De Madonna Al Canto Gregoriano Nicholas Cook

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Humanidades Nicholas Cook

DeMadonna

al canto gregoriano

Una muy breve

introducci6n ala rmisica

.... --. EI libra de bolsilloMiisica

Alianza Editorial



TfTULO ORrGINAL; Music: A Vel)' Sbort lnrroduction

TRAnUCToR; Luis Gaga

La traduccion de csta ohra, publicada originalmcnte en ingJes

en 1998, sepllblica par acuerdo can Oxford University Press.

Disefio de cubierta: A l ianza Editorial

Fotograffa: B an da d e \ ' . ( l i l l y Humphrey . Archivo ANAYA

"Reservado.,todos los dercchos. EI contenido de esra ohra esta protegido por I.

Ley, qUl ' establece penas de prision y/ o multas, adernas de las correspondienns

indemnizaciotlcs por dafios y perjuicios, para quiencs reprodujcren.l'lagiarcn,

disrribuycren 0 comunicaren ptiblicamenre, en todo 0en parte, una ohra litera.

ria, artisuca 0 cicntifica, 0slllransrurmacion~interpretacion 0eiecucion arristica

fijada en cualquicr 01'0 de soporte u cornunicada a truves de cualquier medic,s in fapre c ept iv a flutori?,ac10n_

© Nicholas Cook, 1998

© de la traduccion: Luis Gaga, 2001

© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2001CalleJuan lgnacio Luca de Tena, 15;

28027 Madrid; reiefono 913938888

ISBN; 84·206-7207-6

Deposito legal; M. 40.085-2001

Impreso en Fernandez CiuJad, S.L.

Printed inSpain

pr61ogo

El 31 de agosto de 1997la television transmiti6 la final del

Mercury Music Prize. Entre los nominados se encontraban

Suede,Mark Anthony Turnage, los Chemical Brothers y John

Tavener. ~Y que hay de extraordinario en ello? Sirnplemente

que hace unos anos hubiera resultado insolito que composi-

tares «clasicos» como Turnage 0 'Iavener aparecieran sobre el

rnismo escenario que grupos pop como Suede y los Chemical

Brothers, e inconcebible para ellos que se estableciera un jui-

cio comparative entre un os y otros. (Los ganadores, sin em-

bargo, fueron Roni Size y el Reprazent Collective, bien cono-

cidos en eI mundo jungle""qe Bristol.) Pero mas tarde, s610

una semana despues, la «Song for Athene» de Tavener fue una

de las piezas induidas en el funeral de la Princesa Diana jun-

to con la interpretacion de "Candle in the Wind» por parte de

Elton (ahora Sir Elton) John. Y el mes siguiente se estreno en

el Royal Albert Hall de Londres la composicion coral y or-

questal S tand ing S tone , de (Sir) Paul McCartney. Entretanto,

• EI jungle es lID tipo de rmisica pop electronica, con bajos y percusi6n

muy prommentes, que goza de gran popularidad en Bristol gracias a mu-



8 DE MADONNA AL CANTO CltEGORlA).;a

al otro lado del Atlantico, los estudiantes de doctorado estan

ya escribiendo tesis sabre la obra de Frank Zappa, que abarc6

desde el a cid r oc k hasta lamusica de concierto clasica. Las ba,

Irreras que en otro tiempo mantenfan firmemente separadoslos diferentes estilos y tradiciones musicales estan desmorn,

nandose en todas partes.

Resulta evidente que el mundo esta repleto de diferentes ti -

pos de rmisica: tradicional, folk, clasica, jazz, rock, pop 0

world, par citar solo unos po cos. As!ha sido siernpre, pero las

modernas comunicaciones y la tecnologfa de la reproducd6n

sonora han hecho del pluralisrno musical parte de la vida co-

tidiana. (Esto es alga que puede oirse con 5610 pasear por un

centro comercial.) Sin embargo, los modos en los que pensa-

· t rnos en la rnusica no reflejan esta situacion. Cada tipo de mli-

sica llega can su propio modo de pensar en la rmisica, como si

fuera el unico modo de pensar en la rnusica (y la unica musi-

ca en la que pensar). En concreto, el modo de pensar en la

rmisica caracterfstico de escuelas y universidades -y, en reali-

dad, de la mayor parte de los libros que tratan de musica- re -

fleja mas como era la musica en Ia Europa del siglo XIX que

como es en la actualidad, en cualquier parte. EI resultado esuna especie de brecha de credibilidad entre la musica y el

modo en que pensamos en ella.

En esta breve introducci6n quiero dar notoriedad a

to do tipo de musica, 0,mejor, dado que se trata de una muy

breve introducci6n, quiero trazar un panorama en eI que, en

principio, todo tipo de rmisica podna tener cabida, en caso

de que hubiera espacio para ello. Y esto tendra una clara re-

percusion en cuanto a aquello que ellibro no es. La que no eses un ABC de Iarmisica, de esos que ofrecen un breve resumen

de los llamados rudimentos (pentagramas, claves, escalas,

acordes y demas), seguido de un rapido repaso de todo el re-

pertorio. La raz6n por la que no puede set un ABC de la rmisi-

ca es que habria de ser no s610un ABC, sino tambien un ABf,W1 AB1 Y un ~::ll,par no hablar de un ~ lo' l ? En caso de que

9

h, blarse sensatamente de mtisica como de algo que

Pueda add I ' .alfabeto entonces todas y ca a una e as musicas

Posee un ' . d d d . dI ' propio alfabeto. VIsta e este roo 0, to as y ca aHellen su . b .

d 1musicas necesitarian su propIa reve intro-

una e asducci61l. b' " dCada musica es diferente, pero tarn len es cierto que to a

" es muska. Existe un nivel en el que usted puede ha-mUSlCa • . .

bl de «mliska» (y yo puedo escribir esta muy breve mtro-

dar ion) pero no se trata del nivel del ABC. Hablar de rmi-UCCI , " • •

. a en general es hablar de 10 que la rnusica slgmfica y, fun-SI C I " (co ddamentalmente, de como opera a musica como pu~ e

hacerlo) en cuanto que agente significativo. Porque lamusica

no es sirnplemente alga bonito para escuchar. Par el contra-

rio, se encuentra profundamente arraigada en la cultura hu-

mana (del mismo modo que no hay ninguna cultura que

carezca de un lenguaje, tampoco hay ninguna que carezca de

musica). De algun modo, la musica parece ser natural, exis-

tir como alga aparte y, sin embargo, esta impregnada de va-

lares human os, de nuestra sensacion de 10que es buena a

malo, acertado 0 equivocado. La musica no surge porque S 1 ,

somas nosotros quienes la hacemos, y es 10que a nosotrosnos parece. Las personas piensan par medio de la rrnisica,

deciden quienes son a traves de ella, se expresan por medio

de ella.Por eso este libra aborda en igual medida 1arrnisica y la re-

flexion sabre la musica, Y tambien aborda las estructuras so-

ciales e institucionales que condicionan la reflexi6n sabre la

musica, E] libra comienza con una respuesta individual, do-

mestica, ante elhecho musical-con un anuncio de television,

y las diferentes asociaciones y connotaciones que le prestan

sentido- y concluye con una instantanea de como se esta re-

flexionando, y escribiendo, sabre la rnusica en el mundo aca-

demico actual. (Como dice George Miller, mi editor de Ox-

ford University Press, aqui es donde hace su entrada una pan-

dilla de music6logos que taman el relevo.) AI centrarme en el



/0 DE MADONNA AI CANTO (;REGORlANQ

Ultimo capitulo en cuestiones de musica y genera, no quierl)

dar Ia impresion de que los musicologos tienen sexo en el ce-

rebra. Pero desde hace mucho tiempo ha existido una trad],

cion academics de pensar en Iamusica como alga «puramen.te musical», que no tenia que ver con nada que no fuera ella

misma, 1 0 que ha creado una irnpresion general entre todos

excepto los rnusicologos de que, en ese caso, 1a musica no

puede tener rnucha importancia. Ha sido el estudio de la mu.

sica y el genero, mas que ninguna otra cosa, 10 que ha vuelto

a poner el significado mundano de Ia rmisica en el mapa mu-

sicologico y 1 0 que ha provocado que la musicologia, en una

palabra, salga del armario.

Y,por supuesto, la musica S I tiene importanda: si no creye-ra en ello, no habria escrito este libro, y si usted no 1 0 creyera,

no estaria leyendo esta frase. La musica no constituye alga

aparte, sino que se halla en el centro mismo, de las casas. De

hecho, no es tanto un «algo» como un modo de conocer el

rnundo, un modo de ser nosotros mismos, aunque, como ex-

plicate en el capitulo 4, Ia metafora de Ia musica como una

especie de objeto se halla muy arraigada en su historia. Casi

podria decirse que la musica no es un «alga» hasta que, refle-

xionando y escribiendo sobre ella, la convertimos en uno. Si

esto suena ill) poco paradojico, Ia razon es que es un poco pa-

r ado ji co : qu iz a s Elvis Costello ( si e s que fu e Elvis Costello) te-

lnla razon cuando afirmo que escribir sobre musica es como

bailar sabre arquitectura. Pero to eierto es que todos 10 hace-

mos. Utilizamos palabras para decir 10que la musica no pue-

de decir, para deeir 10 que que remos e xpr esar por medio de la

rmisica, 10 que lamusica significa para nosotros. Y a la postre

son en buena medida las palabras las que determinan 1 0 quela rmisica significa para nosotros, Esta es quiza la unica justi-

ficacion real para escribir alga sobre rrnisica, incluso una muy

breve inrroduccion,

Pero, par breve que sea, un libra de un alcance tan amplio

como este excede los lirnites de los conocimierrtos de un solo

11

pR('lLO(;O

alenos excede los limites de 108 mios. Cuales-

..l: 'duo' m , d binwV1' los errores que permanezcan, e a expresar

. que sean d, RqUIera .' to a Mark Everist, Matthew Hea oger. radecllUlen . 1 b .

nIl ag Stilwell Y Jonathan Stock, sin qmenes aa nan

parker, Robynn ,sido muchos mas.

N.C.



Capitulo 1

Va lo res mus ical es

Un anuncio de television

«Quiero ser... un musica» Estas son las primeras palabras de

un anuncio de television de los planes d e pensiones de Pru-

dential que estaba emitiendose a finales de 1992. Comienza

con un joven recostado en un sillon, con una expresion nos-

talgica y soriadora en su rostro, escuchando musica con auri-

cuIares (Fig. 1). Se encuentra absorto en la musica, da golpe-

citos con los pies y mueve ritmicamente la cabeza. Sin embar-

go, no se abandona por completo a ella, porgue tambien esta

pensando que y quien quiere ser (no hay nadie que este pro-

nunciando en voz alta las palabras que oimos, se encuentran

en el interior de la cabeza del joven: alga que el contexte mu-

sical hace que parezca natural, ya que cuando escuchamos

rnusica parece que abandonamos el mundo de las personas y

las cosas, y que entramos en otro de pensamientos y senti-mientos. 0, al menos, esta es una de las muchas experiencias

que la musica puede ofrecer.)

En un momento posterior del anuncio, el joven aparece

como un rmisico, Hay un episodio en el que esta tocando con

su grupo, acompafiado por dos atractivas chicas (Fig. 2).



14

1-3. Potogramas de un anuncio de Prudential

1. ,AJ_oRf-S ML SIC'.A us s15

des hirex y lentejuelas; esto es glamour, esto es 1 0 autenti-

T o 0 • d d d .. ' .esto es en 10 que consiste ever a ser un mUS1CO..

co, en ,~ '( datila secuencia no es mas que una rantasta se pue e ir-

Pero . I d 1 . ,esto porque. al contrano que e resto e anuncro, esta ro-

mar ) 1· ddada en blanco y negro ,y a Imagen a paso a una escena encentro comercial, el centro comerdal Whitley's en Bays-

:ater (Londres), para ser mas precisos (Fig. 3 ). E I joven sigue

ahi, pero su tedado electronico se ha convertido en un piano,

y las hermosas jo ve nc ita s se han convertido en viejecitas,

Una Ie pregunta: {(lCOnOCese want to be Bobby's girl"?"t».

<cOb, nol» masculla nuestro heroe, ahora de vuelta comple-

t~ente a la realidad, rnientras se dispone a tocar la peticion

de la senora.Podrfa pensarse en los anuncios de television como un

enorrne experimento en torno al significado musical. Los

anunciantes utilizan la musica para comunicar significados

que llevarfa demasiado tiempo poner en palabras, 0 que no

transmitirian ninguna conviccion, El anuncio de Commer-

cial utiliza Iamtisica como un poderoso simbolo de la aspira-

cion, la realizacion personal, el deseo de «se 1 0 que quieras

ser», como dice la voz ell off.Mas que eso, se vale de un deter-

rninado tipo de musica -la rnusica rock- para dirigirse a un

segmento determinado de 1a sociedad: ·Ios veinteafieros, 0

puede que los que tengan treinta y tantos. (El anuncio es de

planes de pensiones que puedes llevarte de un trabajo a otro,

y esta claro que resultan interesantes para personas que seha-

llan cerca del comienzo de s-uscarreras. Esta diciendo funda-

mentalmente que es probable que se intenten una serie de tra-

bajos antes de encontrar el adecuado, y que hace falta tener

un plan de pensiones que perrnita poderlo llevar de un traba-

jo a otro.) Pero hay algo de inusual en el modo en que consi-

gue su proposito, Y es que, aunq ue vem05 musica rock -el jo-

Yengolpeando con sus pies mientras escucha su walkrnan, el

* Cancion popularizada por Marcie Blane en 1962. (N. del 1:)



16

grupo-, no Ia oimos. Lo que ofrnos en su Iugar es musica e

una version atenuada de 1 0 que a veces recibe eI nombre de es~

tilo «convencional», eIestilo de la musica culta europea OCci-

dental desde eIsiglo xvnr hasta cornienzos del xx: la rntisica

que las tiendas de discos agrupan bajo el epigrafe de «cIasicID)

y a la que, tradicionalmente, los libros de musica se refieren

simplernente como «musica», como si no hubiera nllgliu

otro tipo.

E I significado del anuncio surge de esta extrafia yuxtaposi-

cion de la musica que se ve y la m u sic a que se oye. EI rock es

sinonirno de juventud, libertad, de ser consecuente can uno

rnisrno; en una palabra, de autenticidad. La musica clasica,

par contraste, cornporta rnadurez y, par extension, las exi-gencias de la responsabilidad para con la familia y con la so-

ciedad. EI anuncio realiza, par medio de la rmisica, un truco

de magia, combinando ambos grupos de valores y vendiendo

de este modo el mensaje del anunciante (es necesario pensar

en la vejez ya) a un segmento de la sociedad del que cabe es-

perar una cierta resistencia al mismo; 1 0 que eI anuncio esta

diciendo (aunque no con tantas palabras, por supuesto) es

que puede iniciarse un plan financiero responsable sin sacri-

fiear por ello la juventud, la Iibertad y la espontaneidad, Can

sus sonoridades tranquilizadoras y su ritmo controlado (hay

cuatro frases equilibradas, pausadas, y laUltima culmina en el

memento en el que aparece en pantalla eI Iogotipo de Pru-

dential), la musica te dice que estas a salvo en manos de Pru-

dential. Pero 10 que quiero resaltar no es tanto el modo en el

que este anuncio en concreto utiliza esta rmisica concreta

para transmitir un significado y un valor, sino mas bien que

es 10 que tiene la rmisica que Ie permite ser utilizada de estemodo, 10 que equivale a decir que es 10 que tiene la rmisica

que hace que nos importe del modo en que 10 hace,

Podriamos deflnir la mtisica como sonidos generados por

seres hurnanos que son agradables de escuchar y que 1 0 son

por sfmismos y no simplemente por el mensaje que transrni-

17",><J';.' MUSICALF,s

I. VA~

rimera parte de esa forrnulacion excluye los susu-

ten. (dLal'ento 0 el canto de los pajaros, mientras que la se-os e VI ,

rr da rsigue eliminar el habla, aunque esta claro que a ve-~. ~ dl .tl ferimos a las cualidades «musicales» e a oratona 0

cesnoS re . 1 h dei d cl, ) Pero el anuncio de Prudentia a eJ. 0 arola poes1a. . . ,

, cosas mas 0 quiza serfa mejor decir cuantas «otras»cuantas ' ,

la mtisica que algo agradable de escuchar. Basta or rcosas, es . her cue

dos segundos de nuisica en un anuncio para sa er qUt:un o 0 .' di I. de rmisica es, a que genera (clasica, Jazz tra icionai,upo C • " d

h vy metal house) esta haciendo reterencia, que trpo e aso-ea ' . deci. ciones Y connotaciones porta consigo. (No qUlero ecir

que todo el mundo pueda decir que la rnusica es heavy metal

o house 0 1 0 que sea, sino que sabemos de algun modo que laU•sica va bien con la comida rapida 0 can instituciones fi -

mel'nancieras 0 con cualquier otra cosa de la que trate anunCl~;

0, sino 1 0 hace, que esta utilizandose ironicarnente.) Esto.ext-

ge, por supuesto, el tipo de familiaridad resultant: de.cnar~e

en una cultura determinada. Un hombre de negoclOs }apones

que ve un anuncio en su habitacion de hotel. en. Lon~es 0

Nueva York se perdera algunas de estas asociaciones, igual

que le sucedera a un britanico 0 a un a~erkano que se ~n-

cuentre en Tokyo. Oiran la misma musica en los anuncios,pero la oiran como poco mas que cosas agradables de escu-

char. Y esto es solo Ia mitad de 1 0 que la musica es.

Como la musica y sus as.ociaciones varian sustancialmente

de un lugar a otro (al igual que solfa suceder con la ropa y aun

sigue siendo, mas 0menos, el caso de la comida), aquella fun-

ciona como un sfrnbolo de identidad nacional 0 regional; las

comunidades de emigrantes a veces se aferran a su musica

tradicional con objeto de preservar su identidad en un pais

extranjero. (Entre los ejemplos encontramos las comunida-

des china y europea oriental de Norteamerica.) Pero la iden-

tidad nacional no es en absoluto eI unico tipo de identidad

que la rmisica ayuda a construir. La rnusica, en la forma de

rh yth m 'n ' blu es y r oc k 'n ' r oll , desempeno un papel funda-



18

mental en la cTeac~onde la cultura juvenil de los afios sesenta

cuando pOT vez pnrnera los adolescentes europeos y ameri •

dlea·

nos empezaron a a optar un estilo de vida y un sistema de10 .' va ,

r~s,que se opo~an consclen,tem~nte a los de sus padres, L amUSICacreo un vinculo de solidaridad entre los miembro d1 ., , s ea «generacion joven», como ellos mismos se bautizaron 1. , ,yamismo nempo exduyo a las generadones anteriores, La mis.

~o,sucede en.la actualidad, s616 que a un n ivel m as sutil: los

rapld?s cambios de los estilos de la rmisica popular significan

que solo aquellos que escuchen las emisoras musicales 0 lea

las~evistas saben quien esta de moda y quien no, y el efecto e:

abnr una br~cha entre los enterados y los que no 1 0 estan,

Yen la actualidad no es sO,louna cues tion de la «gene rac ion jo-vel~»&ente al resto; la sociedad urbana, occidental u occiden-

talizada de hoy en dia se h a fragmentado en una serie de sub-

~ulw:as diferentes, aunque solapadas, cada una con una

Id~n~ldad musical propia. En el mundo actual, decidir que

~uslCa escuchar es una parte significativa de decidir yanun-

c~arala gente no s610quien «quieres sen>,como dice el anun-

cia de Prudential, sino quien eres.

\

«Musical) es una palabra muy pequena para abarcar algo

que adopta tantas formas como identidades culturales 0 sub-

cultura~es existen~es. Y como todas las palabras pequefias, lle-

va consigo un peligro. Cuando hablamos de «musica» tende-

mos facilmente a creer que hay algo que se corresponde con

esa palabra, algo «ahf fuera», por decirlo asi, que esta simple-

mente esperandonos para que le demos un nombre, Pero

cuando hablarnos de musica estamos hablando realrnente de

una multiplicidad de actividades y experiencias; es solo elhe-

cho de.que llamemos a todas «musical> 1 0 que hace que parez-ca O?VIO que hablamos de una misma cosa, (Hay culturas que

no nenen una palabra para «rmisica- tal y como Ia tiene el

caste~ano, por 1 0 que existen «musicas» diferentes asociadas,

por eJempl~, con diferentes instrumentos musicales, 0 por 10

que la musica no se diferencia de 10que nosotros llamarfa-

19

ss ,W5ICAl.ES1. v.~_O}{ .

teatro.) Existe, ademas. una clara jerarquia en

rpos dan~d o~n'lOSaJgunas de estas experiencias y actividadesconsl er",u - d 1que '«musicales)} que otras. Esa es una e as cosas que

c 0 1 1 1 0 JIlalSanunciode Prudential. Al principio eljoven e st a e s-

~~e b 'eX t d mUsica, pero es o no es 10bastante ueno; qUlere'uchan 0 eli' . ,~ I's ico . (Hay sociedades en las que esta snncion no.er un nH . el i id B il~ u l 'Ill' teligib1e, como en la de los m os suya e rasu,re s tana ' 'una sociedad occidental moderna ser un musico es

r~ t~Oentede ser alguien que se limita a escuchar musica.)

di eren ' bel anundo deja manifiestamente clare, Sill em argo,como ..' Ihaymusicos y musicos. Y esque elJo~elnn~ quiere ser s~p. e-

te un musico de centro cornercia ; qUlere ser un muslcomen 'bI' d'd e v er dad, alguien que no 5610toea ante un pu loo.enten 1-

do, y quizis adulador, sino que tambien toea la ~u,sle~ que e l

quiere tocar, su propia musica, y no 1 0 que una viejecita le ha

pedido que toque.

La autenticidad en la rnusica

Todo esto es dar golpedtos en un rico filon de significado

musical. Dije que el anuncio de Commercial trataba de la au-tenticidad, de ser consecuente con uno mismo induso mien-

tras vas haciendote un adulto y encuentras tu Ingar en la so-

ciedad (y compras un plan de pensiones de Prudential, por

supuesto). Ese es el motivb.por el que se basa en la musica I

rock, porque la idea de autenticidad esta profundamente ~

arraigada en nuestra imagen del rock, en el significado que Itiene para n050tr05. Esto se remonta a los orfgenes del rock

en el blues, y especificamente en e l blues ta l y como 10tocaban

y cantaban los negros americanos en el profundo Sur, Losblues se veian como la expresi6n autentica de una raza opri-

mida, una musica que salta del corazon (0 del «alma»

[esoul»1 , como en la rmisica posterior que adoptaria este

nombre), en contraste con la formalidad almidonada de la



20

tradici6n clasica «culta» -la rrnisica de concierto y la 6

hbi . d d pera,

que se a ta unporta 0 e Europa. Pero la idea de que, . al. m i u n a

m~lSlca ~s natur 'fi.!lentras que otra es artificial, es mUchl)

mas anngua, Seasocia especialmente con Jean-Jacques Ro

( 1 . u s .seau. e ~smo Roussea~, cuyos escritos forman parte de la

prehistoria de la Revolucion Francesa), que critico Ianatur .

lew artificial y artificiosa de la musica franeesa d e su tiemp~.

por comparacion, lamusica italiana, decia, era libre y natural

y .a ~ue otorgaba una expresion directa a la ernocion y el sen~

tirmento.

Esta idea.ha adopta~o numerosas formas en la cultura po-

pular amencana. Un ejemplo representative, que easi podria

pensarse que se ha basado en Rousseau, es un episodic deThe Ghost of Faffner Hall (EI [antasma de Faffner Hall, un

largometraje inspirado en «Los Telenecos», de Jim Henson)

qu~ in~lula un encuentro entre Ry Cooder, el legendari~

gurtamsta y cantante de blues-rock, y un violinista virtuoso

d~la tr~di~ion europea, Piginini (Fig. 4). A pesar de su prodi-

giosa teemea, la celebridad porcina tiene una earencia terri-

ble: solo puede toear esealas y, ademas, no es capaz de toear

sin tenet una partitura delante. No es sorprendente que todo

esto provo que una crisis repentina de confianza y es en este

momento cuando Cooder, representando el papel de un con-

serje, descubre a Piginini encogido de miedo en un armario

donde se guardan los arnculos de la limpieza. tComo, pre-

gunta Piginini, va a complacer a su audiencia, que exige que

en vez de escalas toque todas las «notitas negras» ordenadas

de rnodos diferentes, «todo de cualquier manera», como el

dice? ,iQuien, en suma, demanda mtisicai Asi que RyCooder

le da una clase sobre como tocar de memoria, dejando que la

I ,misica surja con na.tu:aJidad: es.de~ir, una clase de rnusica de

verdad en vez de realizar un artificio. (La rmisica de verdad,

descubrimos, suena extraordinariamente pareeida al blues.)

Sobre un fondo asi, apenas puede sorprendernos que el co-

mentario crftico de la rrnisica popular -estoy pensando con-

21

4 . F o to gr ama de "El fmlt£lsma de Faj frrer Hal l» , C O r ! Ry Cooder y P i g i l l i l l i

cretamente en elheavy metal- se concentre abrurnadoramen-

te en sus elementos viscerales y contraculturales, pasando par

alto basta que punto procede de la tradicion dasica culta.(Guitarristas de heavy metal como Ettdie Van Halen y R:andy

Rhoads han recibido una influencia decisiva de composltores

barrocos como Vivaldi y Johann Sebastian Bach, y este tipo de

influencias se remontan al menos haste Deep Purple y Emer-

son, Like, and Palmer, por no hablar de «A Wlliter Shade of

Pale» de Proeul Harum.) Pero la idea de autenticidad en la

musica popular no gua Unicamente en torno a la contr~posi-

cion entre ella y la musica «culta». Posee un aspecto di~e~ta-

mente etico, que deriva en gran medida de la comerClaliza-

cion del blues -0, para ser mas preciso, de su derivado urba-

no, el rhythm 'n' blues- en los afios cincuenta y sesenta, Estos

eran los afios en los que, por vez primera, las compaiiias dis-

cograficas y las emisoras de radio americanas repararon en el



22

potenci~ de :ender rnusica negra a u n p ub lic o blanco. En \fez

de publicar sirnplemente las grabaciones de los propios art'. ~tas negros, sin embargo, hicieron que musicos blancos regIa_

baran las canciones. El ro ck 'n ' ro ll fue, en efecto, la versionblanca del rhythm 'n' blues (y el ejemplo mas sobresaliente

fue, por supuesto, el «Rey del Rock», Elvis Presley).

Al «disimular» las eanciones (<<coven)[tapar, cubrir, disi-

m ular] fue el verba que se utilize entonees en Ingles para re -

ferirse a estas re-grabaciones), las compamas discogntficas y

las emisoras de radio evitaban pagar derechos de autor a los

autores originales. Cuando empez6 a cobrar fuerza el movi.

miento de los derechos de los negros, todo este asunto secon.

virti6 en un escandalo y el tema de los co vers paso a tener un a

mala reputaci6n. El resul tado fue que I a evo luc ion de l a r ru is i-

ca rock, y especialmente del rock progresivo, pas6 a asociarse

estrechamente can la idea de que habia algo de deshonesto en

tocar rmisica que no era tuya, algo que iba mas alla de cues-

tiones como si habfas pagado 0 no las cantidades debidas en

concepto de derechos de autor: se suporna que los grupos ha-

bian de escribir su propia rmisica y desarrollar un estilo pro-

pia. Y , sobre todo, se suponfa que se habian reunido natural-

mente, en lugar de haberse juntado a instancias de los em-

presarios del mundo musical. Los aficionados al rock de

mediados de los aiios sesenta se sintieron indignados can el

exito de The Monkees, un grupo americano (modelado con

una claridad meridiana a partir de los Beatles) que fue real-

mente inventado, y fuertemente promocionado, por Ia cade-

na de television NBC; eran vistos como un grupo sintetico,

una construccion artificial y, por tanto, constituia una trans-

gresion del principia misrno de autenticidad.E identico sistema de valores permanece en gran medida

intacto en la actualidad. Los criticos de musica popular igno-

ran por regIa general a los grupos sosias cuyo objetivo es imi-

tar el sonido y el aspecto de los grandes grupos del pasado en

vez de desarrollar un estilo propio. Sospechan, en elmejor de

23

n<S ~'ll,1CAl£Sv'<J.O~·

S de las Spice Girls (Fig. 5), cuyo meteorico ascenso a

IDS casO' di dos de los anos noventa mostro como es po--o"'a a me a .

la t",··. exito en la musica popular siernpre queib l fabrlCa r un . I~l e 1 formula adecuada. (La FIg. 6 muestra e anun-

ntes con a , d 1 1cu e id n The S t a C I e que acabana por ar ugar a as.' aparec1 0 e < : > • • • • fu ddO. G' 1 ) Yen un caso famoso, Milll Vanilli eron espo-

~PIC: e~ ~990de su Premio Gramophone al Mejor Grupo

Jado do salio a la luz que no interpretaban realmenteNuevo cuan d . ., . rt, d la musica de sus discos, una eC1SlOnen cte aninguna e .rnedida retorcida en vista de hasta q~e punta la m~derna tee-

1' d las grabaciones en estudlO ha convertido el can-

no OgIa e , b 1 , . al \'. 0 de «interpretacion}) en alga pro ematico,

cepta mism . di alm

tal Ycomo se ha venido entendiendo tra icion en-menos .'teoPero aqui interviene algo mas compleJo ~ue una creenCla

onica en que la musica deberia prodUC1rsenatural y noanacr d la si .dadartificialmente, que ha de ser el p.roduct~ e a smcen

ersonal y no de la sagacidad de la industria. . .p Cuando los Pet Shop Boys reallzaron su pnmera grra a .fi-

nales de los anos ochenta, una epoea en la que sus grabacio-

nes ya les habian reportado Ull exito internacio~al, sus con-

ciertos en directo dejaron muy daro que eran mcapaccs de

recrear el sonido de sus grabaciones en estudio. Es mas, I~re-

conocierol1 con franqueza; Neil Tennant, el cantante solista,

declare ala revista Ro ll ing S tone: «La verdad es que me gusta

mucho demostrar que no podemos hacerlo en vivo». Y aria-

dia: «Somas un grupo de pop, no un grupo d: r~ck 'n' roil.»

Laque resulta especialmente reve1ador de este ultimo comen-

tario es que son generahnente los ~usicos de ro~~ los que

realizan una distinci6n entre ellos mlsmoS y los mUSlCOSop,

y10 hacen como una muestra de menosprecio. Expresado deun modo un poco bordo (pero 1 0 cierto es que es un ,p~co

burdo), el razonamiento funciona de este modo. ~os musicos

rock toean en vivo, crean su propia musica y forJan sus _pro-

pias identidades; en surna, controlan sus propios destines.

Losmusicos pop, par eontra5te, son las marionetas del nego-



24

DE I\,L'DONNA A I CANTO CR• . • EGOR1AJ>

I

&\1.l84$ wrmTJIE ABJLl ' lTTO S lNG IDANCE

R.U.~OtJ'mOJNG,

.ummOUS" DEOlCATmJlIWI:T~l:rD

&te.~~

16IJle~~I~~

~~M~~O P EN AVOmON

DANCB WORKS, t6 'Batd¢rtoo Street,

FRIDAY.rm ~AARCH

U . O O a t n .51Opm

P LEA SE B RIN G SH E£ (' M USIC

O R B A CK IN G CASSETI1tH'wt ~tDe11t Ltd.{m6,).~.~1§L~'S26

25

6 . E I anuncio o rig in al p ar a s ele cc io na r c hic as p ar a l as Sp ic e G ir ls

(TIle Stage)

cia musical, que satisfacen cinica 0 ingenuamente los gustos

populares, e interpretan musica compuesta y arreglada por

otros; les falta autenticidad y , como tales, se sinian en 1 0 mas

bajo del escalafon de la musicalidad. Por decirlo de otro

modo, el escalafon de la musicalidad eleva a los creadores de

rmisica -Ios autores, si queremos decirlo asf- par encima de

aquellos otros cuyo papel esde mera reproducd6n, en otras

palabras, los interpretes.

Can la reedicion de las obras maestras del rock en CD a fi -

nales de losmas ochenta y principios de los noventa (predo-

minantemente para los que ten ian entonees treinta y tantos a

cuarenta y tantos afios cuyos dISCOS originales de vinilo esta-

ban ya inservibles hacfa tiempo), surgi6 un nuevo tipo de es-

critos entices cuyo objerivo era justificar la condicion de

obra maestra de los alburnes de los grupos clasicos, Lohadan

rnostrando como estos grupos no se habian limitado a repro-

ducir musica existente, sino que habian forjado nuevas estilos



26 DE MADOm..'A AI CANTO GRF..GORJiI,,\1\j

y nuevas c orn po sic io ne s p ro pia s sobre la base de una visi6

unica compartida par los miembros del grupo. La musica ex.~

presaba esta vision, no los gustos de la audiencia 0las deman.

das de Ia industria; en otras palabras, los grupos eran auto r e sgenuinos. Pero este tipo de interpretacion critica distorsionaen gran medida los hechos. Las relaciones entre los grupos

, c la s ic o s y Ia industria musical fueron a menudo problemati.

!cas, pero no hay duda de que fueron estrechas. Y la distinci6n

I entre autoria y reproduccion es muy resbaladiza (lno impri .

me una interprete como Madonna su propia identidad a una

cancion como «Material Girl», haciendola suya, indepen,

dientemente de quien la escribierai), En cierto modo, 10 que

resulta mas revelador es la dificultad misma de sustentar ladistincion entre una rmisica rock «autentica- y una rnusica

pop «inautentica», porque muestra cuanto se han ernpef iado

los criticos en establecerla contra viento y marea, Pero, Nue

es 10 que ha motivado este tipo de comentario sobre la rmisi-

ca popular? . ;Cmil es, POt adoptar un u til t erm in o actual, la

«labor cultural» que e st a I la rn a da a llevar a cabo?

En el proximo capitulo aportare un contexto hist6rico

para este tipo de reflexion, pero antes quiero rnostrar como

enlaza can el modo en que pensamos en la musica clasica.

f Basta can echar un vistazo a las revistas musicales del quios-

I comas cercano para ve r como l a r e fl ex ion en torno ala rmisi-

\

ca clasica se centra en la idea del «gran» rnusico, definido

como un artista cuya pericia tecnica se da par sentada, pero

cuyo arte radiea en su vision personal. Los anuncios de las

compaftias de discos no venden en general Beethoven 0Mah-

ler como tales; al igual que los fabricantes de caches (cuyos

anuncios tratan todos de estilo personal porque sus produc-tos son practicamente indistinguibles), las companias de dis-

cos se ocupan fundamentalmente de vender marcas , A s), 10

que venden es Ia vision interpretativa del mu sic o e xc ep cio na l

y carismatico: Pollini interpretando a Beethoven, 0 Rattle in-

terpretando a Mahler. En otras palabras, se comercializa con

27

d H t (1995 n a ca t TOCP-8625), d e Vane s sa -Mae . Este

7. Port~da de Red I 0 . r i5~a brita~ica, hija d e pad re s chino-railande:cs,lallzanllento pop e ~ ~w"m _ en cu 0 ca ta l ogo c l as ic o f ig u ran COlleler-au e tenia en tonees d ,eC l s cl s arlOS,y Y h 'I tanto Tnate--r 'k 1 , . - . " Vi Id ' Bruc y otros m[ uy elOS d e B ee th ov en , T eh m OVSnp Iva, I, 'a Puza deBadl. (E n su ver-

riules o ri gi na leo como un arreglo ~ e I~ o c c a [ n t 0 i d e ~ a /is ta d e e xito s baila-. , . I ~ ccata y F uga s e S it uo en e ' .~ ; : :~ ~ ~ ~ i s t ~stadounidcltSc Flillb?~rd,c?~virtien~ose en !a{~7mera

grabac ion de II I historiu de un mUSlCO dusteo que 0 cO lISegu .

los in terpretes como si fueran estrellas. exactamen~e iguaJ

que en la musica pop y, de hecho, algunos de los ejemplos

mas llamativos los aportan artistas clas icos que se han mtro-

ducido en el mereado pop (Fig. 7). , . . '.De este modo, la industria musical clasica co.roerc13liza a \

los grandes interpretes en su papd de creadores, 0 <\3\.lt~res»f

y no como simples reproductores de musica, preservan 0a:

los mismos valores de autentiddad que s~ ~ncue?~randenda

1 Iib s de musica clasica on enuisica popular. Pero es en os I TO



28

la distincion entre autores y reprod uctares puede enco trt: 'li aJ llarsee~ SUrorma mas .ter .En su mayor parte se refieren a «tnti

SICa»,pero en reaJldad tratan de compositores }'de sus b .. u1 o~

SI cons tarnos los dos gruesos vohimenes del New Ow: 'C . 'L· . ~~

om pam on to IvlUSIC, par ejernplo, 0 incluso la Roueh G .dd ,. I'· e: III e

(

ebmuIslCac asica, .encon~raremos un aJuvion de informacion

~o re os co~posltores incluso m a s desconocidos, pero1 0

5

m~erpretes brilJa? por s~ au~enda. Es como el papel de lo s

criados en la sociedad VlCtonana' tienen que estar ahih .. ,pero

no ay que hablar de elJos. (Cuando este tipo de libras hac

mendon de los interpretes, la rnitad de las v ec es es en el co~~

t~xto de una qu~a por S~I :dicen~i:u) a «extravagancia» injus.

tlfi~~da al empanar lamusics original con una sobreinterpre.tacion 0 un vlrtUosismo gratuito.) E incluso dentro del selec.

to mlm?O del compositor opera e 1 misrno sistema de VaJores:

los escntos academicos sobre rnusica resaltan casi invariable_

mente a los innovadores, a los creadores de tradici6n, los

Beeth~ven y los Schoenberg, a costa de los compositores rnu.

cho mas conservadores que escriben en el marco de un estiloestablecido.

{. En nuestra cultura impera, por tanto, un sistema de valores

que coloca la innovaci6n sobre la tradidon, la creacion sobre

la reproducd6n, la expresi6n personal sobre el mercado. En

l~nap.aJ~br~,lamusica debe ser autentica ya qlle, de 10 contra-no, 1 1 l srqurera esmusics,

Palabras ymtisica

M a s arriba me he referido a la «labor cwtural» que lleva a

cabo eJ comentario crftico sobre Ia musica: los libros, las en-

t~~asde revistas y periodicos, los programas de radio y televi-

sion, y las conversaciones en los intermedios de los concier-

t~s, Las pal abras fundonan porgue no se limitan a reflejar

como son las cosas, Trabajamos con palabras al utiJizarlas

29£S ~(L!SICALES

,,,-LORI.

. sas para hacer que las cosas sean del modoambmr co ,para c decirlo de un modo mas abstracto, el lengua-

queson. 0, pOI alidad en vez de simplemente reflejarla, Ytruye a re 'I'

je cons. d ir que los lenguajes de Ia musica que uti IZ3-

qtU€re ec ,esto . . que contamos de ella ayudan a determinarlas histonas , ,maS, I musica 1 0 que queremos decir con ella y 1 0 queJ que es a, '1 id d .o . nosotros. Los valores que encierra a I ea e·"gmfica para . 1 t I1 • id d por ejemplo no se encuentran sunp emen eutentici a , ,ahi en la rm is ic a; e st an ahi porque el modo en que pensamos

a la mtisica los coloca ahf y, por supuesto, el modo en que

en s en Ja rmisica tambien afecta al modo en que hace-pensamo . uI E

' ica por 1 0 que eI proceso pasa a ser eire ar, s esteas musi ,

. d continuidad en la reflexion sobre las cosas la que creatIpO e I , . 11 0 que llamamos «tradiciones», ya sea en a musica 0 en cua -

quier otra cosa.

EIprincipal rnensaje de este libro e~ '!-ue hemos heredado Idelpasado un modo de pensar en l~rnusica qu~ no.puede ha- ~

cerjusticia a la diversidad de practices y expenencias que esa

pequefia palabra, «rnusica», expresa en ~l m,w1do actual.

Cuando un libro publicado por Oxford, Uruvers~ty Press ha~e

cien anos se referfa a «mtisica», 1 '1 terrnino poseia una estabi-lidad de referenda que ya ha dejado de tener. «Musica» que-

ria decir la tradicion culta europea centrada en maestros

como J . S. Bach, Beethoven y Brahms (nunca se ha explicado

satisfactoriamente el papel desernpefiado por la letra «B» en

lahistoria de la musica); existian antecedentes hist6ricos de

esta tradicion, y existfan tambien pnictica:~ musicales cur!o-

sas y en ocasiones inesperadamente sofisticadas que podfan

encontrarse en otros lugares del mundo, pero el concepto d,e«rmisica» estaba firmemente enraizado en un corpus especi-

fico de obras musicales y, a resultas de ello, en un tiempo y un

l uga r e sp ec f fi cos ,

Pero como sugiere esa curiosa palabra, «obras», esto refle-

jaba a1gomas profundo que el mero eurocentrismo de la cul-

tura occidental en el siglo anterior a la Primera Guerra Mun-



30DE MADONNA AL CANTO GREGOI\JA~'O

dial. Reflejaba 1 0 que subyacia a esa cultura: la economia in -

dustrial clasica, basada en la produccinn de bienes que eran

posteriormente distribuidos y finalmente consumidos por el

publico que los compra,ba. (Este ~s.un tipo de economia muy

diferente de la economia de serVlCIOSde finales del siglo XX

basad a no en bienes manufacturados sino en «productos» ta -

les co~o los planes de pensiones del anundo de Prudential.)

Del nusmo modo, se pensaba que 1armisica se basaba en la

produccion de composiciones que eran posteriormente inter-

pretadas y finalmente degustadas (disfrutadas, apreciadas)

por un publico que las escuchaba, Se veia la cultura musical

I·n suma, como un proceso de creacion, distribucion y consu~

mo de 10que paso a conocerse hacia comienzos del siglo XlXcomo «obras» de nuisica, E I termino es revelador porque crea

un vinculo directo con el rnundo de la economfa, Uno de los

principios basicos del capitalismo es, en efecto, que puede al-

macenarse trabajo, bien acumulando los productos del traba-

jo, bien acumulando alguna otra cosa (dinero es la opcion

mas obvia) que pueda intercambiarse por trabajo. Del mismo

modo, la «obra» musical otorgo a la rntisica una forma per-

manente; dejo de pensarse en la musica como algo puramen-

te evanescente, una actividad 0 experiencia que se desvanece

en el pasado tan pronto como conduye. Porque mientras tie-

nen lugar en el tiempo las interpretaciones de obras musica-

les, Ia obra como tal perdura. (Como afirmo en cierta ocasion

Jean- Paul Sartre, si la sala de conciertos se quema durante

una interpretacion de la Septima Sinfonia de Beethoven, esto

no es el fin de Ia sinfonia.) De este modo, la musica se con-

vierte en algo que podemos almacenar 0 acumular, una for-

ma de 1 0 que podria denominarse «capital estetico», Sin em-bargo, normalmente no 10 lIamamos asf; 10 Ilamamos «e l re-

pertorio», y sobre este punto volveremos en el capitulo 2.

Las tres categorias que acabo de mencionar (produccion,

distribucion, consumo) guardan una estrecha semejanza con

las que constituyenla base del plan de estudios del Curriculo

1. VAL-ORES r.- ftJSICALES 31

]'JacionalBritanico y el CGES (Certificado General de Educa-

cion Secundaria); componer, interpretar y evaluar. (<<Eva-

I r» p o dr fa d ef in ir se como una suma de escuchar y pensar,us d al .,n inclusion de un cierto componente e v oracion, aun-

co I . 1e Ia definicion resulta dudosa ya que escuc tar inc uye

q .urnpre un elemento de reflexion y evaluacion.) Las autori-~ 1 .dades curriculares utilizan el infinitivo en vez de sustantrvo

_«cornponer» en lugar de «composicion»- con objeto de ha-

cer ver que son actividades a las que pueden dedicarse los

alumnos en el curso de sus estudios; esto es parte del espfritu

de participacion de la educacicn musical contemporanea,

que pone mayor enfasis en el acto de componer que en el.es-

nrdio y l a v a lo r ac io n de las obras de los grandes composito-res. (Una generacion antes, la idea de que los estudiantes de

un colegio compusieran era casi desconocida; como mucho,

podian imitar las obras mas sencillas de ciertos Il_1a:stros

acreditados.) Y con el hecho de que el curriculo se divida en

estas tres actividades -componer, interpretar y evaluar- se

pretende indicar que cada una de ellas es algo que se supone

que ha de hacer cualquier estudiante, del mismo modo que se

supone que todo el mundo sabe leer y escribir.

Pero los hechos basicos dellenguaje son contrarios a este

impulso democratico e integrador; Ia taxonomia de compo-

ner/interpretarJevaluar termina perpetuando las mismas dis-

tinciones que estaba llamada a eliminar. No se trata solo de

que volver a hacer de la rrnisica una actividad mas que una

forma de capital estetico, como la denornine mas arriba, sea

mas de 10 que puede lograrse can la simple sustitucion de

«composic ion» por «componer». Es la naturaleza de las cosas

la que hace que las actividades de componer, interpretar yevaluar represente una secuencia cronologica (no puede in-

terpretarse algo hasta que no se ha compuesto, y Ia mayoria

de la gente no puede valorarlo hasta que no se ha interpreta-

do). Y 10 que empieza como una prioridad cronologica pasa a

ser de algiin modo una jerarquia de valores, una jerarqufa



32 DE MADONNA Al. CA1"TO GREGO~C)

que se ve reforzada por el modo en que haee referencia a dUe,

rentes individuos a grupos sociales: compositores, interpre,

tes y los «evaluadores», que van desde los eriticos musicales y

educadores profesionales a los amantes de la musica y losoyentes «normales» (snormeles», esto es, en el sentido de que

no son musicos), A1mismo tiempo, sin embargo, hay reper-

torios en los que no pueden diferenciarse rawnablemente los

tres terminos (composicion e interpretacion en el caso de

rmisica de danza generada en WI estudio, por ejernplo). E s

por todo esto por 10 que la terminologia del Curriculo Nacio-

na l /CGES otocga, en el mejor de los casos, un nuevo lustre a

una antigua manera de pensaco

Hay, en suma, un nexo de suposiciones interrelacionadas

que se ha incorporado allenguaje basico que utilizarnos de la

rnusica: que la musicalidad es el coto exclusivo de especialistas

can la cualificaci6n apropiada, que las personas clave de Ia

cultura musical son los cornpositores que generan 1 0 que po-

dria denominarse el producto esencial; que los interpretes

son en esencia nada mas que intermediarios, excepci6n he-

eha de esos interpretes excepcionales que adquieren una es-

pecie de status hononfico de compositor; y que los oyentesson consumidores que desernpenan un papel esencialmente

pasivo en el proceso cultural que, en term inos econornicos,

ellos sustentan. Pero, como estas suposiciones se han incor-

porado a nuestro lenguaje, no podemos hablar facilmente de

elias; ni siquiera podemos verlas como 1 0 que son. En una

palabra, son transparentes. Parecen naturales del misrno

modo que elblues parece natural, 0que la economia de mer-

cado parece natural, 0 el modo en que cocinamos. Pero 10

I cierto es que ninguna de estas cosas son naturales; todas eliasson construcciones hurnanas, productos de la cultura y, en

( consecuencia, varian de una epoca a otra y de un lugar a

Iotro. Una de las caractensticas especiales de la rmisica es que

parece ser un producto de Ia naturaleza -que parece, en una

expresion muy utilizada, ser un «lenguaje universal»- pero,

33

nr, MCSICAU'.5\i 't .O"'--

Iidad, esta apariencia es una ilusio.n: Por ella, en el ca- .

enrea t are' como el tipo de suposictones de las que heul 2, rnos r . I d

pi t 00 hablando, Yel tipo de valores mU~lcales a os que an

estad on en absoluto universales, sino que son el pro-

l u g a r , de S a epoca y un lugar determinados, que no son losdudo e un

nuestrOs.



Capitulo 5

Una cuestion de representaci6n

Dos modelos de arte

EI filosofo Ludwig Wittgenstein compar6 en cierta ocasion la

comprensi6n de una frase con la comprensi6n de un tema

musical. Lo hizo en el curso de un razonamiento contra 1 0

que el llamaba la teona «grafica» del significado. Por esta en-

tendia la idea, que rnencione brevemente en el capitulo 1,de

que ellenguaje representa una realidad externa que existe in-dependientemente dellenguaje: en otras palabras, ellenguaje

es s610 un medio. Su argumeoto era que, mientras que pode-

mos considerar verosirnilmente una frase del tipo de «Juan

esta pegando a Maria» como la mera representaci6n de un

hecho que en sfmismo no tiene nada que ver con ellenguaje,

no podemos pensar de este modo en un tema musical: enren-

1

·der un tema musical es sencillamente entender ese tema mu-

sical, no entender alguna realidad externa que representa el

tema musical.Pero la teona «grafica» del significado se encuentra pro-

fundamente arraigada en la cultura occidental, y 10 que po-

dria denominarse la estetica «clasica» -que procede esencial-

mente de Plat6n can una generosa adici6n de pensamiento

98

,. UNA cupsnONDE REPRESENI"ACION 99

delsigloXVll1- es esencialmente un intento de aplicar la teo-

ri a «gnifica» a las artes. Las artes visuales constituyen el ejem-

plo mas obvio. Si pintar 0 esculpir consisten en retratar Ia

apariencia de las cosas tal y como son realmente -y mas aun

si se trata de representarlas como deberfan ser idealmente,

por ejemplo como en Ia representacion que Miguel Angel

hacedel cuerpo humano en suDavid-, entonces hay patrones

absolutos conforme a los cuales puede juzgarse eI arte. Y estos

patrones no tienen nada que ve r con las circunstancias que 10

hideron nacer 0 con las razones por las que se produjo; guar-

dan relacion unicamente con la propia obra de arte. De he-

cho, el sello distintivo del verdadero arte es que trasciende el

contexto social 0 historico y encarna valores eternos. De esto

sesigue que el arte debe apreciarse y disfrutarse por sfmismo,

en un acto de contemplaci6n cas i religiosa. De este modo, la

estetica clasica creo la imagen del experto 0 critico aut6no-

mo, alguien que esta al margen de los procesos de creacion

artistica pero que preserva y aplica los patrones intemporales

de la verdad y la belleza artfstica,

La idea de una ohra de arte intemporal y cuasi-religiosal

esta relacionada con el modo de pensar en la nnisica del si-

gloXIX. Pero la musica seincorpor6 almarco d e la estetica da-sica mucho antes. Yahe descrito, e ilustrado, uno de los mo-

dos en los que la rmisica se vela como una imitacion de algo

que queda fuera de la musica: la ~dea, que se remonta al me-

nos hasta Pitagoras, de que la musica es una representacion

de la armonia cosmica, una representacion microcosmica del

macrocosmos. Por pintoresca 0 fantasiosa que pueda pare-

cernes esta idea hoy en dia, pervivio durante toda la Edad

Media y elRenacimiento. En elsigloXVlJI, sin embargo, se vio

suplantada por otra idea mas flexible de imitacion musical,canoada como la teoria de los afectos, «Afecto», en este con-

texto, significa algo a medio camino entre «estado de animo»

Y «pasion», y segun esta teoria Iarmisica obtenia su significa-

do de su capacidad para capturar y transmitir afectos como el



10 0 Df- MADONNA A1 CANTo GR<~~"~I'WO

amor, la furia a los celos. Vista de este modo, el plene po.Id I ,. I I ten_CIa e a musica se p asmaba en a escena operistica d

. . . ' oodep.roporCJona~~ el telon de fondo emocional del texro y lasac.

c~ones dramaticas (y puede verse como, desde este punto d

vista, I~ musics «pura» -musica sin palabras- se veia com~

un panente pobre, todo 1 0 mas como una version truncad

de 1 0 autentico.) La rmisica, en suma, tenia significado por~

que representaba una realidad fuera de la musica,

La historia de Ia rmisica no apoya del todo, par tanto, el su-

puesto de Wittgenstein de que no puede pensarse en un tern.I a

musica como una representacion de alguna otra cosa. Lo que

Wittgenstein defendia, sin embargo, era que hay un modo al-

ternativo de ver el significado, ya sea en la nnisica 0 en ellen-guaje. Su argumento central era que, tal y como 1 0 express en

el capitulo 1, ellenguaje construye la realidad en vez de limi-

tarse simplemente a reflejarla, Es facil mostrar que el lengua.

je puede funcionar de este modo. Siprornetemos algo, nues-

tras palabras no son un informe verbal de alga que tuvo lugar

en otra parte; las palabras sat ! la promesa. (No tiene sentido

decir: «L e prometi a mimarido que le serfa fiel en eI futuro,

pero no se 1 0 dije hasta la manana siguiente».) En otras pala-

bras, al decir «prorneto» estamos hacienda alga, no simple-

mente informando de algo. La que Wittgenstein estaba sugi-

riendo era que esto debfa tenerse por un principio general del

significado lingufstico, no solo como una excepcion aislada,

Al tiempo que Wittgenstein reflexionaba sabre estos ternas

en Cambridge, los Iinguistas y los antrop6Iogos que trabaja-

ban con los indigenas americanos estaban liegando a una

conclusion similar. Se dieron cuenta de que no podian tradu-

cirse adecuadamente las lenguas indfgenas americanas al in-

gles: las categorias no coincidfan. El ejemplo mas conocido

(el numero de palabras que los esquimales tienen para «nie-

ve») puede que sea apocrifo, pero el principia se extiende a

m a s categorias lingiiisticas basicas, incluido, por ejemplo, el

usa de tiempos verbales 0 la distincion entre las voces activa

' . iJNA CUE'TION DE REPRESENTAC10N10 1

, pasiva. Las categorfas no coinc~dian porque e~ aspectos

~ndamentales los indigenas americanos manteman una re-

I ci6n con el mundo muy distinta a Ia de los angloparlantes. Y

a 0 de estos linguistas, Benjamin Lee Whorf, propuso una

un la hinc . hteona radical (que se conoce ahora como a potesis <Wi. or-

bana» 0 «Sapir-Whorf») sobre como sucedio esto: es.poslble,

sugiri6, que e1lenguaje no refleje simplemente los dlfere~tes

JIlodos en los que ven el mundo las diferentes ~ulturas, sino

que determina realmente como 1 .0 hacen. Es posible, en suma,

ue ellenguaje construya la reahdad en vez de representarla.

q Este tipo de reflexi6n puede transferirse facilme~te ala es-

tetica.lmplic.a que, en lugar de reproducir una reahdad exter-I

na y preexistente, el pape! del arte es pone~ a nuestro a~cancenuevas modos de «constituir nuestro sentido de la realidad»,

tal y como 1 0 ha formulado otra filosofa, J?anna H.odge. Y,

continua, esto «hace posible afirmar que Dickens hizo de la

niebla un elemento de experiencia identificable, y que Van

Gogh hizo visibles los girasoles». En otras p~labras, vivirnos

el mundo en general, y los girasoles en partICular, de ~odo

diferente debido a los cuadros de Van Gogh; no es que siern-

pre los vierarnos de ese modo, sino que name hasta Van.Go.gh

consiguio capturar cual era su aspecto. La verda~era slgmfi~

cacion de la pintura, par tanto, radica no en el objeto que esta

colgado en la pared, sino en el modo de ver el mundo q~e

promueve 0 construye (por este,motive, Hodge habla d: I~VI-

sion «constructivista» del arte). Yano hay patrones arnsncos

absolutos arraigados en 1arealidad externa, en el modo ~n

que las cosas son. EI valor artistico se encuent,ra, en cambio,

en la experiencia del espectador, que ya no esta al ma~g~n del

proceso artistico, sino que ha pasado a ser un participanteesencial del mismo. Deeste modo se ha dado la vuelta par

completo a los supuestos basicos de la estetica clasica. ,

Veamos ahora como podria aplicarse este enfoque a lamu-

sica. Por un lado, otorga sentido al tipo de critica herrneneu-

rica que mencione en el capitulo 4, que consiste en desarro-



10 2 Oil MADONNA AL CANTO GREGtlRlANO

llar metaforas esclarecedoras para determinadas composi-

ciones; este tipo de metaforas no se limitan a representar algo

que ya hemos experimentado, sino que nos inducen a experi-

mentar la musica de un modo diferente. (En otras palabras,

no s610reflejan, sino que cambian el modo en que son las co-sas.) Pero la idea de que elsignificado de lamusica radica mas

en 10que hace que en 10 que representa, si puedo expresarlo

de este modo, tiene una aplicaci6n mas am plia , EI punto ba-

. sico es que nos perrnite hacer justicia al aspecto de la musica

Ique ha estado mas sub-representado en los escritos (especial-

mente en los escritos academicos) sobre ella: su condicion de

arte interpretative. Y esto tiene a su vez ramificaciones para el

modo en que estudiamos la rmisica, y especialmente el modo

en que nos situamos en relacion con ella.

Pensemos, como un sencillo ejemplo del tema que estamos

tratando, en la orquesta clasica. Esta formada par un conjun-

to de especialistas (violinistas, obofstas, etc.), todos trabajan-

do de acuerdo con un programa 0 plan general preexistente

(Ia partitura), Donde hay varios especialistas en el mismo

area, existen jerarquias identificables y lma cierta organiza-

cion (primeros y segundos violines, el concertino). A 10 largo

del siglo XVIll, uno de los miernbros del conjunto (general-mente un violinista 0 el davecinista) tenia el control global

del funcionamiento, pero a comienzos del siglo XIX esta fun-

cion rectora dio paso a una carrera especializada (el direc-

tor). Considerado ahora responsable del exito 0 del fracaso

de todo el funcionamiento, el gerente adquirio un status eje-

cutivo muy diferente del de otros miembros del conjunto, con

una remuneraci6n salarial acorde con su resp on sa bilid ad . A I

expresarlo de este modo, por supuesto, estoy trazando un pa-

ralelismo entre la orquesta y otros grupos socioeconomicos

comparables (si cambiamos 10 que esta entre parentesis po-

driamos estar hablando, por ejemplo, de una empresa de

construccion), Y si estuviera pensando en lamusica como re-

presentacion, podria decir que la orquesta clasica y su evolu-

5. tINA CUESTION DE REPRESENTACION 10 3

cion reproduce las estructuras organizativas de la sociedad

contemponinea.

Afirmar esto supone, como hace la estetica clasica, que la

musica queda fuera de Lasociedad, Pero, l_quesentido tiene

afirmar que una orquesta queda fuera de la sociedad, mientrasque una empresa de construccion forma parte de Ia misma?

lNo e s tambie n la orquesta parte de la estructura social? Si es

asi, lno pueden los desarrollos de la practica orquestal contri-

buir a desarrollos sociales mas amplios, en lugar de simple-

mente reflejarlosi tNo podna la rrnisica presagiar realmente

desarrollos sociales mas ampliosr La aparici6n en las dos ulti-

mas decadas de un mimero cada vez mayor de orquestas y

otros conjuntos a d hoc que tocan todos sin director, tno ha an-ticipado los estilos menos jerarquicos de gestion de empresas y

el desarrollo de alternativas a las estructuras institucionales

tradicionales en muchos campos? No me gustaria que se me

malinterpretara; no estoy sugiriendo que e l p a p el de la mtisica

sea proporcionar una suerte de primer sistema de advertencia

para lasociedad (aunque hay quien ya ha llegado a sugerir algo

asi) , como tampoco que su papel sea reflejar la sociedad. Lo

cierto es sencillamente que, como ya he dicho, esparte de la so-

ciedad y, como tal, can la s mismas probabilidades que cual-quier otra parte de la sociedad de estar en la vanguardia 0 de

quedarse rezagada. Y pisamos un terreno mucho mas fume

cuando intentarnos entender las transacciones sociales que es-

tin teniendo lugar dentro de la practica de la m usics -10 que se

hace, en otras palabras- que cuando construimos hipotesis in-

demostrables sobre 10 que podrfa estar siendo representado,

Un enfoque global de la musica

lComo podrfamos aplicar este tipo de reflexion a la verdade-

ra musical Podnamos continuar con el ejemplo de la orques-

taoSi tocamos el oboe, sabremos que existe una linea diviso-



104

DE MADONNA AI. '.A!'<TO

• GIt!:G{}~I"'lII

ria en la escritura orquestal entre Mozart B 0

partes para oboe de Mozart tienen S tid Y eethoven.l

Son melodicamente independientes :na: 0para el interpret:~

como tales, gratificantes de tocar En meno~ coherentes }:h . una partltur d 'oven, por su parte, a veces nos enfrentamos a e Beet_

dualmente carentes de significado I bapartes indivi_. , con e 0 oe f

pru_nero una eapa de Ia textura orquestal Iue re OTZandoobbene el mismo placer tocand I y go otra. N o SeB th a as partes pa bee oven que e 1 que se obtiene tocando las d ::; 0 Oe de

I,odo de expresar esto es que las sinfonia d' e J ozart. Un

perteneciendo a una tradicio'n ca ,. s e Moz.1.rtsiguen. menstlea en la g I .

ca se escrlbe tanto por el placer de t ' ue a mUsi-h P ocar como par 1 dcar. or contraste las sinforu d Bee eSCll_

! ''laS e eethov '

pensando en el efecto que prod '.< I en estan eSCrit.as. d uciran en as oyent 'ISICOS e Ia orquesta se convertiran en . es, o~rnu.res de lila especie de eade . d tecm~?s, en trabaJado_

, d na e ProducClon m . al (. cuer ese 1 0 que dije en el capftul 2' b I USIC • R e-esmoquines.) a so re as camareros Y los

~i~t,ode este modo, e J contenido real de Ia rnri . .POSIcIOnde los puntos en Ia ,. USIea-la dis-

ta rnbien contribuye a lanatu;~~:~~ 7 0sol? retleja, sino que

que las personas se rcIacionan entre sf ~s~Cledad, al modo en

modo en que los miembros de un r . 0 em~s ver esto en el

entre sf y con Ia di . . g up o de rock se relacionan, au encia ffiJentra fr

Pero un ejem 10 eS'al s 0 ecen su concierto.iAfrica» 1 !.!~_ pe~I' mente revelador es «Nkosi Sikelel'

, e rurrrno nacional de Ia n 5 - I . < f r ·durante - ueva uoa lea. Se canto

anos como un acto d bid'apartheid y ah 1 fi e re e ia contra eI regimen del

ora, con e mal de l .peranzas y aspiraciones, y los tem:;;~o, resuena can las e~-

canos y sus simpatizantes en todo el ' ido nuevos sudafn-A ' mun o.qui nos hallamos en parte ante . '. ,

«Nkosi Sikelel' 'M . una sencilla aSOClaelon:, I nea» nos hace pensar en Sud ' f r o

solo en parte. Porgue «Nk . Sik I I ' '. a rca, Pero. O SI 1 e e iAfrrca» po t b' ~

un Significado que surge del acto d ' see am zeninterpretacion coral d d emterpretarlo. Como toda

, es e can tar un himno a eantar en un

CUE5TI():< DE REl'RESENTAC10N

:0. l':;-.A

105

, d i D de rutbol, implica una participacion y una interaccione st3 dos ti lr a tod .nitaria. To os tienen que air a to os y avanzar conjun-

COII1ente. No es solo un simbolo de la unidad, es una represen-tJ1 ll . Y' h 'P di dc ion de la rmsma. aun ay mas. or me 0 e su eons-

t a , . , . , d bltrU ccion armoruca, semejante a una sucesion e oques, y SU

[raseD regular, «Nkosi Sikelel' iAfrical) crea una sensacion de

estabilidad Y dependencia mutua, sin que ninguna parte vo-

c a l predomine sobre el resto. (Comparese con el himno na-

donal hritanico, que no es mas que una melodia con acompa-

iianllento, a Ia «Marsellesa», con su irregular e individualista

construcci6n de frases.) Estamos de nuevo de forma audible

en el punto de contacto entre las tradiciones europeas de Ia

armonia «convencional» y las tradiciones africanas de cantocomunitario, 1 0 que Ie otorga un caracter global que resulta

absolutamente adecuado para las aspiraciones de la nueva

SudMrica. De todos estos modos «Nko si S ik ele l' iAfrica» va

mucho mas alla de representar simplemente a la nueva Suda-

friea. Valiendose de la capacidad de l a rm is ic a para moldear la

identidad personal, «Nkosi Sikelel' i .Africa» contribuye aeti-

vamente a la construccion de la comunidad que es la nueva

Su da frica , E n este sentido, cantarlo es un acto politico.

Hoy serfan pocos los linguistas que aceptarfan la version

«fuerte» de I a h ipo t es is whorfiana, segun la cua! ellenguaje es

la unica cosa que determina Ia conceptualizaci6n. La mayo-

ria, sin embargo, aeeptarian que es una de las cosas que deter-

minan Ia coneeptualizaci6n. Y ; del mismo modo, seria estupi-

do afirmar que la musica puede s 6 1 0 tener significado en vir-

tud de 1 0 que haec y no de 1 0 que representa. Al fin y al cabo,

«Nkosi Sikelel' iAfrica» no es solo un acto p o litic o; e s t amb ie n

un objeto imaginario, una «obra musical» con una historiapropia. (Lo compuso en 1897 Enoch Sontonga, un profesor

de la escuela de una rnision metodista en Johannesburgo.)

Cuando cantan «Nkosi Sikelel' iAfrica», quienes 10 hacen no

estan solo construyendo la nueva Sudafrica, sino que estan

tambien reproduciendo 1 0 que Sontonga escribio, igual que



106

DE MADONNA Al,

CANTo GIU'C'al!

C d ~O

uan 0, tocan Ia sonata «HammerkIavien)

P~OdUCl~10 que Beethoven escribi6 Ha 1~que hacen es fe_diierenCla. Para aquellos quel 'y, SIn embargo Il~

lei' iAfri ' 0 cantan 0 100 ' .....aCID) esta illextricab1 Ii yen, «Nkosi Sik

1 ' d emente gado a S d a £ r ' e-

o est~ elmismo modo con Sonton a' saber

u

~ ca ,p ero n oga qUlen 10compuso puede . g, que fue Sonton, ser mteresant . -

q,ue ver, SI es que algo, Con 10 que ' 'fi e, pero tiene poCecrerto en el caso de la H srgni ca. Pero esto no

« ammerklavle c esrnos la musica de Beethoven hr» , uando escucha_

id no escuc amos' 1soru 0 que produce. La oimos como " SlJIlpeInente el

ofmos en relation con 1a ima en d J musica ~e Beethoven, la

construyendo po r media dIg e compositor que vamosJ e a escucha de su ,.ecturas sobre el, De 1 h . 1 mliSICay de las

. tee 0, 81 a conocem b'

que OIgamos una intetpretacion d 1 as len, es posiblec om o u na in terp reta cio n d e la «H a e : «~ammerklavier»

do 10que oimos con otras int mn:er laYlenl , relationan_

yamos oido, 0 con el coment:f~eta.c~ones de la obra que ha-

dose en torno a ella, cnnco que ha ido forman_

. No se trata, por tanto, de una cuesno d .tion de equilibrio La mti d 1 On e 0 /0 . Es una cues-

. USlCa e a tr di "tal, concebida dentro del ta f a ICIOn«culta» occiden-nario yevnresada ame a. ora rectors del museo irnaei-

"-r en una nota CIon deh"

0"

precedentes, esta conceb'da una ex austiVIdad sinpalabras, esta concebida pl.,y p~a la reproduccion. En otrasd al <ua oirse como un .e), go que ya ext' t a «lllterpretacion

S e y posee su pro . h' . .para obtener su significado de pia IS.tonae ldentidad, y

ella: es decir, de 10 que ta ser una «mtetpretacion de»es a representand

esta haciendose. Visto de este mod ose y no de 10 queSchoenberg afirmo e' 0, como parece ser qued n Clerta ocasion l i .e su intolerable arro' . ,«e mterprete, a pesar

gancla, es totahn t . .

cepto cuando sus interp"et' h en e mnecesarlO, ex-t .' aClOnes acen q 1 ..e comprensible para u d" ue amuslcaresul_na au zencta 10 b t d

como para no ser capaz de leer la arti as a~te esgraciadaesta aflrmacion extrema d 1 . P titura lmpresa». Pero

e a estetica de 1 . ,es realmente muy defendib1 a representaCIon no

e por razones que ya he mendo-

; . u N ' " cuESTION DE REPRESENTACI()N 107

ado repetidamente: la partitura oculta tanto como revela,

1 1or 1 0 que los interpretes desempenan un papel creador y no

~eraroente reproductor en la cultura musical, y cuando

echamos un vistazo aI mercado musical resulta evidente que

el interes que muestran rnuchas personas por la rnusica es en

g ra n m ed id a un interes por su interpretacion. Por sf misma,

laestetica de la representacion no es sencillamente una base

adecuada para pensar en torno ala musica clasica. Es dema-

siado 10que deja fuera,

Y s i e st e es el caso de la musica c la sic a, 1 0 es au n mas en vir-

tualmente e I resto de las rmisicas. Lejos de ser un patron razo-

nable con el que juzgar otras musicas, la rnusica de la tradi-

cion «culta» occidental constituye un casu especial y extraor-dinariamente atipico: extraordinario por su determinacion a

desafiar el tiempo y crear los objetos mas imposibles de to-

dos, las obras musicales. Si pensar en la m usic a c la sic a como

reproduccion resulta demasiado exduyente, en e1caso de la

mayorfa del resto de las m usic as - m usic a popular, jazz, rmisi-

cano occidental- excluye practicamente todo. Estas tradicio-

nes so n rnucho mas tradiciones interpretativas que tradicio-

nes «interpretativas de», par decirlo asi; «clasicos» del jazz

como «Round Midnight» tienen sus propias historias, aI iguaI

que «Nkosi Sikelel' iAfrica», pero, dei mismo modo, su signi-

ficado y su valor radica predominantemente en 10que se re-

presenta por medio de 1ainterpretacion. Dificilmente podrfa

ser de otro modo, cuando 10'que cornparten las interpretacio-

nes de «Round Midnight» es esencialmente un perfil rnelodi-

co y armonico, algo muy distinto de la partitura de, por ejern-

plo, la Novena Sinfonfa de Beethoven.

Hay tambien otra observacion que hacer. La vision artisti-ca de la estetica clasica es, en todos los sentidos, exclusiva. Se

basa en Ia idea de la obra maestra, cuyo valor es intrinseco y

eterno, independientemente de si alguien 10 aprecia 0no

(aunque en la practica son las instituciones musicales, como

custodios del museo imaginario, las que deciden cuales son



10 8 DE :MADONNA AL CAN"IO GRECrOIUA. .NO

esos valores eternos y que obras los encarnan). Las obras

maestras las crean los grandes compositores (aqui surge laca-

tegori.a ~e Kleinmeister; 0 compositor no-tan-grande) y los

especialistas las reproducen con sus interpretaciones, (Hay

tambien interpretaciones de aficionados, sobre todo al piano,pero la sonata «Harnmerklavier» anuncio eficazmente la ex-

clusion del aficionado de la tradicion de las obras maestras

cuando la «gram) rmisica empezo a resultar cada vez mas d i-

ficil de tocar, mientras que la rmisica para aficionados paso a

convertirse en una categorfa propia y secundaria.) Y si uno

no es un compositor 0 un interprete, 0 por 10menos alguien

con una formacion musical, entonces uno es un no-rmisico,

Podemos ir a conciertos, cornprar discos, induso leer libros

como este, pero eso no te convierte en un rmisico. La esteticaclasica no te reconoce como un protagonista*. Por contraste,

un enfoque que se base en la actividad de la rrnisica -en com-

ponerla, interpretarla, escucharla, amarla, odiarla, en suma,

hacerla- brindara un panorama en el que tendran cabida to-

dos los que estan implicados en ella.

Y esto nos conduce de vuelta al tema de la historia de la

rmisica que apunte al final del capitulo anterior. Tradicional-

mente, las historias de la rmisica han sido historias de lascomposiciones musicales. Sobre 10 que quiero llamar la aten-

cion no es sirnplemente sobre el enfoque de los «peldanos», es

* En el original, stakeholder, un concepto de dif icil t raslacion al castella-

no, aunque de uso habitual en los tiltimos anos en politica y economia.

Hace referenda a individuos, grupos u organizaciones que tienen interes

en que ~el leve a cabo una deterrninada intervencion, involucrandose por

ello actrvamente en el asunto en cuestion. Se trata en muchos casos de

gestores, operadores y reprcsentantes de los sectores implicados. los sta-

keholders de una empresa son las personas, fisicas 0jundicas, interesadas

directa 0 indirectarnente en las act ividades de la misma. Irnposible de tra-

ducir con un solo terrnino, a veces se opta por «partfcipe social», «tenedor

de valor» (una traduccion literal) 0, simplemente, como hemos hecho no-

sotros, «protagonista», algo que encaja perfectamente con el razouamien-

to del autor. (N . de l T.)

109

sobre eJ enfasis absoluto en la produccion en vez de .en la re-

cepcion de Jarmisica. Podemos ver que esto se relaclO.na~~n

lavision «pictorica- del arte, asf como con los hechos linguis-

ticos basicos de los que hable en el capitulo 1.El supuesto es,

enefecto, que si podemos explicar como componer, elprimer

tennino de la tricotomia del Currfculo Nacional, entonces in-

terpretar y evaluar cuidaran de S 1 mismos. Pero la vision

«constructivism» del arte invierte esto porgue ve que el papel

fundamental del arte es construir y comunicar nuevos modes

de percepcion; ahi es donde radica el proceso histo~co. :'ista

de este modo, la historia del arte es realmente una historia de

los rnodos cambiantes en los que las personas han visto las

cosas.

Todo esto es facilrnente traducible a 1a musica: dirfamosque Beethoven, Mahler, Steve Reich, Mike Oldfield 0 induso

Peter Gabriel no nos dieron tanto nuevas cosas para oir como

nuevas modos de oir cosas, Hay que reconocer que en la mu-

sica es un poco mas dificil definir 1 0 que queremos decir con

«rscepcion», porque tenemos que tratar tanto de interpretes

como de oyentes, y no simplemente de espectadores como en

el caso de la pintura, Pero los interpretes y los oyentes C y , en

realidad, los escritores sabre musica, que en ocasiones son

tambien interpretes y en todo caso, supongo, oyentes) estill

todos implicados en el mismo proceso: la interpretacion de la ,

rmisica, Si la continUida.d d~ ~ historia radica. en el relato de I6mo las personas han percibido las cosas, entonees cabe su-

poner rawnablemente que la interpretacion -ejecutar, escu-

char, escribir- se situa en el centro de la historia de la musica

y no en sus margenes. Y una historia gue se base en la recep-

cion sustituiria las ordenadas cronoJogias de los libros de tex-

to por un elaborado entrarnado de influencias y recuerdos se-gun va saltando la musica de una epoca a otra, de un rinco~

del globo al contrario, 0del «gram) arte al arte «menor» y vi-

ceversa, (Pensemos, como ejemplos, en el fenomeno del

«wor ld b ea t» nacido en Paris, en el que musicas tradicionales



11 0 DE MADONNA AL CANTO GREGORlANQ

de Africa y otros lugares recibieron un tratamiento de mtisica

pop de los afios ochenta y se lanzaron a nuevos mercados in-

ternacionales; los monjes del monasterio de Santo Domingo

de Silos, cuyas versiones del canto gregoriano le reportarona EMI unos ingresos colosales en 1994; 0, mas recientemen_

te, las Medieval Babes, con su promo cion de musica medie.

val en el estilo caracterfstico del pop: noes ninguna sorpre,

sa que enseguida fueran bautizadas como las «Spice Girls

Antiguass.) Estas cosas no pasan por casualidad. Pasan por-

que la musica de un tiempo y un lugar satisface las necesida,

des, deseos 0aspiraciones de otro tiempo y otro lugar. Des-

de la perspectiva de Ia recepcion, son las necesidades, de-

seos y aspiraciones musicales las que forman la materia dela historia.

Como en el caso de las visiones «pictorica» y «constructi-

vista» del arte, 1 0 que necesitamos es equilibrio; necesitamos

ambas aproximaciones a Ia musica, la basada en la composi-

cion y la basada en la recepcion, ya que las dos trabajan en

una especie de contrapunto. (En otras palabras, 1 0 que hay

para oir determina 10 que la gente quiere oir, y 10 que Ia gente

quiere ofr determina 1 0 que hay para ofr.) Y,una vezmas, una

de las razones por las que necesitamos un enfoque basado enla recepcion es porque es global. En lugar del punto de vista

imparcial y no participativo de las historias y los textos de

apreciacion tradicionales, el enfoque basado en Ia recepci6n

dice que como rnejor podemos entender lamusica esestando

en medio de ella. Dice que el punto de partida debe ser como

utilizarnos (yaqui estamos incluidos usted y yo), interioriza-

mos 0nos ocupamos sea como sea de lamusics, ya sea yendo

a conciertos 0 discotecas, relajandonos con ella en el sal6n 0

silbandola en el trabajo. Evita los juicios prescriptivos, yespe-

cialmente los juicios prescriptivos heredados de otra epoca,

sobre que deberfamos (y eso significa usted) escuchar y

como. Asume que estudiar musica es estudiar nuestra propia

participacion en ella, estudiarnos a nosotros misrnos, como

. 111

"".STlON DE REPRESENTACIONUNA C,,",.

dr'de'. al del ca ituIo anterior. Y entonces se pon a

sefiale a1fin Pemos en el siguiente capitulo, que este

rnanifi~:~::;:~ ;~~o una fuetza motriz en los,c~bios _es-

puntD ul han tenido lugar durante los ultimos anosectac ares que , .P 1 fl xiones aca.demicas sobre la mustca,en as re e



--Indice

Pr61ogo 7

Capitulo 1. Valores musicales 13

Capitulo 2. Vuelta a Beethoven 34

Capitulo 3. ~Una situacion critka? 57

Capitulo 4. Un objeto irnaginario 71

Capitulo 5. Una cuestion de representacion 98

Capitulo 6. La rmisica y la Academia 1]2Capitulo 7. Muska y genero 132

Conclusi6n 159

Referencias 165

lndice analftico 174

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De Madonna Al Canto Gregoriano Nicholas Cook