i've seen things you people wouldn't believe. attack ships on fire off

the shoulder of orion. i watched c-beams glitter in the dark near the

tannhuser gate. all those moments will be lost in time, like tears in

rain. time to die.

eu vi coisas que vocs no imaginariam. naves de ataque ardendo no ombro de

rion. eu vi raios-c brilharem na escurido prximos ao porto de tannhuser.

todos esses momentos se perdero no tempo, como lgrimas na chuva. hora de

morrer.

roy batty

blade runner - roy batty by william-oliveira

dona diabolus e seus duas maridos lo pimentel, amante da heresia cerrado, inverno de 2015

nota sem autoria: no h outro real alm do secretado

pelas iluses coletivas. no entanto, h possibilidades de

as ultrapassarmos: a dimenso fracionada entre a

seduo e o artifcio. dimenso esta que, no presente

caso e possibilidade de ultrapassagem, se presta a ser

uma composio de palavras sobre a restituio de um

fluxo ptica de pensamento oposio radical

realidade (subjetiva ou privada) como destino: o cinema.

composio verbal de um(a) diabolus, que alm do

humano, se deita na cama e desposa duas maridos,

para, desta vez, em ato pornogrfico, meter-se,

intrometer-se e ser metido, por marcia tiburi e julio

cabrera.

ao prefcio: dilogos, afetos e jogos em impossvel

interpretao como estrutura forte, sejam em termos de

relaes psquicas e psicolgicas (recalque,

insconsciente, etc); ou sejam em termos de uma

anatomia como destino (masculino, feminino, terceiro

gnero, etc). o poder iderio aqui se desvela pelos vus da indistino e da indiferena entre o autntico e o

artificial uma espcie de niilismo comunicacional jogador, apostador, desafiante em relaes duais e em

estratgias das aparncias. o que cinema? uma pea determinada por seu espao de exibio? o que

um filme? uma pea determinada pelo seu suporte tcnico? o que h para alm desse plano cartesiano

reducionista entre espao de exibio e suporte tcnico? um outro plano cartesiano, s que minimalista, cujos

eixos so o pensar os filmes e o pensar com os filmes? sair de um plano cartesiano para entrar em outro

como na interpretao nietzschiana da caverna de plato? ou h um pensamento propriamente cintico para

alm do roteirizar-filmar-montar-restituir-um-fluxo-ptico? possvel um alm-do-dia|logo(s)? como possvel

um dia|kinmatos? pois bem, o diabolus aqui assume a forma de um agonista animado (kinmatos) verbo-

audiovisual em esforo para se manter verbo para se intrometer nessa conversa (logos) entre marcia e julio.

6

dentre 27|nov|11 e 28|nov|11

dramas! ei-los! ler e escrever um filme? ilustrar teses filosficas? cinematizar roteiros?

primeiro drama (compor, decompor e recompor): leitura e escrita so sempre lineares, ou seja, exigem uma

organizao histrica que nos imposta;

segundo drama (pensamento multimodal e pensamento linear): teses audiovisuais, as quais tudo o que a

compe so smbolos prprios que atuam como agonistas animados, no so meras teses filosficas

(verbais) restitudas em um fluxo ptico-auditivo;

terceiro drama (transcodificar): escreve-se roteiros como mtodo nostlgico de colocar em imagens,

animadas e sonorizadas, as possibilidades do leque de realizao de um pensamento desdramatizado.

ah... o cinema... este que abriu as portas da percepo para um pensamento alm do seguir um texto da

esquerda para a direita, do mudar de linha de cima para baixo e do virar de pginas da direita para a

esquerda.

ah... o cinema... este que nos o prprio lugar apontado pelas linhas de um texto e pelas superfcies do

desenho e da fotografia. que jamais ser filosofia filmada, mas primeiro horizonte de imploso do filmado

rumo a superao da cmera como janela para o mundo, mas sim, o rascunho de um mundo mesmo.

ah... o cinema... este agonista trgico que lutou por um sculo por sua autonomia e que agora se v

impotente diante da tragdia de ter que aceitar sua pattica morte por invalidez. quem sabe dessa

resignao, sua fantstica lgica bidimensional se liberte da pasteurizao industrial rumo ao pensamento

multimodal independente de pessoa pessoa? sim, pois preciso seu sacrifcio pattico para dar lugar

anarquia dos sentidos que descentraliza a percepo e assim difrata o olhar, a imagem, os ouvidos, os sons e

os silncios. preciso expandir sua polivalncia difusa do cintico enquanto linguagem e transfigurar toda

imagem e som em lngua franca prpria. interessante que para tal, pois o momento est muito propcio,

cada pessoa tem sua filmadora, seu programa de edio de imagem e de som e suas vias de publicao e

circulao na palma de suas mos. ah! s para lembrar! pois no acrescentarei na discusso dois elementos

cruciais que refinaro mais ainda essa morte do cinema: a jogabilidade transfigurao radical da

expectao passiva (audincia/espectadores/as) em agonistas ativos (gamers cujo jogo um gesto

dramtico); e a linguagem de programao o modo de pensar ciberntico das chamadas linguagens de

mquina e seus desdobramentos sistemo-analticos e estruturais.

caos invisvel (po-te-kitea) / indomvel, intransponvel / caos da escurido absoluta / intocado e intocvel

com este canto maori no inconsciente insurgente de marcia tiburi, ela me evoca: s a heresia nos salvar!

(p.17) sim! aes rupestres! sim! trabalho artesanal e primitivo! sim! artesania digital! uma cmera na mo, um

editor de audiovisual na mesma mquina na qual se escreve e imagens na cabea! mquinas cujo seu

fantasma somos ns mesmos. mquinas cujos corpos e sonhos so links para nossa hiper-realidade

cotidiana, no mesmo sentido em que pensamos os hipertextos: superao das limitaes da linearidade entre

realidade e sonho; processos de realizao e colaborao entre as pessoas e as mquinas; (re)composio

coletiva; eterno retorno artificial e insuficiente. assim, cinema! mquina-link inventada nos pores industriais

como um frankenstein, monstro que mostra, que logo mais se voltar contra seus inventores, contra toda

violncia de neutralidade!

7

sim! selvageria da forma! a vingana do monstro que mostra, cansado de ser arte industrial, sabota o

espetculo com incrveis terrorismos de autor; cansado de ser mais do mesmo, assassina o ltimo dos

escritores e o ltimo dos tradutores, ou seja, assassina o roteirista e o diretor; cansado de ser distrao

concentrada, traz ao avesso o pblico alvo tornando alvo o pblico, ponto de mira para seus projteis;

cansado de ser material didtico, atenta contra o real, desrealizando a educao imagtica feita por cineastas

e publicitrios, estes idelogos antintelectualistas. monstro que mostra que a ressaca imagtica pausa para

reflexo. e como se reflete? reeditando imagens! revive o lixo em remix, mashups e reciclagens, destruindo

direito autorais e lhes impondo deveres autorais. assim, o pensar se torna uma espcie de cineimaginao,

pensar imageante cuja forma pensa cinemato-graficamente o impensvel futuro do pensamento para

roteiristas, diretores e produtores.

beijos monstros que mostram,

dona diabolus

8

dentre 20|dez|11 e 21|fev|12

a) arteso = arte + teso; / artes = arte + sade

b) amador = aquele que ama / amadora = amante

c) transverso = forma sedutiva, no forma produtiva; / trans = anarquia dos gneros + verso = gestalt;

d) ao que se atribuiu o neutro recuperado pela fascinao.

julio, um antinatalista realizador de partos impossveis, em sua maiutica negativa, do ventre de marcia, traz

ao nascimento um alien, a filosofia cinza do cinema! uma teoria tiburiana do cinema onde ela faria reflexes

cinematogrficas sobre cinema e sobre televiso. de tal parto de alien inside extraio o que me interessa: em

meus filmes h pensamento sem a linguagem falada, discursiva ou que s se pode expor por palavras. neles

exploro justamente um dos elementos mais importantes que julio sugere marcia explorar mais: o

deslocamento de cmera. sim, pois, como eu j disse, cada elemento da composio de um filme para mim

um smbolo prprio que atua como agonista animado: a cmera em seu movimento ou no, assim o . ela

no s o olhar que interfere no olhado, como tambm, funciona como o pincel na arte da caligrafia

japonesa, o shod. s que, sendo kinma, o trao, o rastro da cmera shod agonista animado. a imagem

s pensa se ampliada at seu gesto gerador. para mim, a abstrao que se pretende a imagem s possvel

mediante um gesto abstrato. pois o gesto pensa.

ah... duas maridos... marcia, transversalmente voc tocou em meu gesto fundador apontando para o julio:

habilidade de montagem. meus filmes jamais so pensados a partir da ltima escrita, ou seja, de roteiros.

meus filmes so sempre pensados a partir da articulao entre imagens/ausncias e sons/silncios. filmo j

pensando na montagem, e interessante que gosto da ambiguidade desse termo, pois o movimento o lugar

por excelncia de montaria. montaria, ou monstraria, numa espcie de cavalo indomvel que jamais

conseguimos t-lo nas rdeas. no entanto, nessa fluidez que, de todo modo nos escapa, onde monto

meus filmes. monto cada imagem/ausncia, sons/silncio em movimento como cumes de montanha

indomveis, onde lano meu olhar mais longe. e, claro, sem deixar de cometer todos os excessos! ora

frieza que congela e nos faz tremer, ora calor que queima e nos faz suar: afetos da pele. logos, phatos e

prxis sem hierarquia entre si: caos, corao e vmito.

se a imagem do cinema e da publicidade, ambos, filho e filha da cultura da indstria, so hoje instituies

(burocracias infernais que mutilam desejos e refrigeram, embalam e carimbam liberdades), as minhas tornam-

se imagens anarcopunks que pensam, como bandos em rebeldia e em terrorismo de autor, pelos espaos

semi-urbanizados das periferias das metrpoles. imagens aliadas ao no-conformismo e ao comportamento

que desafia a hierarquia e a autoridade. nesse sentido tambm se rebelam contra a primazia da filosofia em

palavras. pois esta tambm vista como filha intelectualizada, mesmo que bastarda, da indstria da cultura

ocidental j que culturas orientais e indgenas, como a cultura maia, tm e tiveram suas filosofias refletidas

imageticamente. imagens que empunham a contradio no peito, a de que a luta diria contra a

mercantilizao pode acabar fracassada, mas que somente a destruio final do mundo pode dar um fim ao

dia a dia dessa luta.

beijos ovelhas negras,

dona diabolus

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dentre 01|mar|12 e 04|mar|12

falar sobre cinema e sobre filosofia... filosofar sobre o cinema... cinematizar sobre a filosofia... a filosofia no

quer a filosofia mesma do cinema, ela quer s o que nele a seduz. e o cinema no quer o knema mesmo da

filosofia, ele quer s o que nela a seduz. jogo de seduo onde quem seduz quer do/a seduzido/a o que j

existe no/a sedutor/a. cada um/a a seu modo re-v, re-visita a si mesmo/a. no h um outridade, ou seja, no

um deixar-ser o/a outro/a. no meio desse em-si-mesmamento, at certo ponto ambguo pois o ponto de

contato ainda a linearidade do texto, dissertativo em um e roteirstico em outro. ambas, history board.

julio evoca uma artesania primordial para a conexo entre cinema e filosofia. artesania experimental como

forma de exposio de ideias. no entanto o primordial arteso est em uma condio de singularidade aberta

cujo gesto abstrato aponta a um filosofar mesmo cinemato-grfico, uma sabedoria cintica que no constri

ideias, mesmo que logopticas, a partir do que h em dicionrios, gramticas e conversao. uma sabedoria

cinemato-grfica cujo poder iderio a exploso de todos os elementos constitutivos da linearidade da lngua

flexional. comunicao por exploses, por realidades virtuais ou virtualidades reais dentro um processo de

transitividade voluntria. a violncia da forma a forma violenta mesma. sim julio, no h nada o que ilustrar

e mais ainda, no h nada o que comentar. ao receber um filme, fao outro filme em minha imaginao. o

refao. extraio dele curtas-metragens e filmes curtssimos e o remonto. revoluo logoptica remixada,

reeditada em insurgncias prxis-logoptica. a era da ideologia substituda pela era da imageologia. e aqui

junta-se marcia: importante pensar a filosofia depois do feminismo (p.47). acrescento: importante pensar

o cinema depois da anarquia dos gneros; ou seja, como pensamos pensar cineticamente sem que as

imagens sejam anarcotrans?

forma trans da filosofia, forma trans do cinema. sim marcia, outro modo de ser desprezado pelo pensamento

tradicional, erudito. uma filosofia e um cinema no entregue s sobras, mas aos excessos. aventura

excessiva da existncia. verdade(s), trans por excelncia, pois imagealiza a fora daquilo que de outra

ordem: contra a violncia da neutralizao, da pacificao da superfcie. sim marcia, imagem trans no

mediadas cuja exuberncia nos faz reaprender ver, j que elas nos permitem captar o sentido bloqueado e

esquecido pela lngua oficial que nos impe a existncia de apenas dois gneros: terceirx escludx do

universo simblico e imageante. a partir de agora a palavra que realiza os conceitos da filosofia so imagens

trans (poesia concreta, por exemplo); a imagem que realiza os conceitos do cinema so palavras trans (shod

animado). eis o que h tanto para a filosofia quanto para o cinema atualmente: veste a palavra e a imagem

com a roupa da coragem e da vontade de trans-formar; desabriga o comum e faz da incompreenso veneno

que lhe fortalece arma de guerra contra e estagnao e o cinismo. muito mais que informar e fazer

compreender atuar como forma selvagem e ardilosa de driblar as violncias e os poderes da comunicao

de massa pacificadoras dos significados. aqui o efeito de verdade no oculta a situao de que a verdade

mesma no exista. o limite mesmo paradoxal: exacerbao realstica e ilusria.

beijos anarcoqueers,

dona diabolus

10

dentre 17|mar|12 e 03|abr|12

preciso uma genealogia da razo cinemato-grfica para trazer tona o(s) modo(s) de ser do cinema

modos que inventam cineastas, produtores e pblico. isso porque os cdigos de cada um no se articulam a

ponto de apresentarem-se como inteligncia imagtica. seus cdigos so tendncias momentneas muito

mais regidas pela tecnologia que est disponvel na poca. por exemplo, faz-se remakers apena para mostrar

a tcnica da vez e no para estabelecer uma cine-comunicao. no h superao de potencialidades rumo a

outras, apenas novas ferramentas para as mesmas potencialidades. nesse rastro, raciocinar, compreender e

se comunicar cinemato-graficamente algo forjado unidimensionalmente como arte de contar/narrar a(s)

mesma(s) histria(s). no entanto, o que mais me interessa nessa genealogia a realizao do pensamento

no cinema sem a lngua falada ou escrita (alfabtica e flexional): a insurgncia das imagens contra a filosofia

que s a usa para fins ilustrativos ou pedaggicos; autonomia e autodeterminao da re-existncia imagtica.

tambm, me interessa ver e rever como a filosofia e como o cinema instaura ao outro a dvida radical sobre

seus respectivos princpios de realidade. j que ambos partilham do projeto de descrever o vazio e a ausncia

de uma realidade dada como familiar.

o que julio alerta sobre a ao de decidir, optar por algo e discernir dentro de uma hierarquizao, e chamada

por ele como moralizao do conceito (p.61), vejo como a frgil tentativa de dominar um espao simulado e

vago. por exemplo, toda nossa histria aqui se move em torno dos conceitos vagos de palavra (elemento de

montagem para uma escrita filosfica) e imagem (elemento de montagem para um filme, para um

cinepensamento) e, ambas, arrastadas para dentro do movimento de outra ausncia, esta chamada

abstrao (montagem final do pensamento irreversvel a uma palavra ou a uma imagem). no entanto,

nessa fragilidade do domnio e do fracasso da abstrao que me instauro, pois somente em um espao de

atuao de simulaes, de vazios e de ausncias que sou movido a pensar movimento de empoderamento

do iderio contra o fixo. pensar que, enquanto este texto escrito se faz para a dedicao de uma leitura, um

filme se faria necessrio enquanto um convite navegao; entrega numa realidade virtual abeta a todo o

tipo de explorao. o insuportvel se instaura, tanto na escrita, quanto na cinematizao, quando o nosso

movimento exploratrio neles cerceado por ns mesmos preguia, cansao, preconceito, preconcepo.

ou seja, quando ao ler ou ao assistir algo nos tornamos voluntariamente um objeto em frente a um livro ou a

uma tela. o pior que pode acontecer quando o insuportvel se torna uma moralidade (conjunto de

preconceitos): substituindo a diversidade de ritmos das coisa por um isto ou aquilo ou no chato

poltica da pacincia (ideologia de ideias acomodadas, preguiosas, sedentrias, que h muito perderam a

agilidade). se a indstria da cultura nos impe a condio de audincia logopaticamente anestesiada, que

sejamos audincia logopaticamente ativa como um primeiro passo rumo ao. meus filmes nada exigem de

quem os assiste. pois ningum est obrigado a fazer nada. no entanto, eles sugerem que, para assisti-los,

preciso abandonar o pensamento sentado.

sim marcia, comover! do meio de sua frase o entendimento puro e simples no me comove (...) (p.66) esta

a palavrinha mgica que me faz pensar aos saltos! do latim commovere, com-, junto, mais movere,

mover, portanto mover conjuntamente. a linearidade flexional prpria da filosofia ocidental uma espcie

de ordenamento linearnormativo. aqui mover conjuntamente andar em marcha organizada, uniforme,

constante e ritmada. nada se pode inventar. tudo ordem unida. o mover conjuntamente de meus filmes

so um convite da mesma ordem que uma banda de jazz convida algum para uma jam session (reunio

informal para tocar e improvisar). , me apropriando de tuas palavras, desmontagem e remontagem de

uma viso de mundo. desse modo, o cinema, ou a filosofia, somente efetivamente pensa se estamos l para

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pensar comovermos ns, o cinema e a filosofia. ou se quisermos dar mais um passo, comover em

compaixo compartilhando mundos (realidades virtuais). dia a dia do intenso, j que minha pele agora a

pele do outro, j que a pele outra minha pele. sim marcia, deixamo-nos afetar...!

ah... a natureza da experincia da qual o experiente parte. mais uma ideia pela qual penso aos saltos. no

ordenamento linearnormativo somos experimentos de uma estranha conjuno: corpo sedentarizado,

ativismo visual radical e esforo ocular extremado. armam-nos uma emboscada fsica e mental ao mesmo

tempo em que atrofiam nossa capacidade de responder com agilidade a elas. reduo invisvel do alcance de

nossos horizontes. se buscamos espaos fechados e protegidos para um aconchego seguro e permanente

leitura ou ao ato de assistir filmes, o mesmo movimento fazemos para com o pensamento. este torna-se a

prpria negao da inquietude do pensar saltador e do incansvel pensamento caminhante. nossa viso e

audio, estes nossos sentidos de distncia, desenvolvidas para a prontido, sofrem de tenso paralisante.

nada vemos e nada escutamos (modos da viso e da audio prprios para a mobilidade e para a

capacidade de contra-atacar e defender-se), apenas olhamos e ouvimos (modos da viso e da audio

prprios para o aconchego da habitao). desse modo a impresso de realidade que temos que tudo fora

programado e que, assim sendo, esperamos que tudo funcione conforme o programado. o resto seria mero

combate com a sombra.

beijos teleindependentes,

dona diabolus

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dentre 25|abr|12 e 30|abr|12

ah... as tecnologias... desconfio de todo fenmeno humano que se torne independente delas. pois as penso

como ferramentas apesar delas em nada serem inocentes ou desinteressadas de uso. desse modo toda

imagem que gero ou que a rearranjo mediante as tecnologias digitais, ferramentas do momento, dou um

passo ao que estou chamando de pensamento cinemato-grfico tecnologias cognitivas e comunicacionais

de captao, edio, modelagem e propagao. julio, tambm costumo pensar que o cinema paira por cima

das suas realizaes imediatas (p.79); que o cinema aponta mesmo para um tipo de pensamento

independente da lngua escrita, a cinelngua. mas que, no entanto, por razes da indstria da cultura, das

escolas de cinema e da profissionalizao do pensamento pelas academias, tal pensar no passe de um

eterno dedo a apontar para algum lugar que ele mesmo no ousa chegar o que d uma bela histria de

fico cientifica.

meu inconformismo em pensar sobre filmes vindos de qualquer indstria cinematogrfica do mundo, se d de

maneira muito intensa: ultimamente somente assisto aquilo que o cinema industrial deixa de fora e que as

escolas de cinema e o pensamento profissional encaixotam como peas pedaggicas ou experimentais;

estou assistindo somente curtas-metragens e todo o tipo de produo independente disponveis pela internet.

no filme de curta ou curtssima durao que consigo ver as mais intensas capacidades expressivas do

cinema e seu alto grau de elaborao. e coisa impressionante notar o grau de degenerescncia do

pensamento cinematogrfico quando comparo o que um mesmo diretor ou uma mesma diretora realizou

antes e depois de sua profissionalizao. outra situao peculiarmente curiosa quando comparo o curta-

metragem de algum cuja formao vem dos cursos de cinema com a de algum cuja formao vem dos

cursos de design: me parece que um bem desenvolto na questo do tema (assimilao da imagem

palavra roteiro, historyboard, pr-produo) e muito tmido da questo dos usos das ferramentas

audiovisuais (gerao e trato com a imagem colagem, edio, ps-produo) e o outro exatamente seu

inverso, hbeis com as ferramentas e iconicamente repetitivos e massificadores. mas j encontrei hbridos

geniais!

as histrias dos fracassos, dos experimentos abandonados e negligenciados, e o processo de formao, ou

de deformao, de quem os realizam, so minhas fontes cinemato-grficas de registro da cinelngua e

realidade que pretendo percorrer com minhas ideias parafraseando lngua e realidade de vilm flusser.

por recusar sacrifcios como a renncia liberdade em troca da segurana, privilegio a vitalidade e a poltica

insurgente de um punk das imagens. este, ainda que disposto a caminhar sozinho, deixa seus ideais de

matilha ressurgir em seu cinema. em hiptese alguma sentir-me intimidado pela minha posio solitria frente

s armadilhas dos ordenamentos hegemnicos. e atento sempre, j que a hegemonia tambm

experimentadora cujo experimento calculado para nos impor seu projeto de subjetividade.

ordem multidimensional, fazer filmes um gesto que organiza o pensamento. gesto que organiza o som e a

imagem em movimentos circulares. movimentos estes que podem causar vertigens a quem costuma

sequenciar o pensamento em forma de linha. a inteligncia sempre artificial, mas em nada mecanizada. a

restrio do movimentar-se que mecaniza os artifcios de nossa inteligncia. restrio esta que tem como

base alguma crena pretensamente imune crtica. por exemplo, uma das nossas maiores crenas

pretensamente imune crtica o conceito de vida. pois ou sacraliza um ou outro modo de viver (ticas

afirmativas), ou oculta a presena de nossos corpos (abstraindo-a em qualidade de vida e no a

materializando em qualificar como se vive). pois bem, marcia, proponho que faamos um deslocamento: ao

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invs de conectar cinema e vida e vida e cinema, conectemos cinema e viver e viver e cinema. tal

deslocamento fazer tanto da imagem gravada de um movimento passado uma alucinao irreprimvel

(magia do cinema), quanto fazer da cinemato-grafia algo que possa alterar a impotncia do espectador

(quantidade determinada de espetculos possveis).

pois bem, agora de corpo presente percorro transversalmente as ordens dos cdigos reinantes recompondo-

os de maneira inventiva. ato de experimentao no laboratrio do viver das imagens. estas exercem em

meu corpo o in-com-formismo que sinto possuem articulaes e ritmos especficos. se em o livro de

cabeceira de peter greenaway o corpo uma metfora da escrita da vida, tal diretor esqueceu de rebelar-

se contra a tirania da neutralidade da superfcie to neutra que est nua. no entanto, a pele tem sua funo

iconizante. estrutura hiperespacial dos sentidos. no um plido sucedneo visual da escrita. o mundo

reflexo de nossa pele, de nossa nudez, se ela se forma numa indstria cujo intuito normatiza-la para

pacific-la, ao ponto de torna-la superfcie da escrita, abro um talho em minha prpria pele para que minha

carne viva ensanguentada engula o que nela se inscreve. peter greenaway negligencia o quanto nossa nudez

o prprio teatro da crueldade (antonin artaud) que a tinta usada para sacralizar os corpos das

personagens fosse suas prprias menstruaes, espermas e outras excrecncias. ou seja, que a escrita e

seu suporte estejam enraizados na mesma experincia corporal.

nesse horizonte aberto, retorno reconexo deslocada que sugeri cinema e viver e viver e cinema:

projetar-se cruelmente nas imagens em movimento; articular gestos e expresses entre dois esquemas

motores; realizar experimentos proprioceptivos partilhados. com isso o cinema torna-se mais encarnado e

menos automtico. constri imbricaes novas e mais estreitas entre os sistemas cognitivos de nossos

corpos e os sistemas cinemato-grficos.

beijos tecnologicamente vomitados,

dona diabolus

ps: o vmito tambm tem sua funo iconizante: expulso do corpo; expulso do organismo que devora o

que lhe deram para comer e beber, cinemato-graficamente , anseios e frustraes.

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dentre 21|maio|12 e 25|maio|12

uau! os filmes contra o cinema! (p.92) concepo abstrata do cinema! o cinema , pois, algo de arcaico,

muito anterior grcia; filmes so novidades...! (p.93) adorei esses gestos apontadores! pois, desde minha

gestalt o cinema uma tecnologia intelectual dentre outras. suas ferramentas e tcnicas apenas auxiliam

minha imaginao, raciocnio, comunicao, etc. pois, sempre que penso, as primeiras imagens que me vem

cabea, poucas so realistas, elas j me chegam com um alto grau de abstrao. por causa delas que

assumo tranquilamente a ideia de que existem pensamentos sofisticadssimos sem a necessidade das

flexes de minha lngua. daqui vem minha total indiferena pelos roteiros esses pretextos para imagens.

pois quero que, a partir dessas minhas imagens originrias, partir em gesto dramtico pensar cinemato-

graficamente. essa minha indiferena e gesto dramtico desafiam espectadores, crticos e filsofos do

cinema. digo isso por situaes que j vivi.

certa vez, pedi para cineastas avaliarem meus filmes. curiosa unanimidade, pois me disseram que o que eu

fazia era vdeo-arte. inclusive pessoas envolvidas em festivais de curtas-metragem aos quais enviei meus

filmes, me disseram o mesmo. pois bem, j que no eram para cineastas, levei meus filmes a videoartistas

para que me dissessem algo sobre o assunto. outra, curiosa unanimidade, me disseram que tambm no se

encaixavam na vdeo arte; que vdeo arte tem estas e aquelas caractersticas, etc., etc., etc.; e me disseram

mais, que o que eu andava fazendo era de alguma ordem experimental simplesmente, e que seria

interessante eu procurar videoartistas ou cineastas para me dar umas dicas de elaborao. hahahaha meus

filmes foram condenados ao limbo! no entanto, curiosamente, as nicas pessoas que viram que tinha algo em

meus filmes foram as de um coletivo anarcopunk de so paulo. isso me foi incrvel! pois suas concepes e

vivencias contra e at anti culturais e polticas conseguiam acessar minha gestalt, que a partir de ento,

assumi como gestalt anarquista. ou seja, aquelas primeiras imagens abstratas que eu disse que me chegam

cabea, j nascem desde um caos organizado anarquicamente; j nascem como tendncias sincrticas de

anarquismos. minhas imagens contra o estado, parafraseando pierre clastres, so tambm da ordem arcaica

(como as das sociedades indgenas de floresta) e pr-histrica (como as das sociedades de caverna por

exemplo, caverna chauvet, sul da frana).

pois bem, se o cinema de ento, industrial, se revela tal qual o estado, os filmes que os representam so

meros aparelhos imageolgicos do estado outra parfrase , cineastas funcionrios pblicos e crticos e

filsofos do cinema, seus mais ardorosos defensores. sim, pois a todo custo vigiam (escolas e festivais de

cinema), punem (premiaes e objetos de crticas) e criam aldeamentos e misses (filmes isto ou aquilo,

no aquele outro) contra qualquer delinquncia, radicalismo e boemia cinemato-grfica. em reao a isso

tudo, passei a odiar mais ainda cada filme que se mostra como um conformismo cinemato-grfico assumido.

desde minha gestalt anarquista e tambm primitivista, o cinema meu modo originrio de ver o mundo, e os

filmes que ai esto, em pouqussimo desafiam a hierarquia e a autoridades de certas imagens e seus gestos

geradores. pois no predispe do poder (produtores), no se libertam do compromisso de serem portadores

da verdade (prescrio programtica de comportamento). no entanto, reconheo que h liberdades,

genialidades, insurgncias e inventividade nos filmes, mas com isso devo trazer tona a predileo comercial

pelo longa-metragem, s que tais se do em surtos. e para tal reconhecimento tenho meu mtodo: reduzir

cada filme a seu ncleo cinemato-grfico; ou seja, reduzo cada longa-metragem a um, ou mais curta ou

curtssima metragem. nessa destilao possvel encontrar as bactrias necessrias que fermentam o

cinema contra os filmes.

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sim julio e marcia! o cinema contra filmes! iseno diablica da necessidade de ver filmes para se poder falar

ou fazer cinema! no mais assisto filmes, nem vou quele salo escuro. se eu assisto algum longa-metragem,

me sinto livre para comear a v-lo a partir de qualquer ponto e tambm no me obrigo a assisti-lo at seu

final. muitas vezes assisto somente um trecho que me recomendaram. pois, do mesmo modo em que posso

me entregar ao ritmo de um filme qualquer, que os filmes tambm possam estar entregues ao meu ritmo. por

exemplo, em meu prprio cineclube, o cinsurgente, assisto tudo o que pode existir dentro do eterno retorno

do audiovisual e do cinemato-grfico. s que meus olhos j no so mais os mesmo com os quais cresci

assistindo desenho animado, programas de televiso, propaganda, filmes com a classificao etria, ou ainda

lendo histrias em quadrinho ou a literatura exigida nas escolas; meus olhos so hoje combinantes,

recombinantes, fragmentador e perversor. pois, no mais me interessa negociar com sistemas os quais no

aderi voluntariamente, o que me interessa transformar, perverter, articular, desabrigar o comum e o bvio, e

ainda fazer da incompreenso veneno que me fortalece. desse modo, nem o religioso, nem o capitalismo, que

h em cada longa-metragem, ou mesmo em determinada literatura oficial e premiada, capaz de resistir

energia extrema de minhas imagens selvagens, originrias e abstratas.

ah, mas no s assistir pervertidamente, preciso fazer perverses trazer ao mundo filmes que at ento

no existiam, tambm se apropriar daqueles j existentes, corta-lo, acrescentar cenas ou elementos numa

cena, recombinar com outros filmes, reditar, etc. e isso no nenhuma novidade para ns, pois j temos feito

isso com tudo o que escrito e principalmente, falado. no partir desse tipo de heresia para com as obras

que recombinamos nosso pensamento? isso ainda acrescento minha alegria ao apreo que marcia, tem a

filmes feitos com um mnimo. pois no mais precisamos de todo um aparato tcnico carssimo para fazer e

recombinar filmes, em um mesmo telefone celular, j temos todo esse mnimo que precisamos: cmera,

aplicativos de filtros simulando tipos diferentes de lente, aplicativos de edio de udio e vdeo, e de ps-

produo (insero de alguns efeitos especiais). quando glauber rocha dizia uma cmera na mo e uma

ideia na cabea ele apenas pensava o cinemato-grfico como filmagem e toda uma produo tcnica para

montar seu filme; hoje podemos dizer um smarthphone na mo e uma ideia na cabea como o equivalente

ao o que o computador e seu editor de texto para a literatura nosso pensar cinemato-grfico dispensa

gigantescas equipes tcnicas. minimalismo e miniaturalizao o que dispomos mo. faamos das

mquinas aquilo que queremos delas, e no o contrrio. pois so meras ferramentas. caso contrrio, ficamos

por ai desumanizando humanos e humanizando coisas. podemos odiar livros e amar a literatura, amar ler.

assim como podemos odiar filmes e amar o cinema, assistir e interagir com audiovisuais. e para ambos, a

nica fidelidade que exercitamos para com o comportamento desestabilizador, irnico e desgovernado de

nosso olhar e imaginao.

beijos contra filmes e contra o cinema,

dona diabolus

16

dentre 08|jul|12 e 18|ago|12

hum... interessante triangulao julio. adoro tringulos. principalmente os escalenos. ento cinema, histria do

cinema e filmes vrtices cinematogrficos. j comeo pensando que tais, cada um a seu modo, eclipsam-se

entre si numa espcie de utopia iconoclasta. uso a metfora do tringulo escaleno que mencionei: trs

ngulos diferentes, trs eclipses diferentes. tu dizes filmes concretos podem ser vencidos pelo cinema

abstrato, mas os filmes podem derrotar as histrias do cinema (p.108), penso que sendo o cinema algo

mais amplo que a histria do cinema e sua realizao em filmes, o abstrato que tu buscas uma situao

analtica, assim como o a geometria euclidiana. pois faz uso de alguma dimenso abstrata como da ordem

de uma lgebra no que voc queira tal uso desse tipo de abstrao. mas algo que tem a ver com a

definio da forma cinemato-grfica extraindo-lhes dados de representao. onde as noes intuitivas da

gerao de imagens possam ser exploradas em anlises do significado de seus enunciados cinemato-

grficos. pois, cinema sem filmes poderia ser uma espcie de geometria (cinemato-grafia analtica) que

expressa formas (imagens) sem a necessidade de que elas sejam desenhadas (filmadas), j que sua

representao pode ser realizada algebricamente (mecanismos predicativos de outra ordem que a imagem

mesma). penso isso porque a palavra se tornou um registro ficcional marcado por eufemismos que eclipsam

aquilo que querem designar. eclipsam porque possuem um modo de ordenar as coisas, no prprias a estas,

mas prprias do conjunto de relaes que obedecem ao seu ordenamento, ou seja, somente lingustico:

sintaxe/lgica, semntica e pragmtica. expandindo tal noo para a imagem, penso que ela tambm acaba

sendo carregada desse eufemismo que a palavra sofre, j que os filmes vem exigindo minimamente um

roteiro, e que na falta deste, eles j seguem um ordenamento roteirsticos, pois, ao o dispensarmos

concretamente, no escrev-los, j h um roteiro inconsciente em nossas cabeas por tantos filmes que j

assistimos ao longo de nossas vidas.

ah... filmes sem cinemas... a(s) histria(s) escorregadia(s) que escapa(m) s abstraes, ou as abstraes

pegajosas que aderem (s) histria(s)? bom, faz parte de minha prtica assistir filmes fora da histria do

cinema, principalmente depois de eu ter abandonado a prtica de assistir longas-metragens. estes padecem

tanto dessa pegajosidade histrica quanto da industrial (seja de uma indstria nacional ou internacional). j os

curtas-metragens ou curtssimos ora escorregam pela(s) histria(s) especfica(s) do cinema; ora aderem (s)

histria(s) locais; ora aderem (s) histria(s) mais ampla(s) como numa histria mundial do pensamento

cinemato-grfico; ora abandonam a noo de verdade histrica como representantes de um dado momento

histrico da humanidade ou de um pas, etc, para seguir como experimento(s) inacabado(s) e aberto(s) para

outras(s) organizao(es) de tempo(s) e espao(s). estas so as eclipses que filmes (curtos) lanam (s)

histria(s) do cinema, j a eclipse que lana ao cinema abstrato que, quando o curta-metragem aparece

como aquele que melhor anda em direo ao pensamento cinemato-grfico, traz a dimenso concreta da

metragem como componente filosfico e no meramente tcnico.

o eclipse que o cinema abstrato pode lanar este se tornar um projeto de cinemato-grafia negativa

(desambiguao entre nossa percepo e nossa imaginao) que inabilita qualquer filme de at ento

(espao amostral afirmativo para realizao da abstrao) o que seria muito interessante, pois aponta a um

cinema que ainda est para ser feito no entanto, penso que cada filme j feito pode conter algum elemento

estrutural que refunda a(s) histria(s) do cinema ou mesmo refunda a histria do pensamento como um todo.

o curioso que a(s) histria(s) do cinema (iluses de padres) so sempre uma armadilha intelectual

(padres de iluso) que inabilita o pensar cinemato-grfico, e com ele o cinema abstrato, dando necessidades

categoriais atreladas noo de verdade histrica, convertendo filmes de discursos pblicos (conversao

17

cinemato-grfica horizontalizada pela disponibilidade tcnica) formas de dizer monotemticos privados

(indstria da cultura).

marcia em duas aberturas diametralmente opostas: abre mos e olhos abertura de abandono e abertura de

apropriao. abandonas a histria do cinema e apropria-se de filmes: olhar, este que no existe por

natureza; este que existe apenas devido ao desafio lhe lanado ao qual se v obrigado a responder. se o

cinema abstrato no pode ainda ser visto nos filmes, sua liberdade soberana, s que eclipsa tudo.

soberania cruel que o olho no v, mas que o olhar se sente desafiado em tambm se tornar smbolo prprio

para tambm atuar como agonista. s que agonista rebelde, antagonista que quer atingir os mesmos

fundamentos do cinema abstrato sem articular-se com o ordenamento dessa soberania cruel. olhar cujo gesto

o de perambular, experimentar e correr perigo. olhos nmades que no acumulam cdigos, representaes,

significados caminha para ver, descobrir, desvelar e deixar para trs. olhos ambguos que percorrem

rastros, apropriando deles e tornando-os imagens para os transfigurar em ideogramas, cifras para

decifraes. assim vai se delineando por movimentao uma poltica do afeto do olhar. o olhar que recria

coisas em nossas mentes, sem a convenincia dos padres sugeridos pelas imagens exteriores, para em

seguida mata-las e torna-las experincias, vivencias, associaes, projees, memria e gosto.

sim, no d mesmo para fazer toda essa perambulao sozinho. caso contrrio seria como que cultivar uma

monocultura do saber. e, a solido ocuparia uma arrogante posio de acesso privilegiado para encontrar e

postular verdades, como tambm de transmitir conhecimentos. e olhar no se trata de ser sujeito totalmente

seguro do que v e de como recria as coisas em nossas mente, sim o fazer de si mesmo um algum

inseguro sobre o que cria e o que v. o olhar sempre inconcluso, deve se desdobrar sobre outros olhares,

tambm parciais, provisrios e inseguros. um e outro instaurando dvidas sobre o princpio de realidade. uma

fora de visualidade coletiva para impedir a alucinao solitria ao mesmo tempo em que age outra fora de

visualidade individual para impedir o reino da alucinao coletiva.

beijos triangulares, perambulantes e coletivos,

dona diabolus

18

dentre 30|set|12 e 09|mar|13 com intermezzo em 09|dez|12

ah... alm de herege preciso ser pervertido, pois somente assim poderemos atingir uma forma no

ritualizada, no ordenada e nem cerimonial para realizar vises. para o cinema de ento, e tambm para

filosofia em modo geral, s a perverso o salvar. perverter tanto o espontneo quanto o hbito e a

obrigao. e o primeiro passo a isso o remake abstrato, a reedio de filmes em nossas cabeas.

repensar/reimaginar cada filme cinemato-gaficamente. recombinar, distorcer, de-formar, sobrepor,

anamorfosear imagens e sons. se o cinema industrial, sabotemos suas engrenagens; se divertimento,

tornemo-lo srio, porm no sbrio; se tecnologia, nos apropriemos dela; se terapia, transformemo-lo em

sintoma; se reflexo, que seja em desobedincia epistemolgica. pois bem, assim e s assim,

comearemos a realizar filmesofias; pois em nada me interessa uma filosofia dos filmes, muito menos

filmes filosficos j que para percorrer por ambas as direes so as palavras as guias da reflexo.

pretendo refletir imagens com imagens, sons com sons, meu filosofar novo com audiovisual, no mais com

palavras ao menos no como ordenadoras da reflexo. nesse filmosofar se h palavra, ela tambm

smbolo que atua como agonista animado. isso para impedir neologismos que se proliferam e enredam o

pensamento, paralisando seus objetos de reflexo. sim, heresia, perverso e pirataria como recuperao da

experincia selvagem de ver filmes.

penso que a finalidade de qualquer linguagem o jogo (por vezes na forma de guerra e duelo, por vezes na

forma de debate e dilogo) e no sua verdade; pois no desprezam regras secretas e nem trapaas. o

pensamento cinemato-grfico realizado em filosofia desvio vivo, mvel, efmero, secreto e reversvel em

antagonismo ao cinema que apenas filma, monta e restitui um fluxo ptico este que desafio gelado,

montono, interminavelmente mais do mesmo, teatral, fotogrfico e cmplice que paralisa por hiper-excitao

(ora por excesso de cinema, ora por excesso de filmes). curioso ver, nas salas de cinema, o quanto h

um temor pela ideia da significao no estar exclusivamente aos cuidados dos realizadores dos filmes. e

temor que no singular s pessoas menos intelectualizadas; prprio de qualquer uma que no faz de seu

olhar um obstculo para um auto-experimentalismo. j que no existe uma lei natural da significao, um

princpio de realidade que a medie, ao olhar preciso regras artificiais. artifcios irnicos e insurgentes:

momento de desobedincias em que o olhar rene todos os vestgios esparsos de sua visualidade e os

contempla de uma nica vez, como se estivesse uma frao antes da morte. caso contrrio, cada imagem

vista em um filme nada mais ao olhar que o triunfo de uma histria morta; mais ainda, cada filme assistido

no passa de um exemplar para o fetichismo colecionador: ambos cruis e indiferentes ao pensar cinemato-

grfico.

ao meu modo tambm sou cruel, indigesto, pois fao de meu princpio insurgente o experimental, no o de

experimentar, mas o de se colocar como experimento e tambm o acaso como signo, como forma de

expressar algo. sugiro um exerccio de pensar/olhar aos saltos: se colocar como experimento para instaurar

perturbao ao ideal, ao sublime, ao confortvel criar imagens e sons para perturbar imagens e sons. e sim,

isso muito trabalhoso (cansa e demanda muita fora e interesse para se conseguir no sair do cinema

antes do fim [p.131]), j que acostumamos a ter pensamentos sentados (em esforo mnimo diante telas e

livros topografia como destino), e suas ideias correspondentes acabam por ser acomodadas (abrangncia

reduzida de desafio filmes agradveis), preguiosas (compatibilidade com nosso pequeno e estreito raio

de mobilidade cinema comercial), sedentrias (ativismo visual de um corpo sedado paralisia analtica e

hermenutica): pensamento que perdeu a agilidade (a inteligncia que conduz o olhar cinema

exploratrio) e a mobilidade (a inteligncia nmade que no se interessa pelo possuir, somente pelo passar

19

cinema expansivo e inslito). sim preciso viajar; circular por a. mas no como um co correndo atrs de

seu prprio rabo, mas sim circular em velocidade de escape utilizando cada pensamento como estilingue

gravitacional.

se analiso um livro, ou texto em particular, para encontrar nele filosofia, no estou fazendo o mesmo ao

analisar um filme para encontrar nele cinema? se sim, tal anlise seria mediada por palavras ou por imagens?

me incomoda pensar o cinema abstrato como ainda determinado pelo horizonte filosfico restrito escrita

alfabtica. penso que o cinema abstrato deve atuar contra as letras para super-las tal qual o alfabeto fez

originalmente contra os pictogramas. o cinema abstrato deve se engajar contra o progressismo da linha

alfabtica; mesmo que esta tenha nos lanado perspectiva de olhar para frente. o outro olhar cinemato-

grfico nos lana s mltiplas perspectivas de olhar para todos os lados o futuro no est somente nossa

frente, ele multimodal. abdicar de ver o mundo como ideologias processuais e v-lo como cineimaginaes

em rede. daqui um segundo passo: pensar a filosofia fazer meta-filosofia, pensar o cinema seria apenas

filosofia do cinema; um falar crtico sobre. e por imagens, o que seria? o que significaria fazer meta-cinema

ou meta-filmes sem a traduo alfabtica/flexional da filosofia, ou da meta-filosofia? no h problema em

escrever ou falar sobre cinema, mas quando abriremos mais ainda a vastido desse universo? nosso

horizonte desta vastido, a palavra pensada por meta-palavras (conceitos filosficos), no pode ser o mtodo

por excelncia de pensar o audiovisual. podemos pensar a palavra audiovisualmente, assim como podemos

pensar audiovisualmente o audiovisual. que tal a gente partir logo a fazer nossos meta-audiovisuais?

aqui como diabolus, obsessivamente, s tenho uma meta/funo: apontar para quem escreve/pensa-por-

palavras sobre audiovisual ou sobre pensamento cinemato-grfico que o faa sabendo que isso no faz

sentido, mas que ainda, extremamente necessrio faz-lo. pois somente assim, podemos encarar os limites

da lngua flexional para pensar e conceber as coisas. por exemplo, marcia, quando tu, corajosamente assume

que no tem nenhum gosto pessoal por cinema que no seja mediado pelo seu carter filosfico (p.136),

penso que esta a exata questo para o pensamento crtico por palavras a perspectiva da filsofa escritora

que contribui ao construir meios alfabticos pelos quais pode se experienciar o no alfabtico. no entanto,

minha pretenso diablica termos mtodos crticos completamente diferentes: suspender o alfabeto para

colocar em movimento outros cdigos, outros agonistas. suspenso motivadora a caminhar para o vazio, para

onde tudo o que pde ser esclarecido pela palavra j o foi (que seja por excesso ou por escassez); caminhar

para onde outros cdigos apontam que nosso pensamento pode continuar: para alm do gosto mediado pela

experincia da coisa confundida com sua energia (presena), encanto (afeto) ou lugar preenchido por sentido

filosfico (logos); abrir mo de falar do filme e continua-lo fazendo filmes, seja continuando-os, seja

explicando-os, seja dissecando-os. se um conceito (palavra filosfica) representar um filme, que ele seja

acessado mediante seu design, como na poesia concreta; que seja um conceito to audiovisual, lembremos

que o silncio tambm faz parte do udio, que no se confunda com sua prpria representao ou com o

prprio representado. que o pensar cinemato-grfico exija apenas uma transitividade voluntria.

beijos meta-audiovisuais,

dona diabolus

20

dentre 15|abr|13 e 02|maio|13

hum... filmes, filmes, filmes... filmes com e sem cinema. de minha gestalt, filmes com e sem pensamento

cinemato-grfico. pois bem, olhos obra. dissecando as entranhas da obra fao como os oceangrafos

fazem para determinar a morte de um ser marinho: vou direto aos resduos que podemos encontrar dentro de

seus estmagos. portanto, ao assistir uma obra (morta revivificada) quero logo saber o que ela comeu. no

fico surpreso, seguindo ainda com a metfora, quando, na maioria das vezes encontro plstico, ou seja,

encontro elementos que tanto causam morte por ingesto quanto causam morte por asfixia. o plstico

produto da indstria da cultura e, curiosamente, tambm tudo aquilo que interrompe a vida do pensamento

cinemato-grfico. sim, pois como j foi falado por julio anteriormente: o experimental cansa e demanda muita

fora e interesse... (p.131) o plstico no interior de filmes exatamente aquilo que foi criado para no cansar,

para ser descartado materiais descartveis de uso prtico e cmodo, mas que no fim no passa de entulho,

poluio. sim, pois a fila anda rpido, tudo na indstria da cultural determinado pela produo em

crescimento exponencial e com a obsolescncia programada. so filmes e mais filmes emplastificados por

dentro e por fora obras mortas por ingesto e por asfixia. o que cansa ao pensamento cinemato-grfico

exatamente ter que assistir a tantas obras emplastificadas para tentar extrair uma fraozinha de poder

iderio audiovisual. ou ento, para evitar a fadiga, ir em direo ao horizonte mais provvel de apario desse

tipo de pensamento. como na piada do bbado que, na voltando pra casa a noite, perde as chaves no

caminho e somente a procura onde h luz. eis mais um fragmento de minha opo de, somente raras as

vezes, em assistir a longas-metragens. se por um lado h a indstria privada da cultura, h a indstria pblica

da cultura. certa vez assisti a um debate com cineastas que participaram da mostra competitiva do festival de

cinema de braslia, e um deles disse o seguinte: no d para fazer experimentaes em filmes, pois ou a

produtora privada lhe impe exigncias meramente comerciais, ou a coisa de usar dinheiro pblico

complicado, pois voc tem responsabilidades pblicas.

alm do plstico como nutrio do corpo da obra, h o plstico imaterial, nutrio da alma da obra, ou

seja, temas j discutidos exaustivamente deste ou daquele modo por outras formas de pensamento: o

literrio, o dissertativo, o descritivo formas do pensamento flexional alfabtico. aqui a morte acontece

quando simplesmente o filme uma ilustrao, empobrecida e carente em pensamento cinemato-grfico, do

j discutido; quando em nada contribui, amplia ou mesmo reconfigura o modo de tratamento do tema. filme

sem pensamento cinemato-grfico: tudo o que foi pensado j foi resumido no roteiro, ou seja, tudo o que foi

pensado j o foi feito em pensamento flexional alfabtico. sim, julio, quase o mesmo vale aqui quando tu

dizes, o preo a pagar por comentar um filme sem cinema que a gente nem fala mais do filme... (p.147), a

diferena que exijo um outro filme ao primeiro, seja original, seja um remake, ou seja uma remontagem

pirata, e no uma fala sobre. aqui vlido lembrar o nico exemplo, que mais se aproxima disso, ocorrido em

uma das histrias do cinema: o empolgante dilogo cinemato-grfico entre os filmes psicose de hitchcock e

gus van sant. desde minha gestalt, gus van sant o cineasta que mais se aproximou de um dilogo cinemato-

grfico, pois no fez uma leitura passiva do filme de hitchcock, mas sim, fez associaes ativas de ligaes

transversais entre os elementos de informao ali disponveis. gus va sant produz informao dialgica de

acordo com seu objeto (cena cena de psicose) e objetivo (re-fazer), pois transcodificou cena por cena de

um filme ao outro, e no meramente fez algum tipo de filosofia da traduo, como o so, de maneira geral, os

remakes.

desencontro futuro com marcia e julio: no dia 06|maio|13 lancei meu curta-metragem |mo(r)te capital em

um bar aqui de braslia chamado loca como tu madre. mesmo dia do encontro fifi onde marcia e julio

21

estariam presentes e eu em ausncia futura desde a carta e ausncia passada desde aqui. agora,

fantasmagoricamente, voltemos: ... da diferena entre cinema e filme. na teoria eu entendo, mas na prtica

sempre complicado ver a diferena (p.150). sim... ver a diferena! tarefa de aprendizagem vertiginosa. pois

temos que sair de nosso conforto e adentrar no estranho. ou entrar em nosso mundo mesmo de pensamentos

e mergulhar onde nele negligenciamos a outridade fundante.

marcia! interessante que em teu mergulho no filme tu encontraste o cinema na figura da mulher como

natureza morta (p.151). metfora preciosa aqui: pintura de gnero. no patriarcado a mulher sempre

aquela coisa que est em outro lugar; aquela que o artifcio do mundo, artifcio da matria que no

reivindica as coisas do espirito, como por exemplo, no reivindica a verdade, apenas seduz; aquela que

representa o domnio ltimo do universo simblico da superfcie, cuja anatomia seu destino. desconfio que a

quantidade exagerada de mulheres mortas nos filmes, sejam mortas, metaforicamente, por serem tornadas

objetos a serem salvos e/ou protegidos, sejam mortas enquanto pessoa, o prprio imaginrio coletivo

masculino de querer dar um fim feminilidade, como se estivessem dando um fim ao princpio de incerteza

por excelncia. e isso at expresso no ditado portugus ins morta que significa no adianta mais

que curiosamente funciona mais como imagem do que como palavra ou seja, fim do encanto, fim da

seduo, uma certeza foi aplicada ao princpio de incerteza: a morte. ditado este cuja origem se encontra na

histria do coroamento post-mortem de ins de castro (1355), amante de d. pedro i histria imortalizada por

cames no canto iii de os lusadas.

que tipo de filsofo um cineasta ? ou que tipo de filosofia faz um cineasta ao fazer filmes? ou ainda, faz

cinema, em seu sentido abstrato, um cineasta? hum... acrescento minha demanda: como um cineasta pode

ser um pensador cinemato-grfico?

beijos sem plstico,

dona diabolus

22

dentre 08|maio|13 e 16|maio|13

(...)

poucas palavras e silncio sobre gritos e sussurros...

(...)

farei somente uma considerao: o assassinato nega a conveno social da morte, o princpios de incerteza,

restitui uma finalidade, ou seja, a lei do mundo real que ironiza todas as prticas artificiais, portanto todas as

prticas da cultura; com isso o assassino, no caso george, confunde a morte com o processo de mais-valia da

vida, a mais-vida o valor afirmativo da vida irradia em todas as direes em disperso aleatria, mas de

forma impregnante tornando-se virtualmente universal.

(...)

umas poucas mais...

(...)

bergman... ingmar bergman... um cinematizador de um sistema de sentido e de valor como se tais fossem

uma tautologia moral fcil, que nos esconde que nunca existiu fundo autntico de vida em nossas prticas, e

sim, apostas e fracassos. no h real por traz das imagens; no h natureza por traz do valor.

(...)

sofrimento... se seu sentido inventado tem a ver com investimento, isto a prpria tica; se seu sentido

inventado assume a forma de desafio, isto a poltica.

(...)

fim dos gritos e sussurros. voltemos ao cinema.

quando falamos de cinema, no queremos falar de cinema, mas do que os filmes apresentam (p.159), no

entanto, julio, quero pensar cinemato-graficamente, no quero mais falar ou pensar sobre cinema, nem sobre

filmes, quero compor ideias audiovisuais sobre cinema e sobre filmes. pois somente com esse tipo de fazer,

podemos escapar da obsesso pelo o que os filmes apresentam, por aquilo que nos levam a falar. desse

modo dirigimos nossa obsesso para o filme mesmo e o(s) outro(s) filme(s) derivado(s) que podemos compor

como num dilogo cinemato-grfico, seja(m) original(is), seja(m) um remake(s), ou seja(m) uma

remontagem(ns) pirata(s). penso que esse(s) nosso(s) primeiro(s) filme(s) derivado(s), para iniciar uma

grande conversa cinemato-grfica, dever(o) ser obstculo(s) ritualstica do cinema (o mdium da

publicidade gigantesca que o real faz de si) e do assistir filmes (fascinao por ver o mais do mesmo de seus

prprios signos), no entanto abrir(o) um horizonte(s) para o tipo de pensamento que anuncio (o que me d

a possibilidade de no me repetir ao infinito). no entanto, julio, sei que tal(is) outro(s) filme(s) jamais ser(o)

o pf (primeiro filme aquele que utilizar todas as potencialidades do cinema e deixar de lado tudo aquilo

que as prejudica [p.162]) que tu prenuncias (um filme onde ser filme no seu destino, e sim, ser cinema),

pois os que anuncio j foram feitos.

23

marcia, que legal! des-viso! (p.163) esse um termo que usei um bom tempo como conceito irnico para

designar a ao poltica da deseducao imagtica contra o programa pedaggico imagtico oficial. este no

qual somos educados a um modo correto de ver uma imagem e de assistir a um audiovisual, involuntria e

obrigatoriamente, ao longo de nossas vidas. pedagogia realizada por propagandas, programas de tv, filmes

da indstria da cultura e audiovisuais estatais. para mim a des-viso surge como uma engenhosidade que

busca a libertao das convices e da tradio; e deseducao imagtica como um prisioneiro procura os

meios para sua fuga, descobrindo, ento, um caminho que ningum conhece. o que seria diferente da des-

leitura (p.163) que tu menciona. na verdade, to diferente que chegam a ser incomensurveis entre si. isso

porque, antes de lermos, somos alfabetizados. e antes de vermos propagandas, programas de tv e filmes da

indstria da cultura, no h nada. somos simplesmente imersos dentro de uma espcie de pia batismal,

contragosto antes de termos gosto, onde o esforo des se torna quase uma tarefa trgica. no caso da

leitura, j temos alguns locais para onde fugir, por exemplo, fanzines punks, histrias em quadrinhos

marginais, panfletos anarquistas, livretos com contos de fico cientfica, etc. hahahahaha. voc deve estar

se perguntando por que esses exemplos em particular. bom, que eles so autobiogrficos. eram as coisas

que eu escondia dentro dos livros que ramos obrigados a ler em sala de aula. minha des-leitura se iniciou,

ao acaso, antes dos textos oficiais tomarem conta de meu esprito. j a des-viso foi muito mais tardia e mais

dolorosa. at hoje ela est em processo. por exemplo, como mencionei antes, hoje so rarssimos os longas-

metragens que assisto. estou profundamente mergulhado em curtas, curtssimos e outras obras audiovisuais

estranhas.

agora (and now) meu silncio (the oscar) vai para (goes to)... o filme o dia em que nos tornamos cimento-

grficos!

des-beijos anti-flmicos,

dona diabolus

24

dentre 19|maio|13 e 20|maio|13

o cinema tem muitas possibilidades expressivas (p.168): aurora de uma lngua que se realiza enquanto um

fazer e ser projeto em um imenso dilogo em rede; que no se limita ao narrativo: sim... inclusive o cinema

nasceu no narrativo, era algo muito mais prximo de outras expresses populares anteriores, como o circo;

ao edificante: muito mais do que apenas garantir a autoridade contra a perda do poder e da autoridade

mesma; ao linear: o pensamento no se reduz a situaes organizadas logicamente; o pensamento tambm

um universo de blocos slidos e amorfos, sem falar que tambm se articula como mosaicos; ou ao

documentrio: ah... nanook (1920) de robert j. flaherty, considerado o primeiro documentrio da histria do

cinema... muito mais do que isso, enquanto tal formato, nanook surge j como um experimento de realidade

documento de uma realidade virtual; ao crtico-poltico ou ao esttico: livre o suficiente para no deter a

verdade, e muito menos pretender ter e ser opinies corretas; e que ainda no foram exploradas.: mesmo

que o/a ltimo/a cineasta, o/a cineasta comum, que vinga-se do pensamento cinemato-grfico, renegando ser

experimento radical de si mesmo/a enquanto pensador/a de tal tipo em nome de uma indstria do mais do

mesmo, ou de uma profissionalizao, em reposta ao sofrimento e ao desconforto diante do cruel princpio do

pensar experimental que as possibilidades expressivas que ainda no esto a, ou que foram abandonadas

ao longo do tempo, ou que propositadamente so ocultadas, ou que ainda no existem, o/a ltimo/a cineasta,

o/a cineasta comum deve pensar que seu cinema implica a possibilidade de afirmao dessa mesma

condio experimental do/a cineasta como ponte e transio para futuros/as pensadores/as cinemato-

grficos.

e que o sonoro interrompeu (p.168) o experimentalismo imagtico do cinema mudo... hum... e que no

souberam resolver o problema da relao entre som e silncio... acho que o mesmo ocorre com o filme 3d

que interrompe o experimentalismo em duas dimenses de profundidade e que no sabe resolver o problema

da relao entre filme e realidade virtual. no entanto, acho que a responsabilidade dessas interrupes e

incapacidade de resoluo de tais problemas , mais uma vez insisto nisso, da ordem da falta de pensar o

cinema como tudo o que lhe elemento para sua composio audiovisual, onde o silncio, a falta de imagem,

ou rudos nela, a dimenso de profundidade e at mesmo as legendas so smbolos prprios que atuam entre

si e por si mesmos como agonistas animado em cena: um filme mudo, ou uma obra audiovisual em 3d so

experimentos de realidade virtual ampliada; so experimentos de hiper-realidades, pois, por exemplo, ao

andar pelas ruas, no difcil pensar como outdoors, letreiros de destino de nibus e metrs, placas de

trnsitos, pichaes, funcionam como legendas; ou mesmo pensar que, aquilo que consideramos silncio em

nossas casas meramente um tipo de massa de rudos que no nos incomodam e que no excitam nossas

ideias; ou ainda, pensar que em uma nica hora de qualquer de um de nossos dias, pouqussimo nos

concentramos na capacidade de reagir ao acontecimentos aleatrios e que exageradamente confiamos numa

suposta capacidade de prev-los. quando digo experimentos de hiper-realidades quero dar nfase na

situao de que, seja um filme mudo, ou seja uma obra audiovisual em 3d, quaisquer um deles compostos

com tudo aquilo que lhe est disponvel na forma de smbolos prprios, instaura em ns a possibilidade de

resistirmos formao de julgamentos com base em nosso arcabouo determinstico automtico. e assim

revelo a grande poltica de meu gosto: imunizao contra os erros da intuio.

marcia! sim! isso! transitividade realizada! assististe meu dos canibais (p.176) de modo canibal! voc

eliminou a lei e o modelo de assistir filmes! mais ainda, acertou em cheio o que vem a ser o incio de

conversa entre pensantes cinemato-grficos: meu olhar , ele mesmo, cinematogrfico e, nesse sentido,

tambm saqueia e rouba o que v, pega e larga, deixa-se seduzir e foge (p.177). sim, dilogos s so assim

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possveis. sofremos da iluso, pela crena dos direitos autorais, que a imagem, o udio, os audiovisuais e

textos so elaboraes exclusivamente individuais, autorais, e palavras, ou frases, so elaboraes coletivas

sem autoria. s que no. tudo instrumento social, ferramenta intelectual social. claro que em solido

podemos ter uma sacada inteligente aqui outra ali, uma ideia genial aqui, outra acol, mas apenas porque

antes articulamos nosso intelecto participando de conversaes coletivas. quando algum nos dirige a

palavra, ou uma ideia mediante pensamento alfabtico, a saqueamos, a roubamos, pegamos, selecionamos,

largamos e em seguida lhe devolvemos outra palavra/ideia para que ela faa o mesmo. sim, canibalismo

(comilana catica e crua) e predao generalizada (participao cruel e selvagem na produo da lngua)

como conservao e ampliao do territrio da realidade experimentaes de hiper-realidades. sendo

assim, porque assumir o respeito com a autoria com uma imagem, udio, audiovisual se tal nos est

impedindo de realizar todo um cosmo de pensamentos jamais tidos/compostos at ento?

outro sim! e abrindo uma cerveja artesanal feita base de absinto para seguir melhor e ampliar nossa

diabolao: roteiros realmente no nos ajudam quando se trata de cinema. (...) roteiros so servido

racionalidade lgica que trata o pensamento segundo um mero esquema de deduo/induo. roteiros so

ratoeiras.! (p.178) eis minha razo primordial de fazer filmes. eis minha gestalt anarquista que se realiza em

cosmos para serem explorados e que salta de um cosmo para outro. roteiros instauram um problema

ontolgico ao cinema, pois mascaram o pensar cinemato-grfico ao ponto deste nunca ser descoberto ou ser

articulado por nossos intelectos. mas devo colocar um no aqui: a videoarte, mesmo sem roteiro, tambm

pode funcionar como ocultamento desse tipo de pensar a ser descoberto e a ser articulado. a videoarte

abandona roteiros deixando de jogar o jogo dos cineastas para criar outro jogo, o dos artistas. no entanto, nos

serve como alerta aos perigos de se querer que o audiovisual, ou o cinema, exista como uma nica

linguagem: situao sempre hipottica e paradisaca do horizonte utpico da linguagem absoluta que se quer

comunicao sem rudos, apta a transmitir ideias, sentimentos ou imagens mentais de seus usurios sem

deform-las de algum modo. confesso que, sem esse contraste nos seria um tanto difcil descobrir o problema

do pensar cinemato-grfico como experimento hiperlingustico de hiperrealidades virtuais: potncia

contrastante esta por ter infiltrado no filme, ou no vdeo, o abstrato anteriormente atribudo pintura: o no-

representacional. bom, aqui trago tona a ambiguidade da noo de abstrato ao cinema: seria este um

derivado da no-representacionalidade da arte abstrata e/ou seria um derivado das escritas formais?

beijos no-representacionais em 3d mudo,

dona diabolus

26

dentre 25|maio|13 e 27|maio|13

toda essa fico do primeiro filme que ainda estaria por ser realizado no brincadeira, mas um

experimento mental... (p.181) hum... uma demanda experi-mental, uma antecipao por respostas

simuladas... no entanto, o experimento mental na histria da filosofia jamais disps o mental mesmo como

experimento. e se isto o que aqui queremos, o primeiro passo trazer existncia estruturas narrativas que

se instauram em detrimento da linguagem fontica, para com isso, superarmos as abordagens logicistas e

objetivistas da cognio. pois bem, prossigamos ... o primeiro filme poder ser algo decididamente feio e

cacofnico, (...), poder nem mesmo ser um bom filme... (p.182) o mais! dever nem mesmo ser um filme!

como vem insistindo at aqui: um hiperaudiovisual que mobiliza e multiplica toda a cenografia vista

(organizao em rede de tudo o que est em cena cada elemento um agonista animado independente e

relacional) e todo o modo de como nos posicionamos diante dela (intrinsecamente dinmica e interativa). e

desse modo ao responder a pergunta o que cinema? eu responderia: um veculo de massa que nos

coloca em posio de recepo passiva que, no entanto, ao menos aponta para a existncia de um pensar

cinemato-grfico, a partir do momento em que, para o realizarmos, perde-se a necessidade de estdios

caros, perde-se a necessidade do pensar alfabtico (roteiros e adaptaes) e perde-se a necessidade do

direito autoral (os filmes que j esto a so blocos slidos, mas amorfos, para serem utilizados como dados

brutos na organizao de pensamentos cinemato-grficos. para com isso, abrir a possibilidade da

conversao ao ponto de tornar-se uma cinelngua).

certa vez cometi o erro de pensar que o meu filme dos canibais pudesse ser ele prprio esse tal de primeiro

filme. peguei as dicas cabrerianas e fui tentando ver se elas encaixavam sobre dos canibais. mas logo vi

que era um erro impossvel para correes, pois medida em que eu tentava encaixar tais dicas, mais eu

tinha convico de que estvamos falando de coisas diferentes, ou melhor, de estruturas de pensamentos

diferentes. fui percebendo que tais dicas so tentativas conscientes para a criao de uma lngua pictrica

flexional, mesmo que independente da lngua flexional falada. e minha tentativa era a de criar uma lngua

no-flexional aglutinante independente da lngua flexional falada. pois cada imagem que eu colocava em cena

parecia representar o prprio caos (sistema de referncias aleatrias e arbitrrias e ontologia surrealista). no

entanto, este meu caos possua fios que teciam tudo o que era apresentado (gestalt aglutinante) e que, com

isso, o que aparecia como experimento vazio (carncia de significado e realidade inexistente) era o

confundir estruturas diferentes de lnguas (fenomenologia das lnguas) com a gestalt filosfica (tentativa de

estabelecer abstraes de situaes concretas, abrangendo o mximo dessa concretude, para fins de torna-

las menos significativas, para com isso estabelecer artifcios de verdade e de universalidade para fins de

comparao entre situaes). a cinelngua contida em minhas cenas expande o territrio da realidade

(experimentos de hiperrealidades virtuais), estende as linguagens da palavra (conceitos elaborados na forma

de poesia concreta, por exemplo), do udio (democracia dos signos sonoros e do silncio) e do vdeo

(montagem de imagens que ultrapassam as limitaes impostas pela filmagem e pela restituio de um fluxo

ptico), as explorando de modo em que so tecidas para criar novas articulaes (cineimaginao: o

impensvel futuro do pensamento) sobre o mundo.

julio, gostei muito de ter me colocado em bonssima companhia (warhol, bill viola, nam june paik, germaine

dulac, jonas mekas) no gravssimo problema das vanguardas em geral: a falta de expansividade de

sentidos, a tendncia a constituir conjunto de imagens que o espectador pode embaralhar vontade (pp.186

e 187). pois neste gravssimo problema que aposto minhas fichas para o incio da grande conversao

cinemato-grfica: no h pensamento cinemato-grfico, vou at mais longe expandindo isso para todo o

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pensamento em geral, se o poder criador de tal evaporar-se pelo em-si-mesmamento de uma obra gerado por

ele o perigo do carter tautolgico e exegtico paralisante. a outricidade (ns e no eu e outro) meu

princpio fundante: ato criador da devorao que expele uma articulao instrumento de realizao de

qualquer comunicao (partilha em transitividade voluntria de hiper-realidades virtuais). e mais uma coisinha

rebelde, s que agora em relao a uma palavra em particular a qual nutro um dio profundo, vanguarda: a

desprezo profundamente por sua posio ontolgica propor o ordenamento militar como realidade. sou um

criminoso e no um soldado. hahahaha

cartada! (p.188) gostei, pois como todo jogo h a possibilidade da trapaa. caso contrrio, a banca sempre

vence. como aqui me meti entre uma filsofa e um filsofo, meu pensamento jamais se colocou como algo

que conserva a forma de um capital filosfico, mas assumiu a forma de um desafio, de uma aposta, de uma

trapaa de um amante da heresia. tambm agi como sabotador em uma guerrilha de autor, onde cada ideia

foi uma chave de boca lanada no meio das engrenagens de qualquer pretenso de verdade. meu agonismo

foi atuado como um visionrio indecente cujo presente vivido se d como o futuro que desejo; como um

cracker (hacker que usa seus conhecimentos para violar sistemas e redes quebrando seus cdigos de

segurana) robin hood que invade sistemas fechados (prosaico, predicativo sem nada de errtico ou nmade)

e rouba de suas respectivas autorias (toda propriedade um roubo) a negatividade entrpica (a

degenerescncia da informao produzida) da criao e do invento para distribui-la, como uma maldio,

audincia passiva que insiste em sua posio cmoda de apreenso do que lhe dado (degenerescncia da

informao recebida). se o niilismo comunicacional, ou a incomunicabilidade, se expressa, seja na

dificuldade, seja na impossibilidade de produzir efetivos dilogos, ou seja, no trocar informaes para se

obter novas informaes, em minha comunicabilidade (anarquismo comunicacional) tal dificuldade e/ou

impossibilidade ultrapassada pela devorao fractal de informaes para se inventar outras informaes.

pois minha comunicao no fruto nem da perfeio, nem da onipresena dos discursos dominantes que

desejam tornar qualquer dilogo impossvel e desnecessrio. meu dialgico relao entre perversos/as

numa valsa indecente. nas presentes ideias desse dilogo|cinema, para que um dilogo cinemato-grfico

ocorra com o cinema da indstria da cultura, seja de um longa-metragem (formato comercial por excelncia),

seja de uma videoarte, necessrio um mtodo de fazer filmes (ou hiper-audiovisuais) passvel de

interminveis revises e, assim, revogvel a qualquer momento, de extrao, corte e remontagem. por

exemplo, curta-metrizar um longa-metragem ou cartografar uma videoarte.

marcia, em nosso modo de ser amante da heresia, deixemos-ser em um estranho deixar-ser (p.192) cujo

princpio filosfico um refinadssimo desleixo como aqueles cientistas loucos representados no cinema,

como geneticistas ou cyber-geneticistas brincando alegremente de deus (aquele que h muito est morto),

criando criaturas que se confundem com seus criadores que, em acidentes cientficos, trazem ao mundo

maravilhosas quimeras que mais dizem sobre ns mesmos/as do que sobre o mundo. que nesse

refinadssimo desleixo, quimeras, demasiadas quimeras, nos tragam outras imaginaes para inventarmos

outros obstculos e outras remoes de obstculos transvalorao de todas as alavancas e criao de

quimeras como teologia. sim livro-filme uma. no entanto, h muito livros j se transfiguraram em

hipertextos. e agora, filmes devem ser transfigurados em hiper-audiovisuais. e quem conseguir inventar um

hiperlivro-hiperaudivisual? que insurgncia e levantes indecentes teremos ainda que fazer? quem sabe a

ponte para isso esteja num futuro prximo dilogo|games?

beijos desleixados e indecentes de cinelnguas,

dona diabolus

28

dentre 31|maio|13 e 03|jun|13

ltimo suspiro (p.193) ... ou tiro de misericrdia? o cinema est morto! viva o cinema! eis como vejo o

debater-se poltico do cinema abstrato: uma tomada de poder, uma revoluo que conquista um novo

sentimento existencial (expresso das polticas revolucionrias). mas eis que surgem os perigos

incontornveis das revolues: o que fazer no dia depois? reao, traio, e um estado mais repressivo?

acho que esse o temor que sentimos e que nos leva a reagir com desconfiana a cerca desses processos

de conquista que podem estar a revoluo do cinema abstrato. no meu caso, prefiro o levante espontneo,

a insurgncia permanente e a ocupao clandestina, que inclusive, posso fazer contra mim mesmo para tal

operao de guerrilha de autor usei meus sonhos anarquistas e meus pesadelos monarquistas. desse modo

desconfio das indicaes para um cinema abstrato, mesmo vendo nele as mudanas radicais nos filmes que

esto por vir. como se meu esprito libertrio para um outro cinema, que de outro modo tambm fosse

abstrato, estivesse mais inclinado, nas propostas de uma internacional trabalhista, s tendncias

bakuninistas do que s tendncias marxistas. assim, entendo, digo, me aproprio e rearranjo, sua questo do

manifesto, julio: nenhum universal uma conquista permanente. sim, suas indicaes no so regras, mas

apontamentos de uma direo. assim sendo, elas tm que ser mais ou menos rgidas, pois pode nos servir

como um plano de fuga de alcatraz, ou como um mapa de pirata, claro cheio de armadilhas ocultas, para nos

indicar onde voc escondeste seus mais preciosos tesouros, ou ainda uma descrio cartogrfica de um novo

territrio hostil para exploradores iniciantes ou um novo osis para cineastas sedentos por utopias no atual

meio distpico cinematogrfico mundial.

tambm, nossos inimigos so os mesmos: histria(s) do cinema e esttica pipoca (p.194). no entanto,

divergimos quanto as estratgias de ataque e defesa. tu almejas esclarecer o duvidoso, eu almejo a dvida;

tu almejas interpretar a denotao, eu almejo a conotao; e tu almejas a transparncia, ou a opacidade

mnima, das imagens para aquilo que elas representam, eu almejo a anarquia polissmica. ambos somos

incmodos polticos, mas seu incmodo dirigido ao cinepensar, o meu ao modo como as pessoas

cinepensam rumo cinecomunicao. e para o cinepensar tu apontas a necessidade do rigor, mas para a

cinecomunicao aponto a multiplicidade generosa da obra aberta (p.196). pois preciso fazer

experimentos, para mim o cinema objeto de uso, teis ou inteis, portanto, no mero objeto, como qualquer

pensamento: so mediaes entre mim e os outros; so coisas ao mesmo tempo objetivas e intersubjetivas;

no so coisas apenas problemticas, mas dialgicas, ou seja, no h um causador nico de um delito a

responsabilidade da abertura, da obra aberta, est diluda. o cinema est morto, ento tudo permitido. pena

que greenaway ao pensar a morte do cinema, aponta que coisas muito melhores esto por vir (p.196), pena

porque acho que nada vir enquanto tivermos na cabea que as ferramentas e as tcnicas possuem, por si

s, valores de transformao e no o que podemos fazer com elas. por exemplo, j tive muita estima por esse

cineasta de the pilow book e prosperos book como cinepensador, mas hoje no, pois no o vejo mais

como aquele que explorou todas as potencialidades de linguagem do cinema, mas sim aquele que melhor fez

deslizar a lngua escrita em direo lngua plstica, mas no fez desse deslizamento uma prpria e

independente, que ultrapassasse tais: greenaway no tornou o cinema o outro da lngua alfabtica flexional e

o outro da lngua pictrica flexional. mas isso tema para um outro espao-tempo que no cabe aqui... por

hora, o que nos cabe a pergunta dickiana (philip k. dick) ambos as maridos: androides sonham com

ovelhas eltricas?.

bonecas diablicas (p.199), robs frios, aliens para alm do bem e do mal, piratas indecentes... o que andam

fazendo? por onde andam cultivando o ritmo de suas libidos e sensibilidades? por quanto tempo em cada 24

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horas por dia se dedicam a tal saboroso cultivo? cultivam pelas sombras no lado oculto da imaginao? l

pelos campos que no so frteis para o ldico e sua funcionalidade vital? l pelos campos abertos que no

nos leva a lugar algum? de minha parte pouqussimo importa o lugar a se chegar, pois meu percorrer

utpico, salta de um no-lugar para outro no-lugar. pouqussimo me importa um direito de ir e vir, pois, tal

qual os/as ciganos/as, quero apenas passar. o que mais me importa aqui o kinma, o movimento. como em

smoking, no smoking de alain resnais finalizo este terceiro e ltimo diablus: ou bien.

beijos mortos em movimento,

dona diabolus

bibliografia de um s livro

tiburi, marcia; cabrera, julio: dilogo|cinema so paulo: editora senac so paulo, 2013