LAS CII\CO PARADOJASDE LA MODERNIDAD

ANTOINE COMPAGNON

trattucción d¿

RICARDOANCIRA[¿.s crNco PARADOJAS

DE I-AMODERNIDAD

Por

ANTOINE COMPAGNON

traducción d¿

RICARDO ANCIRA r.As crNco PARADOJASDE I,.4.MODERNIDAD

Poa

ANTOINE COMPAGNON

s¡glo xxi editores, s.a. de c.v.cEBBo DELAGUA 24a. BoMEFo DE TEFREFoS, 04310, MÉxtco, D.F

siglo xxi ed¡tores, s.á.GIJAfEMALA 4A24 C1425BUP, BUENOS AIFES. ABGENTINA

s¡glo xxi de españa editores, s.a.MENENDE2 PIOAf 3 BIS,2AO36, MAOFIO, ESPANA

PROHIBIDA SU VENTA EN VENEZUEI-Á,

CUBA, NICAR,{GUA, ECUADOR Y BOLIVIA

primera edición en español, 2010O siglo xxi editores, s.a. de c.v

isbn 97&607-03-013&4

primera edición en francés, 1990

O éditions du seuil, parístítulo original: bs cinq Pamdoxts de la nodanihí

derechos reservados conforme a la leyimpreso en mújica impresor s.a. de c.v.

camelia núm. 4col. el manto, iztapalapa

N6465.M63C 66182010 Compagror,Antoine

La cinco paradojas d¿ kl nodernidad / por AntoineCompagnon ; i¡aducción de Ricardo turcira . -México : Siglo xxl, 2010.

143 p. - (Artes)

Traducción de: lá ,ir¡q Pamdoxes d¿ ln mod¿rnité

ISBN-13: 97M07 0!013M

l. Modernismo (Arte) 2. Arte Moderno - Siglo XIX

3. Arte Moderno - Siglo XX. L t. II. Ser. III. Ancira,Ricardo. tr.

PREAMBULO

TRADICIÓN MODERNA, TRAICIÓN MODERNA

Si él se enaltece, yo Io disminuyo.Si él se disminuye, yo lo eralterco.

Ylo t ontradigo siempre.Hasta que entienda

Que es un monstruo incomprensible.

PAsaAL, Pensamimtos

El burgués ya no se deja asombrar. Lo ha visto todo. A sus ojos, [a no-dernidad, se bavtelto trad,ición. Si acaso llega a desconcerta¡:lo un pocoel que hoy se haga pasar la tradición como el colmo de la mod,ernid,ad,

La ),uxtaposición de esas dos palabras antaño parecía una conüadic-ción o una alianza de términos, como la "llama tan negra" en quearde Fedra,* o el "fanal oscuro" al que Baudelaire compara con laidea de progreso. Durante mucho tiempo se opuso lo que es tradicio-nal a lo que es moderno, sin hablar siquiera de modernidad o de mo-dernismo: sería moderno aquello que rompe con la tradición y seriatradicional lo que se resiste a la modernización. Según la etimología,la tradición es la transmisión de un modelo o una creencia de unageneración a la siguiente y de un siglo a otro: presupone obedienciaa una autoridad y fidelidad a un origen. Hablar de tradición modernasería, por [o tanto, absurdo, toda vez que esa tradición se construiriaa partir de rupturas. Es cierto que estas rupturas se conciben comonuevos comienzos, invenciones de orígenes cada vez más fundamen-tales, pero pronto liquidamos esos nueves comienzos, y esos nuevosorígenes están destinados a ser inmediatamente rebasados. Comocada generación rompe con el pasado, la ruptura misma se constitui-ría en tradición. Ahora bien, ¿acaso una tradición de la ruptura no es

necesariamente una negación de la tradición y a la vez una negaciónde la ruptura? La tradición moderna, escribió Octaüo Paz en Punto

* Tragedia de Racine; acto r, escena In. [T,]

f7)

8 rn¡orcróN MoDERNA, rr-trt;róN MoDttRNA

de anuergenaa., es una t¡adición que se ruelve contra sí misma, y esta

paradoja anuncia el destino de la modernidad estética, que lleta en

ella la c<¡ntradicción: afirma y al mismo tiempo niega el arte; decretaa la vez su vida y su muerte, su grandeza y su decadencia. La alianzade contrarios revela lo moderno como negación de la tradición, es

deci¡ forzosamente, tradición de Ia negación; denuncia su aporía osu callejón sin salida lógico.

La tradición moderna es menos paradójica en inglés, que ha consa-

grado la expresión Th¿ Modan I'ra.dition para designar, desde el puntode üsta de su estética, el periodo histórico que comienza hacia media-

dos del siglo xIx con el cuestionamie¡rto del academicismo. Baudelairey Flaubert en literatura, Courbety Manet en pintura serían los primerosmodernos, los fundadores de esa nue\a tradición, seguidos por los im-presionistas y los simbolistas, por Cézanne y Mallarmé, los cubista-s y los

surrealistas, etcétera. Un volur¡int¡so libro norteamericano publicadocon ese título a mediados de los sesenta plesenta, de I(ant a Saru e y de

Rousseau a Robbe-Grillet, una antología de los clásicos de la moderni-dad, una biblia de la religión moderna. En inglés, 'I'h¿ Modt¡n 'l'radition

se opone a Th¿ Classital 'fradilioz, que resulta más aceptable dado que

designa la transmisión de la cultura antigua a través de las eras de Occi-

dente y las ücisitudes de la historia. Pero la paradoja, incluso atenuada,

no deja de serlo: si el clasicismo y la tradición sin duda se corresPon-

den, lo moder¡ro hace pensar más bien en traición, la u-aición de Iatradición, pero también la negación tenaz de sí mismo.

¿Cómo caracterizar esta tladición contradictoria y autodestructiva,que se parece al "monstruo incomprensible" de Pascal, o al "heauton-

timorumenos" de Baudelaire? Ella es "la herida y el cuchillo", "la bofe-tada y la mejilla", "los miembros y la rueda" y "la víctima y el verdugo".La consigna moderna por excelencia ha sido "hacer algo nuevo". Enla conclusión de su §¿ldn d¿ 1845, Battdelaíre exigía con ansia "el ad-

venimiento de lo nuevo". "Make it nml", proclamaría Ezra Pound. Ysi ahora no perturbamos la lógica al hablar de tradición moderna es

porque de alguna manera ya salimos de ella, como nos lo hacen creertantos vaticinios acerca del final de la modernidad. Podría decirse,

a posroiori, que la tradición moderna ha practicado la "supersticiórt

de lo nuevo", como Ia llamaba Valéry. Pero reaparece la paradoja:

¿qué puede quedar del valor auténtico de lo nuevo en la idolatriamoderna que lo rodea e impone una renovación extenuante si no es

lo que Nietzsche 1ue atacaba la modernidad etiquetándola de de-

luorcróN MoDERNA, .tnercrórv MoDERNA 0

cadencia- llamaba el eterno retorno, es decir el re¡Jreso de lo misrn<¡

Iraciéndose pasar por otro, la moda o lo hitsrh? El conformismo delno.conformismo es el círculo vicioso de cualquier vanguardia. Y sin

embargo lo nuevo no es más simple que lo moderno o la modernidad:el culto melancólico que le profesaba Baudelaire tiene una aparienciamuy diferente del entusiasmo futurista de las vanguardias.

La tradición moderna comienza con el nacimiento de Io nuevocomo valor, puesto que no siempre ha sido un valor Pero la propiapalabra nacimiento es inquietante porque Pertenece a lln génertr par-

ticular del relato histórico, precisamente el género moderno. La his-

toria moderna se narra en fr¡nción del desenlace al que quiere llegar;no le gustan las paradojas que escapan a su intriga, y las resuelve, o las

disuelve, en desarrollos críticos; se escribe a partir de los conceptoscombinados de tradición y de ruptura, evolución y revolución, imita-ción e innovación. Genealógico y teleológico, el relato histórico Pre-

.juzua el devenir artístico. Es el "fanal oscuro" de Baudelaire:

'Ihmbién esrá mtry de moda un erro¡ que quiero rehuir como el infierno: me

refrero a la idea de progreso. Ese fánal oscuro, invención del filosofismo actual,

pater)tado sin garantía a lombre rle la naturalez¿¡ o de la Divinidad, esa lintemarnodern:r pone tinicblas sobre trxios los objeos del conocimiento; la libertadse desvanece, el castigo desaparecc. El que desee ver claro c» la historia debe

antes que nada apagar ese pérfido fanal.

Aplicada al arte, la idea de progreso es un "absurdo gigantesco, de

un grotesco que llega hasta el espar-)to". ¿Podemos, no obstante, con-tar-de otra manera el devenir del arte? ¿Se pueden disociar la conse-

cución y la consecuencia? ;Mantener las paradojas? ¿Olvidar las ideas

de pro¡¡reso y de la dialéctica gracias a las cuales la tradición modernase salvó ante sus propios ojos? Si la expresión tradicíón motle¡na ¡ienealgún sentido -un sentido paradójico-, la historia de esta tradiciónmoderna será contradictori?¡ v negativa: será un relato que no lleva a

ninguna parte. Nos emharcamos, prres, en una historia contradictoriade la tradición moderna o, mejor airn -lo que es casi Io mismo- en

r¡na historia de las contradicciones de Ia tradición moderna.

En los.jardines de la villa Favorita. cn [,ugatro, dos tttt istas conversa-

ban: "¿Hav impresionistas? ". . . "Solamente Goya." He ahí córno se rt'hace comÍlnmente la histo¡ia de la pintura, de manera retr()sPecl ivrl,

desde Monet, pirsando por Manet v hasta Goya, a partir de la postt't i-

lo TRADICTON MODERNA, TRAICION MODERNA

dad, siguiendo una lógica progresista, basada en lo que ha permane-cido y se ha transmitido: es la dialécúca impecable de los éxitos delarte moderno. Pero si lo moderno es la ruptura -una ruptura irrecu-perable-, ¿acaso una historia progresista no desconoce forzosamentelo que fue moderno, por ejemplo, en Goya o en Manet?

En lugar de esos pretendidos momentos cruciales o de esa galería defiguras ejemplares nosotros deberíamos hacer una historia paradójicade la tradición moderna, concebida como un relato con agujeros, unacrónica intermitente. Porque probablemente la faz escondida de cadamodernidad es la más importante: las aporías y antinomias sustr¿ídas

de los relatos ortodoxos. l-a conciencia contemporánea que tenemosde la modernidad, y que calificamos sin amtrages de posmoderna, faci-lita la economía de las lógicas de desarrollo que han marcado la épocamoderna. La historia de los saldos de la historia, que Walter Benjaminreclamaba, será menos la de los minores por reelaluar que la de la pro-pia modernidad de los más grandes modernos, insuperable como tal, yque pasa inadvertida en las historias moder¡ras.

Plantearé aquí cinco paradojas de la modernidad: el prestigio delo nuevo, la religión del futuro, la manía teorética, el llamado a la cul-tura de masas y la pasión de la negación. La t¡adición moderna pasa

de un callejón sin salida a otro, se traiciona a sí misma y t¡aiciona laverdadera modernidad, que es la gran olüdada de esta tradición mo-derna. La constatación que expreso, sin embargo, no es despectila,"la miseria se consuma con la grandeza y la grandeza con la miseria",decía Pa¡ical hablando del hombre, y "ser grande signiEca saber quese es miserable".

Cada una de las cinco paradojas de la estética de lo nuevo se üncu-la con un momento crucial de la tradición moderna, un momento decrisis, ya que esta tradición no está hecha más que de contradiccionesirresueltas. La primera crisis podría situarse en 1863, año del Al¡nuerzo

sobre la hierbay la Oli¡npid de Mal:et, pero pensemos mejor en una ne-bulosa temporal, contemporánea de Baudelaire. l9l3 será el horizon-te de la segunda paradoja, con los col.lages de Braque y de Picasso, loscaligranras de Apollinaire y los rea.dy-mal,es de Duchamp, los primeroscuadros abstractos de Kandinsky y Ez busca dzl lintpo perdido de Proust.1924, I'echa del primer Manifiesto del Surrealismo, puede situar latercera paradoja. De la guerra fría a 1968, el cuarto momento, es delque me costará más trabajo hablar, Corresponde a [a modernidad a laque desperté, y que ahora me aburre o me deprime con sólo recordar

,|RADICIóN MODERNA, TRAICIóN MODERNA I I

su activismo entusiasta: hojear el álbum de la modernidad me Poneurelancólico, como a Baudelaire la§ estamPas libertinas.

Finalmente, llegaremos a los años ochenta, lugar de la última pa-

radoja. Me resultará más sencillo ya que esa modernidad ya no es

la mía y, por añadidura, no es france§a: soy! entonces' doblemente

espectador. Aunque será necesario desconfiar de la condescenden-

cia xenófoba con que suelen tratar esta posmodernidad los franceses,

que todavía se consideran inventores de la modernidad, Como el fu-

turo se ha dejado en prenda, y como sólo se lo concibe como un findel mundo -desastre atómico, deuda del tercer mundo, dest¡ucción

de la capa de ozone, el desast¡e moderno se ha convertido en lugar

común y el revisionismo ha tomado su segundo aire: los académicos

det Segundo Imperio y los bomberos de la Tercera República fia¡rcesa

están en el Museo de Orsay, colgadosjunto a los más grandes artistas.

¡Es la rerancha de Thomas Couturel ¿Lo Po§moderno es la punta de

lo moderno o su repudio? ¿Se ha abolido el culto al futuro? ¿Nos he-

mos recobrado de la superstición de lo nuevo?

1. EL PRESTIGIO DE LO NUEVO: BERNARD DE CHARTRES,BAUDEIAIRE, MANET

... los zz¿zos somos libres de detestar a los ancestros:e§tamos en casa y tenemos tiemPo.

RTMBAUD, carta a Paul Demeny,15 de mayo de 1981

Modrrno, modernid,qd. modernismot estas palabras no tienen el mismosignificado en español, francés, inglés o alemán; no remiten a ideasclaras y distinguibles, a conceptos cerrados. La modernidad baudelai-reana, a la que aludiré a conünuación, lleva en sí misma su contrario,la resistencia a la modernidad. Todos los artistas modernos, a partirde los románticos, se han visto divididos y en ocasiones desgarrados.La modernidad adopta fácilmente un aspecto provocador, pero ensu anverso se encuentra desesperada. No caigamos en el espejismode los desbordes a fin de sobrepasar contradicciones cuya cualidades la de permanecer irresolubles; cuidémonos de reducir el equívocopropio de lo nuevo a valor fundamental de la época moderna. A lasmentes formadas en las ciencias exactas y en la lógica matemática lescuesta trabajo renunciar a las costumbres geométricas, pero el mun-do de las formas simbólicas no sigue la misma lógica y requiere más

bien espíritu de fineza. No llegaremos en este terreno a buenas defi-niciones que absorban todas las ambigüedades. Se trata, más bien, deuna madeja que hay que desenredar. Aparecen en parejas: antiguo ymoderno, cláaico y romántico, tradición y originalidad, rutina y no-vedad, imitación e innovación, evolución y revolución, decadencia yprogreso, etcétera. Estos pares no son sinónimos pero es concebibleque formen un paradigma y que se encimen. También se trata deparejas contradictorias, Los autores que abordan con pertinencia lamodernidad resultan, por esta razón, dificiles de leer, por ejemploBenjamin, cuyos análisis se escapan como arena entre los dedos, Tra-zar el mapa de [a modernidad, "como en la época de la reducción delser err notum", según la afortunada fórmula de Gianni Vattimo: a esose limita mi propósito.

lrzl

EL PRESTIGIO DE L() NIIEVO T3

Después de una rápida genealogía de lo nuevo como lalor, §e pre-sentará la ambivalencia de los primeros modernos, en particular, Bau-delaire y Manet, como ejemplo de la primera paradoja de la moderni-dad. Nietzsche opondría más tarde, en la primavera de 1888, dos tiposde decadentes, es decir de modernos:

los dzcad,mtes típicos, que se sienten necesarios e¡ su depravación de estilo, yque, por ello, pretenden tener un gusto superior, y quer¡ían imponer a losotros \na ley, los Goncourt, los Richard Wagner, deben distinguirse de los(kmdnú¿s con reñordimientos, decalenbs a su pesar.

Junto a los decadentes seguros de sí mismos -pensemos en las pri-meras languardias históricas más que en Wagner y los Goncourt-,Nietzsche no menciona decadentes o modernos a pesar de sí mismos,pero no es improbable que piense en Baudelaire.

I

"Hay que ser absolutamente moderno", proclamaba Rimbaud. ConRimbaud, la consigna de lo moderno explota y toma la forma de unrechazo violento a lo antiguo. El término nueoo se repite a lo largode la famosa "ca¡ta del üdente", fechada en mayo de 1871, en plenaComuna de París, como por ejemplo en la reserr,a que expresa a pro-pósito del estilo de Baudelaire: "...las invenciones de lo desconocidoreclaman formas nuews". Esto recuerda sin duda el último verso ure-lancólico det Viaje, y de las Fbres d.el mal en la edición de 1861, que se

sumer8e:

¡Al fond,o d,e lo Desconocid,o para, mcontrar Jo nuevo .,

A primera üsta parece que lo nuevo según Baudelaire y lo nuevosegún Rimbaud guardan poca relación. Et de Baudelaire es desespe-rado -es el significado mismo del splem en fratcés-, y logra escaparde la catástrofe, del desastre de mañana. "El mundo se ra a acabar":así empieza el fragmento más desarrollado de los diarios íntimos deBaudelaire, y uno de los más pesimistas, en el que Benjamin vislum-brará más tarde, en 1939, una profecía de la guerra. Rimbaud, encambio, ñja como misión del poeta el convertirse en " ¡muüipücador

-rr"" Ir6 EL PRESTIGIO DE LO

Viúal de la Catedral de Chartrcs, san Juan sobre los hombros de Ezequiel y sanMa¡cos sobre los hombros de Daniel.

trL PRESTIGIO DE LO NUEVO t7

Montaigne, en "De la experiencia" 1o utiliza en un sentido que estálejos de ser progresista:

Nuestras opiniones se injertan L¡nas en otras. La primera sirve de tallo a lasegunda, la segunda a la tercera. Escala¡nos así de grado en grado. Y llega aocurrir que el que subió ¡nás arriba tiene ¿ menudo más honor que mérito,,va que sólo subió tura pizca sobr-c los hombros del penÍrltimo.

Sería, pues, un anacronismo tratar de ver en esta imagen una filo-sofia de la historia que englobara una noción de rebase y u¡ra creen-cia en el pro¡Jreso histórico de lo nuevo en relación con lo antiguo,aunquc solamente se tratara del progreso del saber. No lo permite laconcepción cristiana del tiempo. Es cierto que ésta incluye una ideade progreso espiritual, pero se trata de un progreso tipológico queconvierte en articulación entre el A¡tiguo y el Nuevo Testamentos elmodelo de relación que guardan el tiempo presente y la üda eterna,y no un progreso histórico.

El adagio que regula la relación católica del presente con la tradi-ción, es decir Ia relación de los textos actuales con los textos pasadoscuya Yoz tiene autoridad, los de los padres v los doctores de la lglesia,e§ " Non nora, sed zoue" ("No algo nuevo sino de nuevo"), según la fr'r-¡lulación de Vincent de Lérins. Sc trata de hablar en términos nuc-vos pero cuidándose de no aportar rri la más mínima novedad. Así es

como se define la tradición cristiana, ya que la perl'ección existió en elorigen, antes del pecado; y si la hubiera también en e[ futuro no seriaen un fnturo concebido como continuación del tiempo presente, sinocomo un tiempo otro, como Ia e ternidad.

Para que el adjetivo moderno torllara el significado nebuloso quetiene para nosotros, fue indispensable la invención del progreso, es

decir la definición de un sentido positivo del tiempo, como lo señalaOctavio Paz. Ni cíclico, como en la mayoría de las teorías antiguas dela historia, ni tipológico, corno en Ia doctrina clistiana, ni negativo,como en la mayoría de los pensadores del Renacimiento, en Maquia-velo, Bodin y sin duda Montaigne . Una concepción positir,a del tiem-po, es decir, de un desarrollo lineal, ¿rcumulativo y causal presuponeciertarnente el tiempo cristiano, irreversible y finito. Pero Io abre ha-

cia un füturo infinito. Aquélla se exterrdió a la historia, en particulara la historia del arte, como una ley de perfeccionamiento descubiertaa partir del siglo xvr en las ciencias y las técDicas. Francis Bacorr in-

18 EL PRESTTGIo DE Lo Nu¡tvo

vierte de esta manera, en una paradoja basada en el acercamien¿o delas edades de la vida y de la humanidad, la relación de los antiguosy los modernos; en relación con nosotros, los antiguos fueron comola infancia en relación con la sabiduría de la edad ar,anzada. "Somosnosoúos los antiguos", dirá Descartes, y Pascal ya no percibe el escepticismo de Montaigne cuando retoma la imagen del estribo:

Desde esa altura podemos descub¡i¡ cosas que a ellos les resultaba imposiblepercibir. Nuestra vista tiene más amplitud y, aunque ellos conocieran tan biencorno nosotros todo lo que podían observar en la naturaleza, no sabían tanto,y nosotros vemos más que ellos.

Pascal escribe esto en el '?refacio al tratado del lacío", lo que verificaque nuestra concepción moderna de un tiempo sucesivo, irreversible einfrnito tiene por modelo el progreso científico occidental a parrir delRenacimiento, como abolición de la autoridad y triunfo de la razón.

La afirmación de un progreso en el orden del gusto y no sólo delconocimiento, sea científico o 6losóñco, es decir de la superioridadde los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura, apareciógracias a la querella de los antiguos y los modernos, a fines del sigloxvII. Se puso en duda, así, el fundamento de la estética y la éticaclásicas, considerando que el culto y la imitación de los antiguos erael único criterio de lo bello y afrrmando el valor intemporal de losmodelos antiguos. Charles Perrault, autor d,el Parablo d,e los antiguos

I los mod,ernos, y Fontenelle fueron los críticos principales de la tradi-ción y de la autoridad. Pero el Tractatus theologico-potitia$ de Spinozarepresentó la réplica más vigorosa a [a autoridad tradicional, en laañrmación del carácter histórico de ta Biblia. Desde el punto de üstade los modernos, los anúguos son inferiores porque son primitivos; ylos modernos, superiores a causa del progreso, progreso de las cien-cias y las técnicas, progreso de la sociedad, etcétera. La literatura y elarte siguen este moümiento general, y la negación de los modelosestablecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo estético.

La posibilidad de una estética de lo nuevo queda, entonces, abier-ta. Se podrá decir que siempre ha existido. Sí, en un sentido de unaestética de la sorpresa y de lo inesperado, como podríamos caracteri-zar e[ barroco, pero no en el sentido de una estética del cambio y dela negación. Lo excéntrico o lo extravagante, que la tradición siempreha conocido en sus márgenes -la blasfemia, la sátira, la parodia acom-

I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 19

l):riran en todas partes a la alegoría tradicional-, no son lo heterogé-llco que, por su parte, pretende §er otro y no solamente tfansgresor.''l'orque lo Bello es siempre asombroso, sería absurdo suponer quer()do [o que es asombroso es siempre bello", dirá Baudelaire, resu-¡¡riendo de [a mejor manera posible este debate. La proposición dellaudelaire -"lo bello es siempre raro"- sólo puede desembocar en unt'ulto a [o raro a costa de un contrasentido que el poeta había previstoy denunciado.

Por una de esas ironías de la historia que atraüesan de un extremlrul otro la tradición moderna, uno de los argumentos esenciales -ycxplícitos- de los modernos contra la imitación se basaba en que ésta

s<ilo les funciona a los genios, capaces de rir,alizar con los más gran-rlés nombres de la Antigüedad. Por ello no conviene a los mediocres,que únicamente se ridiculizan al compararse con los antiguos. La tesis

moderna parece, entonces, estar marcada inicialmente por una con-cesión. Además, ¿cómo no quedarse helado, a posterinri, ante el hechode que los antiguos fueron artistas más grandes que los modernos?

¿Quinault, Saint-Elremond, Perrault, Fontenelle pueden acaso rivali-zar con Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet? Lo que ocurre es quese plantea mal el problema, ya que eso no impide que los modernos,al pronunciarse a favor de géneros nuevos, como la ópera, el cuento,la novela y de una literatura de esparcimiento, hayan tenido razón encuanto al futuro. Incluso si ellos mismos creían todavía en la perfec-ción intemporal,juzgándola sencillamente inaccesible, su tesis acercade la relatividad de lo bello, concebido a partir de entonces en térmi-nos nacionales e históricos, barrió con la co cepción de los antiguos.

Con la alirmación del progreso, a lo largo del siglo xvrlr y hasta elEsbozo de una hist¡.¡ria de lns progresos del espíritu humano de Condorcet,en 1795, el terreno está listo para establecer la pareja siguiente, ladel clasicismo y del romanticismo. Es curioso que la reivindicaciónmoderna haya pasado también por la referencia a la Edad Media cris-

tiana y a las novelas de caballerías, pero se trata de un pasado nacionalque con ello es enaltecido en detrimento de los clásicos greco-latinos.Romántico, en efecto, quiere decir "como en los viejos romances", y

al principio, en e[ Siglo de las Luces, el término es peyoraúvo antes

de volver a Francia tras una estancia en Inglaterra, cargado de unsignificado noble que [o distingue de rcmanescoy lo asirníla a mod,e'rno,

en el sentido de relacionado con el crisüanismo, en contraste con laAntigüedad. Lo más importante, sin duda, es gue romántico zLgrega a

t.tl_ r'RltsTI(;Io l)[ Lo Nt]¡tvo

¡Dr¿¿¿r¿.Jr¿ esa dimensiól) ntelancólica y desesperada que permaDeceráinseparable de la fe ntode¡¡la en el progresov del reconocitniento denucstra historicidad sin final. Opuesta l l¿ estÉti.a clárica ct¡va am_b5ió1 es trasce¡rder el tiempo, la estétir¡ rrrnláll.ca _pen\c¡n()s cnel mal del siglo a partir de R¿néN- se asicnta .,,b.. .,r-, malestar enla relación con el tiempo, sobre la coucier¡cia de lo i¡t¿rcab¿rdo cle lahistoria. [-]rra estética cle Io nrrevo. del reir¡jcio incesaute, n() put-ecíacc¡ncebible ir1¡tes de qlle l¿r Rc,r,olución francesa le p.,rp.r..iorr,,.i'r ,,r,r¡rodelo histti¡ico fi¡lminatlte.

El últinto ¡lonlento quc fi.jarh la coustel¿rción de k¡ mr¡de¡no I,cielo nuevo, tal cor¡o tr¡davía lzr percibirnos, r,a de Stendhal ¿r Batrclelui_re. (lomt¡ va dijinros, la historia de la iclea nroderna descle la L.daclMcdi:r, como la relaLr.[auss, corsiste en la ¡edt¡ccióu dcl lapso tluesepara lo moderno cle lo antiguo. Cou el clasicismo, cr)rl el rorrran-ticisrno, ¿rrrtifluo l,rloderno designan tod¿rvía dos opcioncs estéticasquc no s()rr redt¡ctiblcs por completo al paso del tiempo. per.o con cl:rdveDi¡¡ie¡rto clc la '\¡c¡de¡Didad,', l¿r clistinción de lá preserrte r, clelo pasado se cles\anecc, ella sola, en lo cfi¡nero. La antítesis entle cleusto clirsico t.el gusto rtroderno dej¿r de ser signiñcati\a, v¿l que tr() sepercibe el cl¿rsicismc¡ más que corno el ronranticisr¡r¡ .ta ,,,..i. E. ,,,rolrsir ¡ ¡,¡¡¡¡¡', lr llltr¡¡rtr¡so\,lt¡lore. r L.l Si!.llo XtX. ilrrstr.ade put. rrtr,r srIicde obras r¡tre se r.elaciona¡l mits t¡ nlenos con el ..rom¿ruticistno

cle losclásicos". Esta iclelt ¡rfiruta qrre los clásicos fuer<¡n rom.:rnticos crr strtielnpo, ntientras quc los rornirtrlicos serán lc¡s clirsic<¡s clel t¡¡arialra.(ir¡¡ro esc¡il¡i¡h Bnuretiére h¿rcia hnes del xrx, los ronirnticos de hr¡r,sou lt¡s clásicos de urailatra. ,!nás t¡ tnenos conto los peorcs inclivirlrrtrs,...1t:-..,.r: c<¡Dviertcn en los Drejores padres dc támilia,.. t,a oposicicirrdel cl:rsicisnro v dcl ¡omanticisnro, de lo irntiguo v lo nr.cl..rr,r, ,r,, ..In:is qrre la dc dos preserrtes, de dos tJcrnpos actrr.rle., a1,cr r l¡or. hovl'nrañ¿rna. Stendhal fi».mt¡lir cla¡arnente estir tesis en 1g23,'en ,/?r¿rlnr¡ Sltoheslr«re. Eu pt.irtrer térrnitx¡, Stenclhlrl define el ,.romanticist¡o,,c()r¡l() uu "arte de prescnlar:r Ios pueblos las obras litcrarias r¡tre, etrcl estado actt¡¿rl dc sus costt¡rnl¡rcs v de sr¡s crcencias, son susceptibiesde brindarles el nralr».placer posible,.. Se subr-ava con itrsistencia larelación entre cl ar.te y la actrralidarl: r on¡án ri,-, r. lquel que se rrrues_n-a fiel ¿rl mundo actr¡al. De ahí l¿r cor)secue¡rcia birrtal:'.Sóf.ocl"s vEurípides lireron cnti¡lentenreltc t.ománticos.,,Se trata de una guasa,

,' Nr¡r't.l¡ cle (thltcar¡hria,r{1. pr¡hri(.¡(l¡ eD l8t)2. l r.l

I.I, PRESTI(;IO DE LO NTIEVO 2I

l)er'o que hará posible kr que nosotros llamamos moderllidad: "Notludo en aseverar que Racine lire romántico; proporcionó a los mar-t¡rreses de la corte de Lnis XIV una pintura de pasiones, atemperada

ltot la exlrema dígnldnl que estaba de moda en ese entonces." Por Írlti-rlo -observación, por cierto, también sobresaliente-, cl nexo entre elir.te v l¿r actr¡alidad induce a una gran dependencia err rclación con lalristoria: "De memori¿r de historiador, nunca algún pueblo ha exper i-

nre¡rt?rdo, en sus costumbres v e¡) sus pl¡¡ceres, un caml¡io más rápidoy rnás totlrl que el pueblo friurcés eDt¡e 1780 r' 1823; ¡v pretendeD dar-rros la misrna literatrrra:" No es sorprendente el papel acordado a laRevoltrción fiancesa eu esta toma de coucierlcia. ñrtes de Baudelai¡e.sc euumeran tc¡dos los caracteres de Io moderno; incluso podernos( ncorrtrar un dogma que se volverii típico de las vanguardias y querro es de ninguna manera baudelaireanc¡: Ic¡ bello sólo lo es a los ojosdel público par¿r el que fue creado, eu la actualidad. Lo clásico, enlez de cousiderarse como lo bcllo intemporal, queda reducido ir serlo bellc¡ de ayer, es decir que ya rlo es bello en absoluto. (lomo el altecontemporáneo se convierte en el tinicc¡ valor, cl arte de aler ya no es

itrte. No helnos llegado tan lejos, pero cst¿¡ tendcDcia se insc¡ibe en latcsis de Stcndhal y conducü-á al csnobismo de la va¡rsuardia de finesdc siglo, couro en el caso de madame de Car¡bremer cle l,)n ltusca deL

liempo perdído, para quien, desptrés de WiLgner, Chopin ya no es mú-sica, co¡no dcspués de Mo¡ret, Manet ya no es pintura. La actualidaddc hoy se convierte c¡r el clasicismo dc mañana, segúrt u¡ra definicióltllanar¡ente ne¡lativa del clasicismo, cscribeJauss, "como el éxito queobtt¡vierorl autailo las obr¿s del pasado y va no como una perfecciónqr¡c se sustrae de los efectos del ticmpo". La modernidad bascula sirr

cesar en el clasicismo r- se transforma en su propi;r antigiied¿rd. Eneste sentido, la modernidad ya no se oporle a nada; únicamente, rna-ir¡rra, a sí nrisma. El arte se ha enlazado con el tiempo de la historia ycon el Progres().

Se trata de gustar hoy. Al poner el acento en el cambio v Ia tel¡ti-vidird, en el plesente, Stendhal identifica el gusto de rnc¡da. Perc¡ su

doctrina cstá preñada de la evolución hacia las vanguardias, segúnlas cuales los contemporáneos no estírn preparados para acoger elarte del presente. El a¡ tista tiene, pues, que esperar del futuro que Ie

confirme sus intuiciones y 1e haga jrrsticia: "Me parece -escribe Sten-dhal- que un escritor necesita tanta valentía como un guerlero." In-cluso si desaprueba la confusión entre lo político y 1<l estético, que l¿l

22 trI. PRES',t'I(iIO D¡t L() NUt:\'()

Revolrrción francesa diseminó. así como el mito romltntico del escri-tor como profeta, su deñnición de un arte del presente anticipa rrnade las contradicciones fatales de la moder¡¡idad, al constatar que loscontemporáneos a quienes se desiina le son hostiles y al consolarsecon la idea de que el porvenir le dará l¿r rirzón.

II

Como el observador más perspicaz del siglo xrx, Baudelaire medirámejor que nadie los efectos de la identificación del arte con Ia actr¡a-lidad, que se afia¡rzó a partir de Stendhirl- Ambivalente c(n) respectoa esa m<¡dernidad cuya invenci(in se le irtribuve, disfiuta la nueva eva-nescencia de lo bell<¡ al mismo tiempo que se le resiste como a uncallejón sin salida, a un deterioro ligado a Ia moderniz¿ción y a lasect¡larización que él ¿rbonrina. De entrada, la moder¡ridad bauclelai-reana es equír,oca, ya que reacciona contra la mode¡nización social,la revolución industrial. etcétera. La modernidad estética se defineesencial¡nente por medio de la negación: antibrlrguesa, denr¡¡¡ciir laenaienación del ¿rtista en un n¡undo filisteo y confor¡nista en el quereina el mal gusto. De ahí Ia reivindicación, también ambigua cn rela-ción con la voluntad de adherirse al presente, de rrn arte autón()nlo einÍrtil, gratuito v polérnico, que asornbre al btrrgtrés. [.a m<¡dernidadpr())'ecta su dualismo en el otro, el burgués, en el cual "el artista des-cubre y deline a su contrario", como dirá Valéry: "Se le imponen, porcierto, propiedades contradictorias, ya que lo hacemos a la vez esclavode la rutina y absrtrdo adepto del prosreso." En ese dualismo <¡ esa

duplicidad de la modernidad queda compronretido, por así deci¡ sudestino.

A.juicio de Baudelaire, la modernidad se enc:lrna en dos arristasdiferentes y sucesiyos. En Delacroix, en especial e¡ el Salón dc 1846,

en el que Baudelaire todavía compnrte el vocabulario romántico deStenclhal: "Para nrí -<lice- el ronra¡rticismo es la expresión más re-ciente, ¡nás actual de l<¡ bello." O también: "Qtrien dice romanticis-mo dice ¿rrte moderno." La modernidad es la apuesta por el presenteen contra del pasado: porque consiste er) pi¡rt¡r sr¡ tiemp(). se r)poneal acade¡nicismo y es un asunto del sujcto. A propósito <lel l)antc,¡\irglio <le Delacroix, Baudelaire habla de '\erdadera señal de una

I I I'R¡:STI(;IO DE LO NUNVO 2I}

r, v()lución" y le atribuye al Pintor 'la última expresión del progreso

, rr cl arte". Antes de ser "fisicamente despolitizado" Por el golPe de

l,\tad(),* Baudelaile cree aír¡r en el progreso y en la cadena causal de

l,r historia. La doctrina del progreso seiustifica en el determinismo y

, l ¡xrsitirismo, antes de que lo ratihqtte el darwinismo: "Si qttitamos a

lltllacroix -escribe Baudelaire- la gr?rn cadena de la historia se rom-

1x r'ía v caería por los srtelos." Delacroix es rrn momento' r¡n eslabón

rrccesario e¡r la historia del arte, es decir en la historia de las obras que

|ll su tiemPo ftteron modernas.

Más taráe, en l:l pinlor tl? la ttida ¡notlona' escrito e¡r 185$1860 y

¡rrrblicado en 1863, en quien recae la modernidad es en Constanrin

l;r,yr, ..gi,,, una c()ncepción compleia, doble, de la que aítn no he-

llr()s \.uelto. GttYs es un rePortero, un periodista, el equivalcl)te de un

l()tógr¿fo de prensa conremporátreo; él fiia el acontecimiento' fi.ia lo

climero, y envía sl¡s croc¡uis a los diarios, los cuales elaborarán gra-

l)irdos instantáneos con ohieto de ilustrar las noticias, Por ejemPlo

lrr guerra de (lrimea. Bar¡delaire enctlentra en Guys la combinación

irleal del instante y de la totalidad, del nrovimiento v de la lbrma'

rle la modernidad v de la mem<¡ria. "El placer qtle obtenemos de la

lt'presentaciótr del pre§ente -dice-, no s<ilo se debe a la belleza que

¡rrrdiera revestirlo sino tamt ién a stt cualidad ese¡rcial de presetrte "

l.ista concepción del presente como rechazo de la historia v de la

tcmporali<lad colinda con la que Nietzsche expresarír et la Segundn

,unsi¡l¿ración ittt(¡npesli1,t. en 1874. La co¡¡ciencia histórica clel siglo

xtx reacciona ante el descubrimicnto de la seriación desesperante de

loclas las cosas al ordenar la existencia en r¡n relato Pero el sentid(t

<lel presente, dice Bauctelaire, sigue siendo parte integrante de roda

cxperiencia estétic¿r. La paradoia sigue patente, sin embargo' en la

prápia expresi<in "representirci<ilt del presente", qtle e§tablece' como

i<, señalaba Pat¡l De Man, t¡¡ra rlista¡rcia respecto del P¡ esente al mis-

¡'no tiemp() en que afrrma su inmediatez. iLa rePresentación del pre-

sente, la-rnemoria del presetrte, sigue siendo el presente? Baudelaire

llega por cierto dc inmediato al a¡rálisis de las relzrciones entre el arte

v la moda, las cuales tlefinen la modernidad de Gttys:

* Ut 2 rle dirn-r¡hrc de l85l el Presi(lenrc t'ouisNa¡xnéon Bonap¡rte (quien ¡r1o\

rhspüés se ((n]\er tiría en \lP¡le(-,tr III) clisueh( ilegrlntenre la Asamblca Ni¡ciol)al ) ¡ca

parl rorlo ct porter rlel lisr¡rlir' lv{Lrchos inrclecr ales participau err las ¡xrestas' l r'l

24 EL PRtrSTIGIO DE LO NUEVO

Él _busca

ese algo que se nos permitirá ll amat mod¿tnid,ad, yaque no se puedehallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestión. Se

-tr¿o, pu* et, d"

sacar de la moda lo que pueda contener de poético en lo histórico, ie exrraerlo eterno de lo rr¿nsirorio. [...] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo,lo contingenre, la mitad del arte, cu," otra mitad es lo eterno y lo inmritable[....] En_pocas palabras, para que Íod^ mod"nidad se^ digna áe volverse an_tigüedad, es necesario que pueda extraerse la belleza miiteriosa que la vidahumana inserta involuntariamente en ella.

La modernidad, comprendida como sentido del presente, anulacualquier relación con el pasado, concebido simplemente como unasucesión de modernidades singulares, sin utilidad para discernir el"carácter de la belleza presente,'. Como la imaginación es la facultadque t¡ace sensible al presente, presupone el otüdo del pasado y elasentimiento de la inmediatez. Así, la modernidad es conciencia delpresente en tanto que presente, sin pasado ni futuro; sólo mantienerelación con la eternidad. Es en este sentido en el que la modernidad,al rehusar el confort o el engaño del úempo histórico, representa unaelección heroica, Al movimiento perpetuo e irresistible de una mo-dernidad esclara det úempo, que se devora a sí misma, al desuso de lanovedad que se renueva sin cesar y niega la novedad de ayer, Baude_laire opone lo eterno o lo intemporal. Ni lo antiguo ni lo clásico ni loromántico que, por turnos, fueron laciados de sustancia. La moder_nidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, esdeci¡ también, de la doble naturaleza del ser humano.

