1

Durable Traditions: Inspirational Textile Legacies in Stone in the National Museum of Indonesia 

 Jonathan Zilberg, Ph.D. 

  

. . . the measure of an event’s or a person’s importance in the hurly‐burly of history  is the time they take to be  forgotten. Only those that endure and are  identified with an enduring reality really count  in the history of civilization (Fernand Braudel A History of Civilizations 1995:27).  

 Introduction 

   Some of the specimens of stone sculpture  from the pre‐Islamic Hindu‐Buddhist 

period  that are kept  today  in  the courtyard of  the National Museum of  Indonesia can 

play an important role in stimulating people to gain a deeper appreciation of the history 

of textiles in Asia. In fact, the most intricately carved specimens provide an exceptional 

if  limited  record  of  the  most  sumptuous  cloth  worn  by  royalty  in  the  Indonesian 

archipelago from the  late 7th through the 14th Century. These records of cloth  in stone 

provide tantalizing glimpses  into the ritual  importance of cloth dating back perhaps to 

the  4th  century  and  beyond.  As  limited  as  the  record  is,  it  concerns  the  Javanese 

kingdoms of Mataram between  the  9th  and  11th  century,  the  cosmopolitan  Srivijayan 

kingdoms prior to the 13th century, and the classical Majapahit kingdoms of Kediri and 

Singasari which  reached  the height of  their power  in  the 14th Century  (see Hall 1985, 

Gesick  1983,  Kathirithanby‐Wells  and  Villiers  1990,  Tarling  1992  and Wolters  1967, 

1970).  

  The  sculptures  considered  below  provide  us  with  a  record  of  the  cultural, 

religious  and  political  worlds  in  which  the  textiles  existed  as  sacred  possessions. 

Assumedly,  the  patterns  carved  in  stone  provide  accurate  records  of  highly  valued 

textiles worn by royalty in specific ritual contexts. For instance, the Ganesha sculptures 

provide us with a focal image for revisiting the spread of Brahmanism in Java during the 

4th  and  5th  centuries  when  Savaism  became  the  dominant  faith.  Similarly  powerful 

sculptures of other Hindu‐Buddhist deities record critical moments in the history of the 

Central  Javanese  kingdoms  dating  from  the  9th  to  the  14th  centuries  when  Tantric 

2

Buddhism and other traditions alternatively held sway in different courts and kingdoms 

before  the  coming  of  Islam  (see  Abrams  1990,  Bernet  Kempers  1976,  Miksic  and 

Soekatno 1995). These sculptures have been widely referred to in the literature and the 

typical approach has been  to consider what  they  reveal about symbols and  ritual and 

inter‐Asian  relations.  However, much  less  has  been written  about  how  they  provide 

records of the most valued textiles of the day. Not only do these classic examples in the 

National Museum provide us with an historical record of textile design and structure but 

they also record how the textiles were worn.  

 

Designs in Time 

  While  archaeologists  and  anthropologists  have  long  noted  the  fact  of  the 

existence  of  this  record  of  textiles  on  stone  sculpture  (Iskandar  2003:155, Maxwell 

2003:1, 72‐74, 2003, van der Hoop1949: 80‐81, 228‐229), except for John Guy’s work on 

the antiquity of the Asian textile trade record  (1984: 55‐63), no one to my knowledge 

has  studied  this  veritable  archive  of  ancient  textile  information  in  Indonesia  and 

elsewhere  in  a  systematic  fashion.  In  beginning  such  a  task,  this  paper  pays  special 

attention  to  revisiting Guy’s  focus on one particular pattern  found on many of  these 

sculptures – that of the overlapping arrays of circles. It is known in West Sumatra as the 

kawung or “split‐peanut” pattern (Guy 1984:62, Jessup 2004:43, van der Hoop 1949:80). 

There  is  also  an  abundance  of  other  contextually  relevant  information  recorded  on 

these sculptures such as the jewelry, the depiction of the lotus (van der Hoop 1949:260‐

61), gestural  features,  the use of  skulls and other  ritual paraphernalia.  In  short,  these 

textiles  should  be  considered  as  part  of  a  total  assemblage  worn  in  specific  ritual 

contexts  and  as  the  historical  and  archaeological  contexts  of  these  sculptures  is well 

described in the literature, it is possible to place these textiles within both general and 

specific  cultural  histories  of  the  Indianized Hindu‐Buddhist  Southeast Asian  kingdoms 

(see Bernett Kempers 1989, Dhamija 2002, Fontein 1990a and b, Klokke 1993, Maxwell 

2003, Miksic 1992. Stutterheim 1961, van Naerssen 1976). The central purpose of this 

paper  is more simply  to  introduce  the  range of patterns  found on  these specimens  in 

3

the museum and to focus on one key design element which is found on several of these 

sculptures, the kawung pattern.  In this way,  if one considers these design elements  in 

relation to the archaeological, historical and ethnographic record, one gains a far deeper 

appreciation  of  the  antiquity  of  contemporary  textiles  traditions  than  one  would 

otherwise have without paying attention to such details on these sculptures. From my 

observations as a museum ethnographer studying the National Museum, few museum 

visitors, even  those with a deep  interest  in  Indonesian  textiles, are remotely aware of 

just how much information is recorded on these sculptures.   

   

The Data:  Focusing on Specific Patterns on Particular Sculptures 

 

  A number of the finest sculptures in the main courtyard of the National Museum 

provide  detailed  renditions  communicating  the  magnificence  of  the  original  textiles 

worn  in known ceremonial contexts by specific historical  figures depicted as deities or 

otherwise.  I will  introduce them  in order as one would encounter them after entering 

the front vestibule. For the sake of space, I will not analyze in depth any of the textiles 

appearing on these sculptures except for introducing some of the range that exists and 

for  setting  up  the data on  the  specimens displaying  the  kawung pattern  for ongoing 

analysis. And while there are other examples in the collection and in other collections in 

Europe  and elsewhere  that  are useful  in  such  an  analysis  I have  chosen  to  introduce 

here  only  those  examples  which  represent  the  finest,  that  is most  carefully  carved 

instances in this particular collection.  

  The first textile is to be seen immediately upon entering into the front vestibule 

of the sculpture court. As shown below, if one carefully examines the waistcloth on the 

seated Ganesha  sculpture  it appears  to be damask  floral patterned  chintz. As  for  the 

flower depicted, it comes as no surprise that it clearly represents the lotus flower.   

4

                        

 

Figure  1.  Floral  pattern  on  the  Ganesha  sculpture  in  the  front  vestibule  of  the  sculpture courtyard. Courtesy the National Museum of Indonesia.  

Keep  in  mind  that  at  the  other  end  of  the  courtyard,  the  Tantric  Ganesha 

sculpture  in  the  rear  courtyard  is decorated with  a  very different  type of  textile  and 

patterns than the above‐illustrated specimen  in the  front courtyard. Though these are 

very different records of textiles of that time, one question might be could the material 

in Figure 1 have been a type of chintz fabric? Very differently, one might compare the 

fabrics depicted on both Ganeshas and pose the impossible to answer questions: Which 

of  these may have been  locally produced  and which may have been  imported?  Such 

questions  are  worth  pondering  considering  the  fascinating  literature  on  Indian‐

Indonesian textile history best represented in From Sari to Sarong (Maxwell 2003).  

  The  second  set  of  textiles  worth  examining  in  great  detail  as  one  ventures 

further  into  the  collection  are  the  two  very  different  specimens  which  grace  the 

imposing Bhairava Hindu King Adityavarman from West Sumatra. The sculpture dates to 

1347‐1375AD (6470) and represents a demonic form of Siva, being an  iconic record of 

Tantric Hindu‐Buddhist beliefs of that period  (see Figure 2, also see Fontein 1990:162, 

and figure 25 p.163). The waist cloth with its skull patterns set in a metric diagonal field 

5

are clearly Tantric  in  their  imagery  (see Figure 3). The hanging  lower body cloth  is an 

extraordinary  rendition  of  what  must  have  been  an  exceptionally  fine  textile.  The 

intricate and yet bold and powerful pattern has been recorded  in painstaking detail by 

the sculptor (see Figure 4).  

 

                                            

Figure 2. King Malayu Adityavarman, #6470, C. 1350. The Last Hindu‐ Buddhist Ruler of West Sumatra.  Portrayed  as  a  Bhairava,  a  Demonic  Hindu‐Buddhist  Deity.  From  Rambahan, Padangroco, West Sumatra. Courtesy the National Museum of Indonesia. 

6

 

 

 

 

Figure 3. Detail from Figure 2. Note skull patterns in the textile on the left.  Courtesy the National Museum of Indonesia. 

 

 

Figure 4. Detail from Figure 2. Note diagonal metrically organized songket‐like patterns.  Courtesy the National Museum of Indonesia. 

 

7

Turning  to  one’s  immediate  right,  if  facing  into  the  courtyard,  are  the  three 

companions  (consorts)  of  Amithaba  ‐  Syamatara  (247b),  Sudhanakumara  (247a)  and 

Bhrkuti (112a), all from Candi Jago. They each wear identical intricately patterned waist 

cloths. These are similarly exceptional records of textiles dating to the Singasari period 

of the 13th Century A.D. as shown below in Figure 5a, b and c.  

 

 Figure 5a. Bhrkuti, #112a, Amoghapasa’s Attendant. From Candi Jago, Tumpang, Malang,  E. Java, 13M. Courtesy the National Museum of Indonesia.  

 

                            

8

Figure 5b (above)and c (below). Sudhanakamara #247a and Syamatara #247b,  Companions of the Bodhisattva Amoghapasa. From Candi Jago, Tumpang, Malang, E. Java, 13 M, Singasari Period. Courtesy the National Museum of Indonesia.  

                                     

  At  the other end of  the  courtyard,  in  the back  atrium,  there  is  a  sculpture of 

Kertaradjasa,  the  first king of Majapahit and ruler of  Java  from 1216  to 1231  (see van 

der Hoop 1949:80). Some of the fabric on this sculpture  is decorated with the kawung 

pattern as is the case with several of the other royal sculptures in the atrium (see Figure 

6). 

                                       

9

Figure 6 (above).  Harihara #256/103a, Siva/Vishnu.  From Candi Simping, Sumberjati, Blitar, E. Java.   Dating to the 13th Century it is said to be a  portrait Sculpture of Krtarajasa, the first King of Majapahit.  Courtesy the National Museum of Indonesia.   

Though  the  Durga  Masiswa  sculpture  immediately  opposite  from  King 

Kertaradjasa (so carefully drawn by Raffles and considered further below) has the most 

sumptuous and careful attention given to textile detail, the kawung patterns is not to be 

found  on  that  particular  statue.  It  is  likely  that  this  is  significant  and  points  to  the 

soundly  established  fact  that  only  royals  wore  the  kawung  pattern  to  signify  their 

deified  status  (see Figure 7a and b below). Moreover,  they continued  to do  so  in  the 

central Javanese courts well into the colonial period. 

        

 

Figure 7a Detail of the God and Goddess (Dewa dan Dewi), # 5442, Hindu, 13‐14 AD. Courtesy the National Museum of Indonesia.  Figure 7b. Detail of a  textile with  the kawung pattern represented on  this sculpture. Courtesy the National Museum of Indonesia. 

10

  Once  again,  these  instances  provide  us with  an  elegant  record  of  early Hindu 

Buddhist  courtly  dress  and  aesthetics,  that  is,  we  know  the  religious  and  political 

contexts  in which these textiles were worn though this  is an obvious all to well known 

point. Yet, for the non‐specialist, for the ordinary person visiting the national museum, it 

will surely be of interest to them to know these sculptures provide us with resplendent 

records of the ceremonial dress and jewelry worn by Kings and Queens in those eras. In 

this, these designs and forms, though fragile  in themselves and thus  lost to time, they 

have been rendered durable in stone, and to all purposes immortal in being woven and 

rewoven  through  time.  We  can  thus  see  selections  from  the  royal  wardrobes  of 

Indonesian antiquity on display  in the courtyard should we  look at these sculptures  in 

this way! 

 

Discussion 

  These records of ancient textiles are of great symbolic and aesthetic  interest  in 

that they provide us with significant detail about the history of textiles antedating the 

oldest  surviving  specimens  in  museum  collections.  In  the  case  of  the  floral  textile 

depicted on the Ganesha sculpture depicted in Figure 1, Wisseman Christie considers it 

to  represent  an  imported  Indian  cloth  (1993:17),  presumably  chintz.  Moreover, 

Wisseman  Christie  notes  that  the  existence  of  these  type  of  textiles  and  patterns  is 

confirmed  in  the  Javanese  inscriptions  of  textiles mentioned  in  gift  lists  recorded  in 

stone (ibid.: 19‐23).  In the presumably relevant instance here, the Javanese term for the 

pattern maramu  lawelawe means “ floating flower patterns” and was recorded  in East 

Java circa 918 AD (ibid.:21). There, speaking to the longevity of such patterns, Wisseman 

Christie  adds  that  the  term  is  also  “reminiscent  of  the  description  found  in  the  14th 

century Sutasoma (105:8) referring to a patterned cloth: cangli mirir lawo ‘Cauli (cloth) 

with gently blowing  flowers petals’.” Most  importantly, the author also notes that the 

description  of  this  cloth  perhaps  from  Caul  in  India  could  be  applied  to  patterns 

depicted on many  9th  and  10th  century  Javanese  statues,  in which  floral patterns  are 

scattered on a plain ground, and which look more Indian than Javanese (ibid.).”  

11

Naturally one might then approach all of the instances of textiles represented on 

such sculptures with this in mind. They may well have been imported trade cloths from 

India. It is of‐course not possible to know or even hypothesize which examples discussed 

in  this paper might have been produced  locally. Future research on  textile patterns  in 

sculptures  in other parts of Asia may or may not add significantly  to such speculation 

but the one fundamental fact that we know is for certain is that trade cloths from India 

were  highly  valued  presumably  for  centuries  before  and  indeed,  ever  since  (see Guy 

2003).  For instance, recently the influence and heritage of Indian patola cloth has even 

been  documented  in West  Timor  contrary  to  the  assertions  in  the  earlier  literature 

(Barrkman  2007).  The  likelyhood  then  is  that  all  of  these  cloths were  Indian  imports 

though the following examples in the figures 8a and b below may complicate this.  

Figure 8 a and b (below) are details of demonic related cloth represented on the 

Ganesha sculpture from the Singasari, Kadiri Period lasting from 1403 through 1681. As 

with the case of the Bharaiva Shivaistic tantric specimens on the Bharaiva  it  is possible 

that  some of  these designs  and  cloths were  local  in  contrast  to  the  Indian  imports.  I 

hypothesize that this may be the case as this particular form of demonic Buddhism has 

been reported as a  local  invention which spread from  Indonesia to Tibet. Nevertheless 

the  heart  shaped  belt  does  seem  distinctly  Indian  and  as  far  as  I  know  is  rarely 

represented in Indonesian textiles. 

 

       

12

 

Figure 8 a and b. Details on a demonic Savaist related cloth represented on the Ganesha sculpture  from  the Singasari, Kadiri Period  lasting  from 1403  through 1681  in  the rear courtyard. Courtesy National Museum of Indonesia.  

Revisiting Raffles and Mohendro Daro  

Of  all  the  sculptures  in  the  courtyard  of  the  National Museum  of  Indonesia, 

perhaps  the most  lyrical  and most well  known  sculpture  is Durga  Slaying  the Demon 

Mahisa from Singasari  in East Java circa 1300 (see Figure 9, also see Fontein 1990:159, 

Raffles 1965:65). 

                                      .   

Figure 9. Durga Slaying the Demon Mahisa, C. 1300. East Java, Candi Singasari.  Courtesy National Museum of Indonesia.   

The  textiles  intricately  recorded  on  this  and  the  other  sculptures  introduced  earlier 

sculpture must have been spectacular  if one  imagines what they may have  looked  like 

based on our appreciation of  the  finest  textiles produced  today  in  India, Thailand and 

Indonesia.  Take  for  instance  the  silken  fabrics  by  Baron  so  finely  woven  as  to  be 

essentially  objects  of  wonder  or  Josephine  Komara’s  (Obin)  sumptuously  colorful, 

meticulous  and  innovative  batik.  Keeping  such  living  quality  in mind,  we  can  easily 

imagine how stunning the Singasari specimens must have been so as not to lament the 

13

fragility of tradition lest we miss out on the degree to which local genius and the spirit of 

creativity endures.  

  In concluding this first part of the paper then, two basic points have been made. 

First,  these  sculptures  provide  us with  an  extraordinary  record  of  ancient  textiles  in 

specific  historical  contexts.  Second,  these  designs  and  traditions  are  in  fact  highly 

durable and not fragile. What we have here  is an extraordinary record of design. Take 

the pattern on the bodice and outer waist cloth made up of non‐overlapping arrays of 

circles in the above sculpture of Durga as illustrated in Raffles’ History of Java, Figure 10 

(overpage),  perhaps  the most  famous  of  all  of  his  illustrations.  Such  sculptures  and 

illustrations allow us to place these very finely detailed representations of textiles within 

relatively precise historical contexts. 

What  is  so  interesting  about  these  textile  depictions  on  the  sculptures 

considered so far is that they may assumedly have been depictions of the type of actual 

textiles  worn  for  instance  in  rituals  during  the  time  of  the  fall  of  the  kingdom  of 

Singasari in a coup in which King Kretanagara was assassinated in 1292 during a Tantric 

ritual.  In  addition,  the  fact  that  both  the  Goddess  Durga  and  Prajnaparamita,  the 

Goddess of Transcendental Wisdom, wear  this particular  type of cloth decorated with 

non‐overlapping  circles  in  Figure  9  and  10  adds  further  contextual  significance 

considering  that  they  are  considered  perfect  counterparts  from  the  same  unfinished 

shrine  (Fontein  1990:158).  Some  of  these  designs  depicted  of  these  sculptures  have 

continued  to  be  worn  and  produced  for  the  intervening  centuries  throughout  the 

archipelago.  Lastly,  it  goes without  saying  that many  of  these  designs  particular  the 

overlapping  circles  of  the  kawung  pattern were widely  used  throughout  the  Hindu‐

Buddhist world and in many other cultures and times.  

 

14

                                     

  Figure  10.  “Durga,  called  Lara  Jong’grang  by  the  Modern  Javans.  From  a  Subject  in  Stone brought  from  Brambanan  London,  Published  by  Black  Parbury  and  Allen,  Leadenhall  Stree. 1817.”    Sir Thomas  Stamford Raffles. Published  in Plates  to History of  Java. 1988.  Singapore: Oxford University Press 

 

In  the  instance,  of  the  non‐overlapping  circles  on  patola  cloth  with  internal 

jilamprang  motifs  (eight  pointed  stars  or  flowers  which  have  been  symbolically 

identified with  the Wali  Songo within  the  circles and mandalas within  the diamonds) 

have been either the prerogative of either royalty or the elite associated with royalty. 

This particular design is well documented as being one of the most sacred and expensive 

heirloom  textiles.  In  this,  the  archaeological  record  considered  in  this  paper merely 

confirms  the well documented  situation  in which particular patterns and  textile  types 

have an enduring status and value in Indonesia. In fact, as we will see further below, the 

documented use of the related pattern of the overlapping circles which generates the 

dynamic  four  petalled  metric  pattern,  popularly  known  in  Indonesia  today  as  the 

kawung  (split‐pea) design has been  found on  textiles and ceramics goes back  to 3000 

B.C. in Mohendro Daro northern India and elsewhere. Before doing so, further comment 

15

on the non‐overlapping circular pattern is useful as there has been specific discussion on 

the topic in the literature. 

 

Contextualizing Ancient Textiles  and Inferring Information about Technique from the Sculptural Record 

 

  For myself as an anthropologist interested in religion and symbolism, and in this 

particular  case  study  gender,  cloth  and  archaeology,  the  statue  of  Prajnapramita  is 

especially  significant  (see  Farrer‐Halls  2002,  and  Fontein  1990:161,  Figure  24).  This 

sculpture is from the same site and period as the Durga sculpture discussed immediately 

above  and  as  such  adds  to  the  special  density  of  this  contextualized  textile  design 

record. Prajnaparamita’s waist cloth’s star pattern  is also produced between  the non‐

overlapping  circles  in  this  case  rather  than  between  the  ellipses.  However,  this  is  a 

particularly  advanced  form  in  that  it  has  very  different  in  fill  elements,  bold  and  yet 

delicate geometric designs. The geometric design within the star is, as in the Durga, also 

a  stylized  flower  pattern  and  the  overall  effect,  particularly  of  the  outer  and  inner 

lowermost waist  cloths  are  reminiscent  of  design  elements  and  the  pattern  field  in 

contemporary and historic Minangkabau songket.  

  These last two sculptures are important not only as the textiles represented here 

were  in all  likelihood actually worn  in the court of King Kretanagara but that they may 

well  have  been  some  of  the most  valued  textiles  owned  by  the Queen  of  Singasari 

posthumously  identified  with  Prajnaparamita  whether  it  was  Queen  Rajapatni,  a 

daughter  of  King  Kretanagara  and  the Queen  of  King  Kretarajasa who  reigned  from 

1293‐1309  or  Putri  Dedes  wife  of  King  Angrok  who  had  became  the  first  King  of 

Singasari  in 1222 and was a daughter of a Buddhist priest of a Mahayana sect (Fontein 

1990:160). Though we cannot reliably infer a great deal of information about technique, 

at least at this point in scholarly research as it stands, we can certainly reconstruct and 

recreate these cloths from the parts that are represented and analyze them in terms of 

how they were worn and in combination with what other cloth and jewelry and even on 

what occasions and in what courts.  

16

For  the  moment,  the  issue  of  attempting  to  determine  textile  technique  is 

important  but  as  of  yet  not  clearly  enough  debated  for  any  real  consensus  to  have 

emerged. As one author writes:  

Some  attempts  have  been made  to  use  patterns  on  stone  and metal antiquities  from  these early periods as evidence  in dating, but  they are not detailed enough to indicate textile technique. For instance, ninth and tenth‐century  temple wall carvings  in  Indonesia have been  identified as batik  patterns,  but  because  such  patterns  may  also  be  done  in  a supplementary  weft  technique,  there  is  no  assurance  that  batik  is represented here,  Indeed,  the precise vertical and horizontal alignment and the complexity of the metrically repeated motifs argue for a source in weaving rather than in the dyer’s art.   

Van  der  Peet  concurs  that  this  stepwise  metrical  treatment  of  repeated  motifs  is 

technically determined by weaving. Indeed, all the authorities on the subject relate that 

it  is  “highly  probable”  that  such  luxury  textiles whether  it  be  in  Burma  or  Indonesia 

represent imported Indian cloth (see for instance Guy 1998:56, 62 and Green 2004:17).  

  As Guy writes about the interlocking (overlapping) circle pattern represented on 

many of these sculptures: 

The earliest surviving Indian textiles to display it were found in Egypt and may be dated to around the mid‐thirteenth century, contemporary with a Javanese Ganesa  sculpture which  is  inscribed with a date equivalent  to AD 1239 . . . . It is highly probably that that the Ganesa was represented wearing  a  prestigious  imported  Indian  cloth.  This  design  became  and important  pattern  in  the  later  Javanese  batik  repertoire, where  it was known as kawung (1998:62).    

Though  the  history  of  the  origin  of  resist  died  cloth  and  batik  is  still  not  firmly 

established, the references that do exist for Java do push back the evidence for batik in 

the Hindu‐Buddhist context to the late 12th Century and in India from at least the late 9th 

Century (ibid) as will be briefly explored further below.  

  John Guy  and  others  have  documented  the  earliest  examples  of  the  kawung 

design in surviving textiles as the Fostat specimens (see Barnes 1990, Guy 1984:62, Van 

der Hoop  1949:81, Wisseman  Christie  1993:17).  Though we  have  actual  remnants  of 

these textiles traded from India to Egypt, and thus are certain about their exact nature 

17

of how the mordant dyed patterns were produced, technically speaking we still do not 

know exactly what  types of  textiles are depicted on  the  Javanese  statuary. This  is an 

enduring and  important  issue. For  instance, Wisseman Christie writes  that  the  textiles 

recorded  on  the  Indonesian  Hindu‐Buddhist  sculptures  show  that  significant  change 

took place in the later 13th and 14th centuries in terms of the designs on the fabrics. They 

became increasingly dense, elaborate and finely drawn. She notes that it seems unlikely 

that these were produced by double ikat techniques as the earliest references to double 

ikat (gringsing) in the Javanese literature do not occur until the mid fourteenth century 

(1993:17, Pigeaud 1960:1, 16).  However Christie also adds that it appears that not all of 

the  textiles  represented  on  the  statuary were  intended  to depict  Indian  imports  and 

that some of them appear to be Javanese interpretations.   

  Unfortunately Wisseman Christie does not  specify which  sculptures and which 

particular  textiles,  he  is  referring  to  but  he  does  provide  us with  clues  as  to  how  to 

proceed. Specifically, he proposed that the Javanese patterns are denser, have narrower 

borders which  lack  the  Indian border motifs and more  realistically and  frequently use 

floral and vegetal elements. The  intriguing  task now before us  is  to  study  the  textiles 

depicted on these sculptures in more depth so as to illustrate these differences while at 

the same time reflecting upon the assertion that these divergent aesthetic distinctions 

in themselves are indeed proof of Javanese as opposed to Indian origin or rather more a 

reasonable and educated speculation.   Perhaps the strongest case  for a  local textile  is 

the waist cloth decorated by skulls on the Bhairava sculpture. This may have been the 

case as it was from Indonesia, according to some accounts, that the Tantric Buddhism of 

Tibet with  its skull  imagery and related rituals received some of  its strongest symbolic 

impulses.  Certainly  some  of  the  most  powerful  sculptures  in  the  collection  in  the 

National Museum referred to in this paper are replete with both the sexual and demonic 

imagery  typical  of  Tantrism  as  well  as  the  associated  inscriptions  making  these 

references explicit.   

  To  return  to  the  issue  at hand however, Guy  very  specifically  argues  that  the 

cloths under discussion here could not have been patola. He bases this on the logic that 

18

the historical records show that Indian silk patolas only became available centuries later 

(1993:18) when they became important royal tribute gifts in the 18th and 19th centuries 

(Guy 1984:72). However Maxwell writes  in Sari to Sarong that high status silk and gold 

textiles  had  been  “intimately  tied  to  the  rise  of  royal  court  centers  throughout  the 

Indonesian region from as early as the first millennium AD” (2003:72). My preference is 

to  concur  with Maxwell.  Indeed, Maxwell  adds  significant  detail  to  the  difficulty  of 

distinguishing  between  imported  fabrics  and  those  produced  locally  stating  that  the 

textiles  depicted  on  this  statuary  are Malay  brocades,  specifically  kain  songket  lima 

produced in an “international textile form that transcended the border of principalities 

and echoed the trans‐Indonesian penchant for imported luxury fabrics (op. cit, 73, 75). 

As Maxwell writes: 

The designs displayed on these silk and gold textiles demonstrate many international  influences  .  .  .  . Malay brocades  are  filled with  schematic patterns  and  floral  nuances  more  attune  with  the  much  admired decorative  arts  of  Mughal  India.  Framed  within  decorative  border meanders  and  enclosed  at  each  end  by  elaborate  designs,  often incorporating triangular patterns, the field patterns are a reflection of the cosmopolitan  sources  available  for  designers  of  luxury  textiles  and  the multicultural flavour of Indonesian city states. The elaborate end designs are  a  decorative  feature when  the  long  rectangular  textile  is wrapped around the lower torso, falling in ornamental folds down the front of the body. This is the most prominent garment to be observed on the sculpture of classical Hindu and Buddhist Indonesia. The garments of, and the way they are worn by, male and  female deities, and also  royal  couples, are indistinguishable  and  often  precisely  matching  in  design  and  patterns (2003:73, itals. mine).          

These garments “were not just the preferred fabric for state ceremonials: they provided 

a means for visualizing the complex status systems that supported court ritual” (ibid.). 

And as I have emphasized through italicizing the last sentences of Maxwell’s discussion, 

the very same type of garments, with matching designs and patterns, are found on royal 

couples  and  deities. No  doubt,  if  one  examines  sculptures  from  these  periods which 

have found their way into European collections, the record will augment and confirm or 

complicate this observation. 

19

  Maxwell writes  that  songket was  introduced  into  the  region  early  in  the  14th 

Century by Arab traders from Gujarat (Dhamija 2002:82, Kartiwa 1991/2:61‐62) and still 

today,  Sumatran  songkets  are  woven  with  very  similar  designs  and  assumedly 

techniques. Considering the shifts discussed by Wisseman Christie above and which took 

place in sumptuary rules in Javanese courts earlier in the 11th Century it is possible that 

some  of  these  garments  depicted  on  these  sculptures  particularly  on  the  Bhairava 

sculpture  were  indeed  songkets  though  Wisseman  Christie  proposes  that  prior  to 

songket reaching back three hundred years previously to the early second millennium, 

the only  technique mentioned  in  the charters and  literature was  tulis warna meaning 

drawing in color (1991:18).  It would seem however to be definitively the case that the 

textiles on these sculptures are not songket because of they way they are worn, because 

of the way they follow the intimately follow the contours of the body and they way they 

fold and hang, as well as in some instances the nature of the borders. 

  Aside  from  these  important  basic  questions  such  as what  kind  of  textiles  are 

represented on  these  sculptures,  the  ancient prerogative of  royal elites  to use  cloths 

with  particular  designs  is  of‐course  a  well  described  phenomenon  in  the  literature 

whether or not one can discern a patola from a batik inspired by a patola. Both certainly 

coexisted  in  the  Javanese courts  in  the 19th century and  they are again understood  to 

have been continually  inspired by  Indian  imports  though more recent authors critique 

the  Indi‐centric  view  arguing  for  Chinese  and  other  influences  (Heringa  1996). 

Nevertheless, as Wisseman Christie writes:  

It  is  surely  significant  that  some  of  the  batik  patterns  of  central  Java which were restricted to members of the royal family can be recognized as  being  borrowed  or  adapted  from  Indian  textile:  for  example,  those called kawang picus,  jajakusama and cakar melik are all patola‐inspired while  sembagen  huk  is  based  on  resist‐dyed  Indian  imports  .  .  . (1991:119).   

The question then is this: How far back we can trace this type of phenomenon? Can we 

ever make  any  real  progress  towards  identifying which  cloths  on  the Hindu‐Buddhist 

sculptures were made of what, where and how? In all likelihood we will never know but 

it  nevertheless  remains  an  interesting  issue  to  ponder  as  anthropologists  and  art 

20

historians  continue  to  study  the history of  Indonesian and Southeast Asian  textiles  in 

ever increasing detail.  

  It is essentially certain that patola was an important elite trade good in the late 

Hindu‐Buddhist  period.  A  15th  Century  Javanese  text Wangbang Wideya  specifically 

recorded  that  some of  the cloth worn by  royalty was  ‘patawala’, namely patola  from 

Gujarati origin (Guy 1984:63, Robson 1971). Further speaking to the cloths longevity, or 

durability, the Portuguese records show that it was imported from the 16th Century and 

especially  in  the  17th  and  18th  Centuries  (van  der  Peet  1964:21)  and  today  patola 

heirlooms continue to be used  in rituals across the archipelago (Barnes 1991, Maxwell 

2003, Anas 2007). Nevertheless it remains a matter of debate whether or which of these 

particular cloths  represented on  these sculptures were  imported as opposed  to made 

locally. Moreover the intertwined history of all textile forms including songket and batik, 

cindhe  (chintz) and geringsing also  continues  to  remain a matter of  lively debate and 

research. 

  For  instance, Van der Peet  in making a critical distinction between warp  ikat  in 

cotton and weft ikat in silk proposes that the ikat imports could have begun as early as 

the 14th Century while adding that “it is impossible to say for certain whether the cloths 

traded  in those days were the same as the silken cloths decorated  in double  ikat that 

are  still  known  today  by  the  name  of  patola”  (1964:19).  Though  other  authors  have 

assumed that they are certainly not batik and that batik was introduced much later, van 

der  Peet  provides  a  very  broad  possibility  of  batik  as  having  been  produced  locally 

between the 7th and 15th Centuries (ibid.:26) and quotes Alfred Steinman (1958) that “it 

is conceivable that already in the 11th or 12th Century the Cinglaese had brought it from 

the  South  East  Deccan  to  Eastern  India  and  thus  to  Java  (ibid.).  In  any  event,  it  is 

generally  acknowledged  that  Indian  patola  cloth  had  a  significant  influence  on  local 

textiles,  particularly  on  batik.  This  is  especially  significant  considering  the  distinct 

resemblances  in the patterns and the “strictly metrical” and geometrically disciplined” 

arrangement of motifs in which “the ornamentation is produced by dividing up the area 

to  be  decorated  into  geometrical  figures  such  as  squares,  rhomboids,  polygons,  etc., 

21

which may or may not be subdivided into other geometrical figures  . . . . (van der Peet 

1964:29).  

  In time, other researchers, particularly Gittinger (1989), Barnes (1994), Hamilton 

(1994), Maxwell  (2003) and have delved  into the history and complexity of the way  in 

which  this  basic  structure  and  others  have  been  developed  in  Indonesian  textiles, 

whether  it  be  in  patola  or  batik  or  other  forms.  Yet Maxwell  emphasizes  that  the 

development of batik would seem more closely connected to  Indian chintz. Regardless 

of these difficult issues surrounding what amount to durable “memory banks” this much 

is certain:  

[T]he  exclusivity  of  the  designs,  however,  is  firmly  located  routed  in  a history of  the  control of  luxury  trade  items. Hence  these patterns,  like others derived  from  Indian treasures, are worn only by members of the Javanese aristocracy.  In the central principalities  in particular,  it was the silk patola that had been conspicuously worn in the royal court – as skirts and  sashes by princes and princesses alike. The  same applied  to  locally made batik exhibiting trade cloth patterns (ibid.:145).  

There  Maxwell  concludes  that  the  most  effective  way  of  securing  “the  power  and 

majesty of trade cloth  imagery was to transfer symbols and motifs onto  local textiles” 

and that these local transformations were so successful that in the end they eclipsed the 

Indian textiles even  in the  international trade (ibid.: 116).   This argument runs counter 

to the idea dominating the first part of this paper in which Indian imports were assumed 

to have perhaps been considered more powerful prestige items than local cloths.  

 

The Overlapping Circle or Kawung Pattern 

  The  overlapping  circular  array  patterned  textile  can  be  seen  on  the  Harihara 

sculpture  (256/103a) simultaneously representing the Hindu God Siva‐Vishnu and King 

Krtarajasa  the  first king of Majapahit  in East  Java  (Figure 5), and  the Goddess Parvati 

(256/103b), wife  of  Siva  as Queen  Tribhuwanottunggadewi Queen  of Majapahit who 

ruled at Candi Rimbi  in East  Java  in  the 14th Century A.D.  from 1328‐1350. The  same 

patterns are also to be found on the Hindu God and Goddess (5442) dating similarly or 

earlier to the 13th or 14th Century. This pattern is historically of particular significance as 

22

textiles  with  these  patterns  were  prestigious  trade  goods  exported  from  India  to 

markets as far afield from Fustat in Egypt in this period (as noted earlier in this paper), in 

Japan in the Edo Period and in the Byzantine era.  

  The earliest documentation of the design in Asia dates back four thousand years 

to the Indus Valley on a ceramic pot excavated at Mohendro Daro (Green 2004:15). John 

Guy notes that the pattern has been  found across Asia and  finds evidence  for  its  later 

antecedents in first century North India (1998:62). Fragments of Gujarati cloth with this 

design dating to the mid‐thirteenth century have been  found  in archaeological sites  in 

Fustat (Old Cairo), Egypt (ibid.:63). As Guy notes, the earliest record of it in Indonesia is 

to be found on the back of a Ganesha sculpture from the Singasari period found at Bara, 

near Blitar in eastern Java. This sculpture thus arguably has a luxury Indian export cloth 

dating to the same period as the Fustat specimen of the same design though it has the 

slightly earlier date of AD 1239 (ibid.:62). In addition, the same pattern can be found on 

the back of another sculpture of a temple guardian at Pantaran also near Blitar dating 

over a century later to 1347.  

  Van der Peet makes particular reference to the ancestral kawung pattern found 

in Fostat. As he writes: 

These denser axial patterns began to appear on Javanese statuary in the late  tenth  or  eleventh  centuries,  at  least  some  of  them  bearing  a resemblance to some of the Indian textiles found amongst the remains of Old Cairo. One of the most striking parallels is found between the pattern of  interlocking  circles with  floral  infill dated  to  the  later  thirteenth and fourteenth  centuries  in Middle  Eastern  archaeological  contexts  (Barnes 1991) and that  illustrated on a number of statues of the same centuries in  East  Java.  This  particular  patter  is  a  clear  ancestor  of  the  kawung design so important in the traditional Javanese batik repertoire.  

  The overlapping circle pattern  is conceptually  interesting  in terms of how  it can 

be seen as distinctly different of different elements but yet simultaneously achieving the 

same pattern of a  flower  composed of  four petals or overlapping  circles with ellipses 

and a central star pattern. Cognitively one cannot see both patterns at the same time 

such that eye either sees one or the other or shifts back between them and this creates 

a unique dynamic.  

23

  In  addition,  Van  der  Peet  provides  a  succinct  and  yet  detailed  description  in 

terms of the kawung pattern as being composed as an ellipse with two focal points. As 

he writes: 

These ellipses are placed  crosswise opposite one another;  repetition of this placing at regular  intervals forms the decorative filling of the whole area. Between the ellipses, four pointed star figures are formed, which in turn are provided with as a rule a very plain, stylized  flower motif. This pattern, which  is easily recognizable, allows only  limited possibilities  for variation” (1964:30).    

 

Continuing  with  this  description,  this  author  describes  how  the  “most  important 

variation is limited to grouping together four ellipses inside one large, encircling ellipse, 

as a result of which the pattern obtains a more coherent character” which has become a 

sacred  pattern  in  batik  art  and  even  by  the  1960s  a  source  of  scholarly  debate.  For 

example, he cites G. P. Rauffaer and H. H.  Juyunboll who argue  that  the design dates 

back the Hindu‐Javanese pattern “appearing  in a picture (sic?) from Kediri dating from 

1239, which  itself was originally  a  simplified –  i.e.  four‐petalled  .  .  .  lotus bud motif” 

(ibid.). Lastly, Van der Peeet is explicit that the original textiles  in which these patterns 

were executed were probably not batik but that they would have been gold leaf applied 

to cloth (ibid.). 

The  kawung  pattern  has  been  localized  differently  if  it  is  an  imported  design 

element. While  in  Van  der Hoop’s  analysis  kawung  refers  to  the  sugar  palm  fruit  in 

Sundanese and Javanese (1949:78), for Jessup it refers to the split peanut amongst the 

Minangkabau in West Sumatra (ibid.:43). And while the modified form in songket cloth 

in West Sumatra  is known as balah kacang  (Bart 2006:35),  in  Java  the design appears 

not  to  refer  to a  split peanut but  to a  star  fruit divided across  the middle. Two other 

contemporary  variants of  this design  can  also be  seen  in Kartiwa  (1991/1992:50,  52) 

wherein she refers to the pattern in Madurese batik (as recorded by Judi Triani, 1983) as 

kembang  kopi  (ibid.:96).  Finally,  in  Japan,  the  pattern  is  said  to  refer  to  rice  and  all 

things  fertile  and  good  (pers.  com.  Sally  Jennie).  Across  Indonesia,  the  most  basic 

standard  version  which  recapitulates  the  design  on  the  sculptures  can  be  seen  on 

24

copper batik stamps (see Kartiwa 1095/86:88 and Mylius 1964: n.p. fig. 26).  Of‐course, 

those familiar with the Javanese wayang tradition will know that the wise clown Semar 

always wears a sarong with a kawung pattern.  

Further Historical Context: Actual Accounts of Ancient Textile Fashion 

  Woro Aryandini Sumaryoto  (1993) has  translated and discussed  the  records of 

actual  textiles  worn  in  particular  historical  contexts  and  preserved  across  time  in 

Javanese  literature.  The  details  provided  in  these  texts  such  as  the  contexts  and  the 

colors, the materials and uses of the textiles are so precise as to be somewhat shocking 

considering how one would otherwise have assumed that such descriptions would have 

escaped  us.  These  texts  thus  add  yet  another  dimension  to  the  durability  of  the 

historical record pertaining to textiles and the continuing significance of such materials, 

including their mystical relevance and ritual function in Indonesia today.  

  The Javanese literature is especially relevant to the focus on particular sculptures 

and  designs  chosen  in  this  paper  as  recorded  in  a  description  of  King  Kartanegara  

accepting  Raden Wijaya  as  his  son‐in‐law.  In  Sumaryoto’s  translations  we  can  read 

exquisite detail  about  the  clothes  various participants wore on  these  ritual occasions 

such  as  geringsing  kawung  depicted  on  the  sculpture  of  Raden  Wijaya  as  King 

Kartarajasa in the National Museum. In this remarkable account, Sumaryoto condenses 

the relevant information from the Kidung Harsawijaya adapted in the 16th through 18th 

Centuries  to memorialize  the  history  of  the Majapahit  and  Kediri  kingdoms  by  those 

Javanese who had refused Islam and fled to Bali. As he relates: 

Once  upon  a  time,  King  Kartanegara  from  Singhasari  came  to  a  royal assembly, dressed in a choice sinjang ornamented with gold threads, and a belt made of textile with excquisite ornamentation (Song 1, Verse 34b). In  this assembly  the king expressed his will  to  take Raden Wijaya as his son‐in‐law, and therefore Raden Wijaya was called to attend it.  Raden Wijaya  dressed  himself  in  a  red  silk  sinjang  ornamented with  a tumpal  (‘triangle  ornament’)  decorated with  a  floral  design made  of  a beautiful  gold  thread  sewn on  it,  and  a  fabric belt with  a  special  floral design which was painted using liquid gold (Song 1, verse 40b).  

25

Raden Wijaya appeared with all  the courtly regalia, with a yellow  fabric umbrella above him, followed by his young followers. . . . . Dangdi wore a red  sinjang ornamented with white  tumpal  and  golden drawing,  and  a cloth belt of geringsing kawung design (Song 1, verse 40b) . . . .  Thus,  Raden  Wijaya  presented  himself  to  the  queen  who  dressed  in geringsing wayang  design  and  decorated with  floral  patterns  in  liquid gold, and a pink kampuh with gold threads, the upper side of which was made  of  green  silk  (Song  1,  verse  59b).  There  he was met  by  the  two princesses of  the  king who wore  a  sinjang geringsing  kawung made of selected  find cloth with tumpal ornament, red at the bottom and green on top (Song 1, verse 62a‐62b). And then the king presented him a royal dress . . . (Song 1, verse 75a, 76a).  

In addition to this type of rare detail on the royal use of the kawung pattern  in double 

ikat (geringsing), these texts record all manner of other details.  

This  is so much so the case that a fine grained analysis of pattern, color, textile 

type  and  origin  of  textiles  and  much  else  of  the  Hindu‐Buddhist  period  could  be 

reconstructed  in  a manner which would  have  been  inconceivable without  them. We 

learn  here  that  the  royals  clothes  were made  of  patawala  (patola,  “gaily  coloured 

cloth”)  and geringsing  (“a particular  type of  textile, with double  ikat  technique),  and 

randi (“a ribbed silk fabric of Chinese or Siamese origin”) as well as other forms of cloth 

made  from  satin  and  silk  as  given  in  the  above  poetic  descriptions  of  the  betrothal 

ceremony.  It  is  also  interesting  that  the  author  refers  to  the  kawung  pattern  as  “a 

geometrical cube with diagonal ornament” and that they were painted with liquid gold 

(1993:33).  If we accept this as the final word because of the historical specificity of this 

period of  the  record of  these designs on  this  type of  textile,  then  the discussion over 

technique  in  some part would  seem  to have  been  laid  to  rest  in  a most unexpected 

fashion. Prada! Yet the designs endure and it is to this durability of form that I turn to in 

conclusion,  specifically  the  kawung  motif  yet  again.  It  is  a  particularly  fertile  and 

enduring motif.   Being a simple motif  to create, and being ubiquitous across Asia and 

Africa across the millennia, there are probably as many  instances of  local  invention as 

diffusion by trade. 

 

26

Fragility or Durability? 

  For  the  subjects  of  conservation,  appreciation  and  acculturation  addressed  in 

this  conference,  the  pattern  of  overlapping  circles,  known  by  some  as  the  kawung 

pattern, is important as it has remained a constant in the vocabulary of wide ranging use 

of this design across the millennia. It is a simple solution to creating a complex pattern 

by repeatedly overlapping a basic geometric form. The overlapping pattern creates two 

sets of patterns constituting a dynamic field producing a very specific form of cognitive 

agitation in which the eye can focus either on the petal shapes or the overlapping circles 

but not both at  the  same  time.  It has  retained  its aesthetic hold over  the decorative 

imagination across time – having been the prerogative of the royal elite  in pre‐Islamic 

times. The pattern endured  through  the  rise and  the  fall of  the great Hindu‐Buddhist 

courts,  the expansion of  Islam  in  the 16th century and  then Dutch colonialism and the 

VOC cloth trade.  It survived through  independence and to this day  it has proven to be 

one of the most durable motifs and design structures in Indonesia textile history.  

  Despite  the  caveat  given  at  the  end  of  the  last  section,  it  seems  from  the 

archaeological and historical  record  that  this design  came  to  Indonesia as part of  the 

larger  trade  in  patola  cloth  and  that  over  time  it  became  incorporated  into  local 

traditional  repertoires. The  logic  for making  such  an  argument  is  that  kawung design 

does not occur  in the Dongson Bronze Age period and does not appear to predate the 

Hindu‐Buddhist period in Indonesian as far as I am aware. Very differently however, the 

all important triangular tumpal patterns do appear to have greater local depth being so 

simple  a  pattern  as  to  be  universal.  Either  way  the  tumpal  has  become  so  closely 

associated with the patola cloths as to be structurally almost  linguistically connected  if 

we consider  textile  styles as  synonymous  in  the most  simplistic  sense  to  languages.  It 

has become connected to the kawung design as border elements and both have been 

transposed  as  co‐evolved  design  elements  across  time  (Heine Geldern  1966:179,  Fig. 

16). For some, both elements speak  to  the adaptation of  foreign  influences, selecting, 

modifying  and  localizing  them.  It  is  this  penchant  is  that  has  been  termed  the 

27

“Indonesian genius” though  it  is of‐course basic to all art forms and technologies  in all 

times and places.   

  This selection of sculptures in the collection in the National Museum is therefore 

of  particular  previously  un‐detailed  importance  as  regards  the  detailed  depictions  of 

textiles they provide. They allow us to locate specific textile designs and patterns in the 

exact  historical  context  in  which  they  were  worn  as  described  above.  Thus  when 

combined with the unexpected richness of the local literary sources, the record provides 

us with  remarkable  insight  into  the  history  of  textiles  in  Indonesia.  And  though we 

would do well to pay attention to the as of yet unexplored Chinese and Arabic  literary 

and  archival  record,  Sumaryoto has provided us with  all we need  to  know  about  the 

penultimate meaning  of  the  kawung  pattern  in  the  Javanese  context  at  that  time. 

Moreover, he even details how the design was applied and not woven  into the  fabric. 

This  is not to say that this was the case  in the textiles under analysis  in this sample at 

the National Museum.  

  Consider  this  remarkable  Javanese  explication  about  the  kawung  pattern  and 

why King Kartarajasa as representative of God and  founder of the Majapahit Kingdom 

wore a  sinang kawung  to  symbolize  that he was  the protector of  the world while he 

ruled  from  1294  to  1309. Herein  Sumaryoto  provides  the most  detailed  explanation 

about  the  design  as  understood  in  Javanese  aesthetics.  This  evinces  a  durability  of 

meaning in time which runs contrary to Western art historical understandings of the life 

of forms in time (see Focillon 1934/89, Reese 1985). 

This  symbolizes  the  relationship  between  the  upper  and  the  lower powers  of  the  universe.  The  pattern  refers  to  the  cosmic  magical classification  of  the  old  Javanese  concept  of  life.  According  to  this concept, man has  a magical  relation with  the universe. The universe  is divided  into  two  opposing  parts  but  at  the  same  time  each  part complements the other; therefore one part cannot be thrown away since it symbolizes the human character. Such a concept may have been known since prehistoric times, and it was continued as tradition by the Javanese Hindu kingdoms, as shown by the statue of King Kartarajasa (1993:36).   

28

In addition, further speaking to the longevity and durability of tradition in Indonesian, to 

this day,  the  Javanese wayang  figure of Semar wears a kawung patterned waist cloth 

symbolizing protection, supernatural power and magical relations. 

 

Conclusion 

  An  important  component  of  my  research  on  the  textiles  depicted  on  the 

sculptures  in  the National Museum  has  been  to  recreate  the  designs  as  faithfully  as 

possible so as to get a better sense of what they may have looked like and to bring them 

alive  in a  technical and sensory way. To do so  I worked with Bernhard Bart on  two of 

these  designs,  one  from  the  Sudhnakamara  and  the  other  from  the  Bhairawa  as 

reproduced  here  below.  Studio  Erika  Rianti  created  a  single  songket  version  of  the 

Sudhnakamara design in green silk with fine silver thread so as to create a soft wearable 

songket  which  was  presented  to  the  audience  at  the  conclusion  of  this  paper’s 

presentation. Towards the future, my vision was to one day have a fashion show in the 

courtyard  of  the  National  Museum  in  which    these  elaborately  dressed  gods  and 

goddesses of  the past would emerge  from  the  front vestibule  into  the courtyard as  if 

magically come alive.   

 

      

29

Figures 11 a and b (above page). Computer generated textile patterns from the Sudhanakamara and  Bharaiwa  sculpture  in  the  National  Museum  of  Indonesia  readied  for  production  by Bernhard Bart.   

To end then, how much more durable can a tradition be? As regards the patola 

and kawung patterns which have been the main focus of this study,  if the pattern had 

indeed originated  in the patola tradition, which all extant evidence points to, then the 

life of this design and technique  in time goes far back far and wide  in time and space. 

Not just for 700 years in Java, that is to the Majapahit era and the Chinese Ming period 

and to Fustat in Egypt in the same times and eralier but all the way back to Mohendro 

Daro in the 4th Century B.C. as the Indian literary sources relate. Naturally, though there 

may be no connections at all between these traditions, but  in some cases there could 

be.  Thus  it  is  interesting  to  ponder  how  in  ceramics  in  northern  India  there  are 

depictions of full length outfits worn by men in the 3rd millennium B.C. and how today 

we continue to use the same designs. Even  if there are no connections, these patterns 

and range of techniques present thus the very definition of durability of forms but not 

meanings in time.  

So to end one might ask this final question: Does all this richness of design and 

technique  in  time  not  call  into  question  our  assumptions  about  the  fragility  of 

traditions? Just as inspirational cloths have been either treasured in Indonesia as sacred 

heirlooms  and  woven  and  rewoven  generations  after  generations  in  India,  so  have 

particular designs and techniques been reworked in context after context, century after 

century. 

Bibliography 

 Achchadi, J.   1998  The Jakarta Textile Museum. Museum Textil Jakarta: Jakarta Barnes, R.   1991a ”Patola in Southern Lembata.” In Indonesian Textiles: Symposium 1985, pp. 43‐  55, ed. M. Gittinger,   Barnes, R.   1991b “Indian trade cloth in Egypt: the Newberry Collection.” Proceedings of the 

 Textile Society of America. 1990   . 

30

1996 “Indian Trade Textiles”,Hali 87:80‐85. 2004  Textiles in Indian Ocean Societies. New York: Routledge. Bernett Kempers, A. J. 1959 Ancient Indian Art.  Cambridge: Harvard University Press. 1991  Monumental Bali: Introduction to Balinese Archaeology and Guide to 

Monuments. Singapore: Periplus Editions. Bosch, F. D. K   1952  ”Local Genius en oud‐Javaanse Kunst.” In Mededelingen van de Koninklinje   Nederlandsche Akademic. Van Wetenshappen: Niuwe‐Reeks 15:1.  1961  “The Problem of the Hindu Colonization of Indonesia.” In Selected Studies  

iin Indonesian Archaeology, pp. 1‐22. M. Nijhoff: The Hague. Bruner, E. and J. O. Becker eds. 1979 Art, Ritual and Society in Indonesia. Southeast Asian Series No. 53. Ohio 

University, Center for International Studies. Buhler A.    1942  “The Origin and Extent of the Ikat Technique.” Ciba Review 44:1604‐1611. 1959  “Patola Influences in Southeast Asia.” Journal of Indian Textile History 4:1‐43. 1975  “Patola.” In Patola und Geringsing, pp. 8‐22. A. Buhler, U. Ramseyer and N. 

  Ramseyer‐Gygi. Basel: Museum fur Volkerkunde und Schweizerisches Museum    fur Volskunde Basel. Buhler A. and E. Fischer 1979a  The Patola of Gujarat, 2 vols. Basel: Krebs. 1979b “The Patola of Gujarat.” In Indonesian Textiles. Cologne: Ethnologica. Crill, R.   2006  Textiles from India – The Global Trade. Calcutta: Seagull Coedes, G.   1960  “Le Portrait dans l’art Khmer’ in Arts Asiatiques 7: 168‐79. Coomaraswamy, A. K. 1956 The Transformation of Nature in Art. New York.  1957 History of Indian and Indonesian Art. New York.  1982  The Dance of Shiva. New Delhi: Sagar. 1989  What is Civilization?, and Other Essays. Ipswhich: Golognooza Press. Charle, S.   1991  “A Dyeing Art,” Discovery. June, pp.113‐116. Coedes, G.   1968  The Indianized States of Southeast Asia. Honolulu: East‐West Center Press.  Coomaraswamy, A. K. 1965  History of Indian and Indonesian Art. New York: Dover Publications. Cowan, C. D. and O. W. Walters, eds.   1976  Southeastern Asian History and Historiography, Essays presented to D. G. E. Hall.  Dhamija, J.   2002  Woven Magic: The Affinity between Indian and Indonesian Textiles. Jakarta: Dian   Rakyat..   Emery, I. 

31

  1966  The Primary Structures of Fabrics. Washington, D.C.: The Textile Museum. Focillon, H.   1934/92  The Life of Forms in Art. New York: Zone Books. Fontein, J. 1990b The Sculpture of India.  New York: Harry Abrams.   Fontein, J., R. Soekmono and S. Suleiman 1971 Ancient Indonesian Art of the Central and Eastern Javanese Periods. New York:    The Asia Society. Fox, J. J. 1979  “Figure Shark and Pattern Crocodile: The Foundations of the Textile Traditions of 

Roti and Ndao.” Indonesian Textiles pp. 39‐55. Ed. M. Gittinger. Washington, D. C.: The Textile Museum. 

Galery 6 Cemara   2006  Pameran Revitalisasi Songket Minangkabau. November 16‐23. Jakarta: Galery 6   Cemara. Gangoly, O. C.   n.d.  The Art of Java. Little Books on Asiatic Art Vol. 2. Calcutta: RUPAM.  Gittinger, M. 1979 Splendid Symbols: Textiles and Traditions in Indonesia. Washington: The Textile 

Museum. 1982  Master Dyers to the World: Technique and Trade in Early Indian Dyed Cotton   Textiles. Washington: The Textile Museum. Green, G. 2004  “Textiles at the Khmer Court, Angkor: Origins, Innovations and Continuities.” In 

Through the Thread of Time, pp. 10‐25, ed. Jane Purananda. Bangkok: River Books. 

Guillon, Emmanuel 2004 “The Representation of Textiles in Cham Sculptures.” In Through the Thread of 

Time,  pp.134‐51, ed. Jane Purananda. Bangkok: River Books. Guy, J.   1998  Woven Cargoes: Indian Textiles in the East. London: Thames and Hudson.  Hamilton, R. 1994 Gifts of the Cotton Maiden: Textiles of Flores and the Solar Islands. Berkeley:  

UCLAFowler Museum of Cultural History. Heine Geldern, R. 1966 “Some Tribal Art Styles of Southeast Asia: An Experiment in Art History.”   In The Many Faces of Primitive Art: A Critical Anthology. New Jersey:  

Prentice Hall. Holt, C.   1966  Art in Indonesia: Continuities and Change. Ithaca: Cornell University Press. Huntington, J. C. and D. Bangdel 2003 The Circle of Bliss: Buddhist Meditational Art. Columbus: Columbus Museum of 

 Art. Indonesian Heritage Society 

32

  2006a Ganesha: Javanese Images of the Hindu God of Wisdom and Remover of   Obstacles.   Museum Projects no. 3. Jakarta: The Indonesian Heritage Society. 2006b  Durga: Javanese Images of the Hindu Goddess Who Conquered the buffalo 

  Demon.  Museum Projects no.2. Jakarta: The Indonesian Heritage Society. Jessup, Helen   2004  “Motif and Meaning in Indonesian Textiles.” In Through the Thread of Time, pp. 

  31‐46,  ed. Jane Purananda. Bangkok: River Books. 

Kartiwa, S.   1991/92  Introducing Asean Traditional Dresses. Jakarta: Museum Nasional.  Klokke, Marijke J. 1993 The Tantric reliefs in ancient Javanese Candi. Leiden: KITLV Press.  Langewis, L. and F. A. Wagner   1964  Decorative Art in Indonesian Textiles. Amsterdam: Van der Peet.    Ling‐Yeong, Chiu 1961  “Sino‐Javanese Relations in the Early Ming Period.” In Symposium on Historical 

Archaeological and Linguistic Studies of Southern China, South‐East Asia and the Hong Kong Region, pp. 214‐21.  Eds. F. S. Drake and W.   Eberhard. Papers presented at the Golden Jubilee Congress of the University of Hong Kong.  

Majlis, B. Khan 1984  Indonesische Textilien: Wege zu Gottern und Ahnen. Exhibition catalog. Mussen 

in Nordrhein‐Westfalen. Ethnologica. Koln: Auftrag der Gesellschaft fur Volkerkunde. 

Maxwell, R.   1994  Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transformation. Australian   National Gallery: Oxford University Press.   2003  From Sari to Sarong: Five Hundred Years of Indian and Indonesian Textile   Exchange. 

 Melbourne: National Gallery of Australia. Nabholz‐Kartaschoff, M‐L, R. Barnes and D. J. Stuart Fox eds. 1991 Weaving Patterns of Life. Indonesian Textile Symposium. Basel: Museum of      Ethnography. Naerssen, van 1976  “Tribute to the Gods and Tribute to the King.” In Southeastern Asian History and 

  Historiography, Essays presented to D. G. E. Hall. Cowan, C. D. and O. W.   Walters, eds., 

 pp. 296‐303. Maxwell, R.   2003  From Sari to Sarong: Five Hundred Years of Indian and Indonesian Textile   Exchange. 

 Melbourne: National Gallery of Australia.   1990  Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transformation. Canberra:   Australian National Gallery, and Melbourne: Oxford University Press.    Miksic, J. 

33

  1992  Pusaka: Art of Indonesia from the Collection of the National Museum. Singapore:   Editions Didier Millet. 1995  The Legacy of Majapahit. Singapore: The National Heritage Board. Catalogue of 

  an exhibition at the National Museum of Singapore, 10 November 1994‐26 March 1995. 

Mylius, N.   1964  Indonesische Textilkunst: Batik, Ikat und Plangi. Wien: Verlag Notring der   Wissenschaftlichen Verbande Osterreichs.  Naerssen, van 1976 “Tribute to the Gods and Tribute to the King.” In Southeastern Asian History and 

Historiography, Essays presented to D. G. E. Hall. Cowan, C. D. and O. W. Walters, eds., pp. 296‐303. 

Neilsen, S, 1992 Batak Cloth and Clothing: A Dynamic Indonesian Tradition. Kuala Lumpur: Oxford 

 University Press. Noordyn, J. 1977 “Majapahit in the Fifteenth Century.” Bijdragen Koningkljik Institute voor de Tall  

Land‐en Wokenkunde 134:207‐74. Ortner, S.   1973  “On Key Symbols.” American Anthropologist 75:1338‐45. Periplus   2003  Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transformation. Revised edition. Picard, Michel   1996  Bali: Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapore: Archipelago Press. Pigeaud, T. 1960‐63 Java in the Fourteenth Century: A Study in Cultural History, 5 vols. The Hague: 

 Martinus Nijhoff. Puranananda, J. ed.   2004  Through the Thread of Time. Bangkok: River Books. Raffles, T. Stamford 1965 The History of Java. Kuala Lumpur: Oxford University Press. 1988  Plates to Raffles’s History of Java. Singapore: Oxford University Press. Rahmayanti   2006  “Reviving Minang’s old embroideries.” The Jakarta Post, January 7, p. 8. Reese, T., ed. 1985 Studies in Ancient American and European Art. The Collected Essays of George 

Kubler.  New Haven: Yale University Press. 

Reid, Anthony and David Marr, eds. 1979 Perceptions of the Past in Southeast Asia. Singapore: Asian Studies of Australia. 

Heinemann Education Books.   1988  Southeast Asia in the Age of Commerce 1450‐1680: Volume One, Lands Below 

the Winds. New Haven: Yale University Press.   Robson, S. O. 

34

1971  Wangbang Widayam a Javanese Panji Romance. The Hague. Rodgers, S.   1985  Power and Gold: Jewelry from Indonesia, Malaysia and the Philippines from the   Collection of the Barbier‐Mueller Museum. Geneva: Prestel‐Verlag. Schitger, F.   1939  The Archaeology of Hindoo Sumatra. Leiden. Schneider, J.   1987  “The Anthropology of Cloth.” Annual Review of Anthropology 16:409‐448. Sedyawati, E. 1992  “Three‐Dimensional Art in Classical Indonesia” in Pusaka: Art of Indonesia, pp. 

51‐66. H. Soebadio ed. Singapore: Archipelago Press. 1994  Ganesa statuary of the Kadiri and Sinhasari periods: A study of art history.    Leiden: KITLV Press. Stutterheim, W. F. 1961  Selected Studies in Indonesian Archaeology. Bosch. Sumaryoto, W. A.   1993  “Textiles in Javanese Texts.” In Weaving Patterns of Life: Indonesian Textile   Symposium 1991, pp. 31‐50. M. Nabholz‐Kartaschoff, R. Barnes and D. J. Stuart‐  Fox eds. Basel: Museum of Ethnography.  Summerfield, A. and J.   1999  Walk in Splendor: Ceremonial Dress and the Minangkabau. The Fowler Museum   of Cultural History Textile Series No. 4. Los Angeles: University of California at Los 

 Angeles/Fowler Museum of Cultural History. Suud, Y.   2006  “New Pulse at the Songket Center.” Tempo, November 6, p. 6‐7.  Swadling, P. 1986 “Some Ethnographic and Archaeological Continuities and Discontinuities across 

the Asian‐Pacific Interface.” Pertemuan Ilmiah Arkeologi 4 (3):204‐34. Tajudin, Q.   2006  “Bringing a Lost World to Life.” Tempo, December 18, p. 64.  Tarling, N.   2000  Historians and Southeast Asian History. Auckland: New Zealand Asia Institute.   University of Aukland. Taylor, P. ed.   1994  Fragile Traditions: Indonesian Art in Jeopardy. Honolulu: Hawaii University Press. Taylor, P.   1996  “Alternative to Repatriation, Tool Against Pillage.” Asian Art and Culture   9(1):38‐51.   1994  Fragile Traditions: Indonesian Art in Jeapordy. Honolulu: University of Hawaii    Press. The Art Institute of Chicago   1949  Indian Art, A Loan Exhibition from the Royal Indies Institute, Amsterdam.   Exhibition catalog. Chicago: The Art Institute of Chicago.  TIM Produksi 2007  Retrospeksi Irwan Tirta: Tanding Gendhing. Jakarta: TIM Produksi. 

35

Wisseman Christie, J. 1993 ”Epigraphic Data on Textiles in Java from the Ninth to the Fifteenth Centuries.” 

  In Weaving Patterns of Life: Indonesian Textile Symposium 1991, pp. 11‐30. M.   Nabholz‐Kartaschoff, R. Barnes and D. J. Stuart‐Fox eds. Basel: Museum of   Ethnography.  Wolters, O. W.   1967  Early Indonesia Commerce. A study of the origins of Srivijaya. Cornell: Cornell   University Press.   Wolters, O. W.   1986  “Restudying Some Chinese Writings in Sriwijaya.’ Indonesia 42:1‐41. Zainal, A.   2006  Songket Palmebang, A Resplendent Tradition Woven with Devout Passions.   Jakarta: Dian Rakyat. Zoetmulder, P. J.   1965  “The Significance of the Study of Culture and Religion for Indonesian   Historiography.” In An Introduction to Indian Historiography, pp. 326‐43.