Compilado de Articulos Historia(s) de La Tecnologi_a Musical Electro_nica

8/18/2019 Compilado de Articulos Historia(s) de La Tecnologi_a Musical Electro_nica

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Historia(s) de la tecnología musical electrónica (por Ernesto Romeo)

¿Qué es la tecnología musical electrónica?En este artículo me referiré a ciertos instrumentos, corrientes estéticas e innovacionesrelacionadas con la tecnología musical electrónica de diversa importancia para el actual

panorama artístico-tecnológico. Dado que hablaré de distintos hechos y equipos desarrolladosdesde comienzos del siglo hasta nuestros días, me pareció oportuno dedicar el primerartículo a indagar en qué entendemos hoy por tecnología musical electrónica. !on lasramificaciones de las ciencias, artes y oficios producto del e"ponencial crecimiento del uso de laelectricidad en la sociedad humana desde fines del siglo # y con las rupturas estéticas de lastempranas vanguardias del siglo nos es muy difícil hoy precisar qué significan tanto música como tecnología.$asta hace unos %&& a'os nos era posible encontrar una definición de la música que seadaptara a las actividades socialmente aceptadas como musicales e incluso la diferencia entresonido y ruido parecía precisa, pero en el presente ninguna definición puede abarcar siquieramínimamente la variedad de pr(cticas musicales. )or otro lado el uso que se viene haciendo enla *ltima centuria de técnicas y tecnologías ha llevado a la aparición de nuevos, y a vecesambiguos, campos como los de la música concreta, electrónica, electroacústica, tecno, el artesonoro o la acusmática.

Creadores de música electrónica: Karlheinz Stockhausen, Suzanne Ciani y Jean Michel Jarre…

!on el término tecnología ocurre lo mismo, ya que esa palabra hoy parece casi e"clusivamenteaplicada a ob+etos electrónicos o inform(ticos y, cada vez menos, a ob+etos mec(nicos.Entendiendo tecnología como un con+unto de medios y saberes necesarios para llegar a unresultado u ob+etivo mediante el uso de redes de técnicas y o!etos arti"iciales creados para talfin podemos ver que las herramientas artísticas siempre formaron parte de las tecnologías, cosa

que parecemos olvidar cuando comparamos un piano o un bombo con un sintetizador o unami"er de D, y apreciamos como tecnológicamente muy distintos a un ba+o eléctrico y a unsampler. ambién se hace difícil precisar las diferencias entre técnicas y tecnologías,asoci(ndose habitualmente a las primeras un car(cter m(s empírico y a las segundas, unacualidad m(s racional y sistem(tica. )ero actualmente podemos decir que conviven lastradicionales/ técnicas compositivas 0que podemos estudiar en escuelas de m*sica1 contecnologías desarrolladas para la composición 0que pueden ir desde los rhythm arrangers/ delos teclados hogare'os a los soft de composición algorítmica1. 2dem(s, con la aparición de laiotecnología y el ioarte, en breve nos ser( complicado definir que calificamos como o!etoarti"icial 34bviamente, el fin de esta nota no es encontrar definiciones5 la idea es armar distintos con+untosde hechos y ob+etos que hoy puedan entenderse ba+o el paradigma de lo tecnológico-musical,con+untos que me permitir(n, a lo largo de los sucesivos artículos, hacer una selección de hitos


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en este campo. 6o tiendo a pensar como tecnología musical a aquellos ob+etos que hacen usode la electricidad con fines de registro, procesamiento y7o generación de se'ales sonoras0musicales o no1 y a aquellas corrientes estéticas que utilizan estos elementos como recursodiscursivo insustituible.8alvo en los casos de los conciertos ac*sticos o las conversaciones humanas sin sistemas de

transmisión eléctricos o los sonidos de la naturaleza 0ladridos, derrumbes, soplido del viento1,tenemos que entender que la aplastante cantidad de elementos sonoros que nos rodea ydisfrutamos, consumimos o padecemos est( vinculada a diversas formas de tecnologíaselectromec(nicas o electrónicas lo que, sonoramente, no nos permitiría diferenciar un via+e ensubte de un concierto de música electroacústica o concreta salvo por el conte#to y por laintención. En nuestros días es esto, quiz(s, lo que importe m(s a la hora de hablar de tecnologíamusical ya que, por e+emplo, no habiendo importantes diferencias técnicas entre un concierto ola producción de un disco de Depeche 9ode y uno de !éline Dion, entendemos que en un casohay una necesidad e"cluyente de uso de la electrónica incluso en el aspecto estético y en el otronos parece que la m*sica podría prescindir de la tecnología y su esencia se mantendríainalterada, a*n cuando es notable la crucial importancia hasta de detalles como la reverberación

artificial/ aplicada a las voces de los cantantes. :a importancia de la tecnología llega a quedesde %;


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electromec(nicos, electromagnéticos, eléctricos, electrónicos y digitales. Esa diferencia es la quese analiza en los artículos sobre los instrumentos retrofuturistas respecto a los pianos 6amaha!) electroac*sticos con los urlitzer y hodes5 entre los órganos $ammond electromec(nicos ylos Farfisa o =o" electrónicos5 entre el 9ellotron 0electromagnético1 y los samplers o lascomputadoras 0electrónica digital1 e incluso entre los mismos sintetizadores 0electrónica

analógica, digital o híbrida1.En el plano de los sistemas de grabación y de los procesadores también encontramosdiferencias tecnológicas cruciales que incluyen, adem(s de las categorías antes mencionadas, ala electrónica valvular, transistorizada y de circuitos integrados, diferencias que tienen unainfluencia crucial en el resultado sonoro y musical obtenido y que, a los fines artísticos, no sesuperan mutuamente.2 su modo, la vie+a y medi(tica polémica entre )appo y D Deró 0ambos hacedores de m*sicacon crucial presencia de medios eléctricos1 muestra cuan importantes pueden ser, seg*n laintencionalidad y el discurso, unas sutiles diferencias tecnológicas.

Utopías y vanguardias: diseñando el futuro

En distintos períodos de la historia de la m*sica y del arte occidental pareció prevalecer lasensación de que se estaban viviendo épocas de progreso inevitable, períodos en los que sedise'aba el arte para un futuro. 2lgunos de estos momentos tuvieron una impronta claramenterupturista con el surgimiento de movimientos que pretendían crear lengua+es, herramientas ymetodologías que liberarían de formas y estructuras caducas y retrógradas a las distintasmanifestaciones artísticas. En cambio, otros períodos, a partir de una actitud m(s utópica,intentaron una integración de las formas consideradas cl(sicas con nuevas tendencias, en buscade un arte total, técnica y espiritualmente mas elevado. Entre estas dos tendencias, que puedenparecer de mi parte clasificaciones muy esquem(ticas, considero tanto al período conocido comola ilustración y al dodecafonismo, al "lo$er (o$er , al rocA progresivo o al impresionismo, a las)anguardias históricas 0término contradictorio si los hay31 del siglo , al arte pop o almovimiento punA y al neo-romanticismo o al neo-tonalismo. 2lgunos de estos movimientos secaracterizan, entre otras cosas, por un discurso aparentemente agresivo o incluso burlón enrelación con el pasado inmediato y otros por la b*squeda de combinaciones que hagan posible lacoe"istencia de e"presiones 0e incluso de tiempos y culturas1 en arte. En todos ellos est( muypresente la relación con el flu+o de ideas y filosofías de su época, pr(cticas y pensamientoscientíficos, cambios políticos y revoluciones y también paradigmas tecnológicos. $ay, pore+emplo, una evidente línea de tiempo que une las investigaciones de ean-Baptiste-osephFourier sobre la composición matem(tica de armónicos en ondas comple+as 0principios del siglo#1 tanto con el dodecafonismo, el atonalismo y el microtonalismo como con instrumentoselectromec(nicos 0Dynamophone, órgano Hammond, sintetizadores aditivos1.

:a idea de progreso en el arte y en la m*sica es, al menos para mí, muy discutible pero, almismo tiempo, me resulta inevitable no sucumbir también a la idea de lo nuevo, al ansia dee"ploración que conduce a nuevas formas o sonoridades, aunque creo que siempre tienenraíces en un pasado m(s o menos evidente y profundo.)odemos encontrar en la obra de Francis Bacon una caracterización del futuro científico en su*he +e$ tlantis de %GHI 0considerada una de las primeras utopías tecnológicas1,preanunciando telecomunicaciones, m(quinas para volar y submarinos.En su +ue)a tlantis podemos leerJ-*enemos casas de sonido .sound/houses0, donde (racticamos y demostramos todos lossonidos y su generación' *enemos armonías 1ue ustedes no tienen, de inter)alos sonoros decuartos de tono y aún menores' %i)ersos instrumentos de música 1ue te serán desconocidos,

algunos más sua)es 1ue los 1ue ustedes tienen, !unto con cam(anas, cascaeles y timres 1ueson delicados y dulces' &odemos re(resentar (e1ue2os sonidos como grandes y (ro"undos3