En la &gunda coruid,eración intempestiaa, Nietzsche debía insistir,también é1, en la enfermedad histórica del hombre moderno, que loconvertía en epígono, incapaz de crear una verdadera novedaá: porello, en su pensamiento modernidad y decadencia se volvían sináni_mos. Al igual que Baudelaire, no veía en el progreso ni en la historia,que iban de renovación en renovación en lo fáctico, la posibilidad deun rebase de la modernidad o una salida de la decadeniiu. Solurn.r,t.la religión del arte --en este caso la música de Wagne¡ de quien aúnno se alejaba-, con su potencia "nchistórica" o ..supra-histórica,',

leparecían suscepübles de curar de la historia al hombre y de dar a laexistencia el carácter de lo eterno. Cuando rechazaba Ia historia yel progreso, Nietzsche reconciliaba modernidad y eternidad, comoúnica escapatoria de la decadencia. pero de pronto, tanto uno comootro -aunque el último Nietzsche ya no concebirá una salida de lamodernidad en el arte-, el reconocimiento de la modernidad com_

I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 25

¡rrcnde la desaprobación de la modernidad, en el mismo sentido enr¡rrr.:, si el arte se \uelve hacia la vida y el mundo presentes, es para.,r¡l¡limarlos y para alcanzar la identidad de lo eterno. La ciudad, el

¡rrreblo, lo cotidiano, que forman la materia prima de Las flores dzl malr <le Spbm d,e Paris, se melven poéticos, menos en sí mismos que en¡r¡rrnbre de un proyecto que los niega y les extrae lo necesario parat cr)oi,:¡r el gran arte, por medio de la imaginación que los atraviesar on correspondencias.

Nos sorprende la elección de Guys como héroe de la vida moder-rr¡. El ilustra de maraülla la ambiralencia de la modernidad baudelai-r cana, y desde entonces cualquier verdadera modernidad, que es tam-l)ién resistencia a la modernidad, en todo caso a la modernización.li¿udelaire juzga que el pasado no tiene utilidad para aprehenderll modernidad, y al mismo tiempo lamenta tanto la desaparición derr¡ra edad noble como la difusión del materialismo burgués. No sólo(;uys representa un género, el croquis de prensa, que pronto cederát l lugar a la fotografia, ella sí realmente moderna, y que Baudelairerlesprecia sino, al elegir a Guys con un poco de nostalgia, Baudelai-le ignora a Courbet y a Manet, a quienes conoció y que lo hicieronfigurar, de manera muy favorecedora, en sus cuadros más nuevos, ÉJ

talb¡, en 1855, y La músim m las Tullnías, en 1862. Baudelaire juzga,de acuerdo con los términos de su admiración por Delacroix, queCourbet y Manet fracasaron a causa de su positiüsmo porque pinta-ban lo que veían sin imaginación. Más allá de Delacroix y de Guys,

I-a muerte de Marat de Daüd sigue siendo en el fondo el modelo de lapintura moderna de que gusta Baudelaire, es decir una pintura contema moderno:

Todos esos detalles son históricos y reales, como una novela de Balzac; eldrama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza quehace de esa pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosi-dades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de indigno. I-o que hayde sorprendente en ese poema desacostumbrado es que se pintó con unarapidez extrema, y cuando uno piensa en _la belleza del dibujo, hay moti-vos suñcientes para confundir el espíritu. Este es el pan de los fuertes y eltriunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, ese cuadro tiene todoel perfume de lo ideal.

Este texto es de 1846, pero da la clave de la incomprensión futurade Courbet y de Manet, a quienesjuzga carentes de nobleza porgue

2(i ¿L pRESTIGto DE Lo Nf,Evo

no poseen ni ideal ni espiritualidad, al tiempo que explica la prefe_rencia por Guys. Baudelaire sueña en pinlura aor-, un ,.-u trtoáaarroasociado a una factura académica. Es por ello, en lo que se refiere ala rapidez, por lo que el poeta elogia los géneros de la improvisación-croquis, acuarela, aguafuerte- y no otra técnica pícrórica, lo non-f._nito al óIeo.

A Baudelaire le gusta en verdad la realidad de los temas de (]uys-las mujeres, lasjóvenes, el dandi, la sociedad del imperio, etcétera_,alatra en él la pintura de la sociedad moderna, pero no la realidad dela pintura moderna. Conüene, por ello, releer los rasgos de la mo-dernidad que descubre en Ia realidad que Guys pinta, áestinándolasa la pintura de Courbet y de Manet: lo inacabado, la fiagmentación,la ausencia de la totalidad o del sentido, el estilo crÍtico. Todos esrosrasgos, una vez comprendidos formalmente, contribuyen a 1a destruc_ción de la ih¡sión ligada a la perspectiva geométrica y al achatamientode la pintrrra que suelen acompañar su perdida de *entido.

_ Esos son, pues, algunos rasgos de esa modernidad, según lo c¡ueBaudelaire dice de Guys, ya que, aun si hubo un error pár parte deBaudelaire sobre la persona del artista rnoderno, podemás sin embar_go encontrar estos ra§gos en una modernidad que depende menosde los srúetos o los temas que de la materia misma de la pintura. Medetengo en cuatro de ellos:

l. Lo no-arubad,o, puesto que es el reproche que se les hará a todoslos artistas de la tradición moderna después de Courbet y Manet, enespecial a los impresionistas, y también a los poemas en prosa de Bau_delaire, ya que el poema en prosa es el equivalente al dibujo de Guvs.Baudelaire lo.justifica por la velocidad del munclo moderno: ,,...hayen la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, unmovimiento rápido que ordena al artista una igual velocidad de ejecu-ción". El mundo moderno es caracterizado de nuevo aquí por aquelloque escapa a la cultura de élite, por su aspecto trivial, popular y ur_bano. Sin embargo, "en cualquier punto de su progreso, caaa aiLqoparece estar suficientemente terminado; podrá llamársele esbozo, siusted quiere, pero esbozo perfecto,'. En esta fórmula balanceada. elarte reencuentra su valor eterno. Baudelaire critica a menudo el .,de_

tallismo" que tanto aprecian losjurados de los Salones y que encarnanante todo lngres y su escuela, pero también elogia algunas acuarelasde Boudin, o de Manet aguafuertista, que capturan el tiempo cam_biante. Pero no dice nada, en efecto, a título de lo non._finito, acerca

|l r¡RESTTGTO DE LO NUtrVO 27

r lc la pintura con espátula de Courbet ni sobre la hechura endcbl<'r lr. N,f anet.

2. I-o frogmentario, qrre fue r.rna crítica constante contra los moder-rr rs. EIIos pinaban detalles, cosas ojeadas, se dice. Baudelaire abordar.rubién este punto a propósito de lo que él llama el arte mnemónico,k ()uys, opuesto a un arte a partir de un modelo:

l rr irrtista qlle tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero que está acos.r¡rrDbrado a ejercer sobre todo su mcmoriir ) \rr imagina(ión. se enc cntra¡ nror)ccs conlo asaltado por una revr.relta de detalles, en la que todos de-rrr:rndan justicia con l¿ fr¡ria tle r¡rra rnuchedumbre apasionada por la igual-,l;r(l absohlla. Forzosamentc, todajusticia se enct¡e¡t¡a destruida, sacrificada;rrrrrcha trivialidad se nrelve enorrne; mucha pequeñez, usurp¿dora. Mientrasr¡ris se i¡clina el artista, c()n imparcialidad, hacia el detalle, más at¡mentalrr enarquía. Que sea miope o présbita, toda.ierarquía y toda subordinaciónr k saparecen.

El coDtexto de esta discusión sobre el detalle, sobre la obra total oli irgmentaria, es netamente político y social. Bajo mano, el strfiargiorrriversal, instituido en 184U, está en la mira, así como el individua-lismo que acentÍra se le reprocha, porclue elimina las entidades inter-rrrediarias y deshace la unidad orgánica del cuerpo social. Este pasaje(.s también notable porque anticipa la mayoría de los ataques quelr¿brán de lanzarse contra las obras nuevas, con el pretexto de su de-c¡dencia, en el resto del siglo. Hipertroña y zrutomatización del deta-llc, problemas de visión: ésas serán las reclamaciones, por ejemplo, del):rrrl Bourget contra los impresionistas y Huysrnans, o las de Nietzschecontra Wagner. Pero la actitud de Baudelaire reallnente no es clara: lairnparcialidad conduce a la anarquía; el arte ridiculiza inevitablemen-te a la igualdad. El político y el artista rivalizan en Raudelaire: uno ya

no sabe bien dónde se está, una vez rnás, pero la relérencia popularcstá destinada a ser repudiada.

3. La insign$runtia o [a pérdida de sentido, qlre cuesta trabajo se-

para¡ por lo demás, del rechazo de la unidad y de la totalidad orgáni-cas. Lo ¡rc¡acabado y lo fragmentario se unen en la indeterminacióndel sentido: eso ya no quiere decir nada. Recordemos la dedicatoriadel Spleen de Parisl

...una pequeña obra de Ia que no se podría deci¡ sin injusticia, que no ticneni pies ni cabeza puesto quc, por el contrario, cs a la vez cabeza y pies, alter-

28 tt- I,Rfsl-¡(;Io l)E Lo NUE\'()

lrali\a I recÍprocam( lltc [...] (¿uite urr¡ \'érteb[r, v los dos pc(lazos (lc esta

toltr¡osil firnt¡sía se r'('uniríall sin difi(ultad. (lóltela ell trociú)s v \.crá qlleca(la tlno pucdc cxistil pol- su cuc¡ltil.

El ideal arrtiguo de cornposición a¡-nr(»)iosa, siguiend() el tnodelodel cuerpo htrnrano, qucrlir ridicttlizadu (le esta manera e¡r bc¡¡eficiode trna inragen giotesca \ de r¡¡r cr¡crpo r¡lolr¡itr-tlos(). Desde Iir proprrsicit'¡n de Bat¡rlelaile cn 1855 ("Lo bello es siemptc raro"). h:rsta la

últi¡rrer or'¿rció¡r de )ladfu ("[a bclleza scL:i (:oNtut-sttl o no será"),xle correspondt' al lector, al espectador, decidirse por tut sentido, si

pueclen.1. La ¡¡utononí«, la rcflexiviclad o la circulut idad, va que la defini-

ción baudelirireana de lir moder¡ridard pol la doble uatrtr¿rleza de lobelkr exige del irrtist¿r una concie¡rcia crític¿r. Rolancl B¿u thes lla¡r¡at it"¿¡rrtoninria"+'t a este conlponeute csencial de lir t¡ adici<in m(xlel-¡ra,defi¡rida conro "cl estrabisrno i¡)quiet¿urtc de tura operaci<in ett aro".Ésa es l¿r co¡rdición de una ¡¡txlernidad qtte uo rec<ltroce ningltna ex-teri<¡r'id¿r<l en lclaci<in c(rrr su Arte, rtingún código tti tenra, r'que potell<¡ debe proctrra¡se sus propias rcglas, tuodclos I'critet'ios. l,a c¡bl¿r

rnoclerna propor-cion:r su propio inst¡t¡ctivo, st¡ manera cs cl etrgarce,o inclust¡ la arrtt¡crítica I Iir ¿rtrt<¡r¡cl'ere¡rci¿rlitl:td, lo que N{all¿rr¡né ll¡-rn;rbn el "pliegrre' dt' lir obrir que él oponía ir la lla¡tezir del peliritlico.Desde Bat¡delaile, la ft¡¡¡ció¡r poéticar v la ftrución c¡íti<a necesar iu-

nrente sc trenra¡r e¡l uttl selfir»t sciou snc.rs qtte cl arlista dcbe tcttcr <le

su arte. Destrlrir la pintula, a partir <lel Tiüler de Cr¡ru bet, es pintar la

pinttrr-a, 1 cl ¡t¡tor_¡-et¡-ato cs el géncr'o r¡ro(lento pot_ cxcclcncia.(h»r Bat¡delaire, los rasgos csertciitles l piuadi¡ji<os de la tradici<irl

morlcrna s()n nnunci¿dos, pol cierto sin fánliu loncr'íit, pl¡esto qttepara cl poctir s<¡n rcsultaclt¡ de t¡na m<xlerlti¿ació¡r del mundo qttcél asimilaba a r¡na <lccadeucia, es rlecir', un pr()greso h:rcia el fin dclmtr¡ldo. ['t¡¡ ell<¡, irrclt¡so si Bat¡delaile escogió a Davir[ \'¿l Gu)s collt¡-aCoulbet l Manet, h¿rl¡í¿¡ plevisto Ias rnal'oles cr'ític;rs que los (lcccnios

futr¡ros habríirrr rle formrrl¡r c<»rtrir la motlernidad estétic¿t, pel cibidaa sr¡ \'ez c(rr1() una dccadencia de la que se ltaríl responsable ¿r Birude-lairc. Salr'<¡ morne ntÍrueamente , Baudelaire ¡l<¡ f<¡r¡lr<i pirrte de aqrre-

'¡ ()b,a c¡rrr ArtrhÉ llrtt(,¡I publi.(i cn 1928. lr.l** [.a p¡labH sr us,r ((nno sr¡ propir desig'r¡cn;'r. por ( jcnlpl(': l.upalabrapaz tic-

nc ilcs lenar"i sor iruroniDias. tambia'r¡, k)s (jcmpirs que suelcrt rni.(.r en srs libr)sk)s li'rgiiishs y granr:itic,)s. h.l

I I l'llÍ:sl t(;IO l)E I-() r_t-t:\'() :1)

ll,,\ (lr¡e (t-ever'()n cn el pr'ogres<l; fttc condenado a I:t modcr¡ritl¡<l l'¡

1,.u rulo jit más ítttima de l¡r mo<lernidird es qttc la pasiíln dcl Presclltc',,,,r ln qt,. se identiñca, debe lcrse t¿rnlhién com<¡ tln cahalio N()

! lrat¿r iltin de ser nrr<¡ll¿rdo por lrl uttet'o: "lmagiDe ull irrti§ta qt¡('

,''lilr'í¡ sic¡np¡'e, en lo espiritrlirl. cn estado dc conr'''rlecctrci:t"' ditt:

l',;rrrrlclaire al clescribir al ¡¡tistir nrt¡derno' O imagine t¡n niño: "El

( lr( (la¡ ír tirmbi¿'Il lit c<¡nvitleccncia r¡ la "filosofia dc la mañana" co¡llo

l.r ri¡¡ica salid¡ de la tnodcrnidad qlte r() l-ecllrre a la rcdenciótl por

,rrr'<lir¡ del 2lrte o dc lir rcligi<-rn. Mittin¡tit. con¡'irlecctrciir' embtiirgttcz'

¡r.rr irís<>s artificiales. pcro convalecetrci¿l sin fi¡rnl' infirnci:r sin t'nirñan¡l'

l .:r ¡¡rodernidad bartdcl:rit c¿r¡ra sieln¡lrc cs inscparahle dt' la dccadcn-

, ia y dc la dcscsPcriurza.lirr ello clcl>e tlistirtguír-selt'tle l¡ estética dc la itr¡rr¡lnciótr v de la

rrirrría d< l uPttlra qtlc habrían dc impotrcrsc cn btcvc Si Battdel¡rilc

irrristii¡ ctr l¿r iutsc¡tciir clt pcrtitrencia d<'l pasado pirrir la pcr<cpcititt

rltlplcsertte t'fire tttro (lc los Pl'olllotolcs de la "sLrpcrstici(ttl de lo

,r,,.,,r". r,,, qr,.'d,r ctt él ttitrgttttir httellir <le es¡r religií»t' lriltgunir htre-

llirrle urr¡ cstótic¿ (lel catrtbitl por el c:u¡¡bir¡. del ':anbio a oio'nidel<t

r¡rrt Vali'rv llrtl¡rirrii t'l "¡ll¡c\'() ('¡¡ sí" 1'a <loble natt¡r¡le7it de k¡ bellr¡'

,,rrr la qrrc se identilica la rnr¡<leIni<lad. inrplica qtrc tirml)iélI c()nstiltt-

la. <le nta¡¡e¡a inhe¡elrl(" trlla resistcncia ir lir tlrr¡dcr¡rirt¡d Tt¡dirs llrs

irlt us b.tttrlclitit'eltrt:lr sort <L¡lll« s

III

\fanet se vio ¡fécl¡<lo p<» los escírtrdalos que Pt.o\'()cil¡-()u stl§ obl-¡§'

[,as ptimelas t¡rodernas brtscal¡an gllstir¡ Todir\'íil no st h¿rcíir de la

Ir()stilida(l qrtc etrcolrtl-allr tlt¡ al-tist:l el signo de srl gl(n-iir fi¡tura c'

i,l e L.¿rnrctrte. <te srr rirpido éxittl, pt treba de stt mt'diocl idird M¿rtrct

¡relrnirtreció nt¡¡l¡ir'¡letrtt' tal)t() elr I-elaci(itr cr¡n lir ¡lode¡ ¡lidird como

,,rrr lir btt,gtttrí,r. lllr él ¡rt¡ hlrlxl rliugúttt Ilrilitan t isrnt¡ ¡ fár'o¡ de Lr

rrrr<'t't¡. (lttarrdr¡ se <ltteiti ante B¿rtldelairt'. después de Oli»tpio' de l<ts

alaques de qlre erl ()bict(), el poeta le respondi<i el ll <[e »r¡'o rle

tstii: "...trsterl es srilo t'l prinrero etr la decrepitud de stl arte" !"sln

frirse atnl>igrtir debc potrerse en pirt irlelo del itricio <le l li46' t¿u¡rbii ¡equívoco,'.1cclc¿l dc f)elllcrtlix: el "último represellt¿lnte <lel progrcso

3() El_ PRESt.tcIO DE I_O NU¡_v(,

cn el arte". Por decrepitud, Baudelaire entendía aparentemente lareducción del pintor a la \,ista, la falta de imaginación, como dijo en1859: "Día con día el arte disminuye el respeto hacia sí mismo, se pos-tra ante la realidad exterior v el pintor se tr.relve cada vez más proclivea pinta¡ no lo qrre sueña, sino lo que ve." Recordemos la expresiónde Turne¿ que se convertirá en el acto de fe del impresionismo: ,,pin-

tar Io que se ve, no 1o que se sabe." t,os límites de la comprensiónque tuvo Baudelaire de Courbet I de Ma¡ret tienen que ver co¡l surecelo en relación con el realis¡rro, e¡rtendido corno la reducción dela pintura a lo visible. ;Habr-á adivinado Baudelaire, en el manojo deespárragos de Manet, la trayect()ria que habría de desembocar.en los¡nonocromos de Yves Klein? Oaer.íamos, entonces, en ul) anacronismoal percibir demasiadas afinidades entre Baudelaire y Manet, a menosque el malentendido que hubo entr.e ambos artistas en realidad fuerauno de los efectos de su ambigüedad comúrr ante lo nuevo. para ell<¡s,lo nuevo fue mcnt¡s una elección que una sentencia. ),etr Manet -másque en ningún otlo- se pueden observar las parirdojas de la modcr_nidad en sus relaciones con el pasado, con lo nuevo, con la cultr¡l.apoprrlar.

l,os dos cuadr<ts que atr.ajeron el escárdalo fueron ljl almuc¡zo sohr¿fu hi¿rba ,- Olimpi«. Parece terosímil que, como lo sugiere pier-re Daix,a Baudelaire -c¡rpaz de aprcciar en Manet solau¡ente la iuspiraciónespañola. aÍtn concebible en térmit¡os de tema I de lo pintoresco_ nole hayan errstadcl mucho ni los hayir comprendido. pero con esos doscuadros, era flagrante que la realidacl con la que Ma¡ret se vincrrl¿rbano era la cle los temas si¡ro la de li¡ pintura. No solamente la pirrttrrahistórica le interesa poco y el signiñcado no debe buscarse en ningu-na parte sino en sí mismo, sino r¡rre éste, todaría más que en Courbet,es llev¿do a su superficie, sin perspectiva ni modelo para crear la ilu-sirin de profundidad. El fondo y Ia f'trrma contribuyero¡r, iunbos, tanto¿rl cscándalo co¡'¡¡o, sin duda, a lir incomprensió¡r de Baudelaire.

lil al¡nu¿¡zo sobr¿ kL hinba fue expuesto e¡r 1863 c¡r el Salón de losRechazados, micntras que el Naei¡nimto de Venus d,e Cabanel. bell<¡desnudo acadérnico recubierto de nritología. rriunfáb:r er¡ el Saló¡¡a¡)tes de gue lo adquiriera Napolcón III, corno hoy e¡r Orsay, dondeOabarrel disfirrta de una mejor iluminación qrte M;uret. Olimpi«, qtedata del mis¡no a¡lo, provocó una luria mayor cuando fi¡c expuesta e¡.rel salótr de 1865. ¿Por qué estos cuadros encontraron semejante host!lidad? Sus te¡¡las se percibierotr c<lmo provocaciones. E¡¡ cada uno de

r r I'Rl,:stt(ilo DE Lo NUEvo 3l, ll,,s, sc r.io la glolilicación de una prostituta, o de una ¡¡todelo de ti¡-ll|r tipo f'emenino al que se asocia una reputación de ligereza, ¡contor l.r l)intura se burlara de la pintura exponiendo sus convencione§!I I tl»ttt¿¡zo sobre ln hierba parecía una broma: dos mujercs desnudasr ,[rr lrombres traieados, de día de campo en un parque. Aun si no, r.r ln i¡rtención de Manet, el cuadro, como muchas obras modernas,.rrr lrre percibido. Un desnudo en un escenario de la vida moderna,r¡¡¡:r t.scena realista, sin ningún pretexto alegórico, sin ningún sentido

¡rrlvio: eso fue lo que desconcertó y disgustó al pÍrblico. Ahora bien,rrr.is <¡ue la provocación, los modelos clásicos en los que se inspiró el

¡rintor perturban mucho más hoy en día. Su proyecto habría sido elrlr' 'r'ehacer un Giorgione moderno" inspirándose en el Conderto cam-

/r,r/rr del [,ourre, que ahora se atribuye a Tiziano, y retomando paral,r r oruposición a un grupo de dos ríos y de una Ninfa que aparecían, rr trn grabado quc circulaba en los talleres, tomado de un cuadro del\rlircll. el.luicio fu Paris.

E¡l el terreno formal, los tres componentes del cuadro -el paisajerlt lirndo, el grupo central y la naturaleza muerta en el prirner plano-r¡r¡ se hallan integrados. El paisaje no cs más que un apur¡te bosqr.e-j.«kr o un decorado. Manifiestamente los modelos posan en un taller,ln r¡n contraste molesto cor¡ el fondo. [,a influencia deljaponesismo.s cvidente: los pcrsonaies esán delimitados y se recorta¡I, en forma

¡rlana sobre un fbndo, como e¡r un tapiz. En todo caso, fálta ur¡idadlrrtre las figuras y el paisaje. ! al igual que para el tema, es imposiblerltciclir si la provocación es intencional. En cuanto a la ¡raturaleza¡r¡t¡erta, ésta taladra la tcla como un detalle insolente por la precisiónrlel brillo, dejando el resto simpliñcadc.¡ v coloreado. Por su academi-t isr»o, aquélla acentúa la desnudez de las mujeres, más desvestida§r¡rre desnudas. lndica, por último, u¡ra profundidad y u¡ra perspecti-\ir, rnie¡rtras que las figuras y el fo¡rdo se trabajan sin relieve y llanossoble el plano del cuadro. La natu¡alcz¿r muerta, corno u¡r guiño orrnil nueva brorna, parece ser el Í¡¡rico elemento del cuadro que se

rrjlrsta a la verosinrilitr¡d académica. Se ha dicho, sin embargo, que ellxrdegón en realidad cra irrealista, ya que el cesto de fiuta yuxiaponesobre la tela cerezas c higos, que no coexisten en la naturaleza. Lospersonajes, por su parte, parecen aislados detrás de un vidrio que sólo¿t¡avicsa la mirada negra de Victorine, la modelo que está en el cen-tlo del cuadro, rnientr;rs que los espectad(»-es se encuentra¡¡ adelante,

iunto al cesto de fruta.

32 Ef. PRESTTGTO DE LO NUEVO

Este desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipócritaque los de Cabanel o de Bouguereau, pintores adulados durante el

Segundo Imperio. Pero en lugar de presentarse como un desnudo

alegórico, señala que representa un modelo en rePoso. Por mediode la exhibición de un modelo de tallet presente de manera singu-

Iar en medio del cuadro, la tradición académica queda ridiculizada,la misma que busca, por el contrario, que la realidad del modelo se

e pore en un simbolismo intemporal. Aquí la presencia del mundocontemporáneo es fla¡;rante: nadie puede dudar de que Victorine irá

a vestirse en cuanto haya terminado de posar. E[ trayecto del cuadro

invierte la transposición habitual del academicismo: Manet va de Io

ideal a 1o real. De ahí la sensación de pastiche o de cuadro liüente,de parodia y de farsa, durante el Se¡¡undo Imperio que fue alavez.laépoca de ta prostitución y del recubrimiento de estatuas en losjardi-nes públicos.

¿Cuál es el significado del cuadro? ¿Qué es lo que puede quererdecir? Todo sugiere que la intención de Manet fue de las más amhi-

guas. Quiso producir una obra maestra moderna asociando la pintu-ra de los maestros con medios simplificados. La mezcla de tradicióny de inmediatez, de cultura de élite y referencias triviales hace de

El almuc¡zo sobre la hierba un emblema de la modernidad, como más

tarde Las señoritas d,e Atiñón de Picasso. El almuerzo sobre la hierba,que reúne todos los rasgos que Baudelaire pedía a la obra moder-na, incluida mucha inocencia, ilustra de maravilla las paradojas de

la modernidad baudelaireana: por su adhesión al presente, ésta es

inevitablemente iconoclasta y nueva. Incluso si Manet no busca lonuevo sino el presente, se encuentra a su pesar en el comienzo de la

huida hacia lo nuevo que caracteriza todo el arte moderno. ¿Es porello que el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces, comoél había hecho un pastiche del Renacimiento italiano? Las audaces

técnicas y la insolencia del tema contribuyeron a hacer de éste el

primer cuadro moderno, con la imperfección que ello supone, yque Olimpia et parte resolverá.

En Olimpia, el yego de la tradición y de la modernidad es de la rnis-

ma naturaleza pero, al estar mejor dominado, logra una obra a Ia vez

efimera y eterna. Baudelaire escribía: "¡Desgracia a aquel que estudia

en [o antiguo otra cosa que el arte puro, la lógica, el método Seneral!Por sumergirse demasiado, pierde la memoria del presente." Pero la

manera en que Manet juega con el pasado extrae, Precisamente, la

¡l- PRESTTCTO DE LO NUEVO 33

"lxlleza misteriosa" que hace a la modernidad digna de convertirsecrr antigüedad. Okmpia es el úlümo de los grandes desnudos de lahistoria de la pintura, y al mismo tiempo es un cuadro moderno, port:l tema y la técnica, y también por la polémica que provocó: el gatonegro figura en él como una rúbrica de la modernidad. De entrada,dos lecturas de la Olimpia se opusieron. Una, formalista, para la cualcl tema no es pertinente, la inauguró Zola, quien decía:

Un cuadro para usted es u¡ simple pretexto de análisis. Requería una mujerdesnuda, y eligió a Olimpia, Ia primera que pasara; requería manchas claras ylrrminosas, y puso un ramo; requería manchas negras, y colocó en un rincón a

una negra y un gato. ¿Qué quiere decir todo eso? Usted no tiene ni idea, y yotampoco. Pero por mi parte yo sé que usted logró admirablemente producirrrna obra de pinto¡ de gran pintor.

La otra lectura, de tipo iconográfico, insiste en el tema: un modelode taller remeda a la gran pintura. Dos fuentes son evidentes: la y¿z¿¿s

d¿ Urüno de Tiziano y la Maja dzsnud.a de Goya. La composición es la

de Tiziano: el codo derecho apolado y la mano izquierda, en la actitudd,e la, Vmw púd,ica, se tapa el sexo. Pero las transformaciones son blas-

fematorias. En Tiziano, la desnudez era inocente; el perro, símbolo de

la fidelidad cotidiana, las sirvientas y el arcón de bodas completabanuna alegoría de la ürtud doméstica. Al contrario, Olimpia nos mirafijamente. Su mano esá colocada sobre su sexo, en el centro de la com-posición, de manera modelada, mientras que el resto se deja plano:así muestra lo que esconde. El gato, en el lugar del perro, parece unaalusión erótica. Por último, la negra entrega el ramo de un cliente.

Comparado con Tiziano y Goya, Manet introduce el amor comPra-ble, naturalista y romanesco, en una tradición del desnudo que, hasta

Ingres y Couture, presupone distancia y convenciones. El desnudorealista sustituye las imágenes idealizadas: es, una vez más, Victorine,reconocible por sus piernas cortas, sus senos pequeños, su rostro cua-

drado con mentón afilado. Sin coartada alegórica ni mitológica, unaprostituta espera a su cliente. En cuanto al famoso listón que subralala desnudez, ¡cuánta tinta ha vertido, desde Valéry hasta Michel Lei-ris! Para el detalle sarcástico, agreguemos por último las chanclas de

Olimpia, que se convirtió en la Vmus con gato. Su éxito se mide tam-bién por el número de copias y complementos que suscitó: Cézanne,

Picasso, Matisse corrieron el riesgo. Y como El almuerzo sobre Ia hierba,

demuestra la fatalidad polémica e iconoclasta de la modernidad.

34 EL PRESTTGIO DE LO NUEVO

Una última paradoja de la modernidad baudelaireana la ilustraronmagníficamente las dos obras maestras de Manet. Esta modernidad,como ya ümos, se refiere a la cultura popular con duplicidad. La di-visión de la crítica entre formalismo e iconografia podría, por cierto,ser el resultado del equívoco de la pintura de Manet en relación conel mundo contemporáneo, e[ cual simplemente calca, como lo señalóThomas Crow, los modelos de la gran pintura tradicional. ¿Qué otracosa es Olimpia, después de todo, si no una cortesana que adopta lapose de la Vmus d¿ Urbind Como para Baudelaire, la üda modernasirve para estremecer la rutina artística, pero la reconciliación del artey de la vida no parece ser el objetivo. La vida moderna es un medioy no un fin del arte, ya que [a pintura de la vida moderna representauna etapa necesaria hacia la purificación de la pintura. La lecturaiconográfica pondría el acento, así, en los medios, mientras que lalectura formalista lo haría en la finalidad.

Mallarmé, según un procedimiento típico, tenía que resolver esta in-certidumbre de Manet mostrando la evolución que ésta encerraba enpotencia. En un artículo de 1876, "Los impresionistas y Édouard Ma-net", que 1a sólo esá disponible en inglés, él ubica el destino que esta-ba inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con elpresente. La pintura, dijo, empezó introduciendo la üda parisina en suobr¿, como si se tratar¿ de algo excéntrico y nuevo. Pero esa elecciónfue áctica y momentánea. Mallarmé se congratula de que los almuerzossobre la hierba y las prostitutas halan desapa¡ecido poco después en be-neficio de una pintura autónoma y severa, separada de la sociedad y delmercado, que explotara formalmente los desplazamientos que [a vidamoderna había llerado a la gran pintura . "I content nlself with reJlecting on

lh¿ clear and. durable ninqr of painting",le hace decir al pintor impresionis-ta que reconquistó la pintura por la pintura tras las primeras tentatit"§impuras de Manet. Se reconquistó la autonomía del a.rte, temporalmen-te comprometida. I-a tradición moderna recurrirá sistemáticamente a lacultura popular para renow¡ el arte, para purificarlo de sus concepcio-nes; reforzará, frnalmente, su autonomía contra la cual supuestamenteestaba en guerra. Esta ambir,alencia con respecto al público -1a que deél se trata en esta oscilación entre cultura de masas y cultura de élite- se-

guirá siendo una paradoja irresoluble de la tradición moderna. Comoargüía un artista de languardia cuando se le hacía ver que al público nole gustaba lo que él hacía: "¡Pues es el único!"

:I I -,\ RELIGION DEL FUTURO: VANGUARDIASY t{ttt-{Tos oRToDoxos

La literatura va hacia sí misma; hacia su esencia,que es la desaparición

MAURICIi BI-ANCHOT, E¿ ¿i,TO

Por aeni,r, 1959

( i)urbety Manet causaron escándalo, como Flaubert y Baudelaire, cu-

,r",rs Mad,ame Banry y Las Jlores d,el malfueron llevadas ajuicio en 1857,

lxrro no §e encuentfa en ninguno de ellos el rasSo que, en nuestrar»pinión, es característico de la modernidad como retórica de la ruptrrra y mito del comienzo absoluto, ese rasgo que nos ha conducido a

i<lentiñcarlo con el militantismo del futuro: la conciencia de un papell¡istórico porjugar. Los primeros modernos no buscaban lo nuevo enrrn presente tensado hacia el futuro y que traía en sí la ley de su propiarlestrucción; Io buscaban en el presente en su calidad de presente. La(listinción es capital. Ellos no creían, dije, en el dogma del progreso,del desarrollo y de la superación. No depositaban su confianza en elliempo ni en la historia, en los que tampoco pensaban tomar revan-

cha. Su heroísmo era, más bien, el del presente, no del futuro, ya quela utopía y e[ mesianismo les eran desconocidos. No pensaban que elirrte de hoy necesariamente vendría a menos mañana, no negaban el

arte de ayer, y su olvido de la historia no se confundía con la voluntadde hacer tabuln re;a del pasado: ellos no se condenaban a ser repudia-dos al poco tiempo, ya que la creencia en el progreso también busca,

paradójicamente, que el arte progresista acepte ser instanáneamentecaduco y poco después, decadente.

Dicho de otra manera: los primeros modernos no se imaginabanrepresentar una vanguardia. Muy a menudo se confunde, no obstan-

te, modernidad con r,anguardia. Ambas son, sin duda, paradójicas,pero no tropiezan con los mismos dilemas. La vanguardia no sólo es

una modernidad más radical y dogmáüca. Si la modernidad se iden-tifica con una pasión por el presente, la vanguardia presuPone unaconciencia histórica del futuro y la voluntad de estar adelantado a su

t¡sl

36 LA RtrLIGIóN DEL TUTURo

tiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relación equívoca con la modernización, la de la vanguardia depende de su concien-cia de la historia, En efecto, dos datos contradictorios constituyen lavanguardia: la destrucción y la construcción, la negación y la afirma-ción, e[ nihilismo y el futurismo. A resultas de esta antinomia, la a6r-mación vanguardista a menudo no ha serüdo más que para legitimaruna voluntad de destrucción, y el futurismo teórico no ha sido otracosa que un pretexto para la polémica y la subversión. Inversamente,la reivindicación nihilista ha enmascarado muchos dogmatismos. Lavanguardia, al sustituir con, el pathos del futuro la aquiescencia delpresente, tuelve indudablemente actir,a una de las paradojas latentesde la modernidad: hacer de su pretensión de autosuficiencia y de suautoafirmación una necesaria autodestrucción y autonegación.

Modernidad y vanguardia no surgieron al mismo tiempo. A finesdel siglo xrx, cuando la conciencia histórica del tiempo se generali-zó, y glue ya no se entendió la primera modernidad, modeinidad ydecadencia se conürtieron en sinónimas, ya que la implicación dela renolación incesante es la obsolescencia súbita. Éste es el destinoinsoportable que conjuraron las ranguardias al volverse históricas,cambiando el moümiento indefinido de lo nuevo por una supera-ción crítica. Para conservar cierto sentido, para distinguirse de la de-cadencia, la renovación ha de identificarse con una trayectoria haciala esencia del arte, hacia una reducción y una purificación. ,,La poesiaya no dará ritmo a la acciór.; estará más adelante', escribirá Rimbauden 1871. ¿Cuál ha sido la genealogía de esta fatal retórica en la queidentificamos la modernidad como una religión det futuro más quecomo una identidad del presente? Porque esta retórica no es exclusi_va de las vanguardias. Como veremos, la comparten con las historiasortodoxas de la tradición moderna. El resultado, también paradójico,es que esas historias ignoran la verdadera modernidad.

I

Tomaré el sesgo de la metaforización del término aanguard,ia alo lar-go del siglo xrx. En sentido propio este término es militar y designa Iaparte de un ejército que marcha adelante del cuerpo principal, delan-te del grueso de las tropas. Después se votüó político y luego estético.

t^ RELTGIÓN DEL FUTURO 37

Srr uso político se generalizó desde la revolución de 1848, de lo querl:r testimonio el personaje caricaturesco de Masson, en Los comedian-

t^ sin saberlo de Balzac ( 1846), y en ese entonces designaba tanto a la( xtrema izquierda como a la extrema derecha; se aplicaba lo mismoir progresistas que a reaccionarios. De ahí, pasó al vocabulario de Ialr ítica de arte. Pero de 1848 a 1870, durante el Segundo Imperio, eltó¡mino sufrió un deslizamiento fundamental en su metáfora estéti-r'¡. Resumámoslo diciendo que el arte de r,anguardia fue primero el:r¡ te al serücio del progreso social, y que llegó a ser el arte que estabar.stéticamente adelantado a su tiempo. Hay que relacionar este des-

¡rlazamiento con la autonomización del arte invocada a propósito deManet: si el arte de r,anguardia lo fue por sus temas antes de 1848, el

lrosterior a 1870 [o será por sus formas.Es cierto que desde el Renacimiento, Étienne Pasquier. en sus R?rher-

dus dz la Franu, calificaba a Scéve, Béze y Peletier como de 'languardia"t.n comparación con Bellay y Ronsard. Pasquier describía, por cierto, lat.volución literaria como un progreso, al titular un capítulo de su libro:"De [a antigüedad y progreso de nuestra poesía francesa", pero ni pragresotí aa,nguard,ia denotan una conciencia de su papel histórico en lospoetas en cuestión. La utilización de estos términos en una historia dela poesía no podría tener las mismas implicaciones en ausencia de unadoctrina del desarrollo científico, histórico y social. Para Pasquier, p,ro-

gresoy uanguardiano conllevan la creencia en un sentido de la historia,y la metáfora tomará un ralor muy diferente en el siglo xrx.

En el primer significado de arte comprometido se encuentra el ca-

lificativo de vanguotdia entre los saint-simonianos, con e[ fin de desig-nar la misión del artista,junto con el sabio y el industrial, que es serüral movimiento social como expedicionario, como propagandista delsocialismo, de la misma manera en que el poeta romántico se sentíaprofeta. Según un texto de Saint-Simon de 1825:

Unámonos, dice el Artista a sus interlocutores, el Sabio y el Industrial, y, paraalcanzar la misma meta, cada uno de nosotros tiene una labor diferente quecumplir Nosotros, Ios artistas, les serviremos de vanguardia: el poderío de las

artes en efecto es la más inmedi¿ta y Ia más rápid¿.

Los seguidores de Fourier considerarán igualmente el arte comoun medio de propaganda y un instrumento de acción.

Ahora bien, este arte comprometido o socialista, como a menudo

3¡l LA Rlrl.I(;l()r_ l)EI- ltl l-tlR()

sc lc h:r cirlifica(l(), estéticame¡rte lirc el r¡ás at'atlér¡rico v ¡-utin.rri() (l('

l(xlos, segÍur ur) dato qr¡e se ha mr¡ntenid() c()nslirntc desde que err llro(r (r'ir Llnión Soviética las varrgr¡aldias c(lnstluctivistas cayeran en <lt's-

gracia en k¡s:rños veinte, \'que triunf¿r.a el lealisrl() socialista. E¡r ,Uirorazón ald¿snudo. B;urdelaire va se qrrej:rbir de l:rs hcti'rforas r¡riliLucs"qrre ta¡rto agmdabiur a los li¿urceses, cntre ell¿s: "litc¡¿rtt¡ra milit¿urtr"'."prensa rrilitante", "poctas combativos", "literzrtos dc van¡¡uardia". "llsas

costunrbres -<lecíu- dcnotan rncntrs [...] hechas parir la disciplirra, es

decir ¡rara t'l confilr¡nisnro." El ¿r¡te <le \'¿¡rguardi¿r ¡ur¡rc¡ estr¡\'o a la \'¿r¡l-

guaxliir del artc. Ahí r'adica, por ciert<¡. el dcslizamic¡lt<¡ dc la r¡etirJirrades¡>ués de l8,1li, r'cl ¡est¡ltado de Ia hr¡stilidad qr¡c enc(»ltraron t()d()s

l<¡s attistits innr>vadr» cs en cl sigkr xtx. En lu¡¡ar- dt' p(»lerse al servi('i()dc las políticas rcrrrhrcir»rirrias, los artistas de vangualdia lc apostar()r¡

lrl p<rlerío revoltrcionario del propio :u te; la consi¡¡na de [,¿utr¿'a¡n()n t,

<¡trt' luego ret()nrAr'()n los st¡rre¿rlistas -"1¿r poesía la hat enros todos y r¡()un() s()l()"-, nr¡rcaría cl resultadr¡ (lc estir e\ohrció¡¡. [.as lirnguiudiar,al gctrera izarr el ttsr¡ del locabr¡lalio político en el alte, parecen haberest¡dr¡ divididas sienrplc entre anatqrrismo y arrt<¡ it¡ris¡no, v Barrdelai-¡e scñ¿rl¿rba ya el dilt'¡na que del)er'ían a[ t¡ntar ne< t'sariarnente, el dcln<¡conli¡rnrisnr<¡ t' dcl confbanrisr¡r().

( irt¡rbet l Nlirrrct, Flirt¡l¡er-t v B:ur<l<'l¡ire, conro va diiirnos, deseabans('r (le su tieDrp(). Si r¡casionaron esciilldalos, nu¡ra¡ c()¡¡sidet-ar()n qucsc <lt:l¡ier¿ al adclartto que habría¡¡ tc¡rido sr¡br-e sus c()nte mporirrreos.llst¡l¡a¡r e¡r co¡rllicl() c()n el c()nli)¡-rnisur(); por cjenrpkr, cl de las insti-tt¡<iones t de las ac¡tle¡nias, cr¡v() r'(,('¡)nr'(imiuntr,. l)r'¡'cicrt(), nl¡ncadcjrrrorr de l¡uscar': el S:rlón oficial pa.a Mirnet, l¡ A< a<lenria f¡-¡nc<'sa

parir Ratrdelurire. I'lst('c()nflicto t(xla\'Í¿r se cor)sidcral)a c(rno el (lc (l()s('slólicirs, el reitlisn¡() \'el ne<rclasi<-is¡ro, r¡tiis tar(l(' t l iurJrresionisrtro\' t l ltr ltrlcmir isrrt,,. irttttqt¡e l!)s prol)i,)\ irrrpr'r'siorristlrs rt¡' \r \rnlill¡rhistri¡ ic¿rrncnte a<l(,lallta(k)s con respect() ir slls advcrsalios. Los prirrrcr()s (lu('se consi(k'r'aban de vangrraldia. es decir rl<'.jrrzglr su pri-r<1itaartísti(¡ crl t¿'¡-¡Dir¡()s de una políti(a clel alte, fir<'r'on los ne<>irrrplt-siorristas. pol lt¡ <lt'r¡r¿is políticarnt,rrlt.de izqrrit'rrla. Srr pr<»n<for Irrt'cl cr'ítico Félix !'érrí'orr, qtrien invr¡rtri cl l¿'rmino ,z/rirr¿1pr ion is»to. l;.t¡

su ilrlículo ilccrc¡ (lc la octirvir cx¡rrsicirirr irnp|esiorrista dc lllli(i. t.rrla <¡rrc se ex¡rtrs<r (¡lri lule le loningt tn fu isla lr la (ianle .lattr <lL'

Scttt'at, al lirdo clc los lie¡rzos de Sigrrac l de los l'issarr<¡,* ['ér¡i,orr

+ (lt'nriller \r¡ hi¡, 1."(ic'r. tr.l

I \ Rr r-r(:IóN l)tl- lt,,l ( R()

, , ,1( x ¡ 2t cst()s P(x ( )s al-tistas e¡r lil "\'itllfltlardia dt'l itrt prcsion istrrr t ' r

r nrit( itl leclor a lttr lil¡rc¡ recieltt('e¡r el qtle Théotlolc f)uret' atnigrr

iL NI¡net, r'ecopil(i stts irrtícttlos clc Ill70 en adclante' c()n el sugesti\'()

rrrrrlr¡ <le ú'rr'lir'¿¡ rle tnnguardia. l,a c¡ítica r srt olricto c()lnPat-ten' e¡)

l,r in¡crir irrstancia, t'l varl¡¡uar'disrrro, \':r qt¡e se trilta de t¡¡l Putrt() d(:

,,'t,r < , ítico integt atlo ir la práctica ilrtística qtle d¿r st¡¡titlo a la palirlrra

\.r,lgr¡¿¡-dia. Los ttt'o_impresionistas, «nl Seurat y Signac' se co¡¡side-

,.,,r la vanguirrdiir rlt:l irnpresionislnl,' se creell ef¡( tivaElclIte rcv(llll-

, il|¡llrrios i'rt política ( ()lno en PilltLll'a v cstitnan qtlc la nrisnra teor irr

, icrrrílica preside to<las stts prircticas. I)tlr ell<l (lha¡lcs He¡lr\" cll llJ-q0'

rri rr instrttil al ptrelllo del.firrrüologSaint-Ant<>irtt'e¡l las teorías nc()-

r rrrq»esionistas rlcl cok».i',,r' l,r t:rtrtr¡. d('l)cll distingt¡irsc (los vangt¡a'(li¡s: tttta política y

()tril cst¿'ticir (), nriis cxactamellte' la de krs irttistas irl §ervici() d(' la

rcrrrlrt<iiru política. t-lt el selltirLr s¡int-simoniitn() o li¡ltlierista' v l¡,lt k¡s nrtist¿rs satisl( chos c()tl ttll P¡'()\'cctr) de rerrrlttcii¡lt estéticzr' Dc

(st¡s (l()s viurgt¡¡r(li¡s, cl¡ aest¡lllell. tlnir qllie¡c tltilizar el artc Piua( rtl¡ll)iar el , rrii,r,l,, y la ()tl-a qt¡ic¡ ( calrl l¡i¿rr el iu-tc ' PeDsando qtl(' cl

rn¡r)do seguil il el ¡¡Iovi[riento. Rcttato Poggirlli, r¡ttielr las op()nc t:n

( sl()s tél nli¡ros. ¡lictlslt qtte íllticanrettte e§tuvier( )n re!¡I)idas' o fi¡c¡ ()t¡

,r¡r¡ .,¡la. <lttratrtt' Lttl col t() Pc¡ i()d()' <lespués dc ltlT I l la (]onrttl¡a de

l'arís. a p-.rrtit <le Ri¡¡rl¡artd. euc¿r¡ l):I( i(i¡I ejetrlPlirl (lc c§tir aliallTa' h;ts-

tlr t'l sir¡rl¡olisrno \ (l I¡attll¡lisnr(). Meltos nta¡carkrs por cl anirr<¡ttis-

nl(), \' P(,a lo tiurtt¡ sit'lldo miis pt opialneute políticos' los cr¡Init ¡¡zt¡s

<lt'l ut'r,-impre .irrrlisnl() Parece¡r stl' tni-ts sigttifi< atilr¡s (ioilrcidt'tt' rtc

Irtch<r. ct¡It tr¡l ¡ll()t¡lcIlt() en qtle l()s t(rmiIl()s tnnguodia' ¡¡uxlc¡ni¡lal

l it'dul(¡tdo stttr c.tsi sin(inil¡ros cll literatttrir' pot t'it'rnpk> err la l etistrr

Lt'Di«ulü1. fittrrla<la e¡l ltt86. t'cro ctlando el lilrt<la<l<»-dc la relista'

.\rtatole Birjtr, rlit¡ al <lecacleutisn¡() t¡¡¡a lítrea nbict t¡l¡)cnte Política' al

l)r'csettt¿rs; conl() ca¡tclidatt¡ soci¡list¡ clr las ele( 'iollcs

lcgislativas rlt'

I lll'l!). el sinlbolisnl() retonló el tttenslrie antic(»lli» nrista en t¡ll tel're-

r¡() ('xclt¡sivanrc r¡ te lilt'mrio' \' ¿?«¿? t( Pet(Iió Pt'()¡11() su signifit:a<l<r

lt tolttciotrar'k¡.l'ar'¡lclanrerrtt, clrando Sign¡c. t'rr llt9l, birjo t'l settdí»rimo d< 'lrrr

( ar¡l¡r¡di! imprcsil rt t ista"' jttstilica políticirmente t'l ¿u fc de Seul ilt' e¡r

u¡ irrtícttl() i¡ La lta,tltc' perióllico anarqtlista, <'l tlcslizamiento dt'l

ser¡tido de \'¡l¡gllal(li¡ hircia cl ft¡l trtirlisnr() cst¿ti(() es Patente' it Pc-

sa¡ (lc las c()Dvicci()l¡es re\'olt¡ci()l¡il¡ i:rs dcl irt¡to¡-' l '()s Primeros tclnas

ne()-ilDp¡ esi(»tislas, escribe Si¡¡ltac. sc tonraba¡r d( la Yida urb¿rtra <lel

:l1r

.+(, T-A RtrLI(;I(iN I)LL Ft]-I'I' R( '

1¡ abajo indr¡str.ial v de los c¡t tt-cteninl ict¡ tos de las tnasas, v lleval>arrc<lnsigo el tcsti¡norrio del cr¡¡lflicro sucial qtre oporria los obreros lrlcapital. Si¡l crrrbargo, la ve¡d¿rdera i¡rnr¡r,ación neoirrrpresionista rrrrrcside en el ¿r¡r:ilisis soci¿rl dcl ocio capit:rlist;r, si¡ro e¡r la estética fi)r.trtal descubieltir g¡acias ¿r esos ternas. (i)¡no lc¡ esc¡il¡e Tlromas Cr ow."la liberacitin de l¿r sensibiliriad de lir viruguardia se pl.eserrtará conr()trn cjernpkr intplícito crtrr posibilidadcs ¡.evoh¡cionar.iirs, \.el artlslilr rr rrrplir á nriis etir azn rer)le str p:rpel c, rrrct,r rlr.¿indose e¡ r llrs ex iger rciasaLrtónomas de sr¡ medio de cxpresi<in". t)l texto cle Signac es ejeürplar¡ror la delinici<in de un¿r cstética va¡rf{rrardista quc se c<rnsiáera rt,r'<¡lt¡cionari:r e¡l sí rnisma v t)o a causa de krs tem¡s ab<>rdados, r,c¡lrr.¡rt'r'tcrrde lr'¡u'tr¡liu cl editi¡ io s()cial p,¡r. ¡¡rrdit) cle srr propia prár ticlrfi¡r'nal. I-a br-rsqrreda fórnral, ¿r p¿rrtir de ese ¡¡lonlentl)t tiene ia reprrt.ttiri¡rdcsr.r r t.r', rlrr,.iorrirr i¿r ¡x rr e.err,i.r.

l)c lo r¡ilit¡r'a k¡ cstéti<rr. el términr¡ r.allgt¡ardia, eu cl sentido de¡nticipació!1, ¡tzrsír cle rrrt val<>r espacial ¡ rrrr |alor te¡Dp()ral. En este<ambio firndarrre ¡l tal, enc()¡rtl.am()s realizado eu plenitr;d lo qr¡e Sten_rllral a¡runci¿rba er¡ l82l], r,a lo que Batrdclaire se resistí¿r pc,itul:rnclolln aspecto el(I-D() de lo bclk¡ ¿rl iadr¡ rle sr¡ caráctel. efit¡rero: a pa¡ tirdc e¡rtonccs, el :l.te solamente se expr.esar.á en tér.rninr¡s histórict¡s.'Iirdo el tocal¡trlar.io de la cl.Ític:r de artc selleh.e tet¡rp(».al clesprrésrl< l impresionisrn<¡. El ¿rrte se afer.ra rlesesperadamer)te al lirtu¡o, var¡o brrsca adhclirsc irl pr.escrrte sino irntit.i¡tírrsele a fin <le inscribirsecn el lirtrtro. Sc trata lto sólo de romper <.<lu el pasado si¡¡o de haccrtÍlrula resat del prescnte si r¡o se desea scr rebasado i¡tcltrso atrtes dcprodtrcir'. El arte se enlirza ir¡.enrediablcnlen(e c()n trn rnodelo er.o_Irrtivo, el de la filosolia he¡¡eli:rna r¡ el del tr¡ulsf<rrnrisr¡ro d¿rnvi¡list¡.cr¡nli¡ndicndo los mejores con aqtrell<>s qrre sobrevive¡r v se adapta».

A p:rrtir de 11170, como rrna consecucnci¿r de esta etr¡hrción. el éxi_t() dc un artista se nreh.c sospechoso: ..'f<¡<los los gt-a¡)des cread(»-cs('rtc()Dtl aron ¿tl co¡Iienz() dc su carrera t¡¡ra gran resistc¡tcia _es trnat'<'gla irbsollrla qrre no ir<lnritt cxcepcit»res,'-, afirltró Z<¡la e¡r su..saltlldc 1u79". Así, l)rrret ponc crr r.elaciórr la t,xister¡cia dc rrn progres<r('r¡ el :r.te c()r¡ "lil larq¿r persectrcióu inlligida a l<¡s ar¡istas re¡da<lc_lanrer¡te origi¡ralcs v cr.ead()rcs de este sigkr". No i¡sistiré ace¡ca rlclnrito de esta c( r¡aciírD polític<restétic¡: n)uv pronto l()s i¡¡¡presiorristasvcrldieron nr:'ts c:U.o que los ar.¿rdémic<¡s, y tnieutras que la preDsa lostrataba de panidarios dc la (i>rnr¡na, su negociante, l)rriand_Rt¡cl,

I \ rir.r.l(;IoN l)l:L tu'IUR() I I

. r.r k sitinrista'F y se pronr¡¡rciab¿r pÍrblicarncntc a firrr¡r del cor)(l( (lct lr.¡rrrlx»_d. T<»¡rando cn c()¡¡sideración que mr¡ch()s a¡ tistas inrl()\'¿l-,l,,rcs li¡eron reaccionarios en política, ,ac¿¡so se p()d¡'ía afirnar la, r¡tt'¡lcia de trna inve¡sión estético-política ir partir de lir Revt¡lt¡cir'rrrlr.rrrccs¿r?'lAcaso n() decl¿r¡<i Stendhal, al encabezar st S¿lón de 11124'.

\lis opirriones, crr pintrlra, so¡r las dc l¿r extrer¡ra izquieltla", teniendoLr ¡rr t caución dc precisar quc ése sólo era el caso dc sus (rpiniones pi(-r,

'r icas? En cr¡¿r¡rt<¡ a srrs ideas políticas. decía, éstas erarr ¡niis bie¡l "<le

, r.rtrrr izquier'da, como las de la inmcnsa r¡r2rvoría". l'er(, tenga¡¡)os, uirl¡do v ¡ro n<¡s contentcr¡l()s corl rlnir sirtrple invcrsi<ir) dc términ()s.I .rs tlos ecuacir¡nes son if{uirl rle absurdas. r'hi¡'que aceptar, co¡) Biut-,lclailc, tura separación entl c los dos <ilder¡es.

I ,¡s tñc¡s IlJfl0, con el neo-irnpresionismo en pintura, v cl dccadetrtis-rrro r ltrego el sirnl¡olismr¡ r, cl natr¡ralismo en litc¡-¿tr¡¡ a, datau de esa

rrirr¡cr¡ la c(»cxión latal del alte v el ticnrpo, del arte v la historia. «'l

,lt slizamientr¡ de la negaci<in (le la tradici(in hacia t¡¡ra tradiciír¡¡ de larrgircirin, hircia lo que podr'íamos llamar-rr¡r acade¡¡ricis¡no de la in-ll(^aci(il) qt¡c las virngnirrdias st¡cesilas dcnu¡rciari¡¡¡ iI¡ttcs de sttct¡nl-l¡i¡ a¡rte é1. Ah<»¡ bien, el rlt'slizarnientt¡ del sentido tle ln virngtrirr'<lia

¡rrirnero al scrlicio del pr()gres(), lucg<> firtrrrista en sí lnis¡r(F c(F

I t (.sponde irl nl()nlellto e¡l rlrre la inDovati<-rlr lir¡mal st <r>¡l\'ir'titi en tl¡rrincipio de la cxplicacit'lrr rríticir. co¡¡r¡ kr ilust¡-a, p(n cicl-to, el títt¡lorlcl libro de Dtuet. l,os hist<lliadr¡res co¡npilrten c(»¡ las i,aDf{r¡iudi¡s

rlcsde ent<¡¡ces la nrisma (l()( llina dcl pr-()l{reso l del rlesarroll<¡ dia-li'< tico de las fi¡¡ ¡Das. L.l c<>Dsigtriente ¡ elat() ol-tod()x() (le la tladici(;Itrrrrdernar se plicga. com() to(la ortodoxia, al len¡¡u:rje este¡ eotip¿ld(): cll¡ist()r'icismo ger¡ético, cu1'os cjempl<)s vcr-cnr()s más adclante , pet nritc( x()rcizar la cr¡rcicnci¿r rD(xl('l na del tierrrpo y recortcilia¡- las tendcrr-cias corrtradictorias de la varrguardia, h¡cia la afilnraciri¡¡ r'lir nega-

cir-rn, lar libertad't'la autolidad, el nihilisn¡o v cl futulisnr(). Pero tod<¡

cst() co¡rduce. p:rr¿r co¡¡ir¡rar'('l dilema de lirs vanguitr'dias, a reduci¡ la

lristoria a ur¡ir tarrtologí;r.

'i'l'artirla¡io rlLl ltgrcs<i ¡l tri¡r¡o rlL h rrnu r)iis xr)tiBu¡ d( 1,¡s ln,'b(,nrs. cr¡ ll¡x r sr»,a rlcl lo:rdc rlc (lhaml)(n (1. rrt\ t l linirl rlcl SlgLrn<Lr ln,¡xr iri. r',, ll37o,(xurri(lo.¡ t ¡us¡ rlc l¡ rlcIr r¡ta »rilit¿r (l(, Sc.liir.

42

II

LA RELIGION DEL FUTURO

La tradición moderna, según esta nueva ortodoxia que apareció haciafines del siglo xIx, es la historia de la puriñcación del arte, de su re-ducción a lo esencial. Es en este sentido en el que suele describirse elpaso de una generación a otra o de un artista a otro como un rebasehacia la verdad, una tensión del arte hacia su lÍmite, o bien como unareducción de la ilusión, una reapropiación del origen. Para situar loscomienzos de este formalismo, citaremos de buena gana la frase delpintor Maurice Denis, en 1890: "Recordar que un cuadro, antes deser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es

esencialmente una superficie plana recubierta con colores acoplados'en un cierto orden." Ese es, en efecto, un recordatorio sobresalientede la autorreferencialidad y de la autonomía que desde entonces se

consideran condiciones del arte auténtico.Parece que este relato ortodoxo de la tradición moderna que es a

la vez, repitámoslo, el de las vanguardias históricas y de las críticas for-malistas descansa sobre una intención apologética o teleológica. Así,

Apoltinaire describió, en 1912, las obras de sus amigos cubistas como"pinturas en las que los a¡tistas habían querido dar cuenta con granpureza de la realidad esencial". Pureza, esencia: desde Mallarmé, porlo menos, esos términos son ineütables si se quiere da¡ cuenta de laaventura autónoma del arte. Si seguimos a Afollinaire. en el a¡te se

trata siempre de imitación, pero en adelante se imita lo esencial o loconceptual, y no la inmediata y tonta apariencia. El relato ortodoxosiempre parece estar escrito en función del desenlace al que se deseallegar -es, por ello, teleológicG, y sirve para legitimar un arte contem-poráneo que, no obstante, pretende estar en ruptura con la tradición, yen esto es apologético. Plantearé dos varia¡tes de este relato de la tradi-ción moderna como dialéctica de la purilicación. Una esá consagradaa la poesía, considerada como lugar de la modernidad en literatura,preferida a la prosa, y caracterizada por el abandono progresivo de las

formas tradicionales; la otra se referiÉ a la pintura. El relato ortodoxode la evolución del lenguaje musical proporcionará un ejemplo análogo, pasando de igual manera del sistema tonal al sistema serial y desem-barazándose de las convenciones extrañas al medio de expresión. Entodos los casos, el presupuesto es un alejamiento cada vez más radicalde la representación y la referencia, lo que desde Aristóteles se llamamím¿sis, afin de reencontrar un fundamento más auténtico del arte.

I.A RELIGIóN DEL FUTURO 43

En poesía, et lenguaje ya no rePresenta, o lo hace cada vez meno§,

¡rcro se concibe como unjuego autónomo en relación con la referen-

cia. Como ejemplo de semejante historia de la poesía, recordaré uno

rle los libros más difundidos, el de Hugo Friedrich, Estructurus d'e h

Itrtsía modcrna, que ha tirado más de 160 mil ejemplares en Alemania

rlesde 1956 y que también en Francia ejerció una influencia impor-

tante. Friedrich explica la poesía a partir de Baudelaire, en particu-

lar su oscuridad y su disonancia crecientes, como una pérdida de la

Iirnción representati , que va aparejada con una despersonalización

o una pérdida del yo. Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé constituyen

l¿s tres etapas hacia lo que Friedrich llama la "poesía ontológica" En

Baudetaire, "la poesía ya no brot¿ de la unidad que se instaura entre

la poesía y un hombre determinado, como deseaban los románticos"'

Al renunciar a la expresión del sentimiento, la poesía se conüerte en

voluntad formal, es decir artiñcial:

Relleza disonante, rechazo a dejar que el "corazón" penetre la esencia de la

poesía; estados de conciencia anormales, idealidad vacÍa, alejamiento del ca-

rácter concreto de l¿ls cosas, secreto y misterio: todo nace de las fuerzas mági_

cas de la lengua, del absoluto imaginario. Esta belleza se aproxi¡na, entonces'

a las abstracciones matemáticas, a los moümientosy a los ritmos de la música_

Fue gracias a estos elementos que Baudelaire suPo crear las posibilidades que

debían realizarse en la poesía que vino después de él'

Sería dificil confesar con más fr¿nqueza la Postura dialéctica y evo-

lucionista. Con Rimbaud, sobre la base de "posibilidades" creadas por

Baudelaire, tales como la 'materialización de las tentati%s teórica's de

Baudelaire", se avanza un grado más hacia la desrealización, en especial

en las llurninacionzs es el extravÍo, la desorientación del lector' El 1o des

aparece igualmente, en una desarticulación concomitante del lenguaje

y de la subjetiüdad. "l'zs lhtminacior¡zs son una recopilación de textos

que ya no se dirigen a ningún lector. Son tormentas de explosiones

alucinadas." Al destruir el mundo y el yo, la obra Pronto se de§truye

a sí misma y desemboca en el silencio. El "sitencio" de Rimbaud a la

edad de veintinueve años es el mito del arte moderno, un Poco como el

Cuadrado blanco sobre fondo blana gue Maleüch expuso en l9l8' En Ma-

llarmé, la rarefacción y el hermetismo se acentúan como rechazo a los

límites de la inteligibilidad, y como búsqueda del ser en sí, equ alente

de la nada, trascendencia lací a de llna tiradn d¿ dados' Platoni§mo y he-

gelianismo parecen insPirar esta tentación de la Idea o del silencio:

11 LA REI_IGION l)El_ t.Ul URO

Nlallar-nló ¡csillti(i cstl pr_oxirnidild dc Io inrposiblc como cl lirite irn¡rrresto a

«)da slr ol)rr. El soneto qLle irlLl_odu.c s (1)nlpil¿ción (lc poe) as, .tlu1, dcsig-na les Llcs lilcr'ras lirlld¿nlerrtales de sll pocsía \ dc sll pcnsarnicnto: I¡ solc(lad(sitrraciórr lirrrdanrelltul dcl p(x t¡ nl()d(r rr()), el alr ccilt, (cn e) qrrc cncalla)v l¡ cslrcll¡ (l¡ i(leilli(l:r(l inaccesiblc, rcsp()ns¡blc dc csc dcstino). \lallarrnéc()r)fcsaba, a propósito, cn nna.olrve.sacia)D: ini o))nt cs lln c¡llcjólt sil) sali-da". Sll:rislanriento Cs un aislamiento absoluto r'\ohlnlario. (lomo Riml)¡ud.aunque de otra nlarlcra, llcva sr¡ obr¿ b:tsta el punto en qür. clla rnisnra sc

deslrtrle v aruncia el Íin de torla pocsia. !-s cxlr'año que esle J)roc eso no havrde.jaclo dc rt:pctir'sc cn tod¿ la poesí¡ (lcl siglo xx: clebc colr-csponrlt r; r'llor-ccs, a urril (cr)(leu( ia pr ofiulda dc l()s 'I icnrpos nrodcr-nos.

Lste pr¡¡rto límite , cn Mallalmé, es 1')l Lib¡o. fbrrna vacía, inrperso-r¡ill, rlbsohlt¡r, dcl quc sólo existen bol-r-adoI.es.

Esta bellir explicación histór'ic()-¡lenética de lir poesí:r r¡ro(leru¡, qr¡ch¿tce rl¿litl¡¿tlis¡¡ros con la te()ría l el an:'rlisis, es lan se(lrrcl(»a, tannolable en claridad y en simplicidad el) lir descripción de la c¡sctrridadtnisl)ra, qtle deberr¡)s tcrnc¡ quc. al expresar ¡_eser-\,as! éstas ellcuer¡-tren pocr)s oídc¡s. Al decidirme, de todas fbrmas, a cosechar al¡ju¡la§ob.jeciones, (()rIl() prcstaclas aqui'llas del c¡ítico estadrrnidense Patrl dctrl:ur, el /J1i¡¿lr¡rrs dnd l¡tsighl.

Par'l .jrrstifirar la cc¡ncor¡it¡nci¡ dc lir des¡e¿lizlcir-¡n \'(le l¡ (les-

pers()naliraci(-)r¡, qr¡e son los dos lirctores del a¡álisis dialéctico dc latr¡dición poéticir nrotlcrna, sc lccr.llre -1'Fliedlich n() es nriis que elsolist¡ de r¡r) coro iuculculablc- r la gener':rlizirci(in s()ciol(igicil urrsl¡urda ¡cclc:t dc la 'sitrración históricadel espírittr rnodelno ': el ¡:or:tahuirí:r dc I1n¿t .e;rlidad que sc ftrc hacicndo cada vez nr,rs (lesagladablcclesde nrediados del siglo xrx. Nlalla¡nré, en electo, escribía: "La at ti-tud del poe(¡, en un:r épocl conlo ósta, erl lir que se pone en hrreláj¿t

alrte la s()ciedad, es <Iejar clc lado tod<¡s los medios vici¿rdr)s que pue-den r¡Iiecelse i! é1." Pe¡o tle ahi ir prctendel-que t()da li¡ hist<¡r'i¡ rlcl

Poenra, qoe tier¡de hitci¿ str autol)ornía y su (»rtología, se restrrrre si,',-plenrente en Luril eyasióu o una hllida ante la r-ealidad social cotrterr-por'ánea, el salto es brutal. Dc Nlan seriala.just2rmer)tc qrre por rletliode esta explicación, cl rclat() flen¿tico de Frierlrich, cllvo ele¡)lentocentlal, ctlto p¿laat,lretro, cs la osculidird c¡ecie¡rte de la poesíit rrrotler'-na, st nranifiesLa urr proceso implícito de c-sa poesía cr)mo deca(lerrri.rl negiltivid¿rd, o corno escapatol-ia. Entre la zrpologí:r v la lepr'obucióutro hay, desprrés de toclo, mirs quc una difer-encia de signo, r el rrrisnro

r..\ Rr,jI-I(;la)N DLt. ltl'ftjRo .15

¡rr ocedimiento desembocará en describi¡ cl movimiento poético ha-

r ir ln le¡dad o hacia la n¿rda.

\'[ás esencialmente, De M¡ui discute que la pretendida desapari-

r ir'rn del objeto se h¿rva realizadr¡ en Mallarmé en beneficio de unal(-)l{ic2r pu¡ anlente intelectu¿rl v ale¡ió1ica, ya que "los objetos Iestabart ]

irr¡rputados de su propia natrlr¿leza de obietos", así, segÍtn Friedrich,jtrrone.s, consolas, aü¿ni.os. ¿s|ejos, nubesy estrelLas. En los versos:

l)st¿ ¿luclo in¡natu¡ittl oirimc @n ,núltiql¿s

núbiles pliegues el ast¡c¡ madurado de los nañanls,

lirs palabrurs, segiul De Man, conciernen también, o todavía, ¿r niveles

rle significaciones que sigueu siendo representativos y simbírlicos, o

sea:r siguificaciones previas. Todos los poemas de Mallarmé qlrierendecir algo. Son, de alguna mane¡a, traducibles, incluso los más her-

r¡réticos:

.\\\ una\ I' tn' ¡nu¡,tt¡iL',t,1,1,,¡tt ¡¡t' ontx.

v no responden ¿r lir fórmula de Valér,v: "Mis versos tienen el signifi-cado que se les da." Dicho de otro modo, la poesía de Mallarmé en

realidad no es menos representativa que la de Baudelaire, no es miis

indeterminada o indecible en su significado. No hav que confi¡ndiroscuridad y modernidad, hermetismo y ausencia de referencia.

Además, el relatr¡ c¡rtodoxo de la tradición moderna c<¡mo búsque-

da de la esencia ignora, paradójicamente, uno de los comPone¡rtes

cser)ciales de la modernidad l¿ ironía. Es por ello por lo que, eu ladinastía B¿rudelaire-Rimbaud-Mallarmé, la ausencia de Lautréamontes ¡rotable puesto que él llegará a ser el láro de Ia modernidad un

poco más tarde, por lo menos en la de sus variantes que Pasa por Du-

champ v Breton, mientras que Ia historia como Purificación se escri-

be, ir partir de Valér1', como desetrlace. El Punto de cr¡llninación dict¿

el parámetro de 1a intriga. Ahora bieD, esa ironía iucomprendida pr»

l¿r intrisa histórico-genética era maeistral e¡r Baudelaire, quien propo-nía una definición e¡r "De la esencia de la risa", como resultado, lllt¡vez rnirs, de r¡na "dttalidad permanente, la fuerza de ser a un tiellrln)uno rnis¡no !'otro". Pero el relato ortodoxo privilegia el Per6l t|ligi( ,,

o mallarmeano, del pliegue críticr¡ en detrimento de la ironía v <L l:r

melancolía baudelaireanas; elige en Baudelaire los ¡asgos lle(('s:tri()s

46 I,{ RELIGIÓN DEL FUTURo

para hacer de él un punto de partida; privilegia un cierto Baudelaireen detrimento del oro. [,a dualidad, sin embargo, es esencial en laverdadera modernidad baudelaireana, dualidad de to bello y duali-dad del hombre, marcada por la influencia deJoseph de Maistre, ynada menos que progresista.

Finalmente -lo que es más grave-, el relato ortodoxo, al hacer delo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, "puesto que integra elpasado como presencia activa en el futuro", dice De Man, parece con-tradecir completamente a Baudelaire, ya que reconcilia la moderni-dad y la historia, incluso hace de la modernidad el motor de la histo-ria. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia en el diálogocon la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxono es otra cosa que la enler¡nedad de la historia, que Nietzsche llama-ba decadencia, Mientras que el tiempo de Baudelaire se presentabacomo una sucesión de presentes disiuntos, un tiempo intermitente,por lo menos si el artista debía extraer de él alguna belleza, el tiempode las vanguardias confunde consecución y consecuencia en la idea deanticipación. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya concienciadel tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad.Un buen indicio de esto es el poco caso que hicieron del Spben de

Pani tanto Rimbaud y Mallarmé como Friedrich. Cuando Rimbaudreprocha a Baudelaire su gusto excesivo por el pasado, piensa en ¿¿s

Jlores dzl mal no en los poemas en prosa, es decir en lo.que en Baude-laire es más propiamente moderno, alegórico y norepresentacional.Asimismo, de Baudelaire a la poesía moderna, tal como la describeFriedrich remontándose a su génesis, el moümiento no es forzosa-mente progresivo, desde el punto de üsta de una poética de la no-re-presentación. Lejos de ir más allá que los poemas en prosa, puede serque toda la poesía moderna en verdad traicione a Baudelaire.

Esta hipótesis, por lo demás, coincide con la que Benjamin formu-lara en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia": ahí invocaba unahistoria a contrapelo, que se opusiera a la historia canónica basada enla idea del progreso, es decir, a causa de una confusión habitual acer-ca de la sucesión de vencedores cuyo carácter de imprescindibles hayque explicar. Con Benjamin, hay que preguntarse si la verdadera his-toria de la modernidad no es más bien aquella de los saldos de la evolución, de los vencidos, de aquello que no ha aportado (aún) nada,de los orígenes suspendidos, de los fracasados del progreso. Proustlamentaba de la misma manera que la obra de Nerral, re localizada en

l.,r p¡r-lcIóN DEL [uruRo 47

l¡¡ historia de la titeratura yjuzgada como la de "un escritor del siglo

xvrrr ret¡asado", fuera "admir¿da hoy en día en tal contrasentido' en

rni opinión, que preferiría casi el olüdo en que la dejó Sainte-Beuve"'

l'r'ro ¿cuál sería la historia de aquello que no tuvo Posterioridad, la his-

r{»'ia de la no-recePción del arte y de la literarura? ¿Cuál sería la historia

rlc los fiacasos de la historia? Tal vez la historia de la negación de la tra-

<lición que no se instituye como radición de la negación, algo como

l¡ historia de la ironía o de la melancolía. La tradición de la negación(,pone otros valores a los valores; la negación de la tradición es la iro'rría y la melancolía de Poe o de Baudelaire, sin esPeranza.

El modelo diatéctico, no obstante, es tan poderoso que el propio

l)e Man -uno de los pocos críticos que denuncia la conciencia hist&lica como un mito y el tiempo progresivo como una ilusión- emite

reservas en relación con la visión demasiado ontológica que Blanchot

concede a tas últimas obras de Mallarmé, y que le hará perder el de-

sarrollo temporal incluido todavía en lgitur y El Libro. F\el al rela¡o

ortodoxo, Blanchot describe en Mallarmé una progresión, de lo par-

ticular a lo universal, hacia la reducción de la poesía al medio de ex-

presión: el lenguaje impersonal, autónomo y absoluto, identificado

con una conciencia sin sujeto. Y la dialéctica se detendía finalmente

en la reiteración eterna del Libro. De Man, quien ve, Por cierto' en

la dialéctica una negación de la negatiüdad misma del ser, juzga sin

embargo que la circularidad y la repetición --el "inferior chapoteo sin

importancia"- a las que llega Mallarmé, no excluyen una cierta forma

de desarrollo. Blanchot lo sugiere, por cierto, si bien no lo formula:

"...1o que escribimos es necesariamente lo mismo, y el devenir de lo

que es lo mismo es, en su recomenzar, de una riqueza infinita"' En

suma, existe un más allá de la ontología mallarmeana, que Blanchot

percibió apenas y que De Man reveló: es Heidegger y el final de la

metafisica concebida como un pasadizo hacia la hermenéutica' El

desenlace sigue dictando el relato: si De Man corrigió a Friedrich con

tanta perspicacia, ¿acaso no es cierto que leía el devenir de la poesía

moderna en función de Heidegger?Si Baudelaire fue el padre de la modernidad' no es del todo segu-

ro que sus descendientes hayan "desarrollado las posibilidades" del

Splun d,e Paris. Por el contrario, éstos a m€nudo ignoraron aquello

que conformaba Ia modernidad de Baudelaire. Tomemos el ejemplo

det apego de la tradición moderna a la redención por medio del arte,

que supuestamente redime la üda y la experiencia: a Mallarmé lo in-

48 LA RtrLIGIÓN DEL FUTURo

lade esta idea, que también atraüesa la decadencia; Wilde hizo deella una religión; en Prousty enJoyce, la obra resultante es todavía unmonumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad re-nuncie a ella por completo, y es por ello por lo que a este úlümo se leconsidera uno de los heraldos de la posmodernidad. Ahora bien, sólouna lectura simplista de'Spleen e ideal" puede disfrazar el hecho deque Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer de lo que estuvoese fin de siglo, ya había quebrantado esa doctrina. Baudelaire no fuede languardia; las vanguardias que ünieron después renegaron de élpero también invocaron su ascendencia. Como ellas, los partidariosdel relato históricogenético de la poesía moderna le quitaron impor-tancia a la modernidad de Baudelaire, incluido, a veces, Valéry:

Es admirable ver un ser tan original como Poe llelar tan lejos la lucidez yvoltear el rigor casi contm sí mismo, hasta atacar al ídolo de la originalidad,No había considerado, como Baudelaire, que lo nuevo tuüera un \alor en sí

mismo.

Es percibir a Baudelaire como contemporáneo de Breton y uncompañero de viaje det surrealismo, como un fanático de lo nuevo.Incluso un autor tan escéptico como Valéry en relación con el progre-so lee aquí la hisloria con tersura,

III

Como segundalariante del historicismo genético, citaré al crítico esta-

dunidense más influyente desde la segunda guerra mundial, ClementGreenberg, quien propuso una teoría general de la modernidad conel fin de dar cuenta de la evolución de la pintura a partir de Ma-net hasta el expresionismo abstracto, en particular Jackson Pollock.Greenberg colaboró en las grandes revistas neoyorquinas desde losaños treinta, y su recopilación de artíc\tlos, Arle, cuüura, publicada en1961, todavía sirve de int¡oducción al arte contemporáneo para todoslos estudiantes norteamericanos, Como será el caso más tarde de lapintura estadunidense posterior a 1945, bastará con señalar aquí que,en e[ relato de Greenberg, la action ?ainting, el d.ripping, o la pinturasin caballete, que para el críüco representa el estadio último de la pin-

t^ R¡:LIGIóN DEL ruruRo 49

l lit, constituye esta vez el desenlace en función del cual es contada lalrist()ria, y que da a la intriga su carácter teleológico:

l.:r cscncia de la modernidad es utilizar los métodos especíñcos de una disci-

I'liua para criticar esa misma disciplina, no con un objetivo de subversión sino

¡r:rra insertarla con mayor profundidad en su propio terreno de competencia.

l)e esta manera, Greenberg hace de [a idea de autocrítica la baserlt'l arte moderno, en el sentido en que la pintura se habría conver-tirlo, a partir de mediados del siglo xrx, en una crítica de la pintura,crr la que desde entonces ésta frjaría los límites de su propio lenguaje.(ireenberg opone claramente la autorreferencia crítica a la simpletransgresión o negación, lo cual r,eri6ca el formalismo de la perspec-liYa.

Para ser honestos, hay que señalar, no obstante, que Greenbergrlelendía ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, ycn consecuencia antes de la pintura de Pollock, en su artículo máscélebre: 'Vanguardia y kisch":

l'rre durante esa búsqueda de lo absoluto cuando la vanguardia -y también la

¡>oesía- llegó al arte "abstracto" o "no-objerivo". [...] El contenido debe disol-vcrse tan completamente en la forma que la obra, plástica o literaria, no puedereducirse, en su totalidad ni en parte, a ninguna otra cosa más que a sí misma.

EI linaje fitosófico que parte de la crítica de Kant y pasa por laestética de Hegel desemboca tanto en Greenb€rg como en TheodorAdorno, partidarios ambos de una historia del estilo como fenómenointerno, y opuestos a la \,'r¡lgata marxista de una explicación sociológi-ca del arte. Adorno escribirá así, acerca de Greenberg:

Ct¡ando la pintura y la escrrltura s€ apartan del parecido con el objeto, o la¡núsica de la tonalidad, la razón esencial es Ia necesidad de devolver a la obra,a partir de sí misma, un poco de esa objetividad de la que está desprovisra,tanto que ¡ro es otm cosa que una reacción subjetiva ante cualquier cosa.Mientras más se deshace la obra de manera crítica de rodas las condicioncsque no son inmanentes a su propia forma, más se acerca a una objetividadacrecentada.

La autocrítica tiene por objetivo reducir cada arte a lo que su pro-pio medio de expresión tiene de único y de esencial, de retomar su

fundamento auténtico, a fin de eliminar los rasgos que se tomaron

'lJiO LA RELIGIóN DEL FUTIIRo

prestados de los medios de expresión de las otras artes, de cvacu¡¡todas las convenciones n<¡-esenciales de rur determinado ¡nedic¡ de cx-presión. En un gt-an artículo de 1955, "Pintura a la nortear¡reLicana".(ireer,l,' rg r onllr nrari c.tr pr incipio:

Parece ser trna ley de la modcrnidad -una ler ql¡e se aplica casi a cualquicr'arle que hoy siguc vivo- el qlle las cortvc¡rcit¡nes r¡o-esencialcs parir la viabi-lidad rlc rrn medio de exprcsión (mcdiutn) sean ¡cchazadas en cr¡anto se lesIeconoce. Este pro(eso de al¡topurillcació¡ parece habersc dete.ido en l¡literatur:r sinrplcmente porqLlc ósta tiene me¡ros co¡lvcnciotes por eliminarantes de llegar a aqucllas que le son esencialcs.

Como la ¡ni¡sica eliminó tan fácilmenre, según ().r.eenberg, sus

convenciones supcrfluas, Í¡nicamente "la pintu¡ a coDtinÍt¿I, entonces,des¿¡¡c¡llando su r¡rodernidad con el mis¡llo impulso, ya quc aún lequeda un camino relativamente largo por recorrer antes de quedarreducida a su esencia \,ital". Así, la historia del arte moderrro habráde narrarse cr¡mr¡ la bÍrsqueda del grado ccro y de la pureza absoluta.Para lir pintura, cu,-o medio de expresión es Ia superficie, la evoluciúni¡h en cl se¡rtido del allanamiento, de la yrrxtaposición de los aplana-dos en op<>sici<in a la superposición de capas. El principio heroico dela r¡rodernidad consiste en ale-jar siempre más las columnas de Hér-cules, y aquello que (ireenberg llam a la phneitlatl scría la verdad de lapintlrl i¡. Como en Fried¡ich para la poesía, la prrreza y la esencia s()n,e¡1turces, las categorías del r.elato ortodoxo.

()reenbcrg, u¡ro de los teóricos más eloct¡e¡rtes de la modernidad, se

ha conve¡tido desde hace ailos en r¡n ¿rpestado entre los partidariusdel posmodernisrno. Al hacer la apología de la transflresión, de la he-ter<¡geneidad y del eclecticismo, los posmodenros han tomadr¡ cor¡rr¡punto de mira el relato en se¡rtido Írnico de ()reenberg, so pretextode que privileuia la corriente dominaDte, el moitlsheant de la pintura.Mis reserr,¿rs irírn igualmente eu cl se¡rtido en que las arremetidas clucun.elato dc esa naturaleza hace padecer a l¿ historiil de la pirrttrr.a.Por eso, antes de:rbordai el c¿rrácter tautológico -tclcológico v apolo-gético- dc ese relak), debo prccisa| en qrré difierc mi punto de vistadel posrnodernista. Aurrque sea genética, la explicación de la pinttrrapo¡ la pintur¿l me parece, efectival¡etrte, pIelériblc a la explicaciritrde l:r poesíir por la huida frente a la realid:rd, ya que no es lo nrismo,y la btisqueda de la verdad del medio de expresión no se identiñca

I \ R¡]I-I(;[¿)N DLL I'T]TURO 5I

¡r( ( csariamcnte colt u¡ta cerrazón en relacióD con el mulrdo. La géne-

si:r li» ¡lal del modemismo que ProPone G.eenberg resulta más satis-

I:r( lo a, es cierto, que Ia perspectiva coüIÍrn acerca del antirrealismo,rl)iuente de Ia pinturir rroderna, que iDtenta explicarlo Por la bris-

,¡rreda de un realismo superior al realismo ordinario, o también porr¡rr deseo de fidelidad más €irande a Ia exPeriencia y a la percepción.l.rr pocas palabras: la bÍrsqueda de un stlPlemento de realidad.

Es así eu efécto, en P¿rticular a partir de Apollinaire y I(ahnweiler,

st ¡elata kr rnás usualmente la sucesión del realismo, del impresio-

r¡is¡ro, del neoimpresionismo y del cubismo, como un moümie¡rtolracia li¡ autenticidad, en la supresión del artificio y la redención de

la pintura clásica, que hab¡ ía mentido desde el triunfo de la perspec-

tiv2r geométrica, e¡r el Renaci¡liento, y la victo¡ia del dibuio sobre el

t olor. l-a profundidad no se ve; es una construcción de la mente, y la

llerspectiva engaña al oio. Pero, según un alcgato que busca, parad(>jicamerrte, volver accesible la piltura nueva en los propitts términosdcl arte que preter)de remplaza¡ la pintura que priva poco a Poco de

¡elieve al espacio se presenta co¡ro una imitación; imitació¡, si no de

lo que se sabe, al menos sí de lo que se ve. Recordemos la a¡récdota

sc¡l¡re (lourbct: al pinta¡ un Paisaje aPlicó un color en la tela sin saber

a qtré obieto correspondía, y luego envió a irlguien para saber qué era.

Se trataba de un haz de rarnas. El color era exacto, o ver'dadero, por'que el pirltor no sabía qué objeto estabir pintando. Del impresionismo

-con sus tres principios del color natulal, de la división de ct¡lores

y de la mezcla <-rptica- al Puntillismo, qtte llo sólo sePara los tonos

en la paleta sino que tarnbién aísla las pinceladas sob.e el lienzo, el

¡novimiento sería epistemológicc¡ t'se basaría en utra ciencia de los

colores que permite ser mírs fiel a lo real. Del sabel al veq de hlgres?1 Seurat y a Braquc, el antirre¿rlislnc¡ -diría yo, si las palabras no hrt-

bieran sido usadas- ser'ía también ur¡ sur¡ ealismo () un hiperrealismo.En pocas palabras: un realismo superior Lo r¡rismo ocur¡e del saber

al sentir, segÍur l¿r definicií¡n del expresiouismo como rePr-eserltación

de la ernoción y de la reaccióIr, en vez de la impresión.Iil subrepticio regreso dc l?r reP.esentación es ()table en csos aná-

lisis, corno si se quisiera a cualquier precio que ¿-t./ correspor¡da a algo

rcal y antropomórfico, que rso signifique algo. Hasta el cubisrno, e¡r

el quc la realidad concerlrida se habría \rtelto de naturaleza psicoló-

gica: "el at te dc pirlt¿r nuevas conlP()sicioncs con elementos f(» rn2les

tornados. no de la realidad de Ia visii¡n sitrt¡ de la realidad de la con-

i

I¡5i¡2 I A REI,I(]f(}N DI'I, I'II'fI]RO

cepción", decia Apollinaire. Esta explicación, que vueh'e farniliar lo

extraño, que lo trivializa, se conoce de sobra: sobre el licnzo cttbista,

el objeto es r.isto desde todos los lados al rnis¡no tiempo, incluido loque cstá adelrtro v Io que se halla escr¡ndido. Apollinaire parecc ha-

bcr sido el responsirble de este lugar común, con moti!'o dcl retratoque le hizo Picasso, lo que redujo el lienzo cubista al "desdoblamiento

de la superficie gconrétrica". Ello significa pretender, sin duda paradefender el crrbismo pero desnatur-alizándc¡lo con la simplificación,quc csta visi<in corresponde:r la ver-dad de una concepciór1, o de unapercepción tenomenológica, ya que seguimos estando conscicntcs de

la existenciir de la parte escondida dc los objetos qtre vemos. Eso es

incluso lo que nos hace aceptar la ilusii»r de Ia perspectiva, que re-

presenta distirncias v profundidades por mcdio de alturas y anchuras.Efectivamente, r-econstruimos el mundc¡ visible a partir de esquemas

mentalcs. Pero el cubismo no por ello es una f-eno¡nenología de Iarepresentación ni una aplicación de las gcometrías r¡o-euclidianas.

El interés del análisis de Greenbcrg parece cortsistir, entonces, en

que rechaza la explicaciírn del impresionismo o del cubismo comoun realismo srrperio¡ o como el descubrimiento de un nuevo mundopo1-pintar; v en contentarse con la pintura en su calidad de pintura,utilizando medios para obligar a su lectura como strperficie. ;Cuálesson, eutonces, las objeciones? Podemos resumirlas en el nombre del

pintor rnás grande de la tr¿dición modcrna, intersección del impre-sionismo, del expr-esionismo 1' del cubismo: Cézanne, incotnprendidosiemJrre desrle que Zola, su amigo de infancia, hizo que se suicidara al

final de 1,¿¿ olrra, not'ela en la quc puso en escena lo que consider:rba

como fracaso, después de lo cual ambos hombres se enemistaron.Comr¡ Raudelaire. Cézanne es irreductible a un relato ortodoxo

fundado en el historicismo genético. Su lugar es eminentemcnte pa-

radójico en una historia de la pintura coucebida como la conquista de

su plaueidad, donde no podría r¡bicársele más que en detrimento de

su propia modernidad v de su verdadera originalidad. En efecto, Cé-

zanne reacciona contra el aplanamiento de la pintura resrtltante delimpresionismo, y más aÍrn del nec¡-impresionismo, como en la Grantle

/¿¿l¿ de Seurat, en la que los personajes se reducen a siluetas de car-

tón. El puntillismo logró dar una ilusión de profundidad pero no de

\:ohlmen en el espacio de esa profurtdidad. La ambición de Cézan¡re,

cn vez de ir más leios en la planeidad fire, por el contrario, ahondat

I ]\ REI,I(;[oN DEL FLITURO

rlt nnevo el espacio dcl imprcsionismo -"rchaccr a Poussin a parr-tir

rlc lo real", decía-, y con ello reconciliar el impresiorrisrno con la ¡Jrantladición de los maestros. Como en Manet, nin¡¡ún sueño de pelear rri( lc terminar de una vez por todas. lin su obra de madurez, las variaciu-n<:s de planos de los sólidos sustituyen las variaciones impresionistasrle la lrrz, mientras que el modelado por medio de tonos cálidos y friusr crnplaza el modelado tradicio¡ral por medio de contrastes de cl¿rr-o )'rlc sc¡mbra. Esos son los larsgos esenciales de la síntesis que Cézanneintcntri e tre la modelrridird y la tradición, persiguiendo reencontrarrrn¡r unidad escultórica de la pürtura después del impresionismo, y ese

t)r'oyecto se adapta mirl ar un relato del aplanamiento de la pintura. EI

¡rr'opio Greerrbcrg, eu 1951, er) un artículo sobre Cézanne, habla cle

oscilación perpetua errtre la superficie Iiteral de la pintrrra y, detrás declla, su conterrido. Desde Manet, es el rinico ejemplo de una pintura(lue respcta profurrdidad v superficie, que combina el trampantojo y

las leves del medio de expresión. Ahr¡ra bien, parir re¡Jresar a Oézan-

rre al camino c()rrccto, la táctic¿ dc Clreerrberg consiste, desptrés deh¿rbcrle recorrocido al pirttor la volun(ad de crear un impresionislloescnlt<irict¡, en alegar qr¡e eso llo fire rnás qtte un medio hacia rtnafinali<lad que a Post?rioñ rcsultó fiel al relato ortodo\o. Cézanne se

habríir equivocardo ¿rce¡ca de su obra:

. -.e I esfilcl zo dc Cézannc para oriertar el implesionisnro hacia lo esctrlrrir it usc dcsplazri, cllrante el proceso. <ie l¿ es(nrctor'ir d( lir illlsió¡r pictórice a lacor¡fisuraciórr d<.rrn < rr:rrlro cn c¿lirlad dc ob.ieto, c¡ calidad cle srr¡rrrf-rtir

¡rlanr. Oézannc llcgír electir':rrnente a la 'soJidez"; pero se trtt¿ de lrna solidczt,Url,¡ lirer¡l r hirlillrr-n.iorr¡l , ortro lrqtrralir:t.

La pinturir, el rnovimiento de la propia pintura, traicionó al pintor,a quien no le f{ustaban los cuadros planos de ()auguin,v de VaD Goghv que sin enrbirrgo contribuyó, por medio de las "posibilidadcs" queriLls sLtcesores encoDtrar'án en é1, rrn aplanamiento torlavía mirvor dcla pintnra.

Oézanne, dice Grcenberg, tenía ideas bastante confüsas acerca desn propia pintura. En una perspecti\¡a folmalista que insiste en la al¡-

tocrítica y l¿r concienciir teórica, ello debe¡ía limitar la apreciircirinque se tiene de este artist¿r. (ireenberg, a pesar de algunas fórmulasequÍvocas acerca del "brío" de Cézaune, eu las que sus leticencias son

perceptibles, no dejó de sosteDer -en contradicción coD el principiode su historia de la tradición mc¡der¡ra- que Cézanne, quien luchó sin

't51 r.A RF.r.r(;r()N Dr,rr. r'rr'r'uRo

cesar contra el aplanamiento de la pintura, fue el mhs grande maestromoderno por su papel en la conquista de la planeidad.

Acertado en el detalle, pero artificioso en su objetivo. el Jrunto deüsta de ()reenberg sobre Cézanne es muy parcizrl porque es hist<irico-genético. Greenberg antes que nada quiere dar cuenta del hech<¡ deque la'!ía que Cézanne había decidido seguir [...] condujo directa-mente, cinco o seis años después de su rnuerte, a la pintrtr:r más planaque se hava producido.jamás en Occidente desde la Edad Media". Elcubismo es el deseolace neces:rrio a partir del cual se hi¡ urelto a ver a

(lézanne v se le ha conocido mal a pesar de los elogios: "El cubismo dePicasso, Braque o Léger concluyó Io que Ciézalne había comenzado."Ésa es la confesión r¡ue dicta la reducci<in de qrre es ríctim¿r (lézanne.

Podríamos mostrar, no obstante, que la etapa siguierlte, en es()s airos1910-1913 que rnarcan una fecha capitirl en la historia del arte, el rela-to de Greenberg sup<»rc la misma reducción del cubismo al esclttema

general. Así, de reducción en reducciórr, llegamos sin problemirs:rPollock.

'R¡memos el casc¡ de Braque, más sencillo que el de Picassc¡. E¡r

190&1907, pinta paisajes fat¡r,istas muv coloridos, como sr.rs Cr¿s¿¿¡ ¿n

el listar¡ue qre suscitaron, en 1907, la palabra tubisno. l,uego, en 19{)8.

son los pirisajes del lllcdioclía de Fra¡rcia: pinos, casirs desnudas. Esta

fase del cubisnrr llanrada ¿rn¿rlític¿r se r,io marc¿rda. como en (lézirune.

por la búsqucda de eféctos escultóricos por nredios no escultírric<¡s.

El resultado. no obstante, ftre rrna abstt-accitin creciente, atrte la ct¡al,según el relato de Greertberg, Braque buscíl.jugarr por varios mcdiosentre I?r supelficie literal del cr¡adl-o y l:r rcprcscntaciórr lrast¿r ceder'

6n?rlmeute arlte la plaDeiclad. Haci¿r l9l l, la plancidacl invirclií¡ el crt¿r-

dro cubistir, los planos-fircetas ir los que se ¡educe, cor¡o por rnetlio tleun¿r disección, son todos pirralelos al plano del cuadro. (lada firceta,soml¡reada como una unidad en sí mism:r, no tiene ligas rti grird:rcióncon las vecinas. t,a planeidad representada v la planeidatl literal se

fi.¡ndcn. En l!)10, sin emb:rrgo, Braque había intcntirdo rci¡rtrodrrcir'la ilt¡sión de profrrndidad sirviénclose de un trirmpirntoio couve¡tcitl-n¿rl: clnvo o trozo de cuerda que pr<ryecta su sc¡mbta. Pero el obje to in-tnlso tuvo corno efécto, segÍrn ()reenberu. desen¡¡uririrr al ojo l decla-rar la superficie. (liuacteres de inrprenta, arena, papeles c<»rtinuaro¡)la t¡scil¿rcióD e¡rtre supe.ficie Y espesor. L:r tipogralia, por. su frontirli-dad ¿rbsolutir, remite todo el rest() del cuadLo ¡r u¡ra remiuiscerrci:r deespacio plofirndo o plástico. Braqrre irrita también la murderir. y luego

I \ RELI(;ION DEI, I'I'']'IIRO iII>

l, rs g¿rL¡nes de la tapicería que, en l9l2, conducen a u¡r gesto esencial|r r la historia de la pintur-a: el dlage de úr\ Lrozo ajeno a la tela. Oornt>

l.r tipografia, el col/a¡¡c, por su gran presencia, envía el resto a una idear lc profundidad más ¡rítida. SegÍrn Greenberg, es igualmente un pro-r r'<lir¡riento de declaración de la superñcie y,, gracias a é1, la planeidadliteral se ostenta como elemento principal, y data el paso del cnbismorrr¡alítico al cubismo sintético.

['o¡ lo menos así es comc¡ Greenberg da cuenta, sin matices, dcl

¡raso al cubismo. Todos los elementos heterogéneos del procedimicn-r() se reducen a lo esencial; la conquista de la planeidad. Se difu¡ninanr¡rra vcz concluido su papel histórico. Ll collage, aislad,o de su contexto,\( con\ierte en r¡n puro procedimiento formal. Al jugar dialéctica-rncnte entre lir superficie plana y el efecto escr¡ltó¡ico, permite unlr:ltamiento intelectual y abstracto del problema de Ia representación.l.os papeles pegados han perdido cualquier hrrella de su medio der» igen. Insertos en un rollage, los fragmerttos no gtrardan ningÍrn sig

rrificado previo sr¡bre el cual sr construi ir el significado del propiotolktge. Son mcras eutidades qrre perrniten plante:rr bierr el problemade la represcntaciórr, de los [eorenlas o de los axiot¡¡as. F,l r'el?lt() c:t-

n<-rnico de (ireenbcr¡¡, Así c<¡mo :rrlmite l:r grandeza cle (lézir¡rne enc<¡nt¡adicció¡r cor¡ srrs propios principios, v al desconocer el problenrirrltre Oéz:rnne de-jó en srrspenso -a saber: la birsqucda de un espacioposible para lir pintru-a después del impresionisrno-, desconoce la ¡ea-lid:rcl del rollaga Se des:rtieude cl r¡rcdio en I¡eneficir¡ de una Il¡r¿rlidad

¡rostulada. Y la presencirr en el mt¡ndc¡ tle la tladición moderna es k¡r¡ue se descuida cada vez. ¿Acaso la tradició¡r ¡noderua se constitu\,ic()nt¡-¿ esa prcseucia cn el rnundo en los cuadros dc (léz:rnne r¡ er¡

krs rollnqes dc Braque y de Picasso? EI relato formalista lo l¡¿1ce cleer'.

['obres, in¿rc¡badc¡s, heterogéneos, anónimos, profundos o gr.uesos,

krs ¡lrpcles pegiulos de Brirque,v l'icasso en 1912-1913 p¡recen poca('()s¿1. per() de esa poca cosa que marca hitos eu la histor-iir de la pin-tura; esos lesiduos con los que, con Benjamin, querríamos escribir luhistori¿r. (liert¿rmente, en poco tiempo, el espacio dc Cézanne se apla-nír, krs collages sc abstrajerort, pero el deseo del qtte son testimolri(,volver'á, y lir evoluciórr ircelerixla que sucedió a la muerte tle Céziur¡redesocupa quizá, o nie¡¡:r, la pregrrnta plantearda por estc irltimc¡ en vez

de responder a ella.He ¿hí el porqrré es tentad()r prese[tar:r B¿rudcl:rile v a (]ézaDDe,

quc por kr dern:is no er-an progresistas, como quienes impidielon que

156 LA REI-IGION DEI, FTITI]Ro ¡.A RELIGION DEL TU'IURO

l.l historicisrno Benético diera vueltas en redondo. Greenberg estatra

obligado a reconocerloi "Los cubistas heredan el problema de Cé-

¿irnne", dice, a saber: cómo pasar de un objeto a otro, por detrás o

rr su lado, sin violar ni Ia integridad de la superficie pintada ni la re-

l)l cscntación tridimensional,'J, lo resolüeron, pero -parafraseando.r Marx- sólo destruyéndolo. Deliberadamente o no, sacrificaron la

integridad det objeto en aras de la superficie plana". La visión pro-

g¡ esista conduce, pues, a hacer la historia de los vencedores: la de la

t¡adición moderna como traición moderna. Si pensarnos en Baude-

laire y Cézanne y en su supuesta suPeración, el relato que c<¡ncibe la

rnodernidad como un proceso histórico continuo ignora lo esencial

rle una modernidad, a saber: que no desemboca en nada. "En lo que

rr mí respecta, Cézanne ni me va ni me üene, a pesar de sus panegi-

¡ istas, y siempre consideré imbéciles su actitud humana y su ambición¡rtística", escribirá Breton en 1922. Ahí es a donde lleva la religión(lel futuro. Despidamos, por lo tanto, con caias destempladas el histo- I

r-icismo genético y el militantismo estético, como dos vertientes de la

rnisma ilusión progresista.

57

Céz¿nne, I-a montaña Sanh Vittoriq 19041906, Zúrich, Kunsthaus.

Brug]re, Claind?,1913, Museo de Arte Moderno, Nueva York.

1I I ( }RÍA Y 'TERROR: LA ABSTRACCIóN

I3. TEORiA YTERROR: I-A ABSTRACCIÓN YEL SURREALISMO

l'r1)

...en nuestras sociedades en movimiento.los retrasos a veces aportan avances.

JEAN-PAUL sAR.rREr Las palabras, lg64

Después del prestigio de lo nuevo y del entusiasmo futurista, que apa_recieron por separado, otro rasgo, f¿mbién contraclictorio, se enlazapara nosotros con la tradición moderna: el terrorismo teórico. Así, enel relato ortodoxo de Greenberg, conforme a la conciencia históricade las vanguardias, Cézanne es puesto en su sitio con el pretexto destr iDsuficiencia te(irica. Este ejemplo ilustra por sí solo la paradoja delpapel que se atribuye a la teo¡.ía en la tradiciór¡ m,rde.na; los arús¡asque debían dejar huclla profirn<Lr en la historia, como Cézan¡re, se ba_saron de buena garrir cD teorí¿s jrug¿rdas débiles o falsas, mientras <1uelos programas teóricr¡s más itrqrrebrantables y los rnirniliestos vanguar-distar¡ m¿is co¡rvencidos sólo dieron lugar a obras quc pronto fireronolridadas o que Írr¡icarnente dcj¿¡n)n ¡.ect¡erdos anecdóticos. Entre te<>r'ía y práctica, la correspondencia a menudo fue incierta a lo largo delsiglo xx. Oomo Bauclelaire t¡ Manet, o i¡rcluso Cézanne, los primerostttodernos, como y:r vimos, lo ft¡eror¡ ir pesar de sí mismos o sin ell<¡ssabcrlo; no consideraban ser relolucio¡rarios ni teóricos, Miuret queríirrehacer a ()iorgione, Cézanne a poussin: ..rehacer', era su corrsigna, no"hacer nuevo". Per<l después de alguna§ f;eneraci()nes, a comien;os delsiglo pasado, la conciencia crítica que Baudelaire pedía al artista, en sucalidad de héroe de la üda uroderna, se conürtió en una exigencia cs-peculativa y teórica. [,a relación enúe la intención formal y la ¡rovecladefectira no cs, sin embargo, tan evidente, ya que el arte tiencle a desca-rrilar incluso las nrejores intenciones dcl mundo. ¿Acaso no es una ideatnerliocre plantear qrre \e \t)nlela a ideas. a r¡na fiiosolla. a una politir ao a un sistema? Tomaré dos ejemplos simétricos: los comie¡rzos del arteabstracto Y el surre:rlismo, con objeto de ilustrar la bifurcaci<in, quizá la¿urti¡romia de la teoría y la práctica, y la victoria dc ésta sobre aquélla,l luego la de aquélla sobre ésta. pero veamos primero cóm() la p;eren-sirin tc<irica del arte l¡rode¡rr<¡ se alía a la exigencia cle lo rat,.ro.

l)r.sde un punto de vista histórico, ümos que valía la pena distin¡pirl,,s valores de lo nuevo y los del futuro, ya que así se separan, estéticar lilosóficamente, dos nociones que a menudo se han confundido: larrrodernidad y Ia vanguardia. Ahora bien, ambas presuponen dos dife-| ( ¡ltes conciencias del tiempo, un sentido de presente como tal y un\( ntido de presente en tanto que contribución al futuro, rrna tempo-r ¡rlidad intermitente o serial v una temporalidad genética <¡ dialéctica.( lrr¿r¡do se llevan hacia un mismo criterio modernidad y vanguardiair que se impone, como en los relatos más comunes, es la búsquedarle la originalidad. l,a lucha contra el conformismo y la co¡ryención, lar ltrzada de la creatividad contra el cliché habría¡r comenzado, enton-r es, a mediados del siglo xIx, para después radicalizarse y acelerarse,( n particrrlar con Ias vanguardias históricas de principios del siglo xx.l.utrlrismo y dadaísmo, surrealismo y c()nstructivismo no represeIltanrlrás que una modernidad más exaltada; esta acentuación constituye,

¡ror lo demás, una fbrma de desarrollo.Cuando se inte¡rta hacer coincidir la moder¡ridad y la vanguardia

cn una misma defi¡rición y cr¡ando se insiste en confundirlas en un¡¡lo moümiento, la motiración -me parece- es política o ideológica.t,a descripción homogénea de la tradición moderna comt¡ culto a loextraño, o de lo osculo, responde a la voluntad de identiticar todo el¡rte moderno con u¡ra reacción contra la unifbrrnización del arte y laindr¡strialización de la cultura en la sociedad capitalista. Desde comie¡r-zos del siglo xIx, desde que los románticos criticaron los primeros ele-mentos de la cultr¡ra de masas y que los artistas se pusieron a dent¡nciarla degradación del arte burgués como mercancía, el desarrollo de unacr.¡ltura de élite autónoma, opuesta a la cultr¡ra de masas que estaba sc>

metida a las exi8c¡rcias de la reproducción social, se habría constituidoel principio de la tradición moderna, i¡rcluye¡rdo todai las tendel¡ci:l§,que se aleiaría de las masas en una bÍrsqueda formal.

El lector ya habrá recoriocido una visión marxista del mundo y del¿rte, por ejemplo la de Lukács. La birsqueda de lo nuevo sería, porlo tanto, lo propio del arte moderno, en su proceso de ar¡tonomíaen relaciírn con la i,rdustrialización de la ct¡ltura. Ahora bien, el im-perativo de novedad también es el del mercado capitalista. El critc-rio del arte ¡noder¡lo palece, ento¡rces, semc'jante al del mercad(),ya que la obra de arte es rrna mercancía. El artista, que se oponc irl

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(ir¡ ltr)Rír\ l ftRR()R: l.A ABslR,\(:(ll()N Y uI- §uRRlAI-lsNf()

l»r'gués, depcnde del nrisnrr¡ nrodo dc prodttcción, \'u() se ve qtl(

hava mucha espcr-artza. ¡)i pa.ir él tli parir el iutc, (lc Poder esc¡Par d.la ¡rlienacitin cirpitalistt. Si renunciantos al matxismo vt¡lgat, iacas()

lro podenlos distiugtrir dos tipos de lrttevo: el lálst¡ Irttcvt¡, qtlc llo es

nr:is qtrc una apat ietrci¿ Ii¡cticia qtre se hace pasar Por utlel'ir a fil ¡lt'

sedrrcir irl clicr¡te. r' k¡ rnlevo verdaldel-o qtle Pertenccc al al te? ¿Acas()

uo podenros sepatar lo rlr.rc\'() cor¡)o vAlol de interratnbio v lo lltle\'()

c(»ir() \,all(n de tls()? Entonccs todo el alle r¡¡()det-tlo se l-ebela metl()s('()utf2l l:r c()rlle¡lci(ill qtle c()rltra l¿r firlsa Irored¿rd luercalltil o corrtla

la conti¡ua tlescalilicaciirrr cirpitalistir de l() nue\.t¡. L)c csta matterit, t'l

deb¿rte se llcr'¡ irl tet reuo dcl ¡¡lcLcado clel propio arte, entl-e lt¡ kitsch

-si quel elrl()s iu)rtar baio esta etiqtleta l()s P¡stiches b:r.atos v leos qtl(han inundatlo krs sal()nes burgucscs. sigttielrdo el rnodelo de los b¡t¡n-

ces de B¿r )edielllrc etr cl si¡;lo xlx- \' el iule vel d2rdet-o.

Acabo dc l-csunrir la tesis sutil de Tl¡eoclr» Adornr¡, qlle exPt¡s() s(r

ble t()(l() crr 'li'orío cstitiro (l{170). v que hace de lo Irtrerrr el pt-irlcipio

rli¿léctico dcl al te ln()dean(), tl-ils rcc(»l()ccl- stl all¡bivale¡cia. (i»ll() las()ciedad blrrgtres2r se delirlc conlo t¡na s()ciedalcl tto ttlrdicic¡unl, la nc_

gilcia)n nlode.nit (le la tr'¿dicií»I v l¡ attt<¡r i<lad estétic.r de k¡ ttttett¡ solt

hist(il i( arnen fe ir¡eltrclirbles. Etltt¡¡r:cs. lo ttttcvo rtiega rnellos las ptlit-tic¡s irnleriores qlle la 1l ¡(liai(-)tr c()nr() t¿l. Así, scgirlt A<l<» no, "kr t-rnicrr

que hace es latifical el plincipio btrt gués del alte". Fil papel de lo urtev<t

c¡l el aale rD(,(lcr'r)() se exPlic:r ¿r la vez co¡to tll¡lI c()nsecttetrcirl del d()-

tujni() d( l() rttlclo sobt_e el nrercado ctl llcttc¡_al. \'c(»l)() trI¡a r'esislenci.t

a las levrs (lel nre.citd(). Mit:ttftas qtte cl ma¡xis¡¡x) \'tll¡{¿lI silu:rba trrLlu (¡rxlicii¡rr nrorlct nir ¡l l'.rd() (le la I¡rotler Iri<lird btr¡atlesa, c()llro silrplc¿rrtic(nrl(n nrisnr() boheurio v tendcrrci¡ al llrte Por el a.te. el a¡irlisis dt'

Atlor rrr¡ llr obica Poa c(mPlct() en l()s tcl-¡-cno:t de lll valtgtlarrlia, c()n)()

pu( stil en cltrdu rle l:r pr'opi:r instirttciirrt clcl ¡r'tc. Per'<¡ la iI¡terr'()g:u)t('

sul)sisfe: lc(inr() r(ra()rl()cer- lo trtterr¡ veldatlelo de l() ntte\o nreacilllfil(lr¡e ü() es rnírs qtte :rpariencill dc llLtcvo? Biti() la etiq[et¡ (le lrtleYo.

¡uo tslru-h confirndiendo Adorno la la¡ i¿rciti¡r crclld(lra de la sinrplt

s()r-presa (en lt¡s lír¡¡ites (le un géner() o dc tttt cstilo) c()rl la ¡relaacitirr

strbrelsir,a ! re\'oltrci()[¿ria de la t|acliciórr ¡rtisrn¡? l,it ca(eg(¡ ía de l()ltuel() Iro pefnrile clistirlgtrir':rqlrclkr qttc scría ap¡l el tte¡ilellte lltleYo \err vcr <larl so¡reti<l() ¡ la donrinaci(in (lel intercarnbi<> en la socied¿d ca-

pitirlista, de lo qr¡e sel íiI rltte\'() Ilecesariil (' histtiricame tltc. l,a Prt)testavie¡e, erlt()nces. (le los p:u tid:u ios clc las vatrgttardias histór'icits, qtre It<r

qr¡iere¡r lcl-el arle por el arte ¡si¡nil¡dr¡ e t:ll¡s.

r r ()Ri^ \'t'ltRRoR: I-A ABSI'RACCIóN \' !r- SITRR|AL|SNTO (il

I Dt¡ de lr¡s crític()s ¡n';rs cl¿r¡os de la c¿itegor'ía de lo nrre\rr segri¡\r lr r¡ rro es Peter Bi\rger, et 'llorí« le la uotguanlia ( 197,1) . Ahí derrrur-

, irr rrna confirsii¡r que sitria er¡ la "nlptuLa histi»icir irnica defiuida

1,,,r lits r'¡rr¡r¡tti¡t dias hislri¡ icirs Ide prirtcipios del sigkr xx] cl comicnzo,lcl dcsnrrollo del arte modelllo conro tal". Flstam<¡s en r¡nil r-uec¡: ol,r rrrrero es sirnple aDticonfór lnis lo, v t()dil l:i tr-irdici(in rnoderna se

r r'rlttce :r la ¿rttto¡r¡rnía del ¡rr'te descrita por el ¡¡tal¡ismr¡ clásico -cr¡n-linuilrlen(e desalrr¡llaclit a partir dc 1848, aproximadamcntc- o bienl,) llrre\'o es De¡:aciórr rarlical dc la institucií¡D ck::l a¡tc. r'todc¡ ac¡ba, ¡rled:indose en el ¡nodelr¡ de las rirrrguirrdi:rs histi¡'icas clel si¡{kr xx.Slgrin Bii¡ger. el itrte c(»rtierira a scpararse de la socieclad dura¡rtc clsi!lo xvrll r', hasta principios dcl xx, csir autorlomía se fue intensifl-,,rrrrlo. El veadader() m()rrent() cr-uciitl c()¡rsisti(i clltollces elt la t()t a

rlt conciencia por pir.te de lirs rangtrirrdias clel lirrrcionamie ¡lto dcl.ulc er) lal socied:rd burguesa v en cl rcchaz() de su autonomía. Larlili'¡e¡ci¡r radical se debcría ¡l hcchr¡ clc quc tod()s los rnolirnientos,urtrri<¡tes se bits¿ib¿tn en la rccpt¿lci¿)n de esa autr»romía, sin ctrcstir¡rr.rl el concepto de obra. l,a vanguardia, por srr prrtc. n() es neljacióur Ic rnodelos, génerr)s () técrricas, sino dcl propio artc cr¡m<¡ institucirirrr rlc str r¡rercado erl l¿l s()cied¿rd btrrgtresa.

Sin cortrpartir cl pre'juicio dc Biirgcr:r firror de lns vnngu:rrdias his-t()r icirs, a lits qtte ensalza en detri¡ner)to dcl m<¡clernismo burgués dclsiglr xlx, \'sin ?lpr()bi¡r los pcriodos quc proponc para scpararlas a

r onricrtzos deJ sigkr xx, clcbr¡ ad¡nitir que cs lcgítima su i¡rsistcncia.r( r.cil de la instrficicncia dc lc¡ nucvo c()mo critcrio dc to(la l:r tra-rlición mode¡na- tl¡ir dtrda p:rrecidn mc ha coudr¡cido a distingrrirlrr rnit¿rd del siglo tlc su firtal, como la apariciíru dc lir modcrnidadr la del firtrr¡isrnr¡, del selltido dcl prcscntc l dcl scntido dcl futr¡ro.\l¡r¡rn [¡ien, Biilgel tluelría ¡ni'rs: i¡rsistc cn disponcr dc un c¡iterio

r¡rre perrnita distingiri¡ cr¡rl rrrirvor seguridad Ia ¡rc¡da dc lo modcrrro,lrr r¡ovedird arrecdírtica I Iir r¡r¡r'edacl histririca. PoI su parte. rcproducelrr pr'opizr ilrrsiórt de las vauguardias histriricas; "ratifica" sr.r tcr-rorismol( (irico que l¡s tra¡lquiliz¿l cn cuant() a su nccesidad histi¡rica. EIlo,

¡xrrqrre la firnción de l¿r teoría siempre es ad lnc. L¿r lcrdircl de lcr

\rtelo -escribí¿¡ Adornr¡-. r'erd¿rd de lo inyiol¡tdr¡. se sitira err la atrsru-r ilr cle inte¡¡ci<'rrt. De esa mauela, entra ta¡nbién cn contradicci¿)n c()nlrr ¡eflexii¡n, el motor de lo Nt¡cvo.' l,o nuevo es insoport¡ble. B.rj,'\ alll()ai(lald, err kr <1ue Atlorrro llirrrrat¡a las "i¡rdustrias culturales",ll ¡rte h¿r perclido su evidertci¿r. La ter¡ría pretendc dcvolr'érsela: r'ou

T6z roorÍ¡ v TERRoR: LA arslnqccróN y EL sURREALIsMo

ella, al inscribirse en su dcsarrollo, el arte retomaría poder sobre laduración excluida por lo nuevo. l,o nuevo siempre es contiguo a lamuerte, como al final de Las Jlores del mal, La manera en que Bürgerataca lo nuevo, en el sentido que le da Adorno, iacaso no tiene comofinalidad protegerse de él en su ambivalencia?

La dialéctica de Adorno parece preferible; ella preserva la ambi-güedad esencial de Ia tradición moderna. "Lo qr.re hay de paradójicoen [a modernidad -decía- es que tiene una historia, aunque desde

siempre ha sido prisionera de Ia eterna semejanza propia de la pro-ducción de masas." Ninguna teoría garantizará a la ¡nodernidad ni a

la vanguardia su necesidad histórica. Si no es satisfactorio el estableci-miento de periodos resultante del priülegio exclusivo q¡re se concedea lo nuevo como criterio del arte moderno (puesto que después delsurgimiento del modernismo en el siglo xrx, ya no permite distincio-nes en el arte moderno e implica sólo una aceleración del rit¡no derenovación), el criterio y los periodos con que Bürger los sustituyeno resultan más convincentes: son teleológicos y tautológicos, unalez más. En el fondo, Biirger ignora la desesperación profunda deAdorno, para quien toda novedad está destinada a ser eclipsada ma-ñana, posición que lo acerca a Baudelaire y a Valér¡ y que tal vez sea

bur¡¡uesa. Adorno proclama estar próximo a Valér¡ en Tboría estétiru,

cuando designa la compulsión del rechazo como fundamento de Ionucvo, lo cual no tiene, entonces, nada muy político en su principio.lsí, Valéry escribía:

En el siglo xrx, la Doción de revohrción-rcbclitin pronto dejó de representarla irlca dc Rcforma violenta -causada por urta rnala situación- para llegar a

ser la e xpr-e sión de rrna deposición de lo que cxistc como tal, h-ák sc d¿ lo qu? sc

ln /a Fll pasado cercano se conüerte en enemigo. El c¿mbio por el ca¡nbio se

vuelve lo importante, etcéter¿.

Para Adorno, al igual que para Valér¡ si la autoridad de Io nuevoes históricamente ineluctable en la sociedad burguesa, lo mismo quela aceleración de Ia rerrovación, ninguna instancia de lo nuevo tiene,en carnbio, ¡rccesidad histórica. Búrger lucha contra una concepciónque hace que la novedad sea históricamente necesaria, indistinta dela moda arbitraria; rechaza una dialéctica que hace de lo nuevt¡ enarte, a la vez, una adaptación a la sociedad capitalista de consumo 1una rcsistencia a dicha sociedad. Ahora bien, ¿habrá que elegir entreel pesimisrno histórico de Adorno, que confunde todo el arte rrrr¡der-

r'[.oRiA y TERROR: La ¡ssrR.{ccróN y EL suRREALrsMo ti3

no bajo la etiqueta de lo nuevo y de su acclcración, v el optimisrnoIristórico de Bilrger, que opone una vangu:rrdia necesaria y una mo-,lrrnidacl equívoca?

De hecho, el sentido histórico que se confiere a lo nuevo, cuandosc le destina a ser relerado, había aparecido antes de las vanguardiashistóricas -en los años 1880, como ya vimos-, y parecía desde enton_ces dar testimonio de una resistencia a la modernidad, para la cual lot:fimero y [o eterno son inseparables. Bürger comparte la esperanzahistórica de las vanguardias, las cuales niegan la incertidumbre propia<lel arte nuevo, postulan una historia y anuncian una teoría en cuyono¡nbre la desaparición del presente representaría un relevo o unaredención. Nadie ha puesto en guardia mejor que Benjamin contraesa ilusión ni ha subrayado, en los términos de.fürgen Habermas, que"al domesticar la historia por sus construcciones teleológicas Iel con-ccpto de progreso] tambié¡r ha servido para ocultar una vez más eltüturo err tarlto fuent¿ d,e inquietud". Precisamente porque el ptrntodc vista de Adorno es cercano a la modernidad baudelaireana y por-<1ue el de Bürger, cuando insiste en un criterir¡ teórico de la nt¡vedadhistórica, es cc¡nforme a las r,anguardias, nos permitiremos dejarlas arrn lado a fin de presentar tanto la modernidad como la vanguardiaen el marco de sus ambivalencias y sus aporías, ya que el terrorismoteórico no tiene otra virtud además de exorcizar sus paradojas.

Cuando ponía e[ acento en el dualismo de l<¡ nuevo, Adorno, lógi_co consigo mismo, no dejaba de desconfiar de las teorí¿rs, las cualesno ofrecen más que una garantía necesaria¡nente ilusoria. Tambiéndudaba de la pertinencia que puede haber en i¡rsistir en las relacionesdel surrealismo y de la teoria del inconsciente, Lrnto entre los artistasco¡no entre los críticos. De ahí extraía esta lección de escepticismo:

Pero si el ¿rte nunca es responsable de cornprenderse a sí rnismo _y uno sesiellte tentado ¿ considerar que exisle unr incomparib¡lidad rnttc esta com-prcnsión ),su éxito- entonces no es ¡ecesario inclinarse ante csta concepciónprogramática reproducida por los comentadores.

A fin de cuentas, la interpretación expresa necesariamente enlérminos conocidos lo que el arte tieuc de desconcertante. Adornoobservaba que "por ahí escamotea la única cosa que requeriría serexplicada".

Los modernos no tení?ul teoría. Fue gracias a las teorías coiDo las

6.1 'r¿oxÍa t' i t:RRoR: I-A ARs't RAC(:IóN Y !ll- sL:RREALISM()

languiu dias intentarotl ase¡itlrarse el fittt¡xt. Pero l¿rs te<¡ías r' los ma-

nifiest()s ¡l() permitetr distilguir el kitsch de lo truevo qtte §e materi:t-

lizarir a la p()stre conlo histórica¡¡rente lreccsil.io, colnt¡ lc¡ demues-

tran krs cjemplos contradictorios de la abstracción v del sur¡ ealismt¡.

De la irbstlacción, qrte se.itrstificó por medio de dr¡ctrinas cadttcas,

podemrrs rrc()Ilocer a fostüioi la necesidad hist<irica. mientras qtlr'

los marrilicstc¡s vangttirrdisttrs, lejos de reducir la atttonomía del artc'

condujeron a nueyos c()nf()rmismt¡s. No se puede estar irsegurado en

coDtra de la historia.

II

El arte abstrircto apareci(r en los años qltc precedierott la primera gue-

rra mt¡ndial, casi de mancra simultát¡ea en Mí¡nich, cou Klndillskv,en Par'ís, con Molrdria¡r, v en Moscít, c<¡n Malerich Esta coincideneia

¿r través del mundo, o por lo metros de Europa, es impresionirtrte,

sc¡bre t<>do porque los tres artistas pat ecen haber llegirdo a la abstrac-

cirin por rDedio de tres t'ías diferente§, pero igrt:rlntetlte aberrirtrtes.

RenuDciar ¿rl arte ligt¡ratilo fue t¡nir clección tan radical v Srave qt¡e

tuvier()n que escoltarlir extrarias especulzrciones estéticas v nretafisi-

cas srrsceptibles de defenderla. l,a disti¡rción entle cl conte¡rido y l:r

forma. sr-rialada por Ias estéticas del siglo xvttI,,v ltleg<) la attton()nríit

crecientc de l¿r fi¡rma a l() Iargo del xlx, se hallan sin dl¡da entre las

condicioncs qtte hicier<»r posible la abstracción. (i»l ésta' la form¿r §e

libera fiualmclrte del cotrtelrido hasta el pttnto rle ct»ll'ertirse elt stt

propio conteuido, o más bien de abolir la distinció¡r entre la fbrmir vel corrterrido. El paso hacia la abst[rcci(ill puede explicarse « ltosteiorien esk)s térDinos, qt¡c s(»r los de l<¡s relatos ol-todoxos de la In<¡der-

rrirlad, ¡rero tro fuero¡'¡ consideracit>nes fbrmales de esa ¡ratt¡raleza las

qrre pclmitieron a los pitrtores abord:rr la abstracciírn. Si la priicticamisma de lir pintttra cotrdtljo al arte irbstracto desptrés del ct¡bismo,

los primeros abstractos sintiert¡l¡ la trecesidad de .ittstificar sL¡ tc()rí¿

por ruedio de una teoría qtre la volviti aceptable a los <tjos del pitblictr

pero tar»bién de sí mismos. Los tres fi¡ndadores del irrte abstracto

tomar(»l la plttma para explicarse. N() ()bstante, l?r relación elrtre srr

teoríir l stt praictica es desconcertante. Oomo veretrtos, los t¡es legili-n1aÍ» « pott¿ríori stts inttticiones proléticas por rnt'dio de doctrillas

r l.()ttiA y rERR()I{: t-A ABSTRACCI(iN y Et- sLrRR!:ALtsNr() (ia,

,,rrlr¡cas- ;Ello rros <lbligar-ía a concltri¡ c<>rr Artorno, que la <krctr-i¡rr¡ ¡ r'ct.sariamen te está en [a rctirgrrar'dia de li,r rerd¡dera n(»edad estéli,,.r. rte tal m-.rneta que deja cscapar srr objeto?

l.rr ¡rlimelir oblir abst¡-acta, se dite, ft¡c ulla ¡r'rra¡elt¡ de llrndinskv fe-, lra<la en 1910. Desde luego no es rrna casrr:rliclacl que se tl-atc de ullir,r< rrlrela. B¿ruclelairc reía l<¡s ¡¡éneros r'ápidos o la improlis:rciiur, elr r rr'<-rn o el bosquejo, como cat-ac(erístict¡s <le la uroderni<tacl, I Kan-rlirrskv reqtrerir'ír varios años de pacierrcia autes de 2tlcanzi¡r la ¡rris¡¡alilr«'r'tad en la pintrrra al rlleo. Tendrá que pasar, ell especial, por dosliltros, De lo etpirituol en cl t ¿, e¡s¡¡\.<¡ publicad() e ¡r 1912. ,t ,\li¡t¡l« sob¡ti lnsalo, esboa> arrtobiogri'ilic() r'cdact¿rdr¡ inr»c<liittamente <lesptrér,crr el qrre relat¿r sr¡bre todo s(.usaci()nes, des<lc su inl'ancia cn Rrtsiirlurst¡ su renr¡¡rcia a ur¡a carrcr¿l de jurista v str llegada ir Mú¡riclt enItl96, cuandt¡ terríir treinta irños. Kiurdinskv sitúa el coluieuzt¡ de srr

lrirsqtreda de irbstlacciór¡ en trrra exper-ierrci¡ cr¡rir¡sa, tur día qrre vol-r'íl a cas¿r al an<x hccer, percibiti en la pared

rrrr ctrarh'o (lc t¡r¡it b( llezil exlra()r(lil)iuiil, qt¡(.brill¡h¡ co¡t un |arrr <le ltrzirttcrior. Nle qrrcdó p¡snr¡d{), } lrrcgo nrc irct r-qrró a csc crradr'rxr« r'lijo cn clr¡ttt tto rcía rni'rs r¡rrc lirr¡ras v colrr-cs r'r'rrro corlc¡rido segrríir siclrrkr incor¡r-

¡rlcnsibk'. Encorrtrí.pronto la cl.nt rlcl accrriio: cra rrr ctrlrl¡r¡ nrío r¡rrr't'srl-b¡ colg¡(lo ¡l r'cvi's. [ .. . ] Strpt, t,rr r orrct.s dt' nrarrt ra < x ¡rr-csa qrre li,s "( )bictos"

¡x r'jrrrlic:rban nri pirrtrrra.

Kandinskl er'<¡cir lir angr¡slia que k> ir¡r,irdií¡ rlc inrrrcdialo, r¡ricntlas(lu(' ur¡ \'ircí() se abr'í¿r del:urte cl<'i'I. ";Qué <k'be lenrplazar al objcto?"St lc plartteal>a esta plegunt¡ Ii¡rrtlaurer¡tirl. l-a acompañaba el temor(l('caer eD tura pintrrra dcc()riltiva. De ahí la exl.enra l(.1¡titr¡(l v l¿l

¡rnrrlencia cr»r quc liandinskr,¡tro<cdiri al ¡-(.lt¡trci¡r-¡l ()bict() \'a lalrtisr¡tre<ia <k'lirlrn¡s pr¡r-¡s, (.1 (()r¡tr'¿tstc corr la pr_ccipitar irirr rle laqu( (lier(nr pltrcbl en la misnrir época []ra<¡tr<'r'l'icass<¡ crr sr¡ descu-l.lr'ir¡tiento tlel ctrbismr¡.

I)t lo tsltirilunl n r/ arla justili<a l¡ r¡ritrrer¡ t'tr qrre Kirrrrlirrslit rerrr-

¡rlirzír el ol>jeto. Y t s :rquí tlon<lt. s()r'l)t en(lc la lt.anudacirin rlc lir viei,rIiLrsofia espiritrralista dcl siglo xrx. f)esprr('s (lc r¡r)a ¿'p()(¡ nral-cad¡

¡ror cl rrrateriitlisrrro, ñrndinskr'¡»t,ri- trn li(,!nl)() ¡¡r¡c\'() car-il( lclirir(lol)()r'( l rcr¡¡cilricrlt¡ del irlr¡¡¡:

66 r!:oni.\ 1 'rtrRRoR: LA ABstRACCIóN y Er. stIRRlrA LI s r\I( r

El iu rc cnlrir eD L¡na \'ía cn cr.rvo linal reerlc()Dtrar:t lo ql¡c ha percli(to, y ell(,Yolver-ir r ser el f¡rnlento cspiritual dc su renacirnie¡rtt¡. lil objeto dc sLr bús-

c¡treda r'e no cs cl objcto n)aterial, c(»icreto. ;rl que sc cstaba crrcaclenatk¡ <L'

n¡arrcra exclrrsiva err l¿r ¡Po('¡ Prcacdclrtc -etapa rebasada- silto el contcrrir|ruris¡ro clel ilrle, su csel)cia, su allra.

SegÍrn Kandinsky, rl realisuo ha sido el género por excelencia del

capitalisrro glorioso, qtrc va es obsolet(). El siglo xx vir a siguificar clhn del mirterialismo, r'Kiurdinsky, t,iendo venir una "tri¡rlsfornaciúnespirittral", se corvie.te en profeta de una cr¿ en ll qrle el a¡te se

emaDcipará de lir Datr¡raleza y de la ¡nateria. AI volverse inm2lterial,es decir- nbstracto, estal ¿i lib¡ e para expresar las ver<iades esPiritualessubvacentes a un mt.rrrd() de apzrriencias superficiales.

El rnovil¡riento del a¡te es representado cortlo una elevación casi

mística: "1,il\,id¿r espiritual, a la que el artc también pertetrece, v de la

cual es uno de l()s aeentes principales, cs uu movimiento complicado,pelo cicrto v lácilmente simplificable, hircia delante v hacia aniba."El ernblem:r cle la vida espiritu:rl. entouces, es un triángulo qrte avanza

v sube lentil¡nente. Las secciones del triángulo están cada vez menosh¿rbit¿rd¡s:r medida quc sc ascie¡lde en su interior, v en la citspide se

eDcuent.il un h(»rbrc solo, quien 'jirla tras de sí, hacia arriba, h:r-

ci¿ adelante, cn un calllilto llerro de estorbr¡s, el pesado carr o de l¿l

Hum2lnidad". El artist¡ palir l(al<linskt't()da\'ía es como utt profcta() uD ¡nago. El a¡-tc abstrirct() ernpezri, pues, c()mo tlrl:ute religioso v

rret¿rlisico, v Í¡¡ric¿me»te a ltoslcriori pudo d:rr alcance al griul LelittoIir-nlirlista dc la ¿ve¡¡tur¡ rno(le.irista. ltriciahncnte. en l¿r mcnte delprimer pi¡rtor itbstracto, se suponía (¡ue la irbstracción v()lverí¿1 cadLrca

la psicología individrrirl, que explor-:r¡ ía un universo de significacionesv dc enelgias,1'que ploducir'ía imireenes con las que todos podrí;unoscornulglrr espili ttralnrente.

(lracias:r tu¡ divertid() deslase, estir (krctrina espirituzrlista, de la que

1,t se l-rirbíir desenrb:u azarlo el si¡¡lo xx, pcrrnitiir a lilndinsk,v, si no en-coutrar, al nrenos legitim¡r aquello c<>n lo que él estaba sustituyendoiD tuitir,anre ¡ te el:rrte figrrratir'o. lhndinsky es de csos altistas arDbi-

gtros, divididos errtle siglt>s. [)rescuta a !l:lcterlinck corno el vision¿rlir,<1ue llevr-r a c¿l¡r¡ en literatur'¡ el gilo cspilitual <¡re él auhelir palir lapinlru-:r. lin mirsica, se ploclama a(lcpt() dc Scltónberg, pelo tanrbiér]clc \\'a¡¡ie. r' de Debrrssr'. Se sicnte cclc?rno i¡ los sinltlolistas y a l()splelrirf:relitas ingleses, en espcci¡l Rossetti v Brrrne-fones,;r rlttienes

r r.()lti,\ \"l I,tRRoR: I-A. -tssl R¡t:cti¡x \' [L suRRLAt,lsi\l(l (i7

r oL¡c¿r err cl utisr¡)o biurdo que (lézirnne, N'latisse 1' Picasso, altltt¡tterrr r¡b¡a se sittie inrlndablcr¡ler¡te etl ott-() tct_len(), v que stl ¡recesiclad

lrist<ir_ica scir er'idente para l)()soÍa()s.

Ahr¡r¿r bie¡r, irpitrte de las ideits ¡ecibidas de fi¡res del siglo xlx,lirndinsky insiste en l¿r emoción v l¿r necesidad irtterior, en el instintor r¡mo fundalnento de la obr a de arte. E¡rtonces era eso lo que habiar¡rre legitimirr pol rnedic¡ dc la d()ctrina cspiritualista. El ve en los co-

tr»es y las fbLrttas, como tales. el r¡edio míts puro para expresar la

t r»ocii¡n v res¡ronder a la necesi<lird iuterior-. Colores,v formirs, itrde-

l)endieuternente cle la natrrraleza del símbolo. Pe¡-tenecerl a urla red

rle corrcspondencias espir-ituales en las que Kauclinsky crce: "El color

-cscril¡e- encierra una Ii¡erz¿r ¿r(ln poco conocida pero real, evidetr-

lc. \, que actir¿¡ sobt e todo e l cttet po ht¡mano." De ¿rhí un mul bellrr

anhlisis de los colores desdc el ptttrto de vista del instinttl, ¡ de sus

afinidadcs con las lbrmas, krs ct¡lores agudos que armt¡nizan con las

firrmas puntiagtrdas (conto un tri¿ingulo amalillo); los colores pro-firndos. corr las fol rnas redotrdas (como un círcttlo azul):

[.ucha de sonidos, erluilibrio perclirlo. plilrcipios" rlerribados, ¡¡:-rloble in-lspcrado de tnrnbot'cs, grandes pregtllltirs, :rspiraciones sin objetivoTisibleirnpulsiorres incoherentes en apat-icuci:r, catierr:r rr>tas, l:rzos tlLlebrlldos, llni_

d()s cn uno solo, conlrastcs v contradiccioncs, he ahí I)tlestra Armonía. I-a

colDposici(in qllc se bas¡ cll csta arnl(»lí21es trn acrlerdo de firrrnas cololea(lasr clibr¡jadas qrrc, comr¡ lales, tienerr trrra existcncia independicnte que pr'oce-

rle de la Necesid:rd interior l quc constitttle, e¡ la comturidacl : esttltaute, un

loclo ll¿rnradr¡ cuadrr¡.

En Ia meDfe de K^ndinskr', un cuadro ilbstracto está, Por lo tanto,muv lejos de no qtterer deci1. ttada, ,v la doctriDir espirittlalista es la que

permite afirmar que hay rur significado.Ésa fire l¿r teoriir de Knn<linsky entre l9l0 v I9l'1, despttés de unir

etap¿r que estuvo irlfh¡idi! Por el neo-irnpre§iollisrlo 1' el firrtvismo e¡t

cuanto al rrso del color. El airo l9l0 mar-ca el Paso de Io úratel ial a loespiritu:rl. l,as m¿rnchas arque¿rdas de cc¡lor cla¡o ailn sorl reconoci-blcs -sorr campanirrios, tech()s, tl-oDcos-, aunque no ¡esalten del rest<¡

de lu comprlsicit->rr. Pcxr en la ruriclad del lienzo los elcmentos Particrrl¿ucs se disuelven. lirndir¡skv re¡runcia lentarnente a la I-eirlid:rd pero lc

tienc r¡riedo a lur dccoraciór. l-¿r emt¡ción sustituve la realiditd exteri,,r,sobrc todo en las acu¿relas. El dcsalic¡ sigue siendt> rcstitttir l¿r li¡erza

{it3 ¡ F,oRíA } f[,RRoR: ¡,A ABSTRA(:(:Ió\ Y EI sI.RRF,ALIsMoII,(IR¡A Y TERROR: I.A ABS]RA(,(,IóN Y },L SI]RREAI-ISMc)

tcósofo* por convicción, nunca dejó de s<¡ñar pat.a su pintura una¡rureza estética y ética, indisociables. La doctrina que invocó no fuecl espiritualismo, sitro una n¡<¡ral en cuyo nombr.e Ia convergencia<le lo bello y de lo bueno pudo representar la ambición de su pintu-r a. Mondrian había estado marcado profundamente por su i¡rfanciat alr.inista, por su iudecisión acerca de su vocación (había pensadoconverti¡se en predicador), y después, hacia 1900, por su descubri-rniento de la teosofia, y finalmente por el cubismo, cn 1912, en parís.l,a naturaleza v su desorden le eran ilsoportables, en especial el ver-rle de los prados holandeses, hasta el punto que se puede hablar ensu caso de un rechazo a la naturaleza y de una extrema sublimaciúnartística. La teosofia, que aspira a la r¡nión con Dios a través de las¡eglas dc la vida, se presenta como un esoterismo en busca de lasleles secretas del universo. Presupone una elevación hacia la verdadsupre¡nir por meclio del estudio de la ascesis. Exige la ofrenda de sía un ideal. Utilizand<¡ este galimatías seudorreligioso que atribuycal arte u¡r papel de iniciación ¿rl misterio y de sublimación en rela-ció¡r cor la lida y la naturaleza, Mondrian se justiñcó a posteriori dehaber saltado a lo abstracto, a partir de natrlralezas muertas heladasque pi¡rtaba desde hacía mucht¡s años, Según la teosofia, a la cualIbndinsky también se refería, el hombre se redime gracias a la ac-ción, se eleva por encima del mrrndo fisico y emotivo para alcanzar elrnundo mental. [,a teosofia, que permitió que Mondrian volviera a laespiritualidad, fue la c<¡ndicióu de su pintrrra. "EI arte --cscribíir esteueoplat<inico- si bien es un fin en sí mismo, como la religión, es elmedio a trayés del cual podemos conocer lo universal y contemplarloen su fbrma plástica."

Sin enrbargo, fue el cubismo parisino de 1912 el que prácticamen-te le permitió dejar de piDtar paisajes y naturalezas nluertas como lovenía haciendo desde el cc¡mienzo de su carrera. El catnbio fue brutal,sirr indecisiones, y l<l puso en ¡Darcha siguiendo urr cirmino estéticoy ético hacia la abst¡acción absoluta, a la que llegír en 1920. pintóconstante¡nente el mismo motivo: Mondrian buscaba extraer de esamanera la esencia abstracta, separar la forrna del co¡ttenido concretopara identificarla con r¡n contelrido abstracto. El pintor-procedió porciclos: el ¿irb<¡I, el mar, la iglesia proporcionaro¡r srr ese¡rcia. De l9l2 a

* En sirlcsis, ,a teos(lia (onsisre en el conocimicnro de Dios, rcvelado por la Naru-raleza, y cn la elevaciór (l(.1 cspíritr¡ h¡cia ta divinida(I. Ir.]

ri9del primer trazo al ólco: lcómo co¡rciliar la rirpidez de la emoción yla lentitud de la ejecr.rción, el tiempo interior v el tiempo exterior?En ello estriha el pr-oblema de la abstracción qrre Ihndinsky abordómetódicamente entre l9l0 y 1914.

Sr¡s cuadros se diliden, por lo nrismo, en tres géneros. En primerItrga¡ las seis Imprc.siones reallza<las en l9l l, "impresiones directas dela realidad exterior". l,uego, "expresiones de acoritecimientos de ca-

rácter interior", llama<las Improuisor:zonrr, ,v nrrnreradas del I al 35. Finalmente, los más complejos, expresiones "lentamente elaboradas, re-tomadas, examinadas y trabajadas largamente a partir. de los primero§esbozos". En estas (,bnfosicior¡¿J de grandes dimensiones el instinto vla emoción son retrabajados por la inteligencia y desemb<¡can en unaseparación absoluta del arte y Ia natr¡raleza. l,as prime¡'as Composititt-¡¡¿.r evocan todar'ía algrrnos elementos del mrrndo exterior, pero éstos

desaparecen poco a poco en be¡re6cio de rrn¿r abstracción reflexiva enlas Composiciones de 1913. Posteriormente, la <)bra de Kandi¡rsky podráproscguir crln mr¡cha menos lensi¿l1.

Kandinsky regresó a Rusia en l9l4 v ahí permaneci(i hasta 1921.

Ligado al Bar¡haus, donde enseñó hasta 1933 -fecha e¡r la crral esttrvo

obligado a salir de Ale¡nania con destino a Francia, se <¡rientó haciafi¡rmas cada vez más geométricas. Retengamos sobre tod(), no obstan-te, laetapaqllevade l9l0 a l9l3: el recurrira la doctrina espiritualis-ta para explicar el paso hacia la abstlacciín. De h espirituaL cn el a¡le \<¡es el manifiesto del arte abstracto siDo la.justificación a fosl?rioride vnpaso que al propio artista le costó trabajo cor¡rprender.

El espíritu qtr( conduce h¡cia cl reinr¡ dc Mariana no puedc rcc()n()cerse nlásqr¡c utilizando la sensibili<larl (el t:rlt'nto <lel arlisr¡ cs aquí la \'ía). [-:r teorí¡ ( s

la linterna quc alumbra las li¡rmas cristalizarlas "dcl nvcr" v de Lr qrre preccdíaal att r

En el tcrreno literirrio, podernos ver en Pr()t¡st rrn desflse análogoentre la pr<lblemática redentor?r. influida p<»' Schopenhiuer -es lirteoría expr¡csta et El tiempo ¡ecob¡ado- y una noyela quc se desarr'(Flla de mancr:r relativa¡nente autóno¡na, si tlien requiere, igrralmente,esta legiti¡l¿rci(in teí¡rica.

El caso de Mr¡ndri¿rn es airn miis elocuente. Ouar-rdo lle¡¡ír a lir abs-h-acción, cr¡ 1914, fi¡e < n cali<lad de rnisionelo. De origen pulit:rno,

7o rEoRfA y TERRoR: r.A ABsTRAccróN Y EL suRRxArlsMo

1914, el objeto fue, pues, abandonado. Pero una vez más, el ñnal de lafiguración no implica de ninguna manera la renuncia al sentido.

Se requirió, entonces, la creencia en la reencarnación y en la mi-sión del artista para el advenimiento de una sociedad armoniosa paraque Mondrian pasara del cubismo a la abstracción. Ya no son formassino principios lo que pinta, y él lo explica utilizando una ñ'aseologíamoral. El arte es una religión, y la abstracción, "nuev-a imagen delmundo", permite elerr¿rse a lo esencial. De l9l2 a 1914, Mondrian iÉdel cubismo al signo; después, hasta 1920, a lo que él llama el 'neo-plasticismo". Del signo no conser\r¿ más que lo horizontal y lo vertical,que expresan la simetría y la asimetría, que se supone eran las dosleyes de la naturaleza. Más tarde, senüÉ haber alcanzado la esenciay la verdad de la pintura. El recorrido no tendrá importancia en su

mente; sólo contará el desenlace, en el que incluso los colores y todaslas libertades de composición quedaron abolidas, dejando zubsistirúnicamente los ángulos rectos. Mondrian intentó entonces experien-cias cromáticas, pero pronto redujo su paleta a los tres colores puros,el azul, el amarillo y el rojo, e hizo más o menos el mismo cuadrodurante veinte años.

La ambigúedad de ese trayecto es profunda: tras la apariencia deuna búsqueda esotérica y nísüca, Mondrian concibió toda su evolu-ción anísüca; siempre pensó obedecer a la teosoffa y aplicar su doctri-na irracional a la pintura. Sin embargo, la purificación de las formasy de los colores a la que llegó nos parece refospectiv"dnente en com-pleta armonía con el racionalismo y el funcionalismo de principiosdel siglo xx. I¿ distancia entre una prácüca moderna, e incluso fu-h¡rista, y una filosoffa arcaica parece descomunal si la comparamoscon la de Proust o lhndinsky. Pero Mondrian seguramente no habíadicho su última palabra cuando murió en Nueva York, en 1944. Losúltimos lienzos que hizo allá, como el Bruadway Boogiz Woogb, de 1942,en la que las líneas están claras y sincopadas, anuncian tal vez unacrítica de la r¿cionalidad furibunda que presidió toda su obra. Esos

lienzos americanos zugieren también una sensibilidad, absolutamen-te inédita en Mondrian, hacia la cultura popular. El discurso teosóficole había permitido afirmar, entre tanto, que su pintura aún queíadecir algo.

El tercer 'inventor" del arte abstracto, Maleüch, parece haber llegadomuy pronto al límite de la pintura y al rechazo a cualquier signiñcado,

li

TEoRfA y TERRoR: LA aBsrRACcIóN y EL suRf,E LrsMo

MaJcvich, C.itM fu¡o sún h¡¿o Ua¡ú, exprcto cn l9l8; Muleo de Artc Modcmo, Nucv¿ Yorl.

7t

72 1'EORIA Y TERR()R: t-A ABSIRA(jCION Y Et- SLTRREALISM()

e\\tl'e el Clte¿.r«(lo ncg¡o st)brc fondo bkt¡¿¿u, de 1915, y el Cuadrado bkutto

nb* fondo ltlanto. que se expuso e¡r l9lll. Pero la cor¡binacii¡n del rri-hilisr¡rr¡ rtrso v de la abst¡accií¡rr resulta rlu\'singulat en é1. [,a carrerade N{alerich fire acelerada, dcsde los crradt t¡s impresionistas de 1903-

1904 hasta los Í¡ltimos retratos de 1933-1934. Srt obra laugu:rldistadata de 1915-l920: lanzó el suprenratismo en 1916; en 1917, se u¡ió:r la r,angrrardia politica, aunqtrc pront() ca)(i en desgr-aciir l volvió al

realisnro hastir su rnuerte. La ma¡Iela en qtre Malevich quemó etirpas

es sorprendentc, ct¡rno si lrtrbiera pelcibido de entrada la o¡illa delarte abstracto. Dicho esto, y ula vez alca¡rzado el bla¡tco sobre blarlco,N{aleYich, como Kandinskl y Mond¡i¿rn, tr-ató dejr¡stificarse.

La influencia del cubismo es evidente en la obra de Malerich, lil stt-

pt"»t.1tisno o ?l ttündo sin objeto, así como, en su vertiente provoczrdora,la del ftrturismo, que lle¡Jó a ser un movimieDto internaciottal desprtésdel ma¡rifrcsto ptrblicado et l-e l'igaro et 1908. Pero fue el nihilismortrso del siglo xrx el que inspiró más profi.lnd¿rmente est¿r pirltura de

l¿r ausencia de objetos. Son numerosos los rasgos c<¡murtes erttre elsuprematismo 1,el nihilismo, ya quc ambos abjuran de los objetos de

crceucia sin lenunciar a la fe. El despojo eu el terreno del a¡te se basa

cn la co¡rvicció¡r de que la verdad ¡esidc en la nada; la desesperaciónrlc¡iva del deseo de un I¡undo que nunca será lo suficie¡rtementcutrero: 1 la redención por medio del arte permanece: "En el vasto es-

pirci() (le l.r tranquilidad cósmica -escribía Malevich- alcancé el mtttl-d<¡ bl¿urco de la ausencia de objetos que es manifestación de la nada

develada." Malevich, ct¡ando narra su trayectoria, recr¡rre tambiéu a

urr vocabtrlario rnístico. La pintura ha sido sust¡aída del urundo, es

silencio, mirs irllá cle l<¡ real. Ahora bien, ¿se tr-ata para N{alevich delfin de ln pintura o mhs biert del esbozo de un mundo nuevo? (lonten-

témonos con iDsistir r¡na vez rnás ell la ct¡incidencia de u¡)¿r piDturadecisiva cn la hist().ia ), de ¡lna ñlosofia anticuada que le silve de pre-texto. ¿Ac?rso no e¡)contra.ía¡nos la misma mezcl¿r, el rnismo desliseo la misma tensióu, en la rnavoría de los artistas contenlporáneos ve.-daderame¡rte innc¡r,adores: en Proust, Joyce, Eliot, Pound, I(afl<a? El

arte nue\'() ¡ro estir exento de arc¿ísmr¡. Así fue comc, en Don Quijole,al reacciona¡ contra el conformisr¡ro de la uovela de caballe¡ías. (ler-

r,¡ntes rlio a hrz la trovela ¡node¡ua.

III)RIA I' TT]RROR: T,A ABS'I'RAC(]toN

III

En el su¡realis¡Do, r'anguerrdia militante v conscie¡rtc de tenel un pa-

¡rel histórico por jugar, el desfáse parece simétrico. Si l:r filosolia dek¡s ft¡ndadores cle la abstraccií¡r'l estuv() a la zaga de su pinturir, las

rlccl¿rraciones tetiric¿rs del surrealisnro, radicales t,cxtremistas, dieronlugar, inversarnente, a obras a r¡enudo nostálgicas del p:rsirdt> v susci-tar-orl un nuevo ¿rcademicislnc¡. No es que la ¿rbst¡accitin no havir pro-rlr¡cido tanrl¡ién un confórmisnro, sino que el ter'¡orisl¡l<¡ intelcctualrle Breton, apresurado v polémico, srilo dejó huella superficiirl en elctrr-s<¡ de la historia del arte.

En el primer LloniJiesto, en 1924, Breto¡r errjrriciaba el re:rlismo vel positivismo en lir pintura y en las letras. No obstirnte, ir pirrti¡ del¿r nrpturar de 1922 con Dada l,Tzara, v tras el fiacaso del '(iongresopara el establecimiento l, las di¡ectivas del espíritu mt¡deruo". r'a trt¡se contentaba con el anarquisrro, con lil negación r la dcstrucción.sirro que quería funda¡ una ntreva estética. El srrrrealisrro se presentrr¿r partir de c¡Itonces como un dirigisrlo; él clevó poseer la verdadestética e irtte¡rtó prc¡moverla cr»r métodos políticos. Breton lo defincsí en el ltlttnifest o:

Surrealislno, \1111. ,?¿.1/. ALrtonralisnro psíqtrico ¡rrLIo ¡ror nrrtlir-, drl cual trt¡sI)roporlernos exp¡esar, sea lertralmcntc, sca por csclil(), sc¿l (lc crtalquier' otr'a¡rarrcr¡, el fiLnciorlarnicnto real dc] ¡t|rsarnient(). [)ict^do rlel ¡rcnsarnicrrro.crt ¿tt¡se¡rcia de ctrakluiel contlol ejclcido ¡rol la r'azrin, fiLcr'a de cualqrritrprcocupación eslétic:r o rn()r'irl.liuirlolt. l¡iktt. f.l strrrealisrnr¡ descansa crr la crcencia cn la rcalirlad sLrper i.rrdc algtrnas forrnas dc asoaiaciones qoe hnsta ¡ntes de él habían sirto clcjadasde latlo; en la onrnipotencia del sr¡clio, cn cljllcgo desinteresado (lel pel¡sa-rlicnLo.

La imaginaci<-»r, la "lr¡c¿¡ de la cirs¿" cle los filósofi¡s, se deshace de1a rieja lógica burgrresa, pero es igual de in)pe¡-ati\a 1,constrictiva. Decsta definición, se infieren la esc¡itrrra ¿n¡tonlaltic¿r y la nalración desueños como formas priülegiaclas del texto srln ealist:r. El terrc¡ris¡nc¡sun-ealista sc presenta ct¡¡no científic<¡ a fin de.justificar la aute¡rtici-dad de sus prácticas. Ahor:r bien, ¿qué r'eprese¡rta la pretetrsii¡n cientí-fica del surre¿rlismo comparada con Ia clel psicoanálisis, por tjernpkr,que también se ocupa dcl inconsciente? El cotejo dejalir clar o el dog-¡¡r¿tis¡no sistemático qr¡e afecta a la estétic¿r srrrre¿rlista.

i4 t-tr)RIA Y t!:RROR: t_A ABSTRA(rjION y EL SI'RRE_{LISM()

( i¡rno vinrr¡s, Adorno rechazaba c¡uc el su¡t ealismo frrcrir reduci(lo¿r r¡¡rtr ilust¡acirin de Fretr<l o deJrrn¡¡ vjuzgal)ir que las producciorrt,ssrrrlcalistas eran bastarrte racionalistas e¡r ¡elaciór¡ con el mr¡ndo dr'lsueño, cuv:t plofusa riqueza quedaba leducicla a algu¡)as categot ías

insr¡hcientes. Pa¡a é1. la te()ría surlcalista se lirDitaba a uu Í¡nico cor-cepto práctico, el "montaje" conro yuxtaposicitirr disconti¡rua de il¡tii-genes v de ilrrst¡¿rciones preexisterrtes, las cuales habí¿r¡l sid<¡ hechaspalir gusl¿¡., ,v que habían sido sacadas de su coDtexto oliginal. Por'

ello, le parccía qrre la lcfcrcncia irl psicoanirlisis sírlo terríir valor'/.»rr

l'reud estal¡;r interesadt¡ en el suerio v e¡¡ Ia asociircióo lih¡e d<'

un¿r [ranerA nuy,disti[ta a la de Breton, y lüc considerable s]i mutuitirtcornprensitin. Esta se dcbe al hecho de que los element<¡s clel sr¡eilopara el psicoarrálisis no ofi ecen i¡r(t'r'és e¡t sí ¡)rismos, sin() en r¡n con-texto, constitrrido a la vcz por cilctrnstar)cias de la vida y ersociaciolresqrtc cl pacieutc hará a partir de ellas. Pc¡r el co¡rtr-ario, cl su¡ ¡ ealisnr()c(» ta, aísla, esos element<¡s fi¡era <lel proces(, de su pr-oducción c in-telpretación 1', tal cual, l<¡s da a lee¡. El material inct¡r¡sciente se con,vieltc en str propia finalidad, y es létichizado eu sin)ulacros. Breto¡rl()s presenta c<¡mo elenrent<.rs de t¡u¿r realidi,rrl strperiot y trasce¡¡deu-te, <¡Lte él llit¡tit surrealilod. El aisl¿rr¡rient() dc lt¡s ele¡¡teutc¡s de la vitl¡ir¡<rrnsciente cot¡ respect() a los p¡-()cesos inc(,¡rscientes.itrcgir rrrr plpel()scu¡-antista crl relaci<i¡r con 1o quc se podría espe¡'ar dt una cienci¡dcl irrconscicnte.

Nt¡ obstautc, Ia irnptrgnaci<in dt. la i¡rtenci<irr científica del st¡r'¡ ca-lisrtto nr¡ eqrrivarle nccesarian¡er¡tc a una cor¡dena dc str pao)ect()cst¿tic(). Plecisarnente acabanlos (le ver. colr el descr¡brir¡riento dela¡ te abstl-act(), ejemplos de desfáse y de ct¡nt¡itcliccitin entre ptoyectodo¡¡rnático v r-calizaci()!r(.s estétic:rs. l'crc¡ esta vez la c()trtl'irdicci(i¡r e¡i

diletente. El cspiritrralisrno, la te<¡sofia, el ¡rihilismo e¡-an rloctr-inascaduc¿rs quc scrvían par-a legitimar' « postcioti prácticas nrrevas e intui-tilas: cl stu'¡ e alismo es rrna ideología « ptioti,ul progranra que ennras-c¡rr:r los proble¡nas estétic()s en vez (lc pernritir plante¿dos. ¡Podcnl(rsIaslrear en cl sr¡r¡-ealisnlo, muy te[rpral)o c¡r su histor'i:r, bastantessigttos de rtuir negacióu de la modcrnidird? Sigtriendo e¡¡ este punto eldcstir¡o de n¡t¡chos st¡rre¡rlistas, fu'¿rgon lolviri a lir ¡lovela en los ¿il()str'(ir)ta, a es( f{¿"nero c(»denado siu apelacirin en 1920 co¡no c¡rcar-

'' I)elcn\:r (l( lii (ansn (, k)s i'Ic'eses pr,)pn's. I L]

t!.()RiA l't-uRR()R: LA ABS',IR.\C(jIí)N I !:t- SI'RREAI-ISMO ji,

r¿ció¡l nrisma del realismo v dcl positiyismo. Pero a partir de l92ll,c¡ el 'l\alado del cslilo, Aragon se esli» zal¡a en dcli¡rir el sr¡r'r'ealisnl r r

il l¿ \'ez c<»no arrtilitelatr¡rar v como liteLatura. Me parrece qr¡e pocostcxtos ilusl¡-:rn de rnejor manera el dilerna, disirnulado detriis de pa-l¡b¡'()1as, dc las varrgtr:rrdias <livididas entre negacitirr v afirmación. Elslrrrealisnr() no es. dice. urr "¡terfeccionamient<¡ de Iibertad quc paga

l)aten(e". trn "paso hacia delante del rels<¡ libre". Arirgon rechaza est¿r

gene¿tl()gíir errrlrrcionista qu(,cue¡rta la aventLtra del arte c()fno r¡nalil¡elacií¡r crecier)tc v qtre Iraría rlel strrrc¿rlis¡¡o lir continr¡aci<ir¡ de:rlgo. El srrrrealisr»() tielre qut' ser. abs()h¡tamente clifercntt', pero alrnisrno (ienrpo n() (lejan dc inventárselc autepasados. Desde cl instan-(e erl qtl(. sc p()re a crear- nlrc\os \'¡¡lofes clt luglr rlc los que sttprinre,sr¡ Iatali<l¡d es el lrrgar conrr-rrr, o el c<»rli¡rr¡isnro del ¿rnticonfi¡r'rlis-rrro. llD tl 'l)olatlo lrl estilo. el t,sfirerzr¡ dc Arag()r) irpr¡trta justlmente,(.n el nl()nrcnt() ert qtre el slrrrealism() sc inclina hacia el flauco de larrfilnra< iritt, a defi,¡rderlo (lc I¡ actrsacirir¡ de ltrgal cornÍur. crr n<»nbrerlc la idt'a de estik¡, ligerirrrrerrte retoc¡da-

Sin t.rrrb:rrgo, k¡s st¡rrealistas que ¡l() ¡-enegal-()rr el r'angtr:rldismode los cr¡nie¡rzt¡s r' ¡rcrsistier'ou en el t echazo a lir itrstituci(ir) at tísticxdese¡nlrtrca¡orr pf()¡lto en r I sile¡rcio v Ia inrpotencia, c(»no l)u('hamp.\ler¡os absolutos o heroitrrs <¡rre éste. Iircrotr mucl'¡()s los pi¡¡t()[es cr¡-rrrs apt.llirlos sigr¡('tt estaüd() li¡¡ados al sulrealisnn) pet-o cLrvas obrasse sitÍr¡¡ nr:is l¡ic¡ rrr la conti¡ru¡ció¡) del simbr¡lisrno v de la (istéticilde fln rk,si{¡lo: Dalí. De (lhirico. l\{aglitte, Deharrx. enlr.c ()r¡'()s. Sr¡

pinttrla cs liter¿tria: ése es en ¡tr-irrer-a i¡rst¿urcia c.l lírnite de str expe-rirre¡)t¿rlis¡ro. Aqrri,lla sigtre ¡tlirilegiirndo la replesen tacirirr, iruuquesea l¿t <k'k¡s fantasuras, elr vez de expLrlirr-lirs posibilidades del mé-diur¡. I\'t¡eb¿r de cll() es lir in¡p()r'tanciit del tÍtukr v <lel.jueq() dcl text()v la irnagen, quc liipidarnentc llegr', u st.r'un c')nlp()nenrc plirrrordialde la ¡rirrtura llanrirrla sr¡r'realista.

Dc (il¡ilico ft¡e rrno de csos gr_andes pt'ecur'sor'cs que el strr¡-e:rlism()

pregorrír. St' hal¡ía aliado con Apollinirilc v Picass() err Paús. de 19l I a

1915.1asuregrcsoaItaliapiutrirlrrlantcalgu¡rosañ()sr¡nasericrlelien-zc¡s llaru¡dos '\netirlisicos", r¡trt, tiempo rl<'s¡>rrés desatrtor-izaría, nricnh as

qtre r-cglcsaba a la t opia dc l()s maestr-()s v al acadc¡)ricism{). I¡rclt¡so si

De ( jhi¡ ic<¡ no p('r-tenecia) cstrictiuenf (. habla¡rd<¡ itl gmpo srrrlealis-ta, pttcst() qlre va había dt's<rrD<ridr¡ sr¡ obla ')netirlisica" -jtrsto culrrrrLrlos sr¡r'tcirlist¿s se amparaburr ('n ella. sr¡ tritvectoli:r es ejen¡l)lat (l(. lils((»tlr'a(licci(»lcs <ltl st¡rlcalisn¡r¡. He ¡hí. (rnrtenrl)()r:-tDca <lt,l cr¡lrisrrl(r.

76 'IEoRíA y tERRoR: LA ARSTRACCIóN Y EL SIIRREALISMo

una pintura sin ninguna búsqueda técnica, siemPre mimética, de no ser

porque es representativa de otro mu¡rdo, el del sueño, como en el caso

del Aduanero Rousscau. Pero los elementr¡s del sueño se Presentan tal

cual, sin el trabajo del suerio ni su interPretación: arquitectura, ruinas,

plizas y arcadas desiertas, estatuas ciegas constituyen el decorado en el

que evolucionan maniquíes, esgrimistas con casco, guantes de hule y

relojes de pzLred. Es nuest¡o mundo, ahí esá la perspectiva, Pero surge

comt¡ desrealizado por la ¡rxtaposición y también por [a desproporción.

Breton üo, en Los pasos peñid,os, una 'lerd¿dera mitoloSía rnoderna en

formación", y Aragon insistió en la presencia del mllage, con la que él

identifica al surrealismo. Pero los montaies de De Chirico, las apirriciones silenciosas y extr¿ñas de su Periodo metafisico, producen angusúa,

más que lo nraraülloso que buscaban Ios surrealistas.

Después de 1919, De Chirico volvió a la realidad, a la ctrltura y al

oficio. Cuando los surrealistas hicieron de él un fáro, necesitaron con-

denar al mismo tiempo su conversiótr. La Galería Surrealista organirócn 1928, en contra de l¿r voluntad del pintor, una exposición de las

obras metafisicas, v, dato significativo, se cambiaron los títulos de los

cuadros. Breton, Aragon, DuchaInp, Queneau la tomaron en contrade De Chirico en términos muy violentos, tal vez Porque él anunciaba

el destino del surrealismo como nuevo academicismo.

Pintura literaria o literatura pintada: podemos situar a Picabia en esta

encrucijada, si bien su carrerzr,junto a DuchamP y a Apollinaire, pre-

cedió al surrealismo y se prolon¡Jó más allá, por medio de un regreso

progresivo a la figuración. Pero de 1920 a 1923 estuvo en el centro de

la aventura surrealista, con obras en las que las palabras ocupan unlugar importante al lado del dibujo de mecanismos. Breton escribió

al respecto en Los pasos petdid,os: "Recordamos que fue Picabia qui.Irtuvo antaño la idea de intitular círculos: Eclesiástico, una línea rec-

ta: Bailarina estrella", y alaba [o que él llama "uno de los más bellos

haltazgos idealistas que yo haya conocido". "Ningún títt¡lo -Pr-osigueBreton- produce imágenes ni es, sin embargo, innecesario. Es impo-sible ver en él otra cosa que el complemento indispensable del resto

del cuadro." Podemos darnos cuenta con esto de qué naturaleza es la

invención en pintura para Breton: de la naturaleza del hallazgo. En

ese mismo texto, Breto¡l narra la anécdr¡ta de un persa que un día,

mientras acompañaba a Picabia en una exposición, habría aPuntado:

I T]ORIA Y TERROR: LA ABSTR{(]CION Y EL 77

''\¡erdaderamcntc toclos estos artistas no son más qtre principiantes; todavrarieuen copialdo rnanzanas, melones, tarros de mermelada"; y tras la obscr-\ación de que cstaba muy bicn pintado: "Lo que es bello es pintar bien unain,ención; ese señor, Cézanne, como Lrsted lo llam¿, tie¡e un cerebro deli utero".

Breton no pierde nunca la oportunidad de ülipendiar a Cézanne,sin duda el inventor más grande, y la anécdota, que de seguro no es

¡¡ratuita y pone en escena a Picabia, da testimonio de su incompren-sión de la pintrrra como pintul.a. Tarnbién en el mismo texto, Bretonalaba a Picabia, "quien ha sido el primero en pintar la tierra azul y elcielo rojo", sin cuestionar la tierra o el cielo. La invención, en opiniónde Breton, reside sirnplemente en la transgresión del mundo real.

Sería injusto reprocharle a Picabia las torpezas de Breton. No lo po-demos reducir a eso, incluso si, como la época metafisica de De Chi-rico, su época rnechnicir oculta los problemas de la pintura; pero ésa

no es toda su <¡bra. Si pe¡)samos en Dalí, en cambio, compañero deviaje del surrealismo desde fines de los años veinte hasta mediadosde los treinta, parece que en efecto dio lo mejor de sí mismo en esos

arios, y que haya sido su apetito de provocación -y de dólares- 1o quelo llevó a la producción masiva. Una pintura de Dalí es eminente-mente recouocible por sus elernentos manieristas combinados conun cierto número de hallazgos surlealistas: por una parte, el.juegocon la perspcctiva, la defr¡rmación de las figuras, los contornos recor-tados; por Ia otra, las estatuas v las arcadas de De Chi¡ico, los efectosdc colkqe de Ernst, la línea de horizonte de Tangur,. La imaginación,que reina cn los detalles, dicta la exhibición, el aplanamiento, elderrame de las frrmas, pero Dalí le airade una gran minucia en laejecución. Su técnica dc la "paranoia crítica" -"método espontáneode conocimiento irracionirl basado en la asociación interpretativa-crítica de fenirmen<¡s dclirantes"- se relaciona con el culto surrealistaal automatismo.

Dalí fue el pintor más dotado del grupo surrealista; supo conciliarel autornatismo y la interpretación. Pero str pintura multiplicó prontolas trivialidades autorrel'ereuciales, y él se separó de la pandilla a par-tir de I93.1-¡, por razones políticas -sus arnistades de extrema derecha,su antif'2lscismo incierto, su admir¿rción por Hitler-, y ta¡nbién esté-

ticas: su gusto por Meissonier,v cl academicismo, su perfeccionismoarcaizante, su regreso a Io mu) terminado v repulido. En los periodos

vt78 I.EoRÍ-A. Y TERRoR: LA ABS,IRACCI(iN Y EL SURR¡]AT,TSMo

siguientes de slr carrera, "mística" y "nuclear", que le l'alieron un éxitoinmenso en Estados Unidos, volvió, efectivamente, ir la convención.

Ahora bien, los dos artistas que parecen represerltar mejor la con-

tradicción estética del surr-ealisnto, con su culto a lo extraño que des-

er¡boca en el ircademicismo en la representaciórr de 1o imaginario,son los pintores belgas Magritte y Delvaux, que se unieron a[ surrea-

lisrno a lines de los años veinte y treinta, respectivamente. La obritde Magritte en primera instancia es conceptual: son dibqjos con epí-

grafes, que juegan con [a n<¡ción de representación. En su cuadromás cé[ebr-e, La traición de las imrÍgraes (1928-1929), se reproduce unapipa arriba del letrero: "Esto no es una pipa." La distinción entre el

objeto real y el objeto representado, que se iutroduce en la pintura,entusiasmó a los filósofos, cc¡¡no Michel Foucault, pero esta pinturano es en deñnitiva más que la ilustración de problernas científicos y

filosóficos. Su aspecto acabado y depurado, la obra arruncia el cómicy el arte pop. La fascinación que ejerce la obra de Magritte está re-

lacionada con [a reproducción de objetos ordin¿rios que la lenguadespista. ¿Ydónde está el automatismo? Ninguna pintura es más cons-

ciente. Si la imagen surrealista, como la definió Breton después de

Reverdy ("Mientras más lejanas yjustas sean las relaciones e¡rtre las

dos realidades que se confrontan, más fuerte será la imagen"), se ca-

racteriza por la yuxtaposición, el choque entre realidades disimilesuna de otra, como una máquina de coser y ufi paraguas sobre ¡.rna

mesa de operaciones, este tipo de sorpresa está presente en Magritte,por ejemplo en La aiola,ción (1934), cuadro que rePresenta el rostrode una urujer-cuyos senos ocupan el lugar de los ojos, el ombligo el

de la nariz, y el pubis el de la boca. Otrr¡ lienzo muy conocido, El mo-

limimto perpetuo, también de 1934, en el que un hombre que levantauna pesa tiene la cara en forma de uno de los tliscos de la propia pesa,

plantea elocuentemente el problema de la relación entre el mundcr

y la representación. Y también, en I-a condición hurnana, del misntoaño. d<¡nde un cuadro está en un caballete frente a la ventana abiertaque da a un paisaje. Pero el cuadro pintado coúrcide exactamentecon el paisaje real. El espectador queda ct¡nfundido. Es un truco queel pintor repitió indefinidamente. Magritte es intelectualista, no hay

ninguna espontaneidad en su obra, y sin ernbargo en ella subsiste unaingenuidad, como si él descubriera Io que representa. Ahora bien, de

la mism¿r manera en que la poesía surrealista desemboca rápidamettteen un cierto ¡rúmero de trir.ialid¿¡des, la pintura onírica dc Dalí, De

IIIORíA Y TERROR: I-A ABSTR.{CCI¿)N Y EL SURREALISMO 79

( )hirico y Magdtte pronto se encontró con los lugares comunes y se

volvió pror.eedora de üñetas para la sociedad de consumo.Delvaux, quien con un pincel delicado pintó siempre a [a misma

rnujer, es la mejor ilustración del destino del surrealismo en la pin-rura, que parece haber hecho bien en unirse al simbolismo. Entrecl simbolista suizo A¡nold Bócklin y Dehaux es imposible percibirla ruptura exacerbada que Bürger postula entre la modernidad y las

virnguardias. Encontramos mujeres transformadas en árboles, arqui-tecturas desiertas, etcétera. Es cierto que Breton nunca dejó de admi-¡-ar a Gustave Moreau, a quien mencionaba en el Mantfesto entre losprecursores del surrealismo. Parece tentador en la actualidad subra-

var las añnidades entre decadentismo y surrealismo, mucho más que

poner el acento en una revolución surrealista cualquiera.

Podría desacreditarse el punto de vista que acabo de exponer acu-sándolo de ser parcial: si a mí no me gusta [a pintura mimética de Iofantástico, como a Breton no le gustaba Cézanne, por razones total-mente personales, no es ésa una razón para denigrarla, o sería unarazón deshonesta. La pintura surrealista debe medirse en relacióncon la doctrina vanguardista del surrealismo, y a la luz del proyectoinnovador que Breton reafirmó constantemente. Por otra parte, es-

toy lejos de haber expresado un juicio acerca de todos los pintoresllamados surrealistas; mencioné sólo aquellos cuyo arte reencontróel camino de lo trivial a pesar de un discurso vanguardista, o a causa

de ese discurso. Ahora bien, es en los otros pintores en los que pode-rnos recorocer una interrogación de lo real de la pintura en vez dela reiteración de sus simulacros, y una influencia determinante, des-

pués, en la historia de la pintura: Arp, Ernst, Giacometti, Miró, Tan-

guy, etcétera. Tomemos, por ejemplo, a André Masson. Fue él quien,hacia 1925, ofreció la mejor expresión del dibujo automático. Todassus obras de ese entonces parecen haber sido trazadas por una solalínea errante, enmarañada, arabesca, que sugiere imágenes perdidasen las ajaracas. Los lienzos de Masson son, no obstante, cubistas, hastala invención de los ct¡adros de arena en 1927, en los que eljuego delazar anticipa la action Painting de los estadunidenses de [a posguerra.Masson rornpió con el surrealismo en 1929, y su pintura del espas-

mo, del desgirrramiento, de las agresiones está lo más alejada posibledel ¿cademicismo fantástico que llevará, por su parte, al arte pop. Encr¡anto a Marcel Duchamp, a quien aún no hemt¡s abordado pero que

8o r¿onÍ¡ v TERRoR: I-A ¿nsrneccrÓN Y EL SURREALISMo TEoRÍA y TERRoR: I-A ¡ssrRAccróN y EL suRREALIsMo 8l

fue uno de los artistas más eminentes ligados al surrealismo, su arte esirreducüble a alguna de las dos tendencias divergentes de la pinturasurrealista que aquí hemos descrito, las cuales anuncian, respectha-mente, el expresionismo abstracto y el arte pop. "Quienes hacen loscuadros son los que los miran", decía.

zd

É

§

I

4- F,I, CI,I]B DE LOS ENGANADOS:EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

Picasso <lijo: "Se ptrede escribir y pi¡tar cualq(licr cosa,

va quc siempre habrá gentc qtrc la entienda(para encol¡trarle scntido) "

Jt.^N (iocrEAU,.¿)i¿¿¡io. 1912- I 915

De Baudelaire al surrealismo floreció Ia idolatría de lo nuevo, pero en

nuestros días ha andado muy alicaída, tanto que quizá va esté ¡nuerta.

Es tiempo de regresar a su crepítsculo. Nuestra época, a Ia que de

buen grado se la nombra "posmoderna" -no se sabe si por posteridad

o por repudio de lo moderno-, parece ratificar que lo nttcvo ha per-

dido su a¡.treola. Ahora bien, esa declinación la preparó ttna fábulosa

precipitación de renovación después de la segunda guerra mundial.

Para Adorno, esta aceleración era consecuencia ineluctable de la es-

tética de lo nuevo, resultado de su lelación equír'oca corr el mercado.

Éstc es el fenómeno del que me ocuparé ahora: la strpremacíir cre-

ciente del mercad<¡ sobre el arte y sobre la literatur¿, así como de su

cada vez más acentuada media¡i¿aciórr.

Como anteriormente, mi propósito puede reducirse al arrálisis de

una paradoja. La formularé a§í: mientras qr¡e la tradición moderna,

desde mediados del siglo xtx, y sobre todo las vanguardias históricas

de principios del xx, reaccionaron en ( ontra de Ia exclnsión del arte

en relación con la vida moderna, contra la religión del arte, que fue

calificada como burgucsir porque sircraliza el genio y vencra Ia origi-

nalidad en la producción de un modelo único, autónomo y eterno,

es¿ misma tradición moderna, lejos de unirse a la cultura de rnasas y al

arte populat se aisló, siu duda cada vez más, en el universo de lo que

se conoce en inglés como connaisseurship, es rlecir', el medio confinadrry elitista de los museos y las universidades, tle la crítica y las galerías-

La tradición rnoderna, entonces, no abolió la conocida distinción en-

tre highv lou art, el arte de élite y el arte masivo, el Srarr arte y el arte

corriente, el formalismo y 1o kitsch; paradójicamente, ell¿r incluso re-

forzó esta oposición, hirsta la aparicióll de formas comr¡ el arte pop en

t.t- cLUB DE Los EN(;ANADos tlq

Lrs años sesenta, que ponía en escena la muerte del arte, es decir qucrrprovechaba e[ dominio del mercado para identificar completamentelirs obras de arte frente a los bienes de consumo. En ese momento. c¡rt fécto, se abolió la distinción entre arte de élite y arte de masas, ¡pero;r qué precio!

Mencionaré el desplazamiento del mercado del arte del Viejo all\-uevo Mundo, de París a Nueva York, después de 1945, como unclemento decisivo para la evolución del arte moderno, a partir delmovimierrto del expresionismo abstracto que consagró la suprema-ci¿r estadunidense. Luego, sugeriré Ia importancia del arte pop en losaños sesenta para la definición, o la "dedefinición del arte", segúnla expresión del crítico norteamericano Harold Rosenber¡;. Será en-tonces cuandr¡ abordaré la figura, que he mantenido hasta ahora elresena, de Duchamp, pivote y profeta de toda esta historia del finaldel arte. Trataré de analiza¡ por último, Ia evolución li.ancesa, de laNueva Novela a la Nueva Crítica, etcétcra, en ese contexto de la me-diatización del arte y de la devaluación de Io nuevo.

I

Después de 1945, el arte se desplazó de París a Nueva York. Historia,política y estética contribuveron a esta mutación. París, que había per-dido su mercado, sus artistas y sus negociantes, sus coleccionistas tam-bién, durante la guerra, no supo rccobrarse tras la l,iberación. Algu-nas grandes galerías neoyorquinas se habían lanzado, ya desde 1942,como la de Peggy Guggenheim, a exponer a los artistas franceses yeuropeos lefugiados en Nueva York, en especial los surrealistas: Bre-ton, Ernst, Lége¡ Masson, Matta, Tarrguy, Dalí, etcétera, pero tambiénChagall, Mondrian, Gropius, Mies van der Rohe, Brecht, Schónberg,Panof¡ky y otros más participaron en esa brillante academia, cuya re-unión en Nueva York había sido provocada por el nazismo. En 1945,aunque la mayoría de los artistas e intelectuales fianceses volvierona su país -salvo, precisamente, Duchamp- la guerra había aceleradoel yals de las generaciones, el contexto político y económico se habíatransfbrmado radicalmente, y las rnanifestaciones de las antiguas van-guardias tenían un aspecto bastante anticuado, como la exposiciónsurrealista <te 1947. Los negociantes parisinos no reconquistaron str

lu: l

84 Et arl-trB Dlt t-os ¡;NGANAI)()\

¡rosici<in donrinante. Se topar()n con un gatlpo bien orgirnizado r¡ttc

incluía las galerías estach¡¡rideuses, el poderos<> Mttseo de Arte Modcr'no de Nr¡ev¿r York, e inchrso el gobiemo federal qtte, bajo el rótulo rl''(15lnJonnation Señrirr, sirvi<i para promo\'er la pintura tlorteamericitlliren Eur-opa en tiempos del Plan Marshall. El r-est¡ltadc¡ fue rura serie rlt

exposiciones decisivas: "Doce pitrtot-es v esct¡ltorcs cc¡ntemPoráneos",

e¡l París en 1953. "Cinct¡enta años de arte cn Estad()s Uni<Lrs", tt¡1955, '-)irckson Pollock v la nueva pintttra norteamerican¿r", en l9:-r!).

flstados Llnidos desctrbría. jlrDto con st¡ r'ocacii¡r-t de protector dtlmr¡ndo libre, I¿rs vjrttrdes del arte, si no como ProPaga¡rda, al me¡ros

sí al sen icio de una cattsi¡. Se trat:rba de irfirmar qtte el arte europc()est:rba tiln c2lduco como li¡ rrrcaci(»r histtirica dc Europa en el terretropolítico. A partir de rntonces, el irrte se haría e¡r Nueva Yo¡ k.

;(luál fue la pintrrra qrre eligieron para desempeñar el pirpel de van-

grrirrdia del mt¡¡rdc¡ libre drt¡ante l:r gtterra fría? Estados Unidos había

experimentirdo desde l()s iliros treiuta, ltrego de la Depresiótr, ttn granr¡rr¡r'i¡nie¡to políticrrarrtístico en bttsca de ttn realismo bz¡stante cerca-

no ¿rl de la flRSS, r¡ a los fr-escos mcxicitnos de Diego Rivera: cl ttp,q

(\\k»-ks Progress Admillistr:rtioD ). r'afaameDte rnarxista. Para teuer ideade ese realismo nr» teamericatro, aleiad() \'()ltü)tal i2r¡nente dc l¿r Pintu-r:1 eu¡-opea de lar époc;r, podemos recordar il Edrv:rrd Hoppel, que en

la actr¡alidad ha sido den¡elto a la sttperficie tras rtn lar¡¡o Purgator i¡ '

Pero li¡e (,tra cosa lo qtre se eligiír tlesptrés de l9'15 para rePreselrtar¿r Estados Ulridos v p:rra rilirlizar co¡r lir ider¡logí¿ marxista v soviéti(a,una pintr¡ra qr¡e, por el contrario, htbí¿r sido r¡arc¿rda p()derosamentepo'el srrrrealismo francés, pero tir¡nbién por el marxisltlo v el trots-

kismr¡: el expresionismo abstracto. P()llock, Barnett Nervrnan, RobertMotherwe ll, Marc Rothko, Willenr de Koor¡ing s<»r los heredet t¡s de

las vangualdias errI.opeas quc htbíirn huido rlel nazismo v el f¿rscis¡no.

Elecci<-rn real¡Iente extrañit, o celtrr'¡. \'a ql¡c c\a pitltlllil sc Parecemucho rnás a irnn miurif e st:rciírtt de oposicií>n al n()rtear¡re l-icallismo,irl pragnrirtismo del ¡\»¡¿¡icttn ttru of lfc, o en todo citso stt expresiónambi¡¡ua. a c¿lrsa de lo que le rlebe a la escritt¡ra irutomática: Pollockexpuso p(»-primcra vez cou l<¡s srt¡r'ealistas etr la girler-ía Art ()l ThisOenturr', <le I'eggl Otrggertlrcim en l9'13. PexrJeart Olair, por ejemplo.estjnra que l¿r irbst¡accii¡r¡ gestu¡tl. pr)r su pttt-itatristrro qtte no molest¿r-

bir a nadie, tení:r todo pata llegru it set-el ir¡te <¡fici¡l de l¿ls grandes cor-

porit<'iones nrulti¡r¡ci<¡nalt s. I)esgraci:rd¿r¡ut'rrte, cxplicirr:iones conro

ést¡ ¡ecuerdan cn dcntitsía la inragerr dcl tor-() I)ils?ldo.

r.l. cl-trB DE I-()s l.tN(;AñAt)os 8r,

l,a pintura est¿tdtutidense de los cuareuta puede conrprerrrlclst'r or¡rc¡ una síntesis del inrpresionisnro,v del cubisrno, bajo el pirrngrras(lcl automatismo psíquico, sie¡rdo coucebido éste como trna sirnplcttlcnica, y distanciado de la tcoría st¡rrealista que couvertía eu feticheslas producciones del inc<»rsciente. Segiur otm punto de vista, que lerlio ¡rc¡urbre al nrovimiento, fire glacias ir la explesión geornét ca de\,londriiu-r, que Ia experiencia del autornatismo -corno técnica de r¿¿/-

rrlt'?ss¡on- consiguió dcsbc¡r'darsc haciir urt expresiouismo inspiladcr< n la pintur-a alemana. Ese expresionisrno -y e¡r ello r'irdica la p;u:r-tlojir-, lejos de plodrrcir un alte más accesible, por estar basirdo en l¿r

cxperiencia qtre re¡rrrucia ¿r la ter¡ría, o bien de aboli¡ la birr¡e¡a ent¡el¡ cultura doctir 1 la cultura poptrlar, siguiend<) con ello los p:rsos deltr,pa y de ircue¡dc¡ co¡r el streño amelicanc¡, dit¡ lrrgal por prinrer-a vez

eu Norteaurérica Ll un¿r cultru a de élite. (llement (ireeDbe|g, r'a citadoir propósi«r de su iDtel.pr:etación f'u r¡r¿rlistir de la tradicióD moderna,se erigió eu portavoz de Pollock; i;r velsitin autt» izada que ploporcio-rra ese crític<¡ sostie¡re que el explesionisnro abstracto, desde su pli-rnela recepción hasta nrrestr-os días, está ligado a la culminaciti¡r de laevoltrción estética europea qrre cc¡rnenzó con Manet. Sin adhcr-ilr¡c ¡la perspectiva Iristóric¿r de (]r'eenl¡elg, ha¡¡o notar simplenrente -parasnbral,ar la par':rrkljir del explcsionismo abstr-acto, que oscila cntr-e es-

pontirneidird t,elitisrno- que esta pintura siguc sieudo insepalable deldisctrlst¡ intelectual que la ha jtrstilic¿rdo histriricame ¡rtc.

(lon lr¡s i¡mensos lienzos de I't¡llock, salpicados de h az<¡s <¡ntltrlan-tes, se lle€iarí¿r A un nuev() lñnite de l:r pintura, tan rigurosa corno la

de Mondrian, tal vez el límitc irltimr¡. Las telas dcl periodo |947- I9ri I ,

e.jempl:rres a este respecto, sigucn sicndo la aportació¡) esenci:rl de Po-

llock a la pintura. Harolrl Rosenberg las caractcrizó en 1952 pol rne-

dicr <le l¿¡ apelación de adion pa¡nling, o pinturu gcstual. 1' se defi¡eüpor la práctica del dnppirg quc deja goteal o s¿rlpic?r el color lít¡uickr.r¡rientando su movimiento. sobrc uua tela extertdida sol¡re el sttek¡.(lc¡u elk¡, como (lr-ee¡rberg lo constat¿rb¿r al comienzr¡ de srr iurálisis t e-

tr-ospectivo, esos lienzos derogan todo espacio pictórico 1,r'etlucen lirprofirrrdidad superlicial (shallou deplli) que subsistíir er las telirs cttlris-tas de Picasso y de Léger. El gcsto v la rnatelia están ligados cle m:ureratal) rigulosa que el lienzo pirrece llcv¿rr cn sí l¿r l¡uella del prrrpio g<:sto.

c<¡nro una inst¿urtánea. I't¡ serialaba l¿r técrlica de M¿tsso¡I, rntly cercllrl¡a ésta, desde sus cuadros dc arcna, pero llcgó a con\'ertiase en el solrv Írnico procedimiento, a causa de tuta oper'aci<-n redtlct()ra aniil()g¡

¡t(i EL Ct_UB I)I,t t.()S [N(;ANAt'()s t.r cr-t'B I)Ii t.()s trN(;ANAI)()S 87

a Ia de M()ndri¿ur. ()reerrbelg ve crr ello la corrclusión de "L¿r crisis rh l

cr¡adro de caballete", sesrin el título de turo de strs rnejoles altículos,que data de l94ll. l,a pintufa de caballete, propia de la ctrlttrrir t¡< t i

dent¿rl, ¿rble err la paled la ilusií>n de trua cavidad tridime¡rsio¡ral. l')rel plopio Mondrian, las inte¡seccir¡»es perpendicrrlirres v l()s contr'¡s-tes de los colores puros tod¿rr'ía hacen de la superficie una ventanil ()

un teatro. no r¡na planeidad honrogénea v llnifor¡ne. EI aplanamientode la pinttrra más rrotable hasta ese ent()nces se encllenlra, de hech(),en las Í¡ltimas obras de Monet, aquellos nenúf:rres que repitió indcli-r)idiunerlte hasta sr.r mt¡crte. En su ronl¡r¡ur¡»¡ sin límites representalel primer gran c'jernpkr de pi'ntura trll-otter, otro término intraducibk'qtrc dcsigna la pinturir que recr¡bre con la misma materiir pictóricala srrperficie de tr¡da la tcla. Se¡4ún la defir¡ici<in de ()reenberg, "la

superficic estir tejidir con ele¡nel)tos idéDticr¡s o casi senreiarrtes que s('

repiten de rrn borde al otlo sirl ningtrrra variaci<in rotirble". "Se trat¡-c()ntinri¿r- de tttr gétrero tle cuadr'() que apare¡ttcme¡¡te ah(»'¡'a t()d{)cornienzo, mi(rrd o final." Uno de los ¿rspectos de l¿r ct¡lnrinaciirn deIa tradicirin moderDa, no ohstante, es el desplaznrnier)t(), o la inver-si<i¡r. dc la cuestirin convencional del ct¡nrienz<¡ de la composiciírn enproblcrlir del linal: icórno saber cuirndr¡ esth telminada? l,a novelac<rrtir pr<rlética de Balz.ac, Lt olrtu »to?.tlta d?sü)no(i¡l¡t, se ha cont,ertido,cnl()nccs, en urra alegoría dcl artc modcrno: el artista trabaja mtrcholienrp() ur¡a ()bra secr'eta; cuand() p()r fin es develada, cntrc los girraba-tos srik¡ se reconoce rtn pie, en rnedio de un rcrrrltijo dc lñrcas.

EI otro escollo del cuadro a1.1oaer; que siempre cst/r cn ries¡¡o de sa-

lir de ln saltén para c¿rer-en el flleqo, es I¿r dec()ración, sobre el rnodelodcl papel tapiz: nrotivos r-epetid()s indefinidarlente. De ella recelabaI(andinskv cuiurdo se avelrtllró en terr-er)os de l¿i abstracciórr. Pero lapintura n1./-o¿arde la posgue¡l-a, l¿r de Dubuflét en Fr'¿urcia conrr¡ la delexpresiortismo crr Estados Urridos, por su ¡nonotonía, su qradacií¡r) decolr» es, tantbié¡l su idea de formatt), tiene otr¡s rnaneras de proteger-se. ()reenberg califica Ia pinturzr de l'olkrk de "polifóniczr", en refe-rer¡cia ¿r la mílsic¡ scrial a partir de Schiinberg. en la que los doce so-

nidos s(»r ec¡uivalentes en lurirldc estirr.jerirrquizados cn la gama. Enlapintura tll-ottt, "todos loselerner)tos) todirs l¿rs zo¡li¡s Idel] cuadrcr

Ison] equivalenles en tér'rninos de acc¡rtuacilin 1,de importzrncia". Es

la eqtrivalenci;r la qrre cr¡rre el riesgo de ser leída en tí'rminos dc t¡ni-lbrrlidad o de ln(rnotonía, v de provocalel tedi(), conro ()cllrre p()r-

cierto con el dodecafonismo. Pero la unilb¡¡nidad, que palece anties-

7

a

88 trL cLUB DE Los ENGAñADos

tética, es por sí misma una variable bastante general del modernism<r

-del High Mod,ernisrz, como se dice en inglés para distinguir Ia culturade élite de la cultura de masas-, en literatura como en música o enpintura, como en Virginia Wootf,Joyce o Faulkner, en inglés, y tal vez

en la Nueva Novela francesa. "La disolución de lo pictórico en la pur:rtextrrra -escribe Greenberg-, en la sensación aparentemente pura, y

en una acumulación de repeticiones, parece responder y correspon-der a algo profundo en la sensibilidad contemporánea." La pinturaalL-ouer lgnora toda escala de valores, toda convención cultural, porllamarla de esa manera -veremos que no siempre es el caso-; se rela-ciona así con Io que Dubuffet llamó el "arte en bruto", pero con unaideología naturalista a la americana, en la que lo que primayvale es [oar.¡téntico, lo inmediato, lo espontáneo, lo inspirado, lo impulsivo.

A partir de 1936, Pollock soporta rarias curas psicoanalíticasjunguia-nas para aliliar su alcoholismo, y sus dibujos sirvieron durante el tra-tamiento. En 1942, probó con la poesía automática, en particular conMr¡therwell. Los arabescos garabateados aparecen primero en sus di-bqjos automáticos, durante la guerra, o como fondo de telas todavíaIigurativas v muy violentas en su fragmentación y sus colores, marca-das por Picasso y Miró. Pero la relación entre el fondo y la ligura que-dó abolida hacia 1946, en sus primeros lienzos all-oaer, que repiten elmismo gesto disolvente y que se presentan como inextricables redesde comas que ocupan casi la totalidad de la tela, primero con pinturaespesa y luego con líquida. Desde fines de 1946, el lienzo aparece bajoenredos de pintura al esmalte, como para significar su carácter deinacabado, y con él se plantea de modo eüdente, como en Kandinsk¡el problema del tiempo, de la duración, de la velocidad. La pinturaestá en busca de una manera que en todo momento, en cada instante,teng¿ que ver con la totalidad de la tela, con toda su extensión, en lu-gar de componerla, de [enarla brochazo tras brochazo. Es así como,en 19,17, Pollock sustituye el caballete por el suelo del cobertizo quele sirve de taller, y los pinceles y los pigmentos por un palo y coloreslíquidos, en particular esmalte.

Pollock gira alrededor de la tela extendida en el piso, la ataca portodos lados, como bailando: el pintor está en la pintura, sin interme-diario, como él mismo lo dirá, y aumentará sin cesar el tamaño de sus

lienzos para magnificar esa experiencia. Su gran formato elimina porfuerza la ilusión de profundidad así como el fastidio del marco. La

r'rr- CLUB DE Los ENGAñADoS tig

irrvención del expresionismo abstracto estuvo ligada al gran formato,y éste -según Motherwell, quien lo afirmaba bastante en serio- fue lat onsecuencia lógica de los espaciosos talleres, los /ofs neoyorquinos,tlue los pintores ocuparon mientras seguía la guerra.

Durante cinco años, Pollock pintará de prisa y corriendo aquelloslaberintos de una gran diversidad, ajaracas negras sobre el blanco dela tela, o madejas complejas de dilérentes colores. Toda la superficieestá surcada. Los contrastes ya no se desarrollan a lo largo sino en es-

pesor. Las proyecciones de colores se borran unas a otras. Unas man-chas forman redes ligadas entre sí por hilos o, como en One (1950),por una trama de blanco que aparece en la superficie v que tiene apa-

riencia de moho. ¿Cuál es, a todo esto, el sentido de esos rneandrosi'.JHay un más allá del mero automatismo?

La üsión de un conjunto de telas de Pollock -el más bello y más

completo se halla en la colección Peggy Guggenheim, en Venecia- dala sensación de sistematicidad organizada, de plan secreto, que pare-ce dificil de conciliar con Ia técnica del automatismo y la tesis de lacreación inconsciente. Queda claro lo que logra esta pintur¿, compa-rable en ello solamente con la de Mondrian por su ambición, que su-

prime la distinción entre fondo y figura, ya que "la tela debe aparecer

-escribe Hubert Damish- como el sopolte de trazados sucesivos, cadauno de los cuales, en última instancia, ocuparía la totalidad del espa-

cio disponible para el gesto". Pero ¡cómo dar el salto desde la inspira-ción surrealista que el pintor reivindicó tan a menudo? Si el surrealis-mo permitió que Pollock se despegara del realismo estadunidense odel mexicano, aún faltaba -para que pudiera aplicar el automatismoen una gran superficie que él aceptó totalmente- que rechazara, oignorara, aquello que ligaba el surrealismo con el simbolismo euro-peo, como r.imos, v c¡ue habría de conducir a muchos pintores haciaformas académicas. En realidad, el concepto clave del surrealismo es

el montaje, el valor surrealista por excelencia es la imagen resrrltadodel acercamiento arbitrario de dos realidades ale.jadas. Ahora bien,el gran periodo de Pollock corresponde -iustame¡rte al rechazo de [aimagen y a la sustitución más exacta del proceso en el lugar del obje-to. Así, es Ia creación misma la que se ofrece a la lista en su inmediatez.El pintor no la retrabaja; ella se identifica con el propio gesto que se

acaba de suspender También en este sentido, Pollock encarna bien unlímite de la modernidad europea, al rehusarse a disimular las conr.en-ciones de Ia pintura que se hallan detrás del objeto pintado.

VV

go ¡i. cltlR DE l-os EN(iANAlx)s

Sin embargo, por una nueva astucia de la historia, el maximalis¡nodel expresionismo abstracto se deduce de su origen norteamerican().Porque es norteamericana, esta pintura lleva a su colmo todas las Pil.radojas de Ia modernidad de manera aún más vívida que la tradici(ilteuropea. El expresionismo abstracto es estadunidense por sn Pritg-matismo, o incluso por su inc¡cencia -la del niño o del convalecientc,decía Baudelaire-, cuando expresa el trabajo sin rodeos, de mane¡abruta o primitiva, e¡r vez de taparlo con un velo en el objeto terminado. Lejos de retirarse del lienzo, el pintor se queda en é1. Pollocksiempre habló de su relación íntima e intensa con la tela, al describirsu introducción corporal en su pintura como condición de su éxito:

Cuando estoy en mi pintura, no rne doy cue¡rta de lo que hago. Sólo verr

dónde estoy después dc un periodo de "pllesrr al tanto". No experimento te-¡nor dc introducir cambios, de destruir la imagen, etcétera: porque la pinturatiene vid¿ propia. Única¡nente cuando pierdo el co¡tacto cl rcsultado corrcel riesgo rlc ser un desperdicio. Si no, la armonía es pura; los intercambios,cómodos, y la pintur¿ llega hien.

En una bella película acerca de Pollock trabajando, que le debe-mos al lbtógrafo Hans Namuth, se aprecia cómo todo se desarrollasegún la percepción, sin intervención de la imagen. Como el primertrazo ocupó el lienzo de manera arbitraria, a menos que lo haya suscitado Ia forma de la tela. los trazos sucesivos reaccionan a un ritmoacelerado, en una coincidencia perfecta de Ia emoción, el gesto y eltrazado. Esa película es una de las obras más bellas de Pollock, comosi el pintor solamente fuera el intermediario que hacía que la pinturaIlegara a la üda.

l,os últimos años de la vida de Pollc¡ck estuvieron marcados por eldesasosiego. Algunos elementos de figuración reaparecieron cn su

obra, surgiendo de entre las propias ajaracas; los trazados no se des-

plegaron solamente en función de la superficie por llenar sino quesacaron provecho de imhgenes reconocibles en la superficie, en la rednegra y blanca. Yla definición del fbrmato ya no precedió sistemática-mente el comienzo del trazado. Rostros, siluetas humanas v animalespueden así reconocerse en los lienzos de 1952. El zuzLr ya no es abso-

luto. La imagen quiebra el espacio uniforme de las telas del periodo1947-1951 y suscita, o permite, una lectura en términos más tradicio-nales, conformes esta vez con la estética surrealista, y en este sentidosería Ia marca del fracaso, puesto que hasta entonces esta pintura se

rr. CLUB Dr LOS ENTIANADOS {)r

<lirigía a la percepción, de ninguna manera a la irnaginación. Se la

¡rercibía ópticamente, pero también como r¡n ritmo, el del baile quelir había producido, todo un cuerpo en movimiento. Cuando Pollockrnurió, prematuramente, e¡r 1956, tenía varios años de haber llegadoal final de su pintura.

La obra de Pollock entre 1947 y 1951, con mayor claridad que la delos otros miembros de la escuela de Nueva York, parece la más autén-tica e inmediata que haya existido jamás, conectada directamente a

Ias pulsiones: la emoción, el gesto y el trazado coinciden. Todo el dra-ma estribó en [a conquista de esa coincidencia efimera, el presentede nuevo en su calidad de puro presente. Esta pitrtura también es delas más desconcertantes por Ia distribución uniforme de los trazadossobre el lienzo y Ia ausencia de fbco de interés. Ahora bien, curiosa-mente, su sentido proüene de un lbrmalismo crítico extremo, que na-

rra toda la historia de la pintura moderna desde Manet como la de lar-educción progresiva de su profundidad ficticia, la de su purificaciónhacia su esencia vital, identificada con el medio de expresión despro-yisto de todas las convenciones ajenas. Paraclójicamente, el esponta-neísmo americano -el propio Pollock se identificaba con los dibujosde los indígenas sobre la arena- aportó, con la escuela de Nueva York,la fbrma aceptada, y exportada, del gran arte de los años cincuenta,la última etapa de una historia formal y de un relato idealista del arteconcebido como autónomo con respecto a la vida. Esta pintura, comoocurre frecuentemente, fue tomada eD serio, a contrapelo de las in-tenciones que proclamaba, no por sus temas emotivos o sublimes, nopor la efusión inmediata que pretendía hacer compartir, sino desdeun punto de üsta exclusivamente cultural, como el último avatar delarte de élite que el mercado consagró, y cuyos precios de venta ya

eran muy elevados desde la década de los sesenta.

II

Hoy en día, el arte pop parece estar más fechado, más anticuado que elexpresionismo abstracto, pero Ia inversión de este último -arte espon-táneo promovido como arte de élite- por aquél -ar-te conceptual pro-movido como arte de masas- parece una etapa esencial hacia la descali-ficación de lo nuevo en la sociedad de consumo. Los gr¿rndes hombres

!J92

del arte pop son mu,v conocidos,.justa¡nerlte po,:quc sus oblas han si(Lr

reproducidas indusü-ialmente co¡ro g¿¿dg¿¡^§: Robert Rauschenberg, t tlcbre por su r¡tilización de materi¿rles de desecho, Ro,v Lichtensteiu,reputado por sus transposiciones de tiras cómicas en gtrur lornral(),

Jasper Johns, identificado por- sr¡s series de b¿rnderas est¡durlidenscs,Aldy \A¡arhol, por Írltimo, el hombre orquesta. Tt¡das las opciones rk'lcxpr-esionismo abstracto, li-ente a la tradición, de la críticir y del mex rr-

do, son clerruidas por el arte pop. Oomo típicas de la actitud del pop hir-

cia el arte, podemos detenernos en dt¡s de las prirner-:rs obr-as de Rarrs-

chenber¡¡. En primer lu¡4ar, su óama, obra grandc compuesta por las

sábanas, cl cobe¡tor y la almohada del artista, m¿rnchad¿rs sahajementcc()n regLler()s cle pintula espesa. Verdadero punto de contact() entl-(la técnica del expresionismo abstr2rcto v l¿r sensibilidad hzrcia objetosencorrtrados, Izt Catna fie rcalizada por Ratrscllenllerfl cn 19i¡5, cu un¡époc:r en la que, al r1o tencr par_ir c()mprarse un liellzo, Llna rnarian¡arr-anc(i sr.l edredi»r, lo extendió en el suelo, terció su irLrohada paraIuegt> atacar el conjunto con pintura. Esa (,a»a, que el negociante LeoCirstelli olieció recicutenleute ¿ll Muscum <¡I l\{r¡dern A¡t, h¿r sido valu¿r

da eutre 7 r' l0 ¡¡ill<¡nes dc dóLues.Un¿r obra anterior de Rauschenberg, todirvía más literal en la destruc-

ción dcl arte, consistií¡, en 1953, en br¡¡Lar un dibujo de De Krxning y

erl expouerlo bajo el título: lirased D¿ Kooning L)rauting, tlespués dehaberlc¡ fi¡matlo: Robert R¿ruschcnbcr ¡¡. Estc lc habia pcdrdo a DcKooning un dibujo con el fi¡r de borrarlo. kr cual De Kooning acep-tó. Riuschcnberg necesit¿) r¡n rnes de trabajo y cuarenta gomirs. A1

po¡¡e¡ arttc los ojos del ptiblico uua hoja sucia y detcriorada, a lir qucla iustituciór) concetlía cl estatr¡s dc arte, Rat¡schenberg provocitba al

espect¿ldor l lo obligaba a rcntrnciar a la cxperiencia t¡adicional deIa rcccpci<in cstética, que la tradicii» modcrna había respet¿rdo hast¿r

entonces. Fc¡r'zirba al espectirdor a aceptar la rlegación del ¿rrte, cs de-cir str retlrrcció¡l ¡ la instittrcióu v al merc¡do: cs arte lo quc el ¿utist¿

llama así r'quc las galcrías exponen. Despui's dcl cxpresionisrro ¡bs-t¡-acto. últirna v profirnda ex¿rltaciirn del a¡tc ar¡tí¡n<>mo, el arte popdesirlrolló otro aspccto del surre¿rlisuro, que L)ada v Ducharnp hirbirrrilrrstrado,-jugri cínicarnente cc¡¡¡ cl mercado, abolió la distinci(¡r¡ eutrecl i¡rtc dc élitc 1 cl arte de masirs: cl ¿u-te pop sac<i provecht> del finzrldel arte.

La piu-ado-jir política, simétrica de la del expresionismo allstracto,es que ese arte, al dcpender dc Ia sociedad de cc¡nsum<¡. hava podidcr

I, I, (]LUB DE T-OS trN(;ANADOS

.r'r'pcrcibido, por c'jcnrplo cn la l-¡¿rncia de 1968, como una protcsta( ()nt¡-a esA sociedad y no como l¡r manifestacii¡¡r parroxística de sus

k ves. Extr¿rñameute. se ha visto en el arte pop el esbozo de rrna dern<¡( r atización del arte, con el pretexto de quc elevaba lrna lata de sopar¡ trnir botellir de Coca-Colir. multiplicada i¡rñnitamente, al rirngo de(,I)jeto de arte. El arte pop parecí¿l liberar de la religión y del tedio del;rlte que el expresionismo abstracto había prolongado; desbordabarlcl mcdio confi¡rado de las galerías, de Ia crítica y cle los negociantes:r¡tilizaba colc¡rcs rivos, conectab¿r el arte y la vida, lo qr¡e siempre habí?r

sido el objetivo, nunca alcanzado, del arte moderno, y ¡ eencontraba,

¡¡eDeración tr¿ls generacióD, srr papel de ritual y de religión de élite.[,¿r protesta contra la i¡rstitución artística que, por la \'ía del mercado,siempre ha cooptado ¿l arte moderno, por muy contestirtario y sub-versivo que fuera, no tenía nada de inédito. Lo nuevo, en cambio, erael hecho de que el arte pop anticipara y explotara sL¡ lrlolria cooptaciónpor los Drecanismos del ¡nercado. Para entender el arte pop, tambiénes ir)structivo compararlo con la empresa más radical ,v desacralizadoradel arte que hubiera tenido lusar a¡rteriormente: la del Duchamp deentregr.lerras.

[,a obra de Duchamp, independientemente de cualquier.iuicio de va-

lor, representa una de las reflexiones más profundas sobre el arte en elsiglo xx, en un mundo dominado por la técnica. Siempre láscinante,siempre de actualidad y corr la aureola de un mito que nullca muere,tiene fanáticos y enemisos. Nadie contribuló más que Duchamp paravaciar de su misterio la crcirción v para quitarle al artista el aura del ge-

nio, heredada del romi¡nticismo v de la que seguían sieudo tribut¿rrioslir mayoría de los surre¿rlistas. El hizo del artista un artesa¡ro, pero ¡roa la nlanera de Morris y de Ruskin, quienes habían alabado a lines delsiglo xrx cl tr?rbdo ma¡rual a fiu de luchar contra la industrializ¿rciónacelerada de l¿¡ sociedad y de la cultura. A partir del moDle¡rto eu queyir no trabaja para un pirtróD o uu mecenas, el artista moderno, segrinDuchamp, más bie¡r es un peqneño empr-esario. Producc objetos des-

provistos de ftrnción o sin valor de uso, r- en el mercado en que loscolc¡ca la clernand¿r no a¡tecede a la oférta. Corresponde, entollces, al

artistir dccidir todo lo que lirbricirrá, v después se pronurlciarán los co-lcccionistas decidie¡ldo comprilr o no. Al mirrgen de la reproducciirnsociirl, e l irrtista que debe, a fir] de crrentas, /rodUcll demandir o valor'de iutercambio sin el r¡reno. valor de uso, se \arelve, para<lójicarlente,

FI I]I IIB I)¡] I oS I.'NI]ANAI)()\

1)59,r F'I, (:I IIE I)F f,oS F,NI;A\AI)I)S I I (lI Irl! l)h l.()S I,lN(;ANAI)()S

l¡ eucar»irci<in por cxcelcncia del capJtalis»ro, incluidas las c()llrirdicciones de éste. La cordición dcl arte rnodern() provienc, enton( ( s,

rlel hecho de que el artista vir rro deperrdc dc urr patrón qr¡e le ()r(l(.r:roblas sino <¡ue él oficce lc¡ que producc cn r¡rl nercado anónirno. l,llr1r'lisla (le( i(le, prres, qui' pr-odtrcir pcro el mer-cado clecide si eso r.rar-te. (lonsidelan(lo el pnpel preer¡¡il)ente del r¡rerc¿do del arte, l)r¡-champ, quien se hacía llalnar "anliilr'tist¿r" disolvió Ia opnsicióu cntlcel arte y el lrcir.te. Cir¿nd() irler¡tifica al artista cou cl artcsano v ('l2lrtes¿l1)o c()n el p.()ductor', intr'odujo lir rnát¡uirra y su poder dc rcplrrduccii)n eD krs dr¡minios del ¿r¡le. Lir obra de Drrchirrnp es rrn¿ bue¡r¡ilustracirin anticipad¿ del célebre ¿utículo de Renjarrriu: "L¡r c¡l¡r¿r <k.

arte en la era de sn reprodrrctibilidild técnicit."f)esprrés de sus brillanfes irricios cubistirs y de las esc¿rsils gtaudcs

r¡I¡l¿ts dc lc¡s añr¡s 1912-1913, al buscar poner en r¡r¡vir¡riento el cubis-ruo, corno cl D¿snulo bajtLndo unt ¿s¡ttl¿¡¿ <¡ lil tni'¡tsil.o de h tirgerL a kr

¡¡o¡,ir¿, Dt¡champ de jir de trabajar la unicidad v abirndt¡nó poco ir poc<r

la pinturir que , al reclamar el ejercicio de la mano, exigía irdemás trnsaber'-hacer y rr¡l c¡ficic¡, elude la evidcncia de la dt¡minacitin del mer-ca(l() 5()bre el o[¡eto. f)trchuunp pront() cxpcrimcntir la pro'r,ocación.lixprrso el Desnudo b«jando una es,ala'a en la exposición del Ar)¡¿or,f

.ll¿¿¡¿ dc Ntrcva Yc¡r'k, crr 19111, después de haber tenido que retira¡lodel S¿rkjn de los Indeper)dier¡tes r¡u ario ¿ntcs, cll París: el licnzo, quesilvió para inicill-a Eslir,(los Llnidc¡s eu los ¡nótc¡dos dc la vanguar-dia, c;rusó escán<lirlt¡ porquc rnostlaba conjuntos dc larlinillas pla-nas disprrestars piu ale larnerrtc corno formas de smultiplicadas, comouna sucesi(in temporal y la representación estática de tur cuerpo enmovimiento, pero es pr-obable que el título, que hov parece bast¿utteinofensivo, tarnbién haya mr¡lest¿¡dr¡. Ello prcliguró, dc hecho, la ten-dencia de Duchamp h¿¡ci¿r rrn arte rnás conceptual ) trc¡l¡rirralista.

El mét<¡do del par:rlelisrlo elemental y de li¡ intersecciirrr lar¡ina-da pronto sc agotir. Además, l¿r acele¡aciílr mode¡¡a de la velocidadh¡cía insr¡liciente e insatisf)rcto¡ia sernejaDte represeDtaciórr fisica ycstlrtica del novirrrier)to. [Jn títu]o corno Iü1 ^¡ rcina rodeados de des-

nttdos deprisa (1912) muestra que lzr aparienciir'del r¡rr¡r'inliento eri¡D¡rs poética que plástica. f,a maner-a mecá¡ric¿¡ setrdovisceral tomó elrelevo, crr cspecial ei l:l t¡ánsifo ¡? kl uirgen «. la ror.,la ( l9l2), cirsi cstá-tico,v desprovisto de leferencia ¡e¿rlista. Oon 1il grnl uídio, <t Lo ntnt¿desnudodo por sus solÍ?¡os, aú , "obr:r maest.a" realizad¿r eltrc l9l5 \1923, e iuacab¿da, lucgo ct»r los rott>rrelieves, v s()bre t()do co¡r los

Duch¡mp, ./ir.r/¿,. S\ d¡rc! la¡ris (;r11.¡ \'i lotr): Musc() dr ^rte

ivloderlro, Nuc\ r Y(» l.

(ñ,t

*a

9796 r,I, CI,IIB DE LOS ENGANAIX)I

readJ-m.a.d,es, objetos manufacturados, modificados o no, firmados, cx

puestos y dotados de títulos, promovidos al rango de objetos de art('

sólo por la decisión arbitraria del artista, el arte cada vez más Pade(r'Ia competencia de la técnica: es la culminación lógica del colktge <n'

bista y luego surrealista que había r,rrelto estéticamente equivalentcs,

pero en eI marco del cuadro, fragmentos mar]ufacturados, materialt'rnaturales y formas pintadas.

Los read¡-madzs qlue Duchamp realizó a partir de 1912, objetos en-

contrados o ensamblajes de objetos encontrados, como la rueda dt'

bicicleta fijada en un taburete, de 1913, ponen en duda todas las n(rciones que tradicionalmente estaban ligadas a la obra de arte; creativi-

dad, originatidad, belleza, autonomía. El rea.dy-tnadz es, eidentemente,iconoclasta, mucho más en su época. Al descontextualizar el objeto y

al darle un título llela al colmo el nominalismo pictórico, es decir lasustitución de lo lingüístico en lugar de lo plástico en el a¡te, o del

discurso sobre el arte en vez del objeto de arte, siempre silencioso en

su revuelta, y por ello siempre cooptable. Duchamp insistía, Por otraparte, en la indiferencia que presidía su elección del objeto. Escribió en

La caia blanco; "la exigencia del objeto hacia el creador-escogedor no se

basa en la at¡acción, ejercida sobre éste en función de sus gustos, sinoen la indiferencia, la neutralidad, es decir un ausentismo estético total,una absoluta 'anestesia"'. La rueda de bicicleta estaba presente desde

hacía mucho tiempo en el taller de Duchamp, pero su montaje en el

taburete fue circunstancial. Los rmdy-mades deben permanecer decidi-damente "anartísticos", y su número debe ser limitado a fin de eütarque den lugar a una estética. Así fueron el porta-botellas de 1914 o lapala para nieve de 1915 -Adclante cpn el brazo rotr, o el porta-sombrerosde 1917, pero un ready-made como la F?r¿?¿r¿ expuesta en Nuela York en

1917: un urinario colocado, simple o agresiramente, horizontal sobre

su lado vertical, y firmado por R. Mutt, disociado así de su función,sigue siendo uno de los mejores ejemplos del noarte o del anti-arte de

Duchamp. [,a integración del arte y del no-arte aquí es total, y no hay

por qué pensar que habría podido ser más completa con el arte poP.

Simplemente se multiplicó y explotó comercialmente, mientras que

Duchamp había observado escrupulosamente un principio de rareza,

El reatll-madl elimina lo bello como criterio estético, y al mismo tiempoDuchamp sostiene que el arte sólo es rza d1-made, es decir ensamblaje de

productos manufacturados, a partir de los cuales el a¡tista-iuguetea, porejemplo, con tubos de pintura y una tela.

I,II, (]I,IIR DE I,OS ¡]N(IANADOS

Harol<l Rosenberg llamaba al readry-madctn "anxious object", ttrt "oEjcto inquietante", porque no se sabe si es o no un verdadero objeto(lc arte. A partir de ahora, ¿qué hace al objeto de arte si no es nuestra:rctitud hacia él? El readymad,e es la primera ilustración de lo queJean(llair llama las "relaciones de incertidurrbre" que afectan al pensa-r¡riento estético, como ocurrió con el pensamiento cientílico a partirtlc Heisenberg: "¿Podemos observar un hecho llamado 'artístico' fue-la de las condiciones de observación gte, a priori, noslos presentaráncomo tal?" Como la obra de Duchamp se expuso en las galerías y losrnuseos, el mercado del arte, a pesar de todas las precauciones del''arrti-artista", acabó cooptando srrs ready mades. L,a crítica, incluso, se

puso inmediatamente a e¡rcontrarles cualidades estéticas, por ejem-plo una belleza escultórica al moümiento de la rueda de bicicletacusamblada en el taburete; asimismo, la superficie blanca y pulidatlel urinario ha sido comparada con una escultura de Brancr¡si o de

Moore.

¿Acaso el readl-made no se sitúa también en las antípodas del arte,pero dejando intacto el valor de las obras del pasado? Sin duda po-demos ver también en la actitud de Duchamp una nostalgia del granarte, o en todo caso una ambivalencia fiente al maquinismo y a la"era de la reproductibilidad técnica". No fue de buen grado comoDuchamp llevó hasta el límite una lógica que, desde comienzos delsiglo xrx, privó a la pintura de sus lunciones culturales -religiosa, his-

tórica, filosófica- para restringirla a la experiencia visual o formal delmedio de expresión, con el mercado co¡no única sanción. DuchamPse adelanta al desastre. Como la copia y la repetición están relacio-nadas a partir de ese momento con el terreno de la técnica, mejorproveedor del mercado que el artista, al artista le queda evitar la mul-tiplicación y buscar incansable y melancólicaurente lo nuevo. Es porello por lo que Duchamp se cuidó de hacer valer sus innovaciones. Elgesto de la negación del arte no puede repctirse, o sí pero su fu¡rcióncrítica queda abolida en la afirmación de otros objetos y otros valores

estéticos: es Io que hará el pop, sacando provecho de Ia lección de

Duchamp e¡r el sentido de la cantidad, es decir contra Duchamp. Élmismo sustituyó como patrón al mercado y a los patrones en una sub-

versión que no dio ni pidió cuartel. Pero si iucluso el mundo del artese r-eapropió de Duchamp, su obra, producida esencialmente entrelas dos guerras, continúa planteando de manera ejemplar el proble-ma de la supervivencia del arte en la sociedad moderna! y car¡sando

l)ft EL CLUB DE Los ENGAñAr)os

problemas a aquellos que querían mantener una continuidad c()lle[ arte del pasado.

¿Cómo pronunciarse acerca del valor de la obra de Duchamp, ca.

lificada a menudo de broma o de mistificación desde el D¿s¡¿¡¡do de1912 hasta la obra póstuma: Dad,os: l. b cascad,a 2. el gas del alumbrathtpúblicd ¿'fodaúa es arte? Esta obra quiere confrontarnos, precisamen.te, con lo arbitrario y lo absurdo de cualquier problemática del lal<¡ren el arte. A quienes reprochan a Duchamp el que haya provocadouna crisis en el arte y que lo haya conducido a su 6nal, debemos ha-

cerles ver que parece más Lrien que él fue sensible a una crisis ya existente. Además, diñcilmente se le puede reprochar, a la vez, ser unbromista y haber destruido el arte. Ello significaría admitir que no se

requería mucho para liquidarlo.

E[ proyecto del arte pop puede compararse con el de Duchamp enalgunos puntos precisos. A principios de los años sesenta, en 1962 y1963, Andy Warhol produjo una serie de retratos de Marilyn Monroe,y luego de reproducciones de l,¿ Giocondabajo el transparente título:"Thirl! are futter than onl', es decír'. 'Treinta son mejor que una". Esas

obras, multiplicadas en forma de carteles, se extendieron rápidamen-te por todas las ciudades universitarias del mundo libre. Con la técnicade la serigrafia o de la pantalla de seda, Warhol reprodujo treinta ve-ces, acomodada en un rectángulo de seis por cinco, la misma imagen:no cualquiera sino la más célebre posible, y no la propia imagen sinouna fotografia. No acabaríamos de enumerar los grados de separa-ción que hay entre el póster de las habitaciones de los adolescentes yel cuadro del Loulre. El arte se melve reproducción de una reproduc-ción, en este caso de una fotografia en blanco y negro de la est¡ella deHoll¡,vood o del más célebre cuadro del [,ouwe, y quizá del mundo.La obra de arte es la repetición simple e ilimitada de una imagen quepertenece a los medios, y el artista renuncia a cualquier singularidadpara sumergirse en el anonimato de la producción de masas. lAcaso§e trata de una crítica de la cultura o, por el contrario, de la pura ysimple explotación del mercado del arte? Concebimos co¡r facilidadla respuesta al recordar que Warhol, cuando hizo proliferar I-a Giocon-

da, no sólojugaba con la pintura por excelencia y el símbolo perfectodel gusto burgués desde que la sociedad del ocio había extendido lamoda del turismo y el amor a los museos, sino que tomaba tambiénel relevo de los read,y-manlcs d.e Duchamp y aventajaba, al desviarla, la

I.]L CLUB DE LOS ENGAÑADOS 99

¡rosición ambigua, a [a vez negadora y nostálgica, de éste en relación

( on el gran arte.En 1919, Duchamp había garabateado un bigote y una perilla en

rrna reproducción fotográfica de l,tt Ciocorula, e intituló así ese reody

»mde rec¡iñcado'. I-.H.O.O.Q acrónímo cup Pronunciación confirma

la intención humorística e iconoclasta de la rectificación.* Duchamp

azoraba al burgués pero, ambiguo siempre, se mofaba menos de la

propia pintura y del arte mismo que de ta religión moderna del arte

embtematizado por la reproducción al alcance de todos los bolsillos

de la obra maestra del Loulre. Duchamp la emprendía menos contra

la tradición que contra la mlgarización y su deterioro en el Ái¿s¿á Pero

la ambivalencia del propio arte --o de [a burguesía que permite que

se burlen de ella ha§ta un cierto punto- hace que el arte §ea capaz de

asimilar, de cooptar 1 con ello desacti\ar- cualquier provocación en

su contra. Ésa es sin duda una de las razones del retiro de Duchamp

después de 1923, ya que sus obras, que deberían haber demolido el

arte burgués, se integraban a él e incrementaban la enajenación del

público v la incomprensión del arte. Para aquel que se acuerda de la

visita oficiat d.e I-a Gioarula tWashington, en 1963, de aquella gran

misa del arte celebrada por Malraux ante lo§ Kennedy, una nue!?

desacralización estaba en el orden del día. Pero la crítica de Warhol

se volüó autocelebración. Ciertamente hay algo en común entre Du-

champ y Warhol, por lo menos La Oioconda, pero si Duchamp, tal vez

el úlúmo en sufrir la pasión de lo nuevo, osciló entre el gusto por el

gran arte y la crítica rabiosa a la cultura, siguiendo un desgarramien-

to propio de ta vanguardia y que lo condujo al silencio, Warhol' por

su parte, q.,ien provenía de la publicidad, como varios oüos artistas

pop, osciló entre la crítica y el mercado, como quien abreva en dos

pesebres, y esa ubicuidad lo condu-io a las antípodas del silencio, es

decir al comadreo, a la repetición, a la difusión masiva de simulacros

que habían perdido toda ürtud crítica. La dilerencia es, una vez más'

la de la vanguardia, siempre tigada a la tradición por el conflicto que

la opone a ella, y la del kitsch. Pero vanguardia y áiúscá, como suele

ocurrirle a los extremos, a veces sejttntatt.Llegado el momento, Duchamp le respondió a Warhol' En 1965.

tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nuera York, meca de

la promoción del modernismo desde 1945, la gran retrospectiva I)u-

* l¡s siglas L.H.O.O Q, err francés se Prortrrncian Elb a thawl att ''¡/:

'Elh 'n.ne

calic¡te cl crrlo". fr 'l

I

loo

champ, la cual, irónicamente, 1() consagró a é1, raro iconoclasta, c()llr,uno de los maestros del siglo xx y como el faro más perspicaz dc lirposguerra. La tarjeta de invitación, dibujada por Duchamp, era urrirsimple reproducci6n de La Giocond,a, respetando ahora su fisonorrri¡r,en el anverso de un naipe, con esta inscripciót Afeitatla L.H,O,O,(IDespués de haber sido ridiculizada por Duchamp en 1919, y multi.plicada por Warhol en 1963, La Girnond,a reencontraba su gloria: tk.alguna manera había sido vengada. Para el observador de los hech(,sde la historia, era contra Warhol y contra el público que aceptab¡tel marheting d.e la negatiüdad contra quienes reaccionaba Duchanrp:reaccionaba contra la repetición de la provocación, porque ésta con-tradice su eficacia y hace de ella un estereotipo, al tiempo que subrayitcuán prrra es la verdadera crítica.

Así, la comparación del arte pop con el purismo negativo y crítitode Duchamp muestra cómo la comercialización a gran escala de lu

crítica, ese componente inseparable de la modernidad a partir d(.Baudelaire, anuncia el fin de la modernidad. A partir del arte popse puede hablar de tradición moderna, porque ésta tiende, a partirde entonces, hacia su final. La desacralización del arte desembocacuriosamente en la fetichización del artista, ya que él representa, ensu propia persona, en su cuerpo, todo aquello que queda como cri-terio del arte después del triunfo del ready-madc. La obra dependede su firma, lo que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro es

una imagen, cualquiera, que lleva una frrma. Ésta es el equivalentede una marca de fábrica para los objetos manufacturados: Warhol oColgate, en la indistinción de aquello que esrá bajo una etiqueta. Yel renombre de una firma se adquiere por medio de [a promociónprrblicitaria del artista, por medio del markaing de una imagen. Laobra de Warhol, sus latas de sopa Campbell o sus reúatos múltiplesde estrellas mediáticas, repetidas indefinidamente, en cierto sentidoes más vacía que el cuasi-silencio de Duchamp después de 1923; tomaal pie de la letra el mensaje de Duchamp, lo interpreta estrictamente,en los términos del mercado del arte. Gracias a la serigrafia, la ofertapuede responder siempre a la demanda que va creando. El expresio-nismo abstracto había dado lugar a una última forma de arte de élire,pero la sociedad de los años sesenta reclamaba un arte de consumomás rápido. Pollock y los artistas de su generación habían pretendidoser los pintores de [a subjetiridad. La imagen mediática de Warhol

I]I, CLUB DE LOS ENGANADOS IOI

( stá desnuda de toda individualidad, es puramcntc supcrficial. Es unarráscara con nada detrás: "I am uhat I seem -d,ecia-. There's nothingb?hind it", "Soy [o que parezco. No hay nada detrás". Podemos supo-rrer que para el mercado tampoco hay nada detrás del arte. De ahí la( xtraordinaria simbiosis de Warhol y el mercado. Toda la creatividadrlel arústa se dirigió a cultivar su propia imagen, hasta el colmo al quellegó en 1966, cuando publicó una publicidad que anunciaba que es-

tamparía su firma en todo aquello que le pusieran enfrente, incluidoslos billetes de banco.

Éste es el resultado de más de un siglo de tradición moderna: elirrte ya no es más que una mercancía. Se disolüó la oposición entre elartista y el público, la cultura de élite y la cultura de masas. Mientrasque la pintura norteamericana de la posguerra se había quedado mar-cada profundamente por la tradición europea (cualquier respeto porel gran arte ya no venía a cuento), el arte contemporáneo ya no teníacomo adversaria a la tradición sino a los medios como aliados. Deldandi de Baudelaire, encarnación del héroe moderno, ya no quedanmás que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol. ¿Ydónde quedó la melancolía? El arte, totalmente desprovisto de tras-cendencia, se reduce a una especulación.

La historia, siempre irónica, quiso que la tradición moderna culmi-nara en el pop, en el que la interpretación literal de todos los criteriosde la modernidad conduce a un escepticismo radical respecto a lamodernidad y al arte. Lejos de representar la revolución cultural en laque pudieron creer, sobre todo en Europa, las generaciones de 1968,

eI arte pop reveló la naturaleza elitista y esotérica de la tradición mo-derna y desnudó la dependencia de todo arte en relación con el mer-cado. Después del pop, se podría hablar todavía del arte minimalista,conceptual, hiperrealista, del ,Bod1Arr, etcétera, pero todo eso pareceanecdótico si lo comparamos con la moda posmoderna.

III

Mientras que la tradición moderna se mudaba al otro lado det Atlánti-co después de la segunda guerra mundial, hasta su desenlace o su re-tractación en el pop, ¿qué se producía en Francia? Fue con la pintura,y no con la literatura, con la que 1o moderno desembarcó en América,

EL CLUB DE LOS ENGANAI)(}¡

IO2 EL CLUB DE LOS ENGANADOS

mientras que la pintura francesa se renovaba con la preguerra o se su-

bía al tren de la pintura norteamericana en los años cincuenta: se hacomparado a Dubuffet con De Kooning, Nicolas de Staél con Rothko,etcétera. En czrmbio, el moümiento de la literatura francesa -con loque se llamó la Nuera Novela desde mediados de los cincuenta, trasla publicación de Las gomas y El mirón de Alain Robbe-Grillet- puedeaproximarse al aplanamiento de la pintura por parte del expresionismo abstracto o a la nivelación de la música del dodecafonismo, a

causa cle su comÍrn reducción de los valores. Para eütar los paralelismos apresurados y las generalizaciones triviales, hablemos solamentede analogía en la búsqueda de la equivalencia y de Ia uniformización.La literatura francesa simplemente recuperaba el retraso que habíaacumulado antes de la guerra, a causa del surrealismo, del artesana-do del estilo a la manera de la N'Á./I,x y luego, tras la I-iberación de1945, con la literatura comprometida, en relación con la modernidadinternacional, la deJoyce y Woolf, de Musil y de Kafka, de Faulkner,que aún no habían sido muy leídos en Francia. Sartre, marcado porla fenomenología, la había colado en el contenido de La náusea, peroeste texto guardaba la forma convencional de una novela naturalistay concluía con una escena caricaturesca de la redención de la üdapor medio del arte. Céline, creador de una escritura nueva en Viaje al

fondo d,e la noche, donde la lengua habtada invadió toda la narración,dificilmente podía representar la modernidad, pues se hallaba exilia-do por haber colaborado con los nazis. En cuanto a Queneau, que ensu primera r:oyela El p{tsto, él había llegado a una f'orma nueva aun-que encerraba la literatura enjuegos de palabras.*+ Quedaba Camus,crryo El extranjero fie una obra a Ia medida de la tradición modernainternacional. Ésa es la lista de escritores mencionada por RolandBarthes en EL grado cero de la escritura, en 1953, y que representabanmás bien el 6nal de la preguerra.

Robbe-Grillet rechazó de entrada la noción de ranguardia, cula tra-dición moderna se había sostenido desde hacía casi cien años. Reuniósus intervenciones críticas en 1963, bajo un título programático: É1acia

una nueau noteltt, pero a pesar de esa consigna, el lib¡o critica de ¡na-

+ Nou eut Itfl1t? I'ian«isp, revista literaria fuDdada en 1908 por turdré Gide, entreotros escritores, que tuvo una Srar irfluencia irtelectuat eD l'rancja, ell cspecial rlurart-te las prnneras seis décadas dei siglo pasado.

** Prueba de ello es qr¡c .sa novela. ¡ll y'«.rro (o LrL hirl)i), podria ritularse tambiénl:l n?olh. lr .)

EL CLUB DE LOS ENGANADOS l(,..1

nera inmisericorde la propia idea de lo nuevo. Para Robbe4rillet,lo nuevo seguía estando sin duda demasiado marcado por su asocia-ción con el dadaísmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nadade iconoclasta ni de anarquista, como su autobiografia lo demostródespués. En un artículo titulado: "Sobre algunas nociones caducas",en 1957, rechazaba la etiqueta de vanguardia que "a pesar de su apa-riencia de imparcialidad, muy a menudo sirve para desembarazarse{omo en un encogimiento de hombros- de cualquier obra que corrael riesgo de causar remordirnientos a la literatura de gran consumo".Robbe-Grillet señala con justeza, en una entrevista de 1988, que lamala recepción inicial de la Nueva Novela se debió a críticos que "co-nocían mal la literatura del siglo xx, Joyce, Kafka o Faulkner, porejemplo. Ni siquiera habían leído, o habían leído muy mal, a Proust".Ataviado con el calificativo de "nueva". la Nueva Novela no reiündi-caba, por lo tanto, una ruptura ¡ sobre todo, rechazaba el heroísmomaldito de las vanguardias.

Barthes, cuyo El grado uro de la escitura ya habia definido e[ movi-miento literario del siglo xx como una purificación,jugó para Robbe-Grillet y la Nueva Novela un papel cercano al de Greenberg para Po-llock y el expresionismo abstracto. Les dio una legitimidad al hablarde la literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero laambivalencia de esta literatura en nuestros días es más sorprendente,ya que su "cosismo" también lüe un "mentalismo". La apelación de"expresionismo abstracto" recubría el mismo equívoco. Robbe-Grilletdice ahora que la Nueva Novela füe después hasta el "textualismo"que, por su parte, puso en duda la psicología del sujeto, que habíandejado intacta tanto [a Nueva Novela en sus prirneras produccionescomo, antes de ella, la novela modernista: Uüses de Joyce multiplicalc¡s niveles de conciencia sin abolir la problemática de la conciencia.Del cosismo, o del mentalismo, al textualismo, la Nueva Novela siguióla trayectoria de las ciencias humanas, destructoras de la consistenciasubjetiva, con Lacan, Foucault y Derrida. En su propia ambir.alencia,en su juego incierto con la subjetividad, la Nueva Novela presentatambiér'r un equivalente histórico bastante bue¡ro de la pintura esta-dunidense.

En cambio, en los años sesenta, sostenido por una poderosa retó-rica revolucionaria, apareció un coniunto de escritores que a fin decuentas se acomodaron bien en un espacio literario dominado pore[ mercado y los medios. Philippe Sollers, que abandonó la Nueva

r04 EL CLUB DE LOS EN(;ANADOS

Novela con El Parqu¿ y pasó del maoísmo de Tel Quel a las novela:exitosas, representa analógicamente -pero, también a este respecto,no hago sino sugerir la comparación- el mismo juego insolente conel mercado como el de Warhol, en la identificación del libro con elescrito¡ y del escritor con la imagen pública. El trayecto crítico mederno, simbolizado por la querella de Proust cont¡a Saint-Beuve, hayque recomenzarlo. La paradoja, que sigue siendo la misma que la delarte pop, estriba en el hecho de que hala podido considerarse duran-te un tiempo que esa literatura formaba parte de una contraculturasubversiva frente a la cultura burguesa. Veinte años después, ciertoes, el maoísmo francés deja la impresión de haber sido una excelenteescuela de cuadros para los hombres que se encontraron en el poderen la década de los ochenta.

El adjetivo "nuevo" conservó algún valor en la Francia de los 'Trein-ta Gloriosos",* dado que la Nueva Ola, la Nuela Crítica, la Nuela Co.cina, la Nueva Filosofia, e incluso las Ciudades nuevas han significadoel mismo nÍrmero de eslóganes afortunados. Esta extensión universalde la caliñcación es un claro signo de su devaluación, inseparable dela mediatización de la cultura y de la dominación del arte por partedel mercado. Sin embargo, para no terminar con la triste conclusiónde que los medios lograron lo que la tradición moderna no pudo, ono quiso hacer realmente -a saber, raciar el arte de cualquier elemen-to sagrado y de cualquier religión-, insistamos mejor en las ventajasque esta situación pudo haber procreado, por sus repercusiones, enla separación del arte y de la cultura. ¿Acaso no es la enfermedad delarte moderno, su maldición, el no haber planteado siempre las pre-

Buntas estéticas en términos culturales? De ahí proviene, igualmente,la tentación de un formalismo exclusivo. Pero, ¿qué es el arte fuera dela cultura? ¿O fuera deI evolucionismo formalista? Citaré dos nombresa manera de respuesta: Dubuffet en pintrrra y Beckett en literatura.

* Periodo de úetuta años, entre 1945 y 1974, caracterizado por un gran crecimientoeconómico que marc(i la entrada (tardía, e¡r relación con Eslados Unidos) dc Fr¿ncia,v d€ Europa occidental en general, en la sociedad de c¡¡nsumo.

5. SIN AIIENTO: POSMODERNISMO YPALINODIA

En suma, al ídolo del progreso le respondió el ídolode la maldición del progreso: lo que dio lugar

reur. ver.Érv, "o..tu.u.ia. rorr.Xlffi ::r:::iffé

[,o posmoderno, nuevo tópico de los años ochenta, invadió las BellasArtes -si todavía se puede hablar así-, la literatura, las artes plásticas,quizá la música, pero en primer término la arquitectr¡ra, y tambiénla filosofia, etcétera, fatigadas de las ranguardias y de sus aporías, de_cepcionadas por la tradición de la ruptura cada vez más integradaal fetichismo de la mercancía en la sociedad de consumo. Desáe lossesenta, el arte, como acabamos de ve¡ cada vez con mayor dificultadse d-istingue de la publicidad y del marhering. Lo posmoáerno incluyesin lugar a dudas una reacción contra lo moderno, que se ha rueltoun chivo expiatorio. Pero la propia formación del término _al igualque en los casos de posmodernismo y posmodernidad- plantea unadificultad lógica inmediata. Si lo moderno es lo actual y io presente,¿qué puede significar el prefijo 1os? ¿Acaso no es contradictorio? ¿euéseria ese después d.e la modernidad que el prefijo designa, si la moder_nidad es la innor,ación incesante, el moümiento mismo del tiempo?;Cómo puede hablarse de un tiempo después del tiempo? ¿Cómounpresente puede negar su calidad de presente? Responderemos de ma-nera proüsional que lo posmoderno es antes que nada una consignapolémica, que contradice la ideología de la modernidad o de la mo-dernidad como ideología: es menos la modernidad de Baudelaire,con su ambigüedad y su desgarramiento, que las de las vanguardiashistóricas del siglo xx. De esto se infiere que si la modernidaJes com-pteja y paradójica, la posmodernidad lo es en la misma medida.

He aquí una definición del posmodernismo en una entrada recien_te de un diccionario estadunidense:

Un movimiento o estilo caracterizado por la renuncia al modernismo delsiglo xx, o por su rechazo (incluidos el arte moderno y abstracto, la litera_

lr osl

vr06 SIN ALTENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA

tura de vanguardia, la arquitectura funcional, etcétera), y represent¿do tí.picamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de técnicashistóricas y clásicas.

E¡r un sentido muy diferente, el historiador A¡nold Toynbee habíaintroducido el epíte¡o de posmoderno, desde principios de los cincuen-ta, casi como sinónimo de decadente, anárquico e irracional, paradesignar la última fase de los Tiempos modernos y de la historia deOccidente, la declinación europea que comenzó en las últimas tresdécadas del siglo xrx y que fue conñrmada por las dos guerras mun-diates. El adjetivo regresó en los sesenta, también con un sentido pe-

yoratiyo, entre los críticos norteamericanos -<omo Irving Howe, enuna serie de artículos reunidos más tarde baio este elocuente título:T'he Decline ofthe Nau- que se erigieron en defensores del modernismocontra un nuevo antiintelectualismo fávorecido por la sociedad posin-dustrial, dominada por los medios y caracterizada por el final de las

ideologías. En este sentido, sociológico antes de volr.erse estético, elposmodernismo es la ideología, o Ia no-ideología, de la sociedad deconsumo.

Ydespués, en los setenta, también en Estados Unidos, se retomó eltérmino, esta vez con un sentido optimista y polémico, en particularen el libro de Ihab Hassan, 'l'he Dism¿¡nberment oJ Apheus: 'lbwards aPostmodan l-iterdture (1971). Orfeo, el héroe mismo de la literaturanroderna, el que Blanchot cita siempre, está desgarrado por segundavez. Hassan pone el moümiento de la literatura en relación con un fe-nómeno social, una mutación capital del humanismo occidental, queél no duda en llamar cambio <le e\isteme o de "formación discursiva"en el sentido de Michel Foucault. Una vez adquirida esa legitimidadfilosófica, el posmodernismo pront<.r se generalizó para designar todoel paisaje estético e intelectual contemporáneo, marcado por inne-gables transformaciones. Ahora bien, sigue siendo dificil decidir si

el posmodernismo corresponde a un auténtico cambio de ePisl"¡n¿, ode "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn, y si ha dado lugar aformas originales o si sólo se limitó a reciclar procedimientos antiguosen un contexto diferente. ¿Hay continuidad o ruptura con el moder-nismt¡? Yen ese caso, ¿es positivo o r¡egativo?

Hacia fines de l<¡s años setenta, el término emigró a Europa, enespecial a la obra de Jean-Frangois Lyotard, La cond,ición posmod,erna.

Al mismc¡ tiempo se postulaba, en Estados Unidos, la afinidad de las

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO7

prácticas artísticas llamadas posmodernas y de las teorías franccsasllamadas "postestructuralistas": Lacan, Barthes, Derrida. Y en losochenta, el concepto se extendió mucho más altá de la designaciónde un estilo nuevo; se convirtió en un verdadero cajón de sastre, Se-gún Júrgen Habermas, severo crítico de lo posmoderno y abogadoconsecuente del modernismo, la consigna de posmodernidad, comorefutación de la razón moderna a partir det Siglo de las Luces, seidentifica con un neoconservadurismo político y social. ¿Cómo hacercoincidir, no obstante, este sentido con el empleo de la palabra queapareció, por ejemplo, en arquitectura, para designar una reaccióncontra el funcionalismo?

Existe una paradoja flagrante de lo posmoderno, que pretendeacabar con lo moderno y que, al romper con é1, reproduce la ope-ración moderna por excelencia: la ruptura. Gianni Vattimo describebien esta paradoja:

En efecto, afirmar que nosotros ¡los situamos en un momelto posterior a la¡nodernidad, I conferirle a ese hecho un significado de alguna manera decisi-vo, presupone la aceptación de aquello que caracteriza de ¡nanera nrás espc-cíñca el propio punto de vista de la modernidad, a saber: la idea de historia )sus corolarios: las nociones rle progreso y dc superación.

Lo posmoderno, como encarna una contradicción de términos,¿es el último avatar de la modernidad? ¿O representa un verdaderocambio, la salida de lo moderno? ¡No es más que una n<>r,cdad enrelación con lo moderno y, como tal, atrapado en Ia lógica de la in-novación? ¿O acaso tiene éxito en la "disolución de la categoría delo nuevo"? ¿Pone ñn a los dogmas del progreso y del clesarrollo? Esmucho pedir, y lo posmoderno suscita tanto escepticismo cn Franciaporque no lo hemos inventado nosotros, mientras qrre nos hacemospasar como los padres de la modernidad y de la vanguardia, así comode los derechos humanos. Después de regresar a la arqtritecttrra, en laque el sentido de posmoderno encuentra un cierto acuerdo, y luegode haber evocado el uso literario y plástico de la noción, abordaré elasunto sociológico y filosófico del "paradigma" posmoderno.

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I

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

En francés, el térmlno fiosmodernismo se reserva muy a menudo a un es-

tilo arquitectónico: ése es el significado al que se atiene el diccionarir¡Petit l-arousse. E¡ inglés, si bien el término es de aplicación general, se

puso de moda, efectivamente, a partir de la arquitectura, y en apirrien-cia es en ese terreno en el que tiene un sentido más preciso. Designa

una corriente contemporánea no sólo estadunidense sino tambiéneuropea yjaponesa -indudablemente menos extendida en Francia-,que se opone a la arquitectura llamada moderna. La arquitecturaposmoderna quiere romper con el estilo funcional internacional; rei-vindica el derecho al eclecticismo, al localismo y a la reminiscencia;proclama un sincretismo tolerante en contra del purismo geoméui-co. La arquitectura moderna, caracterizada por el racionalismo desde

principios del siglo xx, porque acordaba primacía a las funciones fueacusada de romper con la vida de las formas. Según el adagio moder-nista: "Form follows ¡unction", "La forma sigue a la lünción", el puntode partida de la aproximación racional es, según sus detractores, uncubo ideal, inhumano e inhabitable, en vez de una cabaña o una cho-z¿ bien real.

El movimiento que hoy se califica como posmoderno en arquitec-tura tiene por principio, entonces, la denuncia de un callejón sin sa-

lida del modernismo, que habría comenzado con el Bauhaus, queGropius fündó en 1919, donde enseñaron Ibndinsky y Mies van derRohe, se habría disuelto en 1933 y que finalmente se impondría conel Congreso Internacional de A¡quitectura Moderna de 1928. El títu-lo de una obra de Peter Blake publicada en t97'1, y que representó unhito en la oposición al modernismo, estriba en un juego de palabraselocuente acerca del eslogan funcionalista'. "Form Follows l'iasco", "Laforma sigue al ñasco". Dicho de otra manera, la aproximación funcional a menudo suele dar Iugar a fracasos, y el edificio mejor adaptadoa determinada función es de preferencia un edificio al que se ha des-

viado de la función para la que fue concebido: la mejor sala de con-ciertos es un garaje üeio, el mejor rnuseo (s u¡a antigua estación o unmatadero abandonado. Nr¡merosos desvíos de fünciones han llegadoa buen puerto, en efecto, mientras que una larga serie de desaciertospone en duda el credo funcional refutándolo en todos sus artículos

-tales como "El adorno es un crimcn", célebre proposición de AdolfLoos, o bien "Útit = Bello"- y teniendo en la mira la abolición de la

STN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO9

tradición y la sacralización de lo nueyo. Contra el dogma d.e la nhtla.rasa y de la renovación incesante, contra la búsqueda de la unidady de la identidad, la arquitectura posmoderna privilegia un métodosuave y sin pretensiones.

Otra crítica que se hace al moümiento moderno: no supo, a lolargo de sus ochenta años de existencia, constituir una historia; seresume a algunos grandes nombres que graütan alrededor de la mis-ma trinidad que se cita constantemente: Le Corbusie¡ Mies van derRohe y Frank Lloyd Wright. La utopía modernista comienza despuésde la primera guerra mundial y de Ia Revolución rusa: se impuso conel sueño de una reconstrucción de Europa sobre nuer,as bases, a finde integrar el urbanismo y la arquitectura en un proyecto de transfor-mación social. El modernismo arquitectónico descansa en su origcrrsobre un ideal ilustrado: un diseño racional estará acorde con unasociedad racional, basada en el mito de 1a modernización y el rechazoal pasado; se imagina al maquinismo como el sitio del florecimientov de Ia felicidad, como en la casa-máquina de Le Corbusier pero elfiasco del modernismo pronto se hizo eüdente, desde el exilio haciaEstados Unidos del Bauhaus: la técnica había dado a luz al totalitaris-mo. Después de 1945, la arquitectura moderna ya no tuvo proyecto desociedad y se puso al servicio del poder; estandarizada, quedó despro-vista de aquella ürtud negativa v crítica indispensable al movimientornoderno. Lo único que le quedó de moderno fue la den<¡minación,y se volvió sinónimo de enajenación y de deshumanización, tanto porlas torres como por los barrotes y las ciudades dormitorio. El trabajoen las cadenas de montaje conoció un destino idéntico: aclamado enIos años veinte como una Iiberación, sería vilipendiado treinta añosdespués, tanto en Rusia como en Estados Unidos.

La premisa del posmodernismo social, a la que la arquitectura estan sensible por estar enlazada de manera inmediata con la técnica yIa reproducción social, se basa en la constatación de la ausencia deemancipación que resulta de la modernización; ¡ por el contrario,ya sea en Estados Unidos, en Rusia o en Europa, dicha premisa tienesu fr¡ndamento en el descubrimiento de la enajenación creciente delser humano en la ciudad contemporánea y en la sociedad del tiempcrIibre. EI ídolo de la razón, en cuyo respeto vivíamos desde hacía variossiglos, resultó seriamente dañado. El final del modernismo puede fe-charse de manera precisa, según Peter Blake, el l5 dejulio de 1972 alas 15:32 horas (más o menos), cuando varios edificios habitacionales

{

vI to

de una unidad de San Luis, Missouri, que habían sido construidosen la década de los cincuenta, fueron dinamitados porque se habíanluelto inhabitables. Este destino, del que apenas escapan algunas'ciu-dades radiantes" de Le Corbusier, ilustra de maraülla la decadenciadel r¡rito moderno, con sus metáforas de la máquina y de ta fábrica,

El moümiento posmoderno se sitúa, entonces, de manera -por así

decir- sustractiva, como aquel que cuestiona la creencia ampliamenteaceptada en la modernización indefinida de la ciudad, en la innova-ción como un valor en sí mismo. Pero esto no es suficiente. Si existeuna estética moderna propiamente dicha -y no sólo un grupo de in-diriduos que unos publicistas reunieron a poswioribajo esa etiqueta-,debemos poder definirla por sus rasgos positivos. Eso es lo que inten-tó Charles Jencks en una obra publicada en 1977 y que tiene ralorde manifiesto: 'l'he l-anguage o¡ Post-Modern Archit¿cture. Según é1, laarquitectura posmoderna no se caracteriza solamente por su rechazoal moümiento moderno sino también -a menos de que se trate desu efecto- por sus analogías con otros moümientos históricos, a loscuales los arquitectos posmodernos, de manera expresa, proclamanpertenecer. La nostalgia de las formas del pasado y la reiündicaciónde afinidades con otras tradiciones arquitectónicas, como el barrocoo el manierismo, v¿n a la par de la protesta contra el dogma modernoen su purismo y su absolutismo.

El posmodernismo, que no pretende ser revolucionario, ya no se

basa en un mito ubicado en el futuro: mito del hombre, la sociedad yla ciudad modernos. Por el cont¡a¡io, puesto que la sociedad posindurtrial renr¡nció a todo ideal, habrá que contentarse con una arquitec-tura modesta y fragmentaria que mezclará los códigos. Mientras queel racionalismo arquitectónico moderno, al juzgar que su vocaciónera universal, lo mismo construía ediñcios en Manhattan, en Brasilo en Tombuctú, ahora habría que apropiarse de las tradiciones loca-les. Jencks, quien no quiere tirar al bebé modernista con el agua delbaño funcionalista, y quien defiende et ideal del modernismo iniciala pesar de sus degradaciones ulteriores. se pronuncia por una arqui-tectura dual o ambigua que obserr,a, a la vez, las tradiciones localesde evolución lenta y la técnica arquitectónica de las mutaciones acele-

radas. Aboga por una arquitectura en cierto modo esquizofrénica -locual es bastante típico de la cultura contemporánea-, que favorezcael no-sincronismo en lugar de seguir situada en el pico exúemo de lamodernizacitin-

SIN AI-IENTO: POSMOD¡]RNTSMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA ¡ I I

Sea retractación o palinodia, el posmodernismo regresa así a lanegación crítica de la historia de las formas que se hallaba en la basemisma del mesianismo moderno. En contra de los dogmas de cohe-rencia, de equilibrio y de pureza sobre los que se había construido elmodernismo, el posmodernismo relalúa la ambigúedad, la pluralidady la coexistencia de estilos; culüla a la vez la ci¡a vernácula y la citahistórica. La cita es la figura posmoderna más poderosa. La arqui_tectura posmoderna sueña con una contaminación entre la memoriahistórica de las formas y el mito de la novedad. Tomando prestado untérmino de la crítica literaria, digamos que el posmodernismo bus-ca un "diálogo" entre elementos heterogéneos. Se podría resumir suambición bajo el nombre de "arquitecrura dialógica" poniendo enjuego, juntas, formas provenientes de tradiciones diversas, partiendotemporalmente de cero porque esas formas ya no se perciben en suhistoricida.l.

E[ precursor de esta contaminación generalizada fue el arquitec_to estadunidense Robert Venturi quien, en un libro que publicó en1966, Complzxity and. Contrql.iction in Architecture, abogó por una arqui_tectura de los usuarios y d,el collage, por una arquitectura viva _perosin seguir el modelo organicista del siglo xrx-, adaptable y sin ideal.Su segundo libro, Itarning from Las Vegas, en 1972, marca una clararuptura con el modernismo como arquitectura de élite inadaptada.Venturi la sustituye con la arquitectura sin arquitecto, o con ut] arqui_tecto [o más discreto posible, adoptando de manera acrítica los len_guajes de la sociedad de consumo, Venturi llega a presentar a la srrip,la gran calle de Las Vegas, con sus casinos, moteles y neones, comola arquitectura heteróclita, compleja y contradictoria por excelencia,y como el equivalente contemporáneo de la catedral gótica. Con Iaanarquía de sus letreros publicitarios y el sáocÉ de sus imágenes, seríael modelo para el arquitecto posmoderno. Colin Rowe, en un librointitulado C,ollage Ciq, generalizó este análisis para cualquier ciudad,incluida Manhattan, que desborda la trama neutra y utópica de suesquema urbanístico racional y que se ajusta a la vida. por contraste,se identifica lo moderno con la zonificación policiaca y totalitaria.Signo de los tiempos: Venturi no ha construido hasta ahora edificiospúblicos importantes, pero su proyecto fue elegido para la extensiónde la National Callery de Londres, sin duda porque tocaba una cuerdapopulista. El príncipe de Gales, quien se ha forjado una reputación deadversario de la arquitectura moderna destructora del teiido urbano,

ll2 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI,INODIA I l3

(ontribuyó a la anulación del proyecto anterior: posmodernismo ytradicionalismo se compenetran bien.

[,as construcciones posmodernas a menudo parecen pastiches o paro-dias. Según laüeja dialéctica de la imitación y de la innovación, ¿se tra-taría, para la arquitectura, de un instante de imitación? El prefijo porno designaría entonces nada más que un repliegue. Después de unaépoca gigantesca, sugiere lo contrario de un proyecto o de un idealsituados en el porvenir: una mirada desganada y escéptica sobre elpasado expuesto totalmente, sin historia nijerarquía. En ausencia deuna fe futurista, el pasado pierde también su historicidad y se reducea un repertorio de formas. Al renunciar a hacer historia, a cambiar elmundo, porque ello sólo ha conducido a fiascos, a ciudades y edificiosinhumanos --es la tesis de Paolo Portoghesi e\l Lo posmoderno: l,& arqui-tectura en l,a socied,ad posindustrial (1982)-, el posmodernismo melve aplantear el üejo tema de lo ornamental en arquitectura, como la dela figuración en pintura o la del realismo en literatura.

Portoghesi organizó en 1980 una exposición llarr.ad,a La presmdadel pasad,o, en la bienal de Venecia, que se retomó en París en 1981.Algunos arquitectos habían sido invitados, y cada uno había construi-do una especie de portal de introducción a su obra. El del arquitectoestadunidense Michael Graves evocaba el Palazzo del Te de Mantua.diseñado por Giulio Romano a principios del siglo xvr. Grayes retcmaba una serie de elementos manieristas en un juego que los des-viaba de sus funciones, como la clave de bóveda que se encontrabaal revés. En su portal, Ricardo Bofill (cuyas realizaciones neoclásicasen SaintQuenün-en-Ió,elines, Montpellier y Montparnasse son conccidas) se había reapropiado de la casa del director de las salinas deArc-et§enans, diseñada por Ledoux a fines del siglo xvln. Las formasdel oratorio de los filipinos en Roma, obra de Borromini, que datade la eclosión del barroco, habían sido retrabajadas abiertamente enel portal del propio Portoghesi. Porque conforman una especie demanifiesto posmoderno, estos ejemplos dan fe de que la corriente yaconquistó una dimensión internacional.

Desde un punto de vista posmoderno, el modernismo, que ya per-tenece a la tradición, es una forma histórica entre otras, y proporciona elementos para que sean retrabajados. Así, la residencia Savoyede I-e Corbusie¡ obra maestra de la arquitectura como objeto total ypuro, se encuentra miniaturizado y parodiado, por no decir ridiculi-

Le Oorbusier, Villa Savoye.

Michael Giaves, Casa Benacerraf, Prirccll)n.

r r.1 §IN AI-IENII): PoS]\IoI)I]RNIST{O Y PALINoI)IA SI\ AI,II]N I'o: PoSN{oDERNIS},1O Y PAT,INoI)IA I lir

zirdo, pol pirltt.cle Michael (irar'cs, ¡.losnroder'n() ¿rntes de tietnpo, err

Lrla cspccie <le api'nclice ir la (iirsa Br:u:rcellirf, en Princek)ll (1069).\licntrirs qrre la constn¡ccirirr rte [,<' Or¡¡ltrrsier era tr¡la tr¡tali<l¿rd ce-r r-ad¿r, un objcto irnico e íntinro, cl cali( tel pirródic() dcl prorecto rle(ir-aves apar-t'ce <lcsde su propio e¡it:rtus (le ar_r;xlidur'a i¡ ul)a tcsi(len-r ia, r'a exislcrrle y del ¡¡rontírn, en rur s¡rl¡¿r'ú nt¡rte:rrne¡ica¡tr¡. NIic¡rtr'itsr¡tre la lilla Savove estar ¿risl¿rd¿r entr-r' sus pilotes y su sol;rlio, los ruismosclemerrtos, <itarlos por Grerves. qrrt,<larr rlesprovistos de li¡¡tci(in. [,a(scaler¿. ta¡r irtte¡4rada en l,e (ill¡lrsicr, sc vuelve, por el corrtliuio, lalilt¡r¿r <lc kr itt:tc¿rbadt¡ de la (lasa Be¡ract'rr¿f, co¡rlo un:r irrquitcctruaen Proccs() (le ha(case. El rechilzt¡ a lir trtopía modern¡ no ptxlría serr ¡ rits pate¡ltc.

(i<¡nr<¡ cl c¡¡¡l>le¡¡¡ir del m<¡delnis¡¡¡o ct.\l.r au¡'kti¡¡ uall.la c()r'tina (lcridlio <le las Iachadas de Ntics la¡¡ <lc¡ Rol¡c. era cn las lirchirrlas rk¡u-de los p()s¡r(xlelnos debíiur proclatrra! fr¡erte v clart¡ su lrrptrrla. El,{T&T Buiklittg, dc Philip.[ohnson. e n la avc¡rida N{¿rdison <lc Nut.r'¿r

V» k, prorrto sc con'r,irtió e n e l síml¡okr <lcl posmodernisr¡ro. Sr¡ siltrct:rcs tan rec()llr)cil)lc ct>nro la del Er¡tpire St¿rte o del Ohryslcl Btriklin¡¡:trna botell¿r rlc pcrlirme, objeto Ai1.!r,1¡ pol excelcncia, 1a lt'«rpiir lafi¡¡¡la. (i¡r¡ sus c()lunln¿ls aorlauas e¡¡ la plarrta bi!a, una piu tc rnetliane()clásic¿l v t¡n Iit»rttin Chipperrclalc <'utrr ntodelo, que se e¡rcr¡cr¡tr-ac¡l una casil (l(' I'ittsbure. pertent-( e a la tlir(lici(in nortcarnctica¡¡a delsiglo xIx, estc r-ascaciclos de piedr;t -pala crrr'¿r constrtrcciri¡l I¡t¡l>o <le

reabrirse una cantera cerca de Nuet'a V¡ k- hir sido coürpal a(l() c()» laarquitectrrra Iirscista. Pero la arralogÍa r¡() debe descor)certartr()s, pues-to que lls citirs posntodelxas pretcn(le¡r t.sta¡ aislad¿rs de su (r)ntext()inicial. El apoliticisrno va de la nra¡ro corr el rcchazo de lir [rist<¡r'ia, y

los irpr'rstirtits n(, ticDcD remorrlir¡licntr¡s..lohnson, quierr fite r¡rr¡der-

rrr¡ hasta la rló<ada de k¡s seteDta. tarul¡ii'n c<»r el Pen¡tzoil l)lace <[e

Hotrsto¡r (l-()7(i) logr'<i corlcrtilsc sin problcmir en el posnrtxler-nomás enrinc¡I(c.

El cscc¡rario fi¿utcés, cn donde el rnodelo de la láb¡ica volviti a

triuuf-iu-cou t'l ¡¡¡¿stodonte lunci<>rral dc Beirubou¡q, se h:r s:rlv¿rclo

relativa¡rcntc rlt: l¿¡ olerrsiva posr¡odt'l-lla, con excepciírn de Uolill, olas "loct¡ris" <lc Be¡tr¿rrd Tscht¡mi cn t'l palque de La Villete, ctryos di-seños to¡na¡l rtrtrclto plestado al c(nrstr-uctivismo ruso. Entlt Ias gran-des coustrucci(»¡es de París. cl AIco <le [,a Défense es íntcg¡amenter¡odernista. Srr constr'trcción lire r¡¡rir pr'(,cri t¿cDica t, corrro ts tipico,stts espilci()s qtteda.ur rnal adaptad()s. l,a Pirámide del Lotrvre. de

Philip ¡fi¡,«",..17ü1 /I¿,r/i rr:. \utr¡ \i)r k.

I l6 STN AI.IENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA

Ieoh Ming Pei, manierista en srr jue¡4o con el contexto, permanccecomo un objeto tecnológico puro. El Mi¡risterio de Finanzas, obrade Paul Chemetov, y el Instituto del Mtrndo Árabe. de Jean Notrvelno reniegan de ninguna manera del credo funcionalista, aungue sus

composiciones tengan que ver con las tenderrcias recientes agregán-doles algunos adornos con detalles mudéjares. En Francia, el rnodekrmoderno aún tiene la reputación de válido, siempre puro, inhabita-ble, bello, terrorífico, ideal y punitivo, Se contentan con agregar unapizca de citas err las nuevas guarderías, escuelas y comisarías. Se glori-fica patrióticamente la curva impecable del C.N.I.T. de La Défense, irl

tiempo en que se divide el espacio en olicinas que lo desnaturalizan.En el diario l.c Mondc.la necrologia de Émile fullaud, qrrien mrrririen 1988 y fue el irltimo monstn¡o sagrado de las grandes uuidadcshabitacionales, no duda en hacer de él uno de los primeros en haberreintrodr¡cido el humanismo -la curva y el color- en el estilo inter-nacional: "Se le consideró, equivocirdamente, como el símbolo deldesastre de las grandes unidades habitacionales, cuando es, de hecho,

[...] el primer pensador de la nueva arquitectura francesa." ¿No se tra-ta, acaso, de r¡n razonamiento muy francés decretar la inutilidad delposmodernismo en Francia con el pretexto de que no necesitamosinflt¡encias extranjeras para rectificar los excesos de lo moderno?

II

A partir de su triunfo en la arqr¡itectura, el posmodernismo se expan-clió al arte en general, a la sociología, a la filosofia, etcétera. Rupturacon la ruptura, ¿cómo definirlo de otra manera que como un si¡lcre-tismo o como una casa de tolerancia? "Aqthing goes", 'Todo se vale",proclama el historiador de las ciencias Paul Feyarabend, autor de (-lor¡-

tra el nétodo (1975\ ),partidario de una epistemología anarquista o nr>

racional. Ideología del final de las ideologías, el posmodernismo se

caracterizaría en todas partes por la perrnisiüdad y la renuncia a lacrítica.

En literatt¡ra, por ejemplo, el esclitor estadunidense John Barth,quieu se considera a sí mismo como parte interesada del posmoder-nisnro, con Thomas Pynchon, Robelt Cu)ver, -lohn Hawkes, lo carac-teriza como la síntesis en contraste corr la antítesis, ya que se trata de

SIN ALItrN'I-O: POST,IODERNISM() Y PALINODIA tt7desembarazarse de urra larga serie de oposiciorres apremiantes, y <¡rrtse consideran típicas del modernismo: las del l.ealis¡lo y de lo fant¡is_tico, de los partidarios de la forma y los del contenido, je la Iteraturapura y de la literatura comprometida, de l¿r ¡rarrativa para la élite yde los best scll¿rs de ficción. Una de las quejas constantes de los pos_modernos fiente a los modernos es la ascesis que exige la recepciónde sus obras: austeras y ambiciosas, se dice, so¡l de acceso dificii y noproporciotran placer. Es esto rnismo lo qLrc las vr¡elve elitistas. p<¡r elcontrario, las obras posmodernas se preocup¿l¡r del bienestar de suslectores, de la nrisma manera qr¡e los eclificios ¡lliman a sus habitan_tes.John Bartlr cita a este respecto Cos¡nico»tics de lfalo Calüno ( t 965)y Cien años dz solcda¡l de Gabriel García Márquez ( 1967). Esas novelas,caracterizadas por la fantasía v por el barroco, habrían traído un pocode aire fresco desptrés de un periodo de sequía, desde el modernismohasta la Nueva Novela. Pero sohre bases tart dilüsas, parecería posiblevalidar todo y cualquicr cosa, lo mejor y lo peor: '. Anlthing gtes',. Ladicotomía, en la que se basa el análisis de Barth, e¡rtre una literattr¡aexangiie y una literatura que se revigoriza -l'he Litnoture oÍ Exhaustionand tlu Literulure of lltpl¿nishment es el tírulo de su libro de l9g2_, pa_rece trn poco marriqrrea.

Los posmodernos norteamerical¡os reivindican, por lo demás, apreculsores ilustres, e¡r primer plano a Borges, Nabokov y Beckett.Ahora bien, estos h-es escritores tiener n)t¡y poa,, a,, a.rnrú,,, opu.,ade su juego corr las conve¡rcio¡res de la representación. Adeurás, enEuropa, en Francia, existe la costumbre de clasificarlt¡s entre los ¡nt¡-der-nos, junto c<.¡n Michel Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, MilanKundera, etcétcra, todos ellos considerados, sin embargo, posmoder_nos en Estadt¡s Unidos. Es como si hubiera un desláse de cronologiaentre América y Eu¡opa y que no se considerara ter¡¡inado el moder_uismo en las mis¡nas féchas e¡r ambos lados del Atlántico. En EstadosUnidos hay disposición para considerar posuroderno casi todo lo qucse hizo después de 1945 e¡r literatur.a, después de T. S. Eliot, mientrasque en Francia parece que no se percibiri el final de la modernidad,o no se reaccio¡r<i c<¡¡rtra el modernismo, a¡)tes de la crisis del petro-leo. Los "Treinta Gloriosos" todavía pertenecen a los Tiempos moder_nos, con el auge de las ciencias humanas en particular. pero éstas secousideran postestructuralistas en Estad<¡s Unidos, y del postestruc_turalisr¡o al posrnodernismo, como se ha dicho, no hay más que unpaso. Allá es como si, desde comienzos de la guerra fría, solamente

¡rll SIN AI,IEN'I'OJ POSMoI)I]RNISMo'I' PAf,INI)I)IA

lurbiera po<lirlo reprcscnta¡-se el porvenir en forma de t¡na catástrolc,y lacaso la cr)ncienciir posmoderna no es anle todo el final de la Ie crr

cl lirtr.rro? De ahí el equívoc() habitual en las conversaciones con l<¡s

estadunidenses, ya que un fr¿r¡rcés admite que Robbe-Grillet se havirnrelto posmoderno al poncrsc a coDtar sLl vida, pero rechaza quc l()haya sido con anterioridad. Tar¡bién en este terreno, Europa habrr.rseguido los pasos de Norteamérica con veinte airos de retraso. Si liraparición del posmodernismo, al comienzo con el sentido despectiv(,del Al¿s¿l¿, y luego con el significado optimista de la celebración dcla corrtracultura y de la expulsión de la r¡ala modernidad, coincidi(iexactamente con el triu¡rfb de la socied¿d de consumo, cie|to es qut,ésta apareciir en FraDcia bastar)te despr¡és que e¡r Estados Unidos.

Pero la posmodernidad, si hav que tomarla en serio, no podría redt¡-cirse a un simple asunto de periodización: después de la guerra de C<rr-ea o después del ge¡reral l)e (larrlle. .:Ouáles son las figuras y los disp<>sitivos de la literatura posmoderna? Desgri¡ciadarnente, los autores qrrese ocuparon del problema ¡nencionan rasgos que no estaban ausenteserl el modernis¡no, con la indecisión de significado, su carácter inde-terminable para el lector. Incluso ése era, precisamente, el parámetrodel relato ortodoxo de F edrich, que iba de Bat¡delirirc a Mallarmé,y entonces la poesía siempre habría sido más o menos posmoderna.

¿Acaso fire Ia nolelir la que canrbió? Ya no puede representar la realidadsino simplemcnte realidades posibles que anula zr medida que los vaevocando. Pero la frase de Prc¡ust, coD sus meandros de hipótesis, suscascadas dc condicionales, ¡acaso no es ya posrnoder-na? lYel reflujo del;innegans Wtkei' ;Y l¿ caíd¿ en el vacío del Viaje al Joulo de la utrhe ".. .

que ya no se hable de ello"? La liontera del modernismo v del posmo-dernis¡no liter:uio siempre se echa lraci¿ atrás, lo cnal cotrstituye otrade las r¿rzones de las divergencias entre a¡rrt¡os l¿rdos del Atlántico.

Si me emplazaran para que mencionar-a una novela posmoderna,<¡rte reuniera todos los rasgos quc se menciouan más a me¡rudo: inde-terrninación del sentido, puesta en duda de la narración, exhibiciónde las bambalinas, la retractación del autor y la integración de la lec-tr.r¡a, yo peusaría en el bello libro de Lr¡uis-René des Fórets, Le babard(El ltarktnchín, 1946), acerca del cr¡al escribiero¡r Blanchot y Bonne-foy. Un personaje cuenta varias crisis de parloteo, luego se retracta,derruncia su relato como una rentira y corno el verd¿rdero parloteo;la emprende con el lcctor y, en la última palabra va no queda nada.Pero, ¡por <¡ué calificar este relato como posmodcrno?

SIN AI-IENTO: POSIIoDERNISI\IO 1'PAT-INODIA I¡1)

Tc¡do eso deja pcr-plejo. i[,o posmoder-lto es l¡lás m()dct.¡l() qr¡(' l()nloderno y leacci<tna, sol¡re tc¡do en pintura, conh-a la institu<.i<¡l¡a-lización y la asintilación de lc¡ moderno quc, a partir cle 1945, ha-bría renurrciado al nihilismo l se h?¡bría convertido en un proces()de irutorregulación de Ia ct¡ltt¡rir y de la sociedad l¡trrguesas? iLo pos-moderno es antimoderno o premoderuo. es decir neoacadémico y

conservador? ¡Es el extremo de kr modcr¡rr¡. lo ultra¡noderno, lo me-tatroderno, o simplemcnte uD regrcso a la noYela por entregas o deaventuras: una reqresií)n quc asume buena conciencia por denunciarIo moderno? No es imposible que se tr?rte de todo ello a la vez, v que eltirmir,o fost¡¡od?¡n¿ cubra varias realidades. ¡Acaso lo moderno estabamás unificado? El prefijo poJ susiere, adicir¡¡ralmente, el rechazo o lairrposibilidad de una referencia positir':r. Y adernás, como l¿1 nlptur¿res moderna por excelencia, como ya dijimos, romper con lo moderno¡sería el cohlo de lo tnoderno! Encontramos las pirradojas y las am-bivalencias que acosan toda la tradici<in moderna, pero amplificadas.;(lómo conocer lo nl¡evo auténtico, separarlo del'\rco" que se con-vierte inmediatamente en i'etro"? Esto es tan complicado porque lollt¡evo r,'ercladero a me¡rt¡do ha pretendido ser una renc¡vación o unrenacimiento. ;Qué pensal de l¿r nrreva figurirción etr pintura? ;Delregreso del autor-en literatr¡ra? Al escribir aho¡a sus autobiogratías,Rr¡bbe-Grillet, Nathalie Sarratrte, Marguerite Dur:rs dicen que nadaha canrbiado. En la gran confusión del "An¡thing goes" co¡rtemporá-neo, illo son.jllstamente todirs las dicotonrías modernas las que se

embrollan y se anr¡lan?Hasta aquí, he tenido cuidado de confundir el modernismo con la

vaneuardia. Ahora bien, desde el punto de vista del posmoderrrismo,¿no acaba siendo Io mismo? Matei Calinescu, en la primera edición desrr libro <le 1977. l,ruzs of Modutti6-, tratab:r el posmodernismo al finaldel capítulo ¿lcerca de "[,a idea de vaDguardia", en términos bastantecondescendientes, co¡no un¿r especie de sinó¡ri¡no de la cont¡.acr¡ltu-ra, que pretendía ser popular desprrés del moder¡lismo elitista. Eneste sentido, el posmodernismo se relacionaría con las vanguardiaseuropeas históricas de los arios veinte, pero peryertiría su proyectodado que "popular-" a partir dc entonces querría decir "vendible" v"coronado por cl éxito comrrcial". Se tr¿rtaría, uua vez más, de unacercamiento de los extrernos -la valgrrardia v el Éitsdr, pero el pos-r¡rodernismo de los comienzos, polémico l pror.ocador, corrservar.ía as-pect()s \anguardist¿rs. Por el contr¿rrio, en 1986, en la segunda edición

12() SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI-INODIA

de su libro y después de la invasión posmoderna, Calinescu distingue

el posmodernismo del bloque que Parecen formar el modernismtr

y las vanguardias históricas. Con Ia llegada del posmodernismo, los

matices entre ellos se borraron en aras de la identidad. lncluso si es

sólo para negarla,la historia sigue siendo su obsesión, mientras qr¡e el

posmodernisrno toma nota del Ilnal de la modernidad y de Ia histori¿'

El modernismo, a partir de su seParación del realismo a mediados del

siglo xtx, acePtó su exclusión de la vida y alimentó una religión del

a¡-te, n¡ientras q!¡e la vanguardia tuvo como frnalidad la abolición de

la autonomía del arte así como su ¡econciliación con la vida, la anu-

lación de ta división entre arte de élite y arte de masas; ahora bien,

desde un punto de vista posrnoderno, las vanguardias ¡ro tuvieron

más éxito que el rnodernismo. Como conti¡luaron fundamenta¡dr¡

la legitimidad de la cultura sobre la itrnovación, lo que trataron de

democratizar lue el arte de élite, to que resultó en la consolidación de

la autonomía del arte. Etr lugar de desgastarse buscando democrati-

zar el arte de élite, el posmodernismo tratará de legitimar la cultura

popular.iBasta con estos argtunentos Para L¡bicar en una parte moder¡rismc'

y vanguardias, v en otra Posttodernismo? Me Parece que el proyecto

vanguardista sigue siendo irreductible al Proyecto nodernista: por un

lado, Proust, Joyce y Woolf, Ihfka y Mann, Eliot y Portnd, es decir la

lundación de una tradición nueva; n por el otro, Breton, o más birnDada, es decir la negación de toda tradición. Muy a rnenudo los mo-

dernos lueron políticamente indiferentes o reaccion¿rios, mientras

que las vanguardias, con algunas excepciones -como el futurismo i¡a-

liano- se comprometieron rnás bien con la izquierda. Es posible que

el resultado haya sido el mismo desde Ia perspectiva de la autonomia

del arte, pero;cómo reducir a nada la dif'erencia entre dos concien-

cias del tiempo: la pasión del Presente y la del futr.¡ro? Como Baude-

laire, Nietzsche había predicho el balance negativo de los Tiempos

modernos, identificados con una decadencia, y la ligaba a la contra-

dicción insoluble de la historia y de la modernidad. Lo posmoderno

correspondería, entonces, al final de la historia: ya no se creería en las

filosofÍas decimonónicas de la historia, de Hegel a Comte, de Darwin

a Marx. Clomo -se quiera o no- nos hemos embarcado erl la moderni-

dad en cl selrtido del hic et nuw (a\¡que alguno§ artistas se nombran

hov "pos{ontemporáneos"), la posmodernidad denota¡ía, más exac-

tamente. la renuncia a la ilusión histórica.

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA I2I

Si la modernidad fue ur.ra pasión del presente y la vanguardia unaaventura de la lristoricidad, la inte¡rcionalidad posmoderna, que re-chaza que se [a conciba en términos históricos, parece, entor¡ces, me-nos hostil a la modernidad que la vanguardia. A menos que se trate deunavariante cínica y comercial -el último avatar de lo Álrsclr-, cl posmo-dernismo no se opone a la modernidad baudelaireana (que a su vezsiempre fue traicionada por el vanguardismo) sino a la idolatría delprogreso y de las superaciones, típica de las vanguardias históricas. Nosin pertinencia, la pintura contemporánea que se sirve del lenguajelbrmal resultante del movimiento moderno, pero ya sin esperanzasde que ese lenguaje conduzca a alguna parte, se llama, pol cierto,"posvanguardismo".

Debe hacerse, sin embargo, una clara distinción entre el posmoder-nismo norteamericano de los arios sesenta y el posmodernismo ge-neralizado de los ochenta. De uno a otro, si eljuicio de Calinescu hapodido variar, se debe a que su objeto ya no era el mismo. El arte pos-m<¡derno de los comienzos -Rauschenberg y.fasperJohlls err pintura,

-fack Kerouac y Williani Burroughs en literatura, etcétera-, en reac-ción contra el rnodernismo ya integrado, representaba todavía un mo-vimiento de vanguardia. El modernismo, escribió A¡rdreas Huyssen,"se había r.uelto parte integrante del consenso liberal-conservadr¡r dela época" ¡ sobre todo con el expresionismo abstracto, se había ali-neado como "instrumento de propaganda en el arsenal político-cul-tural del anticomrurismo de la guerra liía". El posmodernismo quiso,entonces, contirluar el modernismt¡ como negación, 1 r'ompcr ron elmodernisrro como cultura establecida. Ambos rasgos discordantcs dela vanguardia, la iconoclasia y la utopía, estaban preseDtes y determi-naban una nueva etapa en la puesta en duda de la ir¡stitL¡ción artística:el rechazo al museo, (rltimo relirgio, incluido Duclramp, del arte deélite. El deseo de rer¡nir el arte y la vida, el optimisrno tecnológico y

la valorización de la cultura de masas, en pocas palabras: el pr-oyectocrítico, todo ello estaba conforme con la tradición virngr¡ardista et¡ro-pea. El posmodernismo, como vangtrardia estadunidense de los añossesenta, concluyó la averrtr¡ra de las vanguardias interrracionirles delsiglo xx.

El posmodernismo generalizado a partir de 1970 es muy difer-en-te. Es claramente "posvanguardista", o "transvanguardista", coltroel movimiento plástico italiano así llamado, que Henri Meschonnir

r22

considera representativo. Este moümiento, al reaccionar en contradel "darwinismo lingüístico" y el "evolucionismo cultural", contra el'\lalor progresivo del arte", emprendió la mezcla de las vanguardias,lo que, por desconocimiento de su historicidad, parecía la maneramás segura de aniquilarlas. El transvanguardismo afirmó dos ¡ralores:

la catástrofé, como diferencia no programada, y el nomadismo, comotravesía sin compromiso por todos los territorios, en todas direcciones, incluso hacia el pasado, ya sin idea de futuro. Todos los rasgos

del transranguardismo constituyen una negación de la vanguardia:la iconoclasia y el optimismo tecnológico esán ausentes, así como lacrítica a los medios. La tradición moderna sufrió el pillaje de sus ideasy de sus fbrmas, que se ),uxtaponen con motivos venidos de otras par-tes, tales como el arte popular, almacenándose todo en un inmensobanco de datos en el que la elección se !,uelve aleatoria. "Iodo esáaccesible de manera continua -dicen los transvanguardist¿u- sin más

categorías temporales yjerárquicas de presente y de pasado, típicas dela vanguardia que siempre viüó su tiempo, pero dándole la espalda."La cita sigue siendo una figura fundamental, aunque ya nojuega elpapel crítico que jugó en el collage crtbista o en el montaje surrealistao constructivista. Se exalta la subjetiüdad del artista y el placer delespectador. El culto a lo inauténtico triunfó sobre el de la originalidad, y el eclecticismo se presenta como un avance, a Iin de prevenirsecontra la acusación de neoacademicismo.

El posmodernismo puede toma¡ entonces, cualquier forma. "Eleclecticismo -escribe Lyotard- es el grado cero de la cultura generalcontemporánea [...]. Es fácit de encontrar un público para las obraseclécticas. Al volverse hitsch, el arte halaga el desorden que reina enel 'gusto' del alicionado. El artista, el dueño de galería, el crítico y elpúblico se complacenjuntos cot analquier cosa, y el relajamiento esrá

a la orden del día."

III

Ante la confusión posmoderna, resultan tentadoras la severidad y ladignidad. Esa es la actitud de Greenberg, un poco sorprendente enrealidad, en una conferencia que dictó en 1980: para él el posmoder-nismo no es más que una abdicación, la renuncia al heroísmo y al

SIN AT,IENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMOT'ERNISMO Y PALINODIA T23

purismo modernos, lo último del &llsrá y del mal gusto, el colmo de lacorrupción comercial del arte. También es aquella, más inesperada,deJean Baudrillard: "EI arte -d!jo-, desde hace cerca de medio siglo,negocia su desaparición", y la cita posmoderna es la "forma patoló-gica del final del arte, una forma remilgada". Si el pensamiento deltiempo, cualquiera que sea su forma, es el hecho de ser capaces deconcebir [a muerte propia, la posmodernidad parece ligada a la inca-pacidad de representar la muerte en e[ mundo industrial tardío. EIposmodernismo, en su falta de sentido de la historia, parece querernegar la muerte. Las condenas al posmodernismo no faltan. Comoen Francia, ya se ha dicho, están teñidas de xenofobia, hay que ponerdoble atención.

Es cierto que, ligados a paradojas ineluctables, los abogados de loposmoderno se prestan a [a crítica, incluso Umberto Eco. Él describeel regreso de la intriga y det encanto, que han permitido la asimila-cíón de El nombre de la rosa al posmodernismo -estructurado, por 1o

demás, como una buena novela policiaca tradicional-, en términosque disuelven todo el interés de la referencia:

No creo --escribe eD un posfacio a su novela- que lo posmoderno pueda cir-cunscribirse cronológicamente: es una categoria espiritual o, rnejor aún, unKun uoll¿n, una m¿nera de operar Se podría decir que un posmoderno se

liga a cada época, ¿si como cada época experimenra un manierismo especi-frco (a tal punto que yo me pregunto si lo posrnoderno no es Ia apelaciónactual del manierismo, en su calidad de categoría metahistórica).

Sin duda es un desafio pensar históricamente un moümiento quepretende estar fuera y después de la historicidad, pero nada resuelveremitir lo posmoderno a una generalidad posmoderna. Sobre todoporque Eco avanza a través de un vasto fresco en el que encuentratodos los lugares comunes del historicismo genético a propósito de latradición moderna.

El pasado nos condiciona, pesa sobre nuestros hombros, nos hace cantar Lavanguardia histórica [...] busca ajustar cuent¿s con el pasado. [...] la languar-dia destruye el pasado, lo desñgura: l^s S¿ñoritas de Aoiñón ofrecen el gestotípico de la vanguardia; mientras más lejos va, devasr¿ la figura después dehaberla desconstruido, p¿ra llegar a la abstracción, a 1o informe, al lienzoblanco, a la tela rasgada, al lienzo quemado; en arquitectura, es el estadomínimo del rurtain uall, el edificio como estela, paralelepípedo puro; en li-teratura es la destrucción del flujo discursivo, hasta el ¿oll¿g.¿ a la Burroughs,

t24 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

hasta el silencio o a la hoja en blanco; en música, el paso de la aronalidad ¡lruido, al silencio absoluto [...].

Pero llega el momento en el que la vanguardia (lo moderno) ya no puc-de ir más lejos, después de haber producido un metaJenguaie en el que sr.

dicen sus textos imposibles (el arte conceptual). La respuesta posmoderna itlo moderno consiste en hacer valer que el pasado, al no poder ser destruidt,porque su destrucción conduce al silencio, irónicamente debe ser reüsitado,de manera no-inocente.

¡Qué caricatura! Eco recurre, paradójicamente, al relato más ort<>doxo de la tradición moderna con objeto de legitimar la posmoderni-dad. La confusión entre lo moderno y lavanguardia es típica de aqué1.

La visión de [a historia siempre es lineal y progresiva, incluso cuandoEco propone una aproximación metahistórica, Seguramente no seriiasí como se tendrá éxito al repensar las relaciones de lo posmodernoy de lo moderno, de lo posmoderno y de la historia. Quedémonos,por otra parte, con la ironía y la falta de inocencia que Eco atribuye a

lo posmoderno: esas características siempre han sido modernas, porlo menos entre los modernos lúcidos, desde Poe y Baudelaire hasta elpropio Le Corbusie¡ el arquitecto si no es que el urbanista.

Quizá no haya salida a la ambigüedad propia de lo posmoderno:ultramoderno y antimoderno, lamenta que la negatiüdad del moder-nismo siempre haya sido cooptado por la élite , y al mismo tiempo pre-coniza un eclecticismo fofo. Esta dualidad es la misma de la cita an-terior. Pero no nos detengamos en las apariencias, a menudo pobres,de la estética posmodernista, ya que el propio modernismo tampocoestuvo exento de mediocridad. Yel posmodernismo es el resultado deuna crisis esencial de la conciencia de la historia en el mundo contem-poráneo, de una crisis de legitimidad de los ideales modernos acercade progreso, de razón y de superación. En este sentido, representaquizá el advenimiento retrasado de la verdadera modernidad.

Pensar lo posmoderno sin repetir la lógica moderna parece ser, sinembargo, el desafio. Casi todas las defensas de lo posmoderno tien-den a destruirse solas. En Z¿ cond,ición posmod,erna, LyoÍvrd, calificabacomo posmoderna la incredulidad ante los grandes relatos que le-gitimaron los saberes desde hacía dos siglos, y que implicaban unafilosofia de la historia. Para ét, la posmodernidad se identifica conun estado de crisis generalizada de la legitimidad de los saberes, conla desestabilización de los grandes determinismos. Él distinguía dos

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r 25

modelos teóricos dominantes hasta una fecha reciente, uno orgánico,el otro dialéctico, la sociología funcional, o incluso la teoría de lossistemas, y el marxismo. Pero esos modelos se cruzaron y se neutra-lizaron mutuamente, ya que la lucha de clases se volvió un principiode regulación integrado en el capitalismo liberal, mientras que ennombre del marxismo las sociedades comunistas tendían a asñxiar las

diferencias. El gran relato de la emancipación de la humanidad y dela conquista de la libertad ha perdido su ürtud unificadora y legitima-dora: era el discurso del progreso y de la Ilustración desarrollado desde el siglo xvrrr. La posmodernidad, más allá de sus aspectos estéticos,reexamina el pensamiento de la Ilustración sin aceptar la idea de unfin unitario de la historia; pone en duda el ideal moderno de razónen sus efectos desastrosos. incluido el nazismo.

"Un nombre firma el final del ideal moderno: Auschwitz". no dudaen afirmar Lyotard. Va un poco rápido: ¿realmente hay que dar el sal-

to de la crítica de la cultura a la condena de la razón con el nombre dela "solución final", olüdando la dispersión del Bauhaus bajo Hitler yla condena del arte moderno como degenerado? ¿Acaso la Ilustraciónes responsable del Mal moderno? Se quema sin vergúenza a los ídolosque se adoró, pero Lyotard no consigue desembarazarse del modelohistóricogenético. No duda en recurrir al relato más ortodoxo de latradición moderna para explicar la ambilalencia inherente a lo pos-moderno. Escribe que éste,

sin duda forma parte de lo moderno. Se debe sospechar de todo lo que se

recibe, aunque prove/l,gade ayer (mod,o, mod4 escribía Petronio). ¿Contra quéespacio reacciona Cézanne? El de los impresionistas. ¿YPicasso y Braque, con-tra qué objeto? El de Cézanne. ¿Con qué presupuesto Duchamp rompe en1912? Con el de hacer un cuadro, aunque fuera cubista. Y Buren interrogaeste otro presupuesto que considem salido intacto de la obra de Duchamp:el lugar de la presentación de la obra. Sorprendente aceleración, las "gene-raciones" se precipitan. Una obra no puede volverse moderna si no fue antesposmoderna, El posmodernismo entendido así, no es el modernismo en su

final, sino en estado naciente, y este estado es recurrente.

Incluso si Lyotard agrega que no se contentará con esa "acepciónun poco mecanicista de la palabra", ya fue demasiado lejos al suge-

rirlo puesto que en ella encontramos, sin la más mínima distancia, eldogma de la evolución. Una vez encarrerado, Lyotard no se detienefácilmente. Si la modernidad, escribe, es el rechazo al realismo, en

r26 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA

la ter¡sión entre lo presentable y lo concebible, entonces "1o posm<>derno sería aquello que en lo mc¡derno aligera lo impresentable enla presentación misma; aquello que rehúsa el consuelo de las buenasmaneras". Lo posmoderno se concibe como la verdad de Io moderno,como la realización de las posibilidades que aún no se han realizadoen lo moderno ¡ por lo tanto, una superación adicional hacia la esen-cia del arte.

Hay que preguntarse por qué Habermas atacó con tanta dureza elpensamiento francés al asimilar posmodernismo y neoconservaduris-mo. La creencia en el declive de las ideologías y de las esperanzas his-tóricas sin duda las acerca, y los defensores de la tradición modernaplantean de buena gana esa ecuación. O bien por un neomarxistacomo FredricJameson, para quien el posmodernismo refuerza la lógi-ca del capitalismo, al negarle al arte la autonomía que representa -deacuerdo cc¡n Adorno- Ia última garantía contra la cooptación bur-guesa. Del modernismo, el posmodernismo abarldonó la dimensiónsubversiva o crítica, en beneficio de una cohabitación simple con lasociedad postindustrial. .fameson de.ja abierta, sin embargo, sin másprecisión, la posibilidad de que el posmodernismo resista tambiénante [a lