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Agradecimientos

femVisiones fotográficas de la mujer actual

COLODIÓN

visiones fotográficas de la mujer actual, Grupo Fem 7

TEXTOSdolor exquisito, Mauro Torres 23para amistad y lo que surja, Antonio Ansón 27para ella, Ulises Ramos 29

FOTOGRAFÍASmujeres con historia 32aspiraciones publicitarias, Lara Abeledo 40tiempos de fuga, Francisco Acosta 44vistiendo mis propias contradicciones, Julia Aranda Girón 48rara avis, Esther Arocha 52novias, Juan de la Cruz Megías 56once i had a love, Ana Cuba 60fragola, Laura Hdez Peñalver 64las mujeres de los buenos ratos, Jordi Díaz 68espacio vital, Pili Lidón 72liberación, Francisco Llop 76final del juego, Marian Montesdeoca 80superwoman, Cristie Taylor Porras 84caminar despierto, Gustavo Ten 88habaneras, Miguel Trillo 92

PROYECCIONESautoportrait de ma mère 98

Alain Moïse Arbib [Mediometraje, Francia, 2009, 40’]

soy especial 102Ovidi Sambonet, Yaiza D. Marca y Marian Montesdeoca [Vídeo]

fantasmagoría contemporánea 106Ovidi Sambonet, Yaiza D. Marca y Ginés García [Vídeo]

el cuarto de juguetes 110David Giménez [Slideshow]

body & soul 114Patricia Iranzo [Slideshow]

nommer femme belle de jour 118Núria Martínez Seguer [Slideshow]

AUTORES 123

FEMVisiones fotográficas de la mujer actual

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La fotografía es una poderosa herramienta para la indagación en la identidad individual y colectiva. Las imágenes fotográficas pueden impactarnos, pero también pueden persuadirnos, hacernos pregun-tas e incluso sugerirnos respuestas. Tienen en sí un carácter dual: son tanto una manifestación pública como una forma de expresión cargada de una enorme potencia íntima. Desde sus inicios, en el siglo XIX, las mujeres se han implicado en todos los aspectos de la cultura fotográfica: han realizado fotografías, las han ordenado y recopilado, y han sido protagonistas de innumerables imágenes. A lo largo de la historia de este medio la mujer ha actuado como objeto fotografiado y como sujeto de la fotografía, pero el papel de “lo feme-nino fotográfico” se ha ido trasmutando con los años.

FEM se propone una reflexión en torno a las imágenes de la mujer en sus múltiples facetas, a los roles sexuales y de género, a los es-tereotipos, a las fronteras entre lo masculino y lo femenino, al lugar que ocupa la mujer en el universo familiar y social, todo lo cual desemboca en un concepto plural de “identidad femenina”. FEM pretende centrarse en esta realidad diversa inspirándose en dos líneas de trabajo: la mujer como fotógrafa y la mujer como objeto de la fotografía. Estas premisas permiten que el principal objetivo de FEM sea captar, a modo de flashes, distintas visiones de la mujer actual.

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Los fotógrafos que integran FEM están vinculados por un nexo esencial: la contemporaneidad. Forman parte de un proyecto que se considera heredero de una historia de las mujeres que tuvo su punto de inflexión a finales de los años sesenta del siglo XX —aunque sus antecedentes se remonten al siglo XVIII—, con los movimientos de liberación de la mujer que han permitido que lo femenino haya ido adquiriendo, al menos en teoría, su justo protagonismo social. FEM es producto de una lucha de siglos, y tiene una perspectiva que ofre-ce un panorama de las mujeres donde éstas “aparentemente” ya no constituyen el núcleo central de una reivindicación. Más bien, FEMconcibe a las mujeres contemporáneas occidentales como productos de un proceso histórico en el que han ido tomando conciencia, poco a poco, de sus derechos y de su necesario estatus de igualdad con respecto al hombre.

No obstante, la perspectiva de FEM, aun siendo parcial —porque no es, en definitiva, sino la expresión de un panorama de lo femenino realizada en y desde el primer mundo— no es una perspectiva ciega: aunque no estén representadas en este proyecto, FEM no obvia la si-tuación de las mujeres en el resto del planeta ni en entornos sociales cercanos y menos privilegiados con los que convive esta mujer que hoy es más consciente de sí que hace sólo unas pocas décadas. FEM celebra la posibilidad de realizar y ofrecer un proyecto artístico sobre el género femenino contemporáneo, tanto desde la óptica de la mujer como desde la del hombre, porque poca importancia tiene el ojo que mira sino cómo mira ese ojo.

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UN LARGO RECORRIDO

Lejos quedan ya afirmaciones como aquella de Voltaire: “La parte física dirige siempre la parte moral. Como las mujeres son más débiles de cuerpo que [los hombres], manejan los dedos con más fa-cilidad y ligereza y no pueden dedicarse a trabajos penosos, estando necesariamente encargadas de los quehaceres menos pesados del interior de la casa, y sobre todo del cuidado de los hijos, y llevando una vida más sedentaria.”1 Parece que se han desechado definitiva-mente las diferencias morales en función de las biológicas, y aunque la inferioridad mayoritaria de las mujeres en lo que se refiere a la fuerza física resulta un hecho incuestionable, la mujer tiene las mismas capacidades racionales que el hombre. Y a partir de aquí se abre una brecha en la concepción tradicional de lo femenino: la mujer puede hacer las mismas tareas intelectuales que el hombre. No obstante, la citada brecha comenzó a sangrar en el siglo XIX, con la divulgación, entre otras, de obras como La esclavitud femenina, de John Stuart Mill2. Lo que encontrará el lector en este libro, escrito en la segunda mitad del siglo XIX, es un tratado conciso y claro sobre la libertad de cada persona, sea hombre o mujer, para escoger su propio destino; todo lo contrario de lo que dictaban las leyes en aquel momento, forjaban las costumbres y moldeaba una educación poco fiable3. Puede decirse, entonces, que fue en el XIX cuando la conciencia feminista empezó a transmitirse a otras mujeres y, se inició el feminismo como movimiento social y político4. Pero a pesar de innumerables tentativas en pos de la igualdad, el estado de sometimiento en el que se han visto inmersas las mujeres a lo largo de la historia es una herida que, por desgracia, sigue abierta. Aún no se ha logrado en la práctica la igualdad deseada por los movimientos feministas que se constituyeron tras los años 60 y batallaron por el

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fin del sometimiento masculino de las mujeres, pero sí se han roto, poco a poco, ciertas barreras que impedían el desenvolvimiento social del, todavía denominado, sexo débil5.

Esta relegación de lo femenino se ha visto reflejada en el ámbito de la creación artística, como en otras tantas prácticas sociales. Linda Nochlin se preguntó, hace ya cuarenta años, ¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, y concluyó que la razón se hallaba en que estas mujeres no habían tenido la suerte de nacer blancos, preferen-temente de clase media y, sobre todo, hombres. Con no poca ironía, Nochlin sentenció que la pregunta estaba mal planteada, porque se sustentaba en el concepto de genio. Determinó, entonces, que la cul-pa de que la historia del arte no esté plagada de figuras femeninas recae sobre las instituciones y la educación; es decir, sobre un sis-tema social que privilegia lo masculino, pero también lo occidental, lo blanco, y el capital económico. Nochlin, entonces, propuso una solución que ya apuntó Mill en el siglo XIX: la educación orientada a la igualdad entre hombres y mujeres, en las capacidades indivi-duales al margen de los géneros6.

No obstante, si bien Nochlin no carece de razón en sus argumen-taciones, no hay que dejar de incidir en que las mujeres, durante siglos, no han podido acceder a la práctica de las Bellas Artes, han tenido vetado el acceso a los estudios y a la participación política. Pero, incluso en este contexto desfavorable, la fotografía logró cam-biar, siquiera levemente, un panorama que sometía a la mujer al os-tracismo social, confinándola, como apuntaba Voltaire con su lógica racionalista dieciochesca, al ámbito doméstico. Nació y se difundió la fotografía entre los años 30 y 50 del siglo XIX y, al mismo tiempo, nació y se conformó la mujer fotógrafa.

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Tal y como apunta Orla Fritzpatrick, los historiadores han tendido a minimizar el papel de las mujeres en la fotografía, a pesar de que la practicaron desde sus inicios, tomando parte activa en todas sus facetas desde los orígenes del medio7. Las limitaciones económicas, sociales y culturales a las que estaban destinadas contribuyeron a que se introdujeran en esta actividad no reglada y para la que no se hacía necesario trabajar fuera de casa. El rol social mayoritario de las mujeres, fundamentalmente doméstico, redujo las posibles acti-vidades externas a las que la mayoría de las féminas podían optar, y la fotografía abrió todo un campo expresivo para ellas, no circuns-crito exclusivamente al papel de simples aficionadas que utilizaban la cámara para registrar y construir relatos de sus vidas y de las de sus familias. La mujer fotógrafa fue artista, fotoperiodista y fotógrafa comercial; aunque también fue ayudante de laboratorio, operaria de las grandes industrias relacionadas con la fotografía (como las factorías de los hermanos Lumière y Kodak), y se encargó, asimismo, de elaborar y mantener el álbum familiar.

Incluso antes del nacimiento oficial de la fotografía, en 1839, mujeres como la londinense Elizabeth Fulhame, dedicaron sus esfuerzos a la fijación de la imagen generada a partir de la luz. Fulhame publicó un libro sobre el particular en 1749, An Essay on Combustion8; y otra mujer, la prusiana Friederike Wilhelmine Von Wunsch, afirmó en 1839 —el mismo año en que Daguerre anunció su hallazgo— haber descubierto un método para la producción de retratos fotográficos.

Muchas mujeres llegaron incluso a participar activamente en los debates sobre los avances técnicos de la fotografía, entre las cuales Lady Elizabeth Eastlake es un ejemplo representativo de estas fotógrafas que se inmiscuían en ambientes teóricamente masculinos.

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Eastlake pudo publicar sus disertaciones en la London Quarterly Review, en 1857, revelando su profunda comprensión del medio fotográfico9.

Mujeres como Lady Clementina Hawarden y Julia Margaret Ca-meron, en la década de los 60 del siglo XIX, se apartaron de la fotografía de aficionado, llegando a exponer sus obras en muestras realizadas por la Photographic Society of London.

La práctica científica asociada a la fotografía estuvo representada por mujeres como la botánica Anna Atkins y la fotógrafa Alice Le Plogeon. Atkins publicó el primer libro de la historia ilustrado con fotografías, una investigación sobre las algas realizada entre 1843 y 1853 en la que utilizó el cianotipo como recurso fotográfico en apoyo a sus teorías. Y Le Plogeon realizó, entre 1873 y 1885, fotografías arqueológicas en las selvas de México.

Pero tampoco escapan al ámbito femenino los campos de la foto-grafía comercial, de la fotografía documental o del coleccionismo fotográfico a lo largo del siglo XIX. Las mujeres abarcaban todas las facetas de la incipiente práctica fotográfica, por eso Kodak atisbó que las féminas eran un ingente mercado por explotar.

En parte como reacción al absurdo de la Primera Guerra Mundial, las vanguardias artísticas, inauguradas oficialmente por Tristan Tzara con el Dadaísmo, también contaron con la participación activa de las mujeres en el arte, sobre todo en los años 20 y 30, con el desarrollo del Surrealismo. En estas décadas, que coincidieron con las reivindicaciones fundamentales de la mujer en el campo laboral y con la lucha sufragista, muchas mujeres se acercaron al Surrea-

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lismo atraídas por su fomento de un arte en el que predominaba la realidad personal. En muchos casos tuvieron acceso a estos círculos creativos gracias, en buena medida, a sus relaciones personales con los hombres del grupo —como Berenice Abbott, ayudante de Man Ray—, pero las artistas quedaron siempre al margen del círculo de poetas y pintores que redactaron los manifiestos y formularon las teorías del nuevo arte.

Las mujeres surrealistas pronto se sintieron ajenas a la concepción que este movimiento tenía sobre las mujeres: el Surrealismo confor-maba y completaba un ciclo creador masculino que realizaba violentos asaltos a la imagen femenina. Por lo tanto, las artistas de esta época se volcaron en su propia realidad, y muchas de ellas produjeron su obra madura una vez abandonaron el círculo surrealista. Sin embargo, la contribución de las mujeres a este movimiento fue esencial en muchos aspectos: aunque no lograron librarse de los conflictos que generaban sus intentos de alejarse del rol femenino tradicional, trataron de con-ciliar la difícil opción de ser mujeres independientes en un contexto artístico que las consideraba musas, niñas, brujas. Estas artistas terminaron por proclamar su independencia del Surrealismo. Podría más bien hablarse, entonces, no de las mujeres que estuvieron en el movimiento surrealista sino alrededor de él porque, en definitiva, “el Surrealismo era un club masculino”10.

En el ámbito de la fotografía, estos años fueron el punto de partida de una tendencia a la aniquilación de los estereotipos de feminidad imperantes, que se desarrollaría a lo largo de todo el siglo XX. Mu-chas mujeres tomaron conciencia de que la cultura es una cuestión política y sociológica, y utilizaron la imagen, y sobre todo la foto-grafía, para proponer sus formas de cambio del rol social femenino.

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Así pues “las mujeres asociadas con las vanguardias europeas de los años veinte fragmentaron y desestabilizaron la imagen fotográfica para crear nuevos tipos de feminidad radical”11. Claude Cahun, en Francia, exploró el papel de las mujeres y su relación con el género; Hanna Hüch en Alemania, analizó fotográficamente los estereotipos publicitarios asociados a lo femenino en el seno del capitalismo consumista en el que vivía.

No obstante, en el siglo XX, la mujer se convirtió mayoritariamente en sujeto activo en la fotografía a partir de la década de los sesenta, ocupando hasta entonces, y salvo excepciones, sólo el papel de la musa del fotógrafo.

A raíz del activismo político feminista emergió de nuevo el interés por la fotografía artística realizada por mujeres, lo que fue un fiel re-flejo de lo que sucedía en los emergentes estudios sobre la mujer en las ciencias sociales y de las reivindicaciones femeninas en la esfera política. Esta nueva perspectiva pretendía volver a situar el trabajo de las fotógrafas en la historia y rescatar a todas aquellas que habían sido silenciadas. Paralelamente, se impulsó el trabajo fotográfico de la mujer con la realización de exposiciones y publicaciones que plasmaran las nuevas formas de pensar y de mirar lo femenino. En las décadas de 1980 y 1990, las mujeres que, debido a su origen y orientaciones, apenas habían estado representadas en la fotografía se hicieron ver12. Artistas negras y lesbianas, fundamentalmente, se mostraban ante la corriente social dominante: blanca, de clase media y conservadora.

Dos exposiciones realizadas en esta época en Estados Unidos de-muestran la simbiosis emergente entre el feminismo y la fotografía

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en la década de 1970. En 1975, el Museum of Modern Art de San Francisco organizó la muestra y el catálogo de Women of Photogra-phy: An Historical Survey, que recogió el trabajo de 50 fotógrafas y estuvo comisariada por Margery Mann y Anne Noggle13. Y en Nueva York en 1979, el International Center of Photography realizó una exposición itinerante titulada Recollections: Ten Women of Photo-graphy14. Margaretta Mitchell, la comisaria de la muestra, recibió una ayuda del estado para desarrollar su proyecto, lo que pone en evidencia el carácter de actualidad y el interés por proyectos como éste a finales de 1970.

Durante los años 80, e inspiradas en la crítica feminista sobre el pa-pel que juega la fotografía en la perpetuación de los estereotipos de género, artistas tan mediáticas como Barbara Kruger, Miriam Shapi-ro, Sherrie Levine, Martha Rosler, Barbara Kruger y Cindy Sherman crearon, en el marco del posfeminismo, imágenes que conspiraban contra los clichés femeninos y pretendían socavar la autoridad de la mirada masculina. El cuerpo de la mujer como el lugar idóneo para la acción política y la resistencia se convertiría en el eje de la foto-grafía feminista durante el resto de la centuria: Hannah Wilke, Dorit Cypis y Ana Mendieta son ejemplos paradigmáticos de ello.

La heterogeneidad de los discursos feministas y de los discursos sobre lo femenino que se han desarrollado durante la segunda mitad de la pasada centuria, se ha visto plasmada, pues, claramente, en la práctica fotográfica, vehículo de excepción para mostrarnos la evo-lución histórica de las mujeres en la sociedad, sus preocupaciones y sus formas de mirarse y ser miradas por el otro. El replanteamiento de la noción de género, con representantes de excepción como Judy Chicago, el distanciamiento de de lo esencial, del propio cuerpo

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como señal de identidad, expresado categóricamente en la obra de Sophie Calle15, o la crítica a los roles sociales masculinos y femeni-nos tradicionalmente asumidos, representada por artistas como Nan Goldin, Orlan y las Guerrilla Girls, entre otras muchas, son ejemplos fotográficos de mujeres que dejan servida la mesa de la fotografía para el siglo XXI.

En definitiva, FEM concibe la identidad de género como un cons-tructo social cuyos significados están continuamente afirmándose y reafirmándose, y entiende que el ser humano participa activamente en el proceso mediante el cual se construye y se refuerzan la con-ciencia individual y la especificidad de la identidad16. Por eso, lejos de pensar en el género como una entidad fija y estable, asumimos que sus roles y sus expectativas y funciones pueden ser puestos en tela de juicio, combatidos y transformados. La fotografía es una herramienta idónea para plantear el necesario cambio de perspectiva sobre la imagen de la mujer en el mundo actual que, por desgracia, sigue conteniendo en buena medida toda la herencia cultural del an-drocentrismo dominante. Para comprobarlo, no hay más que analizar los productos surgidos hoy mismo del medio publicitario.

grupo fem

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NOTAS

1 Voltaire, François Marie Arouet (2000 [1664-1778]) “Mujer”, Diccionario Filosófico, tomo 2, Temas de Hoy, Madrid, p. 400.2 Mill, John Stuart (2008 [1869]) La esclavitud femenina, Artemisa Edicio-nes, Madrid.3 Roura, Assumpta (2008) “Presentación”, La esclavitud femenina, Artemisa Ediciones, Madrid, pp. 12-13.4 Lerner, Glenda (1994) The Creation of Feminist Consciousness. From the Middle Ages to Eighteen-seventy (Women & History), Oxford University Press, Londres. 5 Sau, Victoria (2000 [1981]) Diccionario ideológico feminista, volumen I, Icaria, Barcelona, p. 214.6 Linda, Women (1988 [1971]), “Why have there been no great women artists”, Art, and Power and Other Essays, Harper & Row, Nueva York.7 Fitzpatrick, Orla (2008) “Women Photographers”, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, 2 volúmenes, Routledge, Londres-Nueva York, p. 1.503.8 Fulhame, Elizabeth (1794): An Essay on Combustion with a View to a New Art of Dying and Painting: Wherein the Phlogistic Hypotheses Are Proved Erroneus, J. Cooper, Londres.9 Eastlake, Elizabeth (1857) “Photography”, London Quarterly Review, 442-468.10 Caws, Mary Ann y otros (1991), “Surrealism and Misogyny”, Surrealism and women, MIT Press, Cambridge, p. 1811 Nead, Lynda (2002) “Fotografía feminidad y género”, El cultural, suple-mento del periódico El Mundo, 12 de junio.12 McCarroll, Stacey (2006) “Feminist Photography”, Warren, Lynne [ed.] (2006) Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, 3 volúmenes, Rout-ledge, Londres-Nueva York, p. 507.

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13 Mann, Margery y Anne Noggle (1975) Women of Photography: An Histori-cal Survey, Museum of Modern Art, San Francisco. 14 Mitchell, Margaretta K. (1979) Recollections: Ten Women of Photography, Viking, Nueva York.15 Guasch, Ana María (2000) El arte último del siglo XX: del posminimalis-mo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid, p. 540.16 Cortés, Miguel G. (2004) “Acerca de la construcción social del cuerpo y el género”, en David Pérez [ed.] La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, Gustavo Gili, Barcelona, p. 72.

Textos

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Dolor Exquisito era el título de una aclamada exposición que la artista francesa Sophie Calle paseó por todo el mundo, a mediados de esta década. Se dividía en dos partes. La primera contenía una colección de fotografías-bitácora, que describían un proceso de duelo previo al final de una estancia como becaria en Japón, tras una ruptura amorosa. La segunda, un estudio sobre la descripción que decenas de anónimos hicieron de sus recuerdos más dolorosos, y que Calle usó como catarsis curativa. El dolor propio y el ajeno se con-vertían en arte —también exquisito, a tenor de sus precios— para disfrute del espectador. Un concepto tan ambivalente y ambiguo como este describe sin demasiadas fisuras la visión que, desde un prisma masculino, sesgado y casi siempre equívoco, muchos tene-mos sobre el desarrollo contemporáneo de la mujer.

Según el también francés Gilles Lipovetsky, el Siglo XX será recor-dado como el de la consolidación de la “tercera mujer”. La principal diferencia respecto a sus dos predecesoras en la historia, es que ésta comparte destino finalmente con el hombre en “la libertad de autodeterminación y de construcción de una misma, trascendiendo los imperativos sociales”. Tras vuestros años de lucha, cicatrices y dolor, los hombres os vemos cada vez más grandes, cada vez más por encima de nosotros, con una noción colectiva que amenaza cualquier tipo de costumbre remanente. Parece que vayáis obteniendo vuestra

Dolor exquisito Mauro Torres

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recompensa. Sigue Lipovetsky: nosotros “permanecemos asociados a los roles públicos e instrumentales”: somos banqueros, políticos, ad-ministramos. Vosotras aparecéis, sobre todo, “en el ámbito privado”, y se os adivina casi siempre “un rol estético y afectivo”.

Para solucionar este desajuste, se han ideado un montón de reme-dios válidos, como el concepto de paridad, el ministerio de igualdad, o los cientos de gestos e iniciativas que nuestros representantes destapan a diario. Sin embargo, siempre queda la sensación de que falta algo. Muchos de nosotros nos sentimos impotentes, y muchas de vosotras, insatisfechas. A la postre, vendemos estos pequeños logros como un dolor exquisito. Su buen sabor sirve para relamerse y enorgullecerse del trabajo bien hecho. Pero su consecución rara vez implica una ruptura definitiva de códigos tradicionales femeninos que se reciclan hasta el infinito, en la publicidad, o la educación, por poner sólo un ejemplo. De modo que no estamos a salvo de que nuevos dolores aparezcan. Ninguna normativa parece ser suficiente para propinar la creación de nuevas combinaciones válidas entre los roles de lo que venía siendo un hombre, y lo que venía siendo una mujer.

Desde la impotencia y la desesperanza, quizá lo único capaz de sobrevivir, y mostrar evidencias claras y limpias de todo esto sea el arte. El mismo arte cuyo mundo cuenta con una descarada mayoría de protagonistas masculinos, entre artistas, gestores y galeristas. Pero también ése cuya expresión, al fin y al cabo, es uno de los escasos contenedores impolutos del rastro del dolor. Y de la exquisi-tez, cómo no. Podemos entender la fotografía como prisma, cata-lejo, transmisor, o sencillamente magia de lo cotidiano. Si hubiera que buscarla en algún sitio, parece que lo único merecedor de ser

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llamado mágico, en nuestros días, es el arte. De modo que, con este proyecto, además de dar una mirada crítica al pasado, presente y futuro, y buscar ese “algo” que mencionábamos para que hombres y mujeres funcionen equitativamente, un mensaje puede quedar claro: Aún son muchos los que creen y confían en los parabienes de la magia, el dolor y lo exquisito.

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Para amistad y lo que surja Antonio Ansón

Separada, escribió apoyando la cadera en el mostrador. 49 años, aunque dudó por un instante si poner su edad real, y añadió: cari-ñosa, romántica, pero tachó romántica y puso sin cargas. Alta, ojos y pelo castaño. Y releyó las cuatro palabras. Una vida en cuatro palabras, pensó. Sacó la cajetilla y prendió un cigarro.

—Disculpe pero no está permitido fumar.

Y se lo quedó mirando, tragando el humo despacio a posta, con gus-to, sujetando en alto el cigarrillo entre sus dedos de uñas pintadas, como diciendo ¿y ahora qué hago yo con esto? Se acercó a la puerta y tiró afuera el cigarrillo encendido. Tachó también sin cargas para substituirlo por sincera. Busca hombre inteligente, comprensivo. A punto estuvo de añadir fiel pero le pareció prematuro pedir fideli-dad desde el principio. Desde antes del principio. No. De momento amigos. Y que busque a alguien a quien querer. Lo encontró un poco cursi. Un poco tonto. Con mucho amor y experiencia para compartir, mejor. Sin tanto remilgo.

Cuando le cuente a Rubén que he puesto un anuncio no se lo va a creer. Porque fue Rubén quien medio en broma medio en serio, en mitad de una discusión, me había dicho que necesitaba un hombre. Que me buscara un hombre, me soltó. Igual de impertinente que

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su padre. Volvió a leer y nada más empezar tropezó con la alusión excesivamente explícita al desastre que fue su relación con Ernesto. En lugar de separada puso mujer atractiva. Con sus años y atrac-tiva cualquiera podía imaginar que se trataba de una mujer con experiencia, vivida. Porque estaba de buen ver. Si no de qué iba a estar allí perdiendo el tiempo. No. Empezar por un divorcio avivaba prejuicios innecesarios. Mujer atractiva. 49 años, alta, ojos y pelo castaño, cariñosa, recompuso el orden, busca hombre inteligente, desde luego, no como el capullo de mi ex, comprensivo, mejor dejar las cosas claras para evitar sorpresas, lo del amor se le antojaba aho-ra, de repente, un poco estúpido, para posible relación estable. La relación estable sonaba tan mal o peor que comenzar con el fracaso prematuro del divorcio. Para amistad y lo que surja, apuntó echán-dose un poco hacia atrás para ver cómo quedaba, releyendo por encima de las gafas. Para amistad y lo que surja, repitió. Y conside-ró una temeridad terminar de aquella manera. Para salir y amistad. Mucho mejor.

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Para ellaUlises Ramos

Ella conduce lentamente por la Avenida de los Encubridores, bajo el sol que cuelga del cielo recién estrenado. Una canción de Frank Sinatra escapa de la tienda de moda de baño. Los turistas pasean indolentes sus pieles deshidratadas, admirando escaparates donde se muestran miles de artilugios que no pueden comprar. Para ella sólo son peatones atropellables.

Ella avanza despacio por la callejuela que desemboca en el puer-to deportivo. La suave brisa balancea los mástiles de los veleros, provocando una imperceptible danza de embarcaciones de recreo amarradas a los pantalanes. Aparca su vehículo recién lavado en el estacionamiento reservado del club y, con naturalidad, agarra su bolsa del asiento del copiloto, abre la puerta, pone un pie sobre el asfalto, luego el otro, y con un leve impulso desciende del coche. Cierra la puerta y echa a andar con parsimonia, dedicando un cuarto de sonrisa al empleado del aparcamiento. Para ella sólo es un hom-bre comestible.

Ella camina tranquilamente por el coqueto paseo de palmeras hacia el club náutico. La mañana es apacible, ideal para tomar un baño en la piscina y tumbarse después en una hamaca. Un día perfecto para tostarse al sol bebiendo unos martinis con mucho hielo y ojear una

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revista, charlar con las amigas del club y coquetear con el camarero sudamericano del bar. Se entretiene en estos pensamientos agra-dables mientras se acerca inexorablemente a la entrada. Empuja la puerta de cristales ahumados y penetra en el amplio recibidor. Saluda a la recepcionista con un leve movimiento de cabeza y se dirige, ahora con paso presuroso, hacia los servicios. A toda prisa se desviste para cambiarse. No puede evitar detenerse un instante para mirarse desnuda ante el espejo. Ve a una mujer aún joven y her-mosa, se gusta. Enfundada en la ropa que traía en la bolsa, sale del servicio para ir al almacén. Allí se pone los guantes, agarra el cubo y la fregona, los trapos y productos de limpieza necesarios. Para ella sólo es un trabajo desechable.

Fotos

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Aspiraciones publicitarias Lara Abeledo

La publicidad representa a las mujeres bajo diferentes roles. Des-graciadamente, la gran mayoría de ellos aparecen bajo la perspectiva machista, no sé si por un predominio masculino en las agencias publicitarias o porque realmente cosas como las tareas del hogar, la belleza o el cuidado de los niños son funciones interiorizadas como femeninas dentro de la sociedad.Pero hay un estereotipo que me llama la atención por encima de to-dos los demás, asociado generalmente a la alta perfumería, cosméti-ca y grandes marcas, aunque también asoma las narices con algunos productos dirigidos exclusivamente a los hombres. Una mujer de una gran delgadez, guapa, extremadamente arreglada y desprovis-ta de tela que cubra su cuerpo. Esa especie de putón con glamour que siempre calza tacones y tiene, por supuesto, una expresión que denota un alto grado de excitación, anuncie el producto que anuncie. La conclusión es que se trata de extraterrestres, no hay estereotipo más alejado de la vida real y que al mismo tiempo sea, en el fondo, tan deseado por unos y por otras.Aspiraciones publicitarias utiliza este rol y lo descontextualiza dentro de su propio medio, y a modo de parodia, comienza a publicitar pro-ductos reservados para otro tipo de estereotipos y comportamientos. Se trata de llevar esta actitud al extremo, en una especie de predic-ción de un futuro cercano en el que todas querremos ser mujeres con eterna cara de deseo.

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Aunque parezca lo contrario, poco sabemos de eso que hemos dado en llamar realidad: la ambigüedad con la que se muestra ante nues-tros ojos la hace a veces impenetrable. Su apariencia es compleja, en su seno se alojan códigos morales que proponen seguridad y al mis-mo tiempo está plagada de formalismos reconocibles que la confor-man como una masa tipificada compuesta por millones de imágenes que se solapan produciendo un ruido familiar con que llenar nuestro vacío existencial. Irremediablemente, dependemos también de ese ruido para estar en ella, para sentirnos cómodos y desenvolvernos mejor en los oasis artificiales que son nuestros hábitats urbanos, y que a la postre, no son otra cosa que aglomeraciones de hormigón y estereotipos. Ese ruido vital, constante, nos acompaña siempre, también en nuestros desplazamientos, en los trayectos cortos o en los largos viajes. Su potente zumbido nos aturde y nos encauza por las sendas reconocibles que trazan los propios hábitos domésticos. En ese incesante movimiento nos descubrimos algunas veces converti-dos en observadores, en testigos ocasionales de apariciones sorpre-sivas, de visiones fugaces, de hondos presentimientos. Miramos a través de esos intersticios por donde lo singular brota furtivamente en forma de gesto o revelación instantánea. Pero nuestra mirada no es en absoluto inocente.

Tiempos de fuga Francisco Acosta

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Esta instalación pretende expresar mi contradicción entre las dife-rentes representaciones del cuerpo femenino, y lo que ello implica: mi condición como mujer en el mundo actual. Se busca la propia identidad en un mundo caótico de modelos de identificación.En este mundo mediático se hace una gran reducción del cuerpo, que pasa a ser, simplemente, la piel. Todo lo demás, los procesos internos, las vísceras, es ignorado, censurado, mortuorio.La idea de la víscera se transforma en un símbolo clave, una idea de cuerpo que se aleja de los modelos establecidos. Por lo tanto, una corporalidad diferente que implica una concepción personal diferen-te. Conocerse corporalmente es conocerse a uno mismo.Este planteamiento se materializa en una serie de tres vestidos, me visto con ellos, con la idea de mostrar un cuerpo diferente. A su vez, uso como soporte un elemento de moda, que nos conecta de nuevo con la idea de cuerpo mediático... Llegando así a una contradicción que se sitúa sobre nuestra piel.Esta serie de tres vestidos viscerales es una reflexión personal, una contradicción que se me plantea como mujer en el mundo actual, inmersa e inundada por una publicidad tiránica e ilógica.

Vistiendo mis propiascontradicciones Julia Aranda Girón

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Rara Avis toma como referencia un perfil contemporáneo, la imagen personal funciona como vehículo para hacer un ejercicio inquisitivo donde se explora tanto la figura o imagen del sujeto (que en este caso sirve de hilo conductor de la serie), como el fondo; paisajes canarios que normalmente se perciben con la mediación impuesta por la mirada de postal. Las transformaciones del sujeto se generan a partir de imágenes estereotípicas, de escasa alteridad respecto a los personajes que se representan. Es una sucesión de escenificaciones donde se permite y se propicia que el parecer se superponga al ser.De manera intrínseca se desarrolla un acercamiento al paisaje canario que gracias a su versatilidad se transforma también en un escenario estereotipado, en ocasiones de manera paralela al perso-naje, en otras, desempeñando el papel de escenario cliché en el que se ha convertido; paisajes que apelan a la memoria colectiva canaria que percibe determinadas imágenes como símbolos.

Rara Avis Esther Arocha

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La realidad no es más que un conjunto de sombras que proyecta la luz del sol, sentenció Platón hace siglos. Y un archicitado semiólogo, ya fallecido pero presente como un fantasma en la mayor parte de los textos sobre teoría fotográfica, afirmó que la foto nos demuestra que lo que en ella se representa “ha sido”. La obra de Juan de la Cruz Megías es una tentativa involuntaria de resolver la paradoja que puede extraerse de ambos dictados. Le bastan una cámara —un medio—, una situación —en este caso una boda— y su ojo cargado de experiencia y de una intuición que no están al alcance de cual-quiera. Sus novias han estado ahí, y podemos contemplar su realidad proyectada a través de la mirada del fotógrafo. Estas imágenes son fragmentos de vida que nos acercan a otro de los elementos nuclea-res del debate teórico: la potencia de la fotografía para detener el tiempo. Poco importan las fechas de las tomas de Juan de la Cruz; sus novias permanecen en una suerte de suspenso, en una intem-poralidad que viene a fundamentar una concepción de la fotografía que se aleja de las modas y que tal vez por ello resulta plenamente contemporánea: realidad, bagaje y olfato se conjugan a la perfección para detener el tiempo a través del objetivo del fotógrafo. Las novias de ayer y las de hoy, que se parecen tanto, nos cuentan en primera persona la historia de sus vidas en un instante y sin tapujos. El fotó-grafo se aleja voluntariamente para dejar que hable la protagonista.

Novias Juan de la Cruz Megías

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Once I had a love representa la tensión entre dos cuerpos en una habitación de hotel. Los cuerpos se fragmentan, se esconden, se buscan. Y Ella espera.La habitación de decoración kitsch es la tercera protagonista como contenedor de esta búsqueda sin encuentro. Las imágenes de los cuerpos se contraponen a las de la propia habitación vacía, eli-minando así todo acercamiento entre los amantes, como si nunca hubiesen estado allí.

Once I had a love Ana Cuba

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Esta serie surgió de la necesidad de preguntarme, de realizar viajes hacia mí misma en busca del pasado, de los sueños, de los miedos... Y ante las preguntas, surgieron respuestas, discursos y, finalmente, historias. La serie de Nan Goldin, de más setecientas diapositivas, titulada The Ballad of the Sexual Dependency, nació de su necesidad de retratar a sus nuevos amigos para no perderlos, para tener un ca-mino que realizar y poder aferrarse a la vida y de esta forma intentar olvidar lo sucedido (el suicidio de su hermana mayor), ella misma nos dijo: “Ésta es mi familia, mi historia”.En Fragola la cámara registró momentos en los cuales la persona se percata de la presencia del otro, donde las heridas son sugeridas; donde la existencia de la inactividad es finalmente visible, ya no hay más ojos que miren la lente, ni manos que incorporen la violencia... La agresividad del color rojo es aplastante: se puede pensar en rojo-vida, rojo-violencia, rojo-muerte, entre otras muchas posibilidades.“Amenaza rojiza, demasiada presión sobre un cuerpo indefenso. La mirada que penetra en las heridas de la fresa, la caída. Sentimientos íntimos. ¡Deja que los sentimientos hablen a través de la imagen, a través del color!”

Fragola Laura Hernández Peñalver

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Las obras que componen esta serie son imágenes de momentos a solas con mujeres, de lugares sucios, apartados, oscuros, escenarios propicios para el crimen. Crímenes sin armas, con las manos des-cubiertas, no importa dejar huella, importa notar el calor del cuerpo que tienes delante, aunque sólo sea por unos minutos y es que éstas son fotografías de momentos a solas con mujeres, lugares apartados, oscuros, de escenarios propicios para el sexo.

Las mujeres de los buenos ratos Jordi Díaz

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Espacio vital Pili Lidón

La serie Espacio vital se centra en la relación del individuo con su entorno privado. Este conjunto de fotografías representa la habitación infantil como santuario donde todo lo que allí puede encontrarse adquiere un valor sentimental y crea un espacio propio de existencia, un espacio de representación de la relación de la mujer con el mundo. En este sentido, Espacio vital reune la vida de algunas mujeres que se muestran en sus habitaciones de la infancia, indagando en la relación con un entorno construido hace ya años, en cómo las protagonistas de las imágenes se han ido creando sus espacios propios, sus lugares de identidad, que se han convertido en espacios vivos que expresan la esencia del ser humano que los ha habitado. Se trata de espacios dinámicos donde el individuo puede reconocerse y definirse en virtud de él.

La serie Espacio vital se centra en una franja de edad concreta, en un estadio de transición de la vida: en el paso de la adolescencia a la edad adulta. Este espacio de tiempo queda resguardado en una habitación, respetado; la persona no está, pero su recuerdo queda allí. ¿Cuántas casas conservan estas habitaciones, con sus objetos, con sus recuerdos a modo de santuario?, ¿qué sensaciones se ex-perimentan cuando se vuelve a estos lugares? Esta serie representa la nostalgia que produce la niñez, una niñez que ha sido construida por los padres y ha sido otorgada, sobre todo a las hijas, en forma

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de herencia. La madre, como una manera de mantener la pureza de la niñez, conserva la habitación de la infancia, a modo de esencia, como si de un perfume se tratara.

Esta esencia no se toca, se guarda, se mantiene. Y el reencuentro con este reducto de la niñez produce en el sujeto una sensación de estancamiento espacial, como si la identidad del ser fuera inmuta-ble durante tu visita. ¿Se puede retomar lo que quedó atrás cuando saliste del hogar de tu infancia?

Camas de 80 cm, peluches, cuentos... observados de nuevo como huellas, recuerdos. Los gustos personales y la relación íntima que se establecieron con ellos resurgen cuando se está de nuevo ante todos estos objetos.

En esta serie muestro retratos de mujeres en estas habitaciones donde el tiempo ha quedado detenido, en su vuelta a este momen-to de transición donde los recuerdos afloran en forma de objetos y huellas y nos permiten conocer al sujeto y su historia en la actua-lidad. Considerando estas habitaciones como expresión simbólica de la persona que eres hoy, un sujeto que experimenta diferentes sensaciones y recuerdos contradictorios; sensaciones acojedoras y extrañas del estancamiento temporal. Un lugar en el que te detienes a reflexionar sobre cómo has construido tu identidad.

Espacio vital pretende indagar en la intimidad y representar el espa-cio donde se ha forjado la personalidad de un conjunto de mujeres, la construcción del yo en un periodo de tiempo determinado, el acercamiento a la niñez a través de su espacio más intimo. Los objetos de la niña que fuiste, los recuerdos, los espacios, un

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mundo que se va construyendo con el paso del tiempo, un mundo en el que te sientes libre de la mirada de los otros, que se conserva como un tesoro y al mismo tiempo te protege. Pero ¿qué sientes cuando vuelves a ese refugio?

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A lo largo de los siglos, los movimientos de emancipación de la mujer han ido logrando que, poco a poco, se haya tomado conciencia de algunas de sus reivindicaciones y que, poco a poco, la situación de la mujer en el mundo occidental al menos, haya mejorado con respecto a tiempos pasados. Esta serie, Liberación, es una metáfora visual sobre el rol de la mujer como centro del universo social y familiar, de su lucha contra la sociedad y también contra sí misma para salir del papel que históricamente se le ha asignado. Es una imagen optimista de la mujer que podrá escribir su propio destino.

Liberación Francisco Llop

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Me pregunto dónde está tu rostro. Aunque hay infinitas clases de violencia, ésta tiene una parte que se nos vela y eso la hace más macabra aún. Fuiste asesinada por tu pareja. Por celos, porque él se sintió embargado por un sentimiento de inferioridad difícilmente comprensible, o por quién sabe qué. Fuiste asesinada y tu muer-te violenta no fue más que el final de un juego de sometimiento y sumisión. De un juego machista como el propio mundo. Justo aquí terminó la partida, una especie de Cluedo al que todos podríamos jugar. Pero ¿dónde está tu rostro? —me pregunto de nuevo. No está: ni el tuyo ni el de todas nuestras víctimas. Se nos muestran las caras de la muerte por violencia machista de otros lugares del planeta, pero nunca las de este Occidente tan civilizado que nos oculta a la verdadera protagonista del titular de prensa. Vemos a su verdugo, que suele taparse la cara; vemos a veces su ficha policial. Desve-lemos —basta de hipocresía— la faz inerte de la víctima. Veamos tu rostro: él resume tu destino, tu desdicha, él tiene impreso en su gesto al agresor.

Final del juego Marian Montesdeoca

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En los relatos históricos y literarios se asigna a mujeres y diosas diversas características que en el siglo XXI seguimos combatiendo o asimilando. Se retrata a la mujer como coqueta, frívola, caprichosa, salvaje o sumisa, obediente, cariñosa, leal, tierna, comprensiva o sensible. Estas características no pueden ser meramente atribuidas a la genética sino también a su educación y socialización. Podría pare-cer que nos dirigimos hacia la masculinización de la mujer, aunque en realidad tratamos de obtener la libertad y el reconocimiento de nuestras capacidades en los mismos términos que los hombres, pero sin perder nuestra feminidad. Las heroínas han existido desde los inicios de la historia. En la mitología griega encontramos a Penélo-pe, quien por haber defendido su hogar en ausencia de su marido durante más de veinte años, representa el ideal de fidelidad femeni-na. Desde la perspectiva de los hombres, la mujer del siglo XXI es vista a veces como villana, pero también como heroína que utiliza sus dotes para lograr sus metas y dejar huella en el mundo. Nace con el poder de escoger el papel que tendrá en la sociedad, que será el resultado de sus habilidades, de su educación y de su socialización. Este proyecto rinde homenaje a las mujeres que, a pesar de las difi-cultades, logran cumplir con todas las expectativas que la sociedad les impone, usando el humor para mostrar la verdadera fuerza y capacidad que se encuentra dentro de cada mujer. Como ha dicho Mary Wollstonecraft, “las mujeres no nacen, se hacen”.

Superwoman Cristie Taylor Porras

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A menudo vas por la vida y te das cuenta de lo que has vivido.Lo que has soñado.Compartir, dormir, soñar, sentir... despertar...Emprender un sueño juntos es encerrarse en un templo, cobijarse en un camino, un recorrido con esfuerzos y lamentos.A menudo vas por la vida caminando, sí, pero despierto.

Caminar despierto es el comienzo de un trabajo que reflexiona sobre lo que hemos vivido y hemos soñado. Intenta reflejar ese recorrido a través del tiempo que supone ir andando por la vida. Una vida en común se puede concretar con las imágenes de la vida ajena del ser querido. Cómo nos reflejamos en el otro, cómo vemos nuestra vida en sus gestos, en sus rostros, en sus sueños y aspiraciones.La vida en común es mirar y ver tu vida delante de ti.La vida en común es mirar delante y verse a uno mismo...

Caminar despierto Gustavo Ten

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Habaneras es un canto a la ciudad como icono de libertad. En un país rigurosamente vigilado, los habitantes de la capital cubana que retraté en viajes veraniegos entre 1999 y 2001 convierten su apariencia en un acto de desacato, su esencia sexual en un campo de batalla. Ante el derecho universal del individuo a ejercer su identidad, pese a las inclemencias de la naturaleza y de la historia, la metrópolis se erige en el mejor refugio. Y la vivienda, en un segundo yo. En ella, unos personajes entre el glamour y la clandestinidad, entre la penuria y la persecución, expresan con orgullo y melancolía su diversidad: artistas del transformismo tras el estrellato del play-back y militantes del tra-vestismo tras la supervivencia nocturna. Recreándome en la estética de las cajas de puros habanos reescribo en los márgenes de cada re-trato una simbología nacional cubana a modo de ornamento: la palma real, imagen tropical de la isla, junto al tocororo, pájaro cuyos colores coinciden con los de la bandera de la nación. Conviviendo con esta mitología tradicional he incluido la efigie del Che de una moneda de 3 pesos y la estrella de cinco puntas de otra de 1 peso del orwelliano 1984 y un camello (un camión autobús), emblemático signo urbano de la lucha por la vida cotidiana. Habaneras es un retrato interior con una música callada de fondo: el son de los turistas del primer mundo acu-diendo al resplandor de una capital convertida en explotación a cielo abierto de una patria cuya revolución ha logrado erigirla en potencia sexual. ¿De dónde serán las cantantes? ¿De qué vivirán las artistas?

Habaneras Miguel Trillo

Proyecciones

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Autoportrait de ma mère es el primer mediometraje del artista, que interroga a su madre registrando con una cámara de vídeo sus confesiones. A lo largo de tres entrevistas realizadas con siete años de distancia, pasado y presente se confunden y ella repite que no se acuerda. Los relatos de la madre, de la esposa y de la mujer se entremezclan para revelar la ambigüedad de un mismo personaje. La labor de montaje del material previamente rodado, alrededor del cual se articulan los encuentros, revela a cambio la mirada del hijo... Del enfrentamiento de ambas soledades surgirá la cuestión de las individualidades en el seno de una misma familia.

Autoportrait de ma mère Alain Moïse Arbib

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Este breve ensayo sobre el exceso muestra la necesidad creciente, en nuestro mundo contemporáneo y occidental, de acudir a terapia. Algo que hasta hace pocos años era sólo puntual, un recurso más para superar la angustia vital, hoy se ha convertido en una práctica común.

En el vídeo, la protagonista, Emmy, homónima de una de las prime-ras pacientes de Freud, revela al público una imagen arquetípica de los pesares cotidianos de las mujeres contemporáneas con las que convivimos a diario.

Soy especial Yaiza D. Marca, Ovidi Sambonety Marian Montesdeoca

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Generalmente, el ser humano no se plantea el problema de saber cuál es su identidad de género, normalmente no hay disociación entre esta y su género anatómico de nacimiento, pero en ocasiones la naturaleza no es tan sabia y se genera un conflicto entre el género al que pertenece el cuerpo y aquel al que pertenece el cerebro. Estas personas comparan sus sentimientos a algo parecido a ser ubicado en un rol para el cual no están preparados, por ejemplo, a tratar de ser el héroe cuando en realidad están mejor interpretando a la heroí-na. Sin embargo, para ellas es necesario adaptarse para sobrevivir. Palabras y conductas que son ajenas a su naturaleza les son forzadas en razón de su apariencia física. Eventualmente, como todo actor que mantiene un rol en una actuación de larga trayectoria, ellas aprenden a manejar su papel. Aprenden a recitar las líneas, seguir las direcciones del escenario y ser hombres o mujeres muy convin-centes sin necesidad de tener ni que pensar en ello.

En este proyecto se indaga en los límites de la propia identidad del individuo, sometida ineludiblemente a los cánones sociales y a unos arquetipos preestablecidos. A través de la proyección del sujeto “se crea un trauma o impacto psicológico producido por estas transgre-siones corporales”, “deshaciendo las barreras entre lo que es real y lo que es representación, entre lo que es interior y lo que es exte-rior”, como argumenta Daniel Canogar en su obra.

Fantasmagoría contemporánea Ovidi Sambonet, Yaiza D. Marca y Ginés García

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El cuarto de juguetes David Giménez

De algún modo, la esencia de la vida de las personas, en el tra-yecto existencial de la infancia, es ese “cuarto de juguetes” al que apunta García-Alix. Es una preciosa metáfora que en cierto modo se retroalimenta, y es un estado mental al que, de una manera u otra, aspiramos.

En la infancia los niños interpretan con el juego —sin ningún condicionamiento ni apriorismo— los roles de los adultos. El adulto, consciente o no, como García-Alix —y su cuarto de juguetes, donde él enmarca a su ser y factum fotográfico— se afana en una batida por ese estado mental. El refugio donde recuperar las ilusiones perdidas y soñar con las que están por venir, la protección de las insatisfac-ciones que da la vida, la capacidad de ilusionarse, emocionarse y sorprenderse ante las cosas más sencillas, la búsqueda de la inocen-cia perdida. Esto actúa como un mecanismo de retorno a la infancia, no por el sentido de juego, sino por el anhelo de recuperarla. De ahí ese feedback ya citado que establece un nexo entre la niñez y la madurez, en un viaje de ida y vuelta, y viceversa.

Encontramos en el imaginario colectivo visual y literario algunas re-presentaciones próximas al concepto idealizado de la niñez. Chihirode Miyazaki, Max —el personaje de Maurice Sendak—, Phoebe —la hermana de Holden Caulfield— en El guardián entre el centeno,

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Alicia de Lewis Carroll. Este último, a su vez, destacado fotógrafo en una época en que la fotografía apenas acababa de nacer.

Carlos Dimeo reflexiona sobre la infancia desde el punto de vista carrolliano y destaca la fotografía como medio para retratar el sueño de la Alicia de Carroll y la permanencia, en los sueños, de la esen-cia de la infancia. También apunta a los retratos del escritor como un reflejo especular del alma del propio Carroll y, contenidas en ese reflejo, las ensoñaciones de la infancia.

La mirada fotográfica es un acto que requiere prescindir de los prejuicios y categorías del adulto para captar una visión única y personal. El hecho fotográfico atrapa esos instantes fugaces de la infancia, donde los problemas no existen, donde no hay desdén, y sí hay inocencia y bondad, donde la vida es sencilla como un haiku, donde el juego y la felicidad están muy cerca, porque son asequi-bles para los niños, no es de ninguna manera una realidad distor-sionada, es cierta y tangible, está ahí, retando a las olas tirándoles piedras, en los dibujos de trazo grueso, en un trozo de algodón de azúcar, en la complicidad con el peluche, garabateando en el vaho de la ventanilla.

En esta serie la fotografía muestra una impronta, una suerte de ima-gen persistente, de evocación, que puede recuperar de una memoria adulta los valores del “cuarto de juguetes” y de la infancia.

A medida que crecemos, aprendemos a ser tristes.

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Body & Soul Patricia Iranzo

A menudo se habla de la incomodidad psicológica que provoca la presencia de un fotógrafo, de un intruso, de alguien que va a trans-gredir de algún modo algo que pertenece a lo más intimo del ser hu-mano: su imagen. Fotografiar a las personas es verlas como jamás se ven a sí mismas, así “se las conoce como nunca pueden conocerse”, dice Susan Sontag. Todos actuamos. Para los demás, para nosotros mismos... Pocas veces nos quedamos sin esa máscara de la que ni siquiera nosotros somos conscientes la mayor parte de las veces.

A través de mis retratos intento llegar a esa zona que suele quedar resguardada, a donde no se suele pasar porque la puerta de entrada permanece abierta apenas una fracción segundo, un instante. Lo que en la vida real nos parece una impresión o una sensación, sim-plemente por lo veloz que ha sido y por el poco tiempo que hemos tenido para captarla, queda congelado a través de la cámara.

Tenemos ese instante en la mano y podemos mirarlo durante horas. A veces quedamos sobrecogidos. ¿Cómo sería un mundo en el que dispusiéramos de esta percepción del otro sin tiempo, sin límite?

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Resurge la acrópolis, deseo huir.

Nommer femme belle de jour es una autobiografía visual que discurre entre la realidad y el sueño, una dualidad inquietante entre el día y la noche de una mujer. Como en todo diario íntimo, la protagonista-fotógrafa se convierte en una ficción donde simbología e imágenes se alimentan de ambigüedad, contradicciones y provocación. En este personal viaje la realidad inventa y el sueño indaga.

Nommer femme belle de jour Núria Martínez Seguer

Autores

GRUPO FEMlara abeledo, yaiza d. marca, ginés garcía, pili lidón, marian montesdeoca y cristie taylor porras

AUTORES DE LOS TEXTOSantonio ansón_Zaragoza, 1960. Escritor y director

de la colección de libros de fotografía Cuarto Oscuro.ulises ramos_Santa Cruz de Tenerife, 1964. Escritor y editor.mauro torres_Castellón, 1983. Periodista.

AUTORES DE LAS SERIES FOTOGRÁFICASlara abeledo_Pontevedra, 1986. Licenciada en Bellas Artes y

estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.francisco acosta_Lanzarote, 1959. Artista plástico.julia aranda girón_Vigo, 1985. Diseñadora gráfica y estudiante

de Bellas Artes.esther arocha_Santa Cruz de Tenerife, 1987. Fotógrafa.juan de la cruz megías_Murcia, 1959. Fotógrafo.ana cuba_Zaragoza, 1989. Estudiante de Comunicación Audiovisual.laura hdez. peñalver_Valencia, 1979. Licenciada en Bellas Artes.jordi díaz_Pontevedra. Fotógrafo.pili lidón_Valencia, 1978. Fotógrafa y estudiante del Máster

en Fotografía de la UPV.

francisco llop_Paterna, 1967. Fotógrafo y estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.

marian montesdeoca_Santa Cruz de Tenerife, 1974. Editora y estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.

cristie taylor porras_Panamá, 1980. Licenciada en Psicología, Fotografía y estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.

gustavo ten_Valencia, 1974. Diseñador industrial y fotógrafo.miguel trillo_Campo de Gibraltar, 1953. Fotógrafo.

AUTORES DE LAS PROYECCIONESalain moïse arbib_Túnez, 1970. Actor, videocreador y fotógrafo.yaiza d. marca_Burgos, 1983. Licenciada en Magisterio,

Bellas Artes y estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.ginés garcía_Valencia, 1975. Biólogo y estudiante del Máster

en Fotografía de la UPV.david giménez_Madrid, 1971. Fotógrafo y diseñador gráfico.patricia iranzo_Valencia, 1972. Licenciada en Ciencias

de la Información y fotógrafa.núria martínez seguer_Santa Coloma de Gramanet, 1973.

Fotógrafa y videocreadora.marian montesdeoca_Santa Cruz de Tenerife, 1974. Editora

y estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.ovidi sambonet_Valencia, 1984. Estudiante de Bellas Artes

y estudiante del Máster en Fotografía de la UPV.