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asimismo a los grandes como atenuados y agudos' 4e(resentamos e imitamos todos lossonidos articulados y las letras y las )oces y notas de estias y (á!aros' *enemos ciertas ayudas1ue (ermiten al oído escuchar (ro"undamente3 en)iamos una )oz allí y )uel)e más "uerte'*enemos medios (ara transmitir sonidos (or tuerías (ara en)iarlos en e#tra2as direcciones ysentidos'5

Ba+o este te"to podemos encuadrar a muchísimas herramientas y pr(cticas de la m*sica actual,desde sistemas de amplificación hasta reverberancias y ecos artificiales, grabadores,sintetizadores, samplers y softs de edición y composición.2 comienzos del siglo 0siglo caracterizado por la m(s fabulosa proliferación de vanguardiasrupturistas1 surge, especialmente en #talia, un movimiento conocido como futurismo. El H& defebrero de %>&> Filippo ommaso 9arinetti publica el 9anifiesto Futurista. En él leemos frasescomoJ-6ueremos cantar el amor al (eligro, el háito de la energía y de la temeridad' 7l cora!e, laaudacia, la reelión, serán elementos esenciales' 6ueremos e#altar el mo)imiento agresi)o, elinsomnio "eril, el (aso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el (u2etazo' "irmamos 1ue lamagni"icencia del mundo se ha enri1uecido con una nue)a elleza, la elleza de la )elocidad'

8n coche de carreras con su ca(ó adornado con gruesos tuos (arecidos a ser(ientes dealiento e#(losi)o''' un automó)il rugiente, 1ue (arece correr sore la rá"aga, es más ello 1ue la9ictoria de Samotracia' +o e#iste elleza alguna si no es en la lucha' 7l *iem(o y el 7s(aciomurieron ayer' +osotros )i)imos ya en el asoluto, (or1ue hemos creado ya la eterna )elocidadomni(resente' 6ueremos destruir los museos, las iliotecas, las academias, y comatir contrael moralismo, el "eminismo y contra toda )ileza o(ortunista y utilitaria' +osotros cantaremos a lasgrandes masas agitadas (or el traa!o, (or el (lacer o (or la re)uelta: cantaremos a las marchasmulticolores y (oli"ónicas de las re)oluciones en las ca(itales modernas, cantaremos al )irante"er)or nocturno de las minas y de las canteras, incendiados (or )iolentas lunas elctricas3 a lasestaciones á)idas, a las "áricas sus(endidas de las nues (or los retorcidos hilos de sushumos3 a los (uentes seme!antes a gimnastas gigantes 1ue husmean el horizonte, a laslocomotoras de (echo am(lio y al )uelo resaloso de los aero(lanos, cuya hlice "lamea al)iento como una andera y (arece a(laudir sore una masa entusiasta' 7s desde ;talia 1uelanzamos al mundo este nuestro mani"iesto de )iolencia arrolladora e incendiaria con el cual"undamos hoy el


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3y tambiénJ-6ueremos glori"icar la guerra /única higiene del mundo/, el militarismo, el (atriotismo, el gestodestructor de los liertarios, las ellas ideas (or las cuales se muere y el des(recio de la mu!er'5 Este manifiesto, que puede hoy resultar tan desconcertantemente vanguardista comodesesperantemente autoritario 0fue casi la manifestación artística del fascismo1, es el puntapié

inicial de un movimiento que se abocó a la producción de una m*sica, pintura, poesía, teatro ycine que glorifica la vida en las ciudades, el movimiento frenético, la electricidad y la sonoridadsobrehumana de las m(quinas.En %>%I :uigi ussolo escribe El 2rte de los uidos/. $e aquí algunos e"tractosJ-6uerido =alilla &ratella, gran músico "uturista:7n 4oma, en el *eatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos "uturistas escuchaa la e!ecución or1uestal de tu arrolladoramúsica "uturista, me )ino a la mente un nue)o arte: el rte de los 4uidos'?a )ida antigua "ue toda silencio' 7n el siglo @;@, con la in)ención de las má1uinas, nació el4uido' Aoy, el 4uido triun"a y domina soerano sore la sensiilidad de los homres' %urantemuchos siglos, la )ida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina' ?os ruidos más "uertes

1ue interrum(ían este silencio no eran ni intensos, ni (rolongados, ni )ariados'7l arte musical uscó y otu)o en (rimer lugar la (ureza y la dulzura del sonido, luegoamalgamó sonidos di"erentes, (reocu(ándose sin emargo de acariciar el oído con sua)esarmonías' Aoy el arte musical, (ersigue "usionar los sonidos más disonantes, más e#tra2os ymás ás(eros (ara el oído' +os acercamos así cada )ez más al sonido/ruido'7sta e)olución de la música es (aralela al multi(licarse de las má1uinas, 1ue colaoran (ortodas (artes con el homre' +o sólo en las atmós"eras "ragorosas de las grandes ciudades, sinotamin en el cam(o, 1ue hasta ayer "ue normalmente silencioso, la má1uina ha creado hoy tal)ariedad y concurrencia de ruidos, 1ue el sonido (uro, en su e#igBidad y monotonía, ha de!adode suscitar emoción'&or otra (arte, el sonido musical está e#cesi)amente limitado en la )ariedad cualitati)a de lostimres' ?as or1uestas más com(licadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos,di"erentes en el timre del sonido de tal manera 1ue la música moderna se deate en este

(e1ue2o círculo, es"orzándose en )ano en crear nue)as )ariedades de timres'Aay 1ue rom(er este círculo restringido de sonidos (uros y con1uistar la )ariedad in"inita de lossonidos/ruidos'

tra)esemos una gran ca(ital moderna, con las ore!as más atentas 1ue los o!os, y nosdi)ertiremos or1uestando idealmente !untos el estruendo de las (ersianas de las tiendas, lassacudidas de las (uertas, el rumor y el (ataleo de las multitudes, los di"erentes ullicios de lasestaciones, de las "raguas, de las hilanderías, de las ti(ogra"ías, de las centrales elctricas y delos "errocarriles suterráneos' *am(oco hay 1ue ol)idar los no)ísimos ruidos de la guerra

moderna' ?os músicos "uturistas deen sustituir la limitada )ariedad de los timres de los instrumentos1ue hoy (osee la or1uesta (or la in"inita )ariedad de los timres de los ruidos, re(roducidos cona(ro(iados mecanismos'5


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reconstrucción de un %ntonarumori “&umeri %nnamorati”, de 'iacomo#alla

:a primer manifestación de tecnología musical futurista fue el entonador de ruidos 0intonarumori1, instrumento mec(nico para interpretar ruidos. :uego de la HK guerra mundial,con la m*sica concreta y electrónica, el sue'o de la m*sica futurista comienza a hacerserealidad.2hora tenemos, finalmente, nuestras casas de sonido y nuestras artes de los ruidos3 Lson tanhermosas y fascinantes como las imaginaba BaconM Lson tan e"citantes como auguraban los

futuristasMreando un arte de los ruidos

7l teclado (ara com(oner ruidos' Do lo es(ero' ?o musical no se encuentra en la naturaleza, ose encuentra en muy (oca cantidad' &ero los ruidos, grandes y atracti)os, son ase más "amiliar de nuestra )ida 1ue los rayos del sol… nosotros los reconstruiremos, nos sumergiremos en ellos

y, gracias a este a(arato, traa!aremos en el es1ueleto mismo de la naturaleza'0$enri 9ichau", %>NH1

res inventos del siglo #, el daguerrotipo 0y su continuadora, la fotografía1, el fonógrafo 0yluego el gramógrafo1 y el cinematógrafo, le permiten al hombre, quiz(s por primera vez y

gracias a la combinación de elementos mec(nicos y físico-químicos, creer que ha concretadofinalmente una larga obsesiónJ la captura de la realidad. :a supuesta ob+etividad de las m(quinasfinalmente vendría a liberar a los hombres de la obligación de traducción, representación einterpretación de sus actividades o de la tarea ciclópea de asir a la naturaleza por medio de lapintura o la escritura3)or e+emplo, a*n con las e"tremas diferencias que pueden e"istir entre una foto de una persona,un ob+eto o un paisa+e con esa persona misma, o con el ob+eto o con el paisa+e, la aparición de lafotografía, le+os de acabar con la actividad de los pintores, permitió replantear el acto y el artepictórico, antes encargado 0entre otras cosas1 de la tarea ilusoria de la representación visual.!on el sonido y la m*sica la utopía de capturar el desarrollo del fenómeno en el tiempo dio comoresultado lo que hasta hoy entendemos como sonido analógicoJ la representación y

almacenamiento por medios mec(nicos, eléctricos, magnéticos o electrónicos de ondas sonoras.)ero nosotros no escuchamos por ninguno de estos medios3 necesitamos aire moviéndose3


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#ncluso la captura y reproducción del llamado audio digital implica una conversión analógica,tanto para convertir ondas sonoras en variaciones eléctricas para que puedan ser muestreadascomo para transformar a estos samples/ en sonido.2sí como la fotografía y el cine r(pidamente encontrarían formas de liberarse de la obligación derepresentación la m*sica, como arte eminentemente abstracto, tardaría un poco m(s en

plantearse la posibilidad de utilizar el registro sonoro como herramienta de creación.!uando en %;>% addeus !ahill comenzó el desarrollo del que est( considerado el primerinstrumento musical eléctrico, el Dynamophon 0o !elharmonium1 se lo llegó a considerar, enuna crónica de %>&G, un in)ento elctrico (ara (roducir música cientí"icamente (er"ecta5 ,declaración que muestra el espíritu positivista que sobrevolaba ya cierta concepción del arte.En paralelo con el surgimiento del dadaísmo, el surrealismo y el futurismo 0con su m*sica dem(quinas, sus cantos a las ciudades y su arte de los ruidos1 encontramos una de las primerasmanifestaciones de lo que actualmente denominaríamos arte acusm(ticoJ la minisinfoníaeeAend/ 0Fin de 8emana/1 creada por el cineasta alter uttmann en %>H>, quién utilizó lasposibilidades del incipiente cine sonoro para realizar un monta+e de ruidos y sonidos utilizando labanda óptica del celuloide. !omisionada por la Berlin adio $our, eeAend/ fue presentada

como una pieza radiofónica en %>I& y constituye una manifestación pionera del arte sonorocomo lo entendemos en la actualidad. uttmann declaróJ -todo lo 1ue sea audile en el mundo

(uede ser mi material5 , visionando las posibilidades futuras de su audio-film para radio, queantecede a los traba+os de )ierre 8chaeffer, Edgar =arese o ohn !age. En eeAend/ lossonidos e"isten por derecho propio y se registraron arbitraria e intencionalmente comoelementos en la banda sonora de una película de sonido óptico mediante el proceso llamado !ri"#rgon, creando por primera vez una producción artística de radio cuyo material podría sermontado y dise'ado de acuerdo a principios rítmico-musicales. El original de eeAend/ fuedado por perdido por muchos a'os, pero una copia fue descubierta en Oueva 6orA en %>N; el ingeniero en telecomunicaciones y m*sico francés )ierre 8chaeffer comenzó ae"perimentar con distintos sonidos grabados que se encontraban en los discos del 2rchivo8onoro de la adiodifusión Francesa 04F1, entrando en contacto directo con material sonoroPconcretoP. 6a en la década del QI& )aul $indemith y Ernst och e"perimentaron con discos peroel traba+o con materiales concretos no comenzó ha ser sistematizado sino a partir de lose"perimentos de 8chaeffer, quien escribió en %>?H el artículo 2 la recherche dRune musiqueconcrSte/ 0En busca de una m*sica concreta/1 y en %>GG el raité des 4b+ets 9usicau"/0ratado de los 4b+etos 9usicales/1. En octubre de %>N; 8chaeffer difundió por radio su primertraba+o sonoro, Ttude au" !hemins de Fer/ 0Estudio sobre :ocomotoras/1 utilizando larudimentaria técnica de manipulación de discos 0variando su velocidad, pas(ndolos en reversa,uniendo los surcos para crear loops...1, generando las m(s variadas reacciones de la audiencia,que se movía entre el rechazo total y la fascinación5 entre las asociaciones cósmicas u oníricas y

la suposición de que estos PruidosP anunciaban la decadencia total del arte. El inmediatodesarrollo de la cinta magnética -mucho mas apta para la manipulación que los discos de pasta ovinilo 0que igualmente son ob+eto de traba+o de los Ds1- permitió acrecentar y refinar las técnicasde edición para la creación de PcomposicionesP concretas. :os cortes diagonales, lasuperposición de fragmentos de cintas para los collages o el contacto directo del compositor conel material fueron algunos de los progresos que permitieron el acercamiento de muchos m*sicosal terreno concreto. En %>N> 8chaeffer, +unto con )ierre $enry, realiza la 8ymphonie )our un$omme 8eul/ 0P8infonia para un $ombre 8oloP1, considerada la primer obra de la m*sicaconcreta. :a imposibilidad de realizar esta m*sica en tiempo real redefinió la cl(sica concepcióndel p*blico presenciando la actuación de interpretesJ en los conciertos la audiencia eraPenfrentadaP a los altavoces emisores y pronto surgió también la m*sica mi"ta en la que se

interrelacionaban m*sicos en vivo con banda sonora en cinta. En %>?& 8chaeffer, creador +unto a$enry del Erou(e de 4echerche de Musi1ue ConcrFte 0U9!, luego Erou(e de 4echerches


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Musicales o U91 dispone del estudio creado por la adiodifusión Francesa para ellos, dondepueden e"perimentar disponiendo de tecnología de *ltima generación. raba+aron en el grupom*sicos tan disímiles como 4liver 9essiaen, )ierre Boulez, Darius 9ilhaud o el hoy popularean 9ichel arré. En los E.E.V.V. esta m*sica tuvo un importante desarrollo a partir de Edgar=arSse, 9orton Feldman, 4tto :uening, =ladimir VssachevsAy y ohn !age.

ierre Sc*ae++er

)aralelamente, en 2lemania se comienza a desarrollar la denominada Pm*sica electrónicaP

como consecuencia de los traba+os que se comenzaron a e"perimentar en los laboratorios dela radio de !olonia entre finales de la década del QN& y principios de la del Q?&. 2llí m*sicos ytécnicos como $erbert Eimert, erner 9eyer-Eppler, Fritz EnAel y posteriormente el eminente@arlheinz 8tocAhausen, fascinados por el sonido sinusoidal 0PpuroP1, traba+aron en lasprimeras obras con monta+es de sonidos sinusoidales en forma de estructuras organizadas.Dada la adhesión previa de algunos integrantes de la Pescuela de !oloniaP al dodecafonismode 2rnold 8choenberg 0que hablaba a principios de siglo de la @langfarbenmelodie/,melodía de timbres1 y principalmente al de 2nton ebern y al serialismo, chocaron enprimera instancia con los PconcretosP de la escuela de )arís. 8i bien los unía el traba+o encinta, el material sonoro de la escuela de )arís eran las grabaciones de sonidos concretos yel de la de !olonia eran los PabstractosP sonidos electrónicos. 2 pesar de ello en los Q?& )ierre

Boulez realiza traba+os en !olonia y comienzan a mezclarse las técnicas concretas yelectrónicas, derivando 0con la incorporación de interacciones con instrumentos ac*sticos1 enla Pm*sica electroac*sticaP, término vigente para denominar no solo el empleo de ciertosmedios tecnológicos de naturaleza eléctrica o electrónica para la composición einterpretación, sino también una estética académica de vanguardia. esultan muydestacables como primeras obras electroac*sticas de miembros de la escuela de !olonia/las piezas @ontaAte/ y el UesWng der Xnglinge/ 0!anto de los adolescentes/1 de8tocAhausen o el EtXde Xber ongemische/ 0Estudio sobre mi"turas sonoras/1 de Eimert.


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El ingeniero de sonido Leopold on -no.elsdor++ /unto a Her.ert Eimert

De la mano de he Beatles y su omorroC never AnoCs/ la m*sica concreta se presenta enla cultura rocA masiva, pero quiz(s sea la 9esse )our le ems )resent/ 09isa para los

tiempos presentes/1 de )ierre $enry, compuesta en %>G< para el ballet de 9aurice Bé+art, unade las m(s acabadas 0y e"travagantes1 muestras pioneras de las posibilidades de lacombinación del rocA y la m*sica electroac*stica.

ierre Henr0


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2 partir de la década del QG& con el surgimiento de los sintetizadores 0el teclado paracomponer ruidos/1 y la incorporación de computadoras 0el instrumento científicamenteperfecto/1 para la realización de m*sica por medios electrónicos y desde fines de los Q

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