas ubicadas en el

neuroeje. Un uso incorrecto de este sistema puede ocasionar síntomas como rigidez,

contracturas musculares, disfunciones orgánicas y otras complicaciones del sistema neu-

rovegetativo incluyendo trastornos en la percepción del dolor. Para evitar lo mencionado

es fundamental el uso equilibrado del cuerpo.

Aparato respiratorioProporciona el aire que, puesto en vibración, se convierte en sonido y suministra el

“apoyo diafragmático”.

Se compone de vías respiratorias por las que entra y sale el aire del organismo. Vías

respiratorias superiores: fosas nasales, boca, faringe, laringe; estos componentes no sólo

son básicos en la respiración sino también en la articulación y resonancia. Vías respira-

torias inferiores: tráquea, bronquios y pulmones --bronquiolos, alvéolos pulmonares,

vesículas--. La caja torácica protege a los pulmones y está delimitada por las costillas y

las vértebras torácicas, y por delante, el esternón y el xifoides.


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Los movimientos respiratorios se producen por la dilatación y contracción de la caja

torácica. Los movimientos son:

1. Inspiración (inhalación)

2. Espiración (exhalación)

3. Descanso.

1. Inspiración. La cavidad torácica se expande y el diafragma baja ½ lt. aproxima-

damente (o 500 c.c.), de este modo los pulmones se llenan, aumentan de volumen y

mantienen su forma.

La respiración (inhalación) debe ser siempre sencilla (“pasiva”) por la presión intra-

torácica negativa: se relaja el abdomen, se suelta y por efecto de vacío el aire entra (como

se da en los niños, o cuando se duerme y que muchas veces como adulto se pierde).

2. Espiración es la expulsión del aire contenido, el diafragma se relaja (al relajarse,sube) y los demás músculos respiratorios se aflojan y se bajan las costillas. Durante la

respiración, la espiración o exhalación se hace pasiva (fase espiratoria pasiva). Durante

la fonación el proceso es distinto, esto se explica más adelante. Siempre va a quedar un

aire residual (espacio muerto de las vías respiratorias).

3. Descanso. Esta fase es una pausa antes de que el ciclo vuelva a comenzar.

Cada espacio intercostal lo ocupan dos músculos intercostales que realizan la función

de la inhalación (intercostales externos) y la exhalación (intercostales internos); el dia-fragma (músculo puesto en forma de bóveda el cual ayuda a la emisión del sonido) se-

para la cavidad torácica de la abdominal, las fibras musculares del diafragma se insertan

en todos los elementos óseos o cartilaginosos que limitan la abertura inferior del tórax

(contorno de la caja torácica). La pared abdominal está compuesta por los músculos

transverso, recto mayor y oblicuos, que intervienen en la espiración. Los pulmones están

contenidos en la caja torácica. La base de los pulmones se apoya en el diafragma dispues-

to en forma de bóveda entre el tórax y el abdomen, el diafragma es una red muscular que

se inserta, en la parte posterior, en las vértebras lumbares, L1 y L2 del lado derecho, y L3

y L4 del lado izquierdo; lateralmente en los arcos costales 6 a 12 (orácicas o dorsales

6 a 12); anteriormente en el esternón y xifoides.


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Figura 5. Aparato Respiratorio

Exhalación-fonaciónLo que produce el sonido es el efecto de la vibración de un cuerpo elástico, en el caso

de la voz humana el aire produce esta vibración. El suelo de la pelvis está formado por

tres músculos (elevador del ano, coccígeo, esfínter externo del ano) y es reforzado por eldiafragma (urogenital, membrana perineal, capa muscular), su función es fundamental,

pues los músculos que conforman esta área ayudan a fortalecer la presión espiratoria

que se necesita para emitir la voz, es decir, en el suelo pélvico y en el diafragma está el

Costillas

Esternón

Xifoides

Pulmones

Músculos

intercostales

Diafragma

Vísceras

Coxis


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origen de la presión subglótica (presión natural del aire que pasa por las cuerdas vocales

y que puesto en vibración produce el sonido); en otras palabras, la intensidad de la voz

depende de la mayor o menor presión que se imprima a la corriente aérea espiratoria,

presión que se puede ejercer voluntariamente a través de la actividad de la musculatura

diafragmático-abdominal. La duración de la emisión también está dada por la presión y

apoyo que efectúan los músculos abdominales y el diafragma. “Ambos aspectos, -inten-

sidad y duración- se integran en el concepto de apoyo respiratorio, que en ningún caso

debe confundirse con fuerza o contracción intensa” (Bustos, 2001: 41).

Figura 6. Suelo Pélvico.

Durante la fonación los músculos intercostales externos se contraen, y se efectúa una

relajación lenta y progresiva del diafragma, misma que se logra a través del soporte activo

y consciente de la pared abdominal. Esto es, si se sostiene un poco el diafragma al emitir

un sonido (pensando en expandir hacia abajo el diafragma, no en contraer ni en tensar)

el apoyo no se va a efectuar en la laringe, provocando que no se causen así trastornos

vocales: el aire se expulsa de forma activa, lo importante, entonce

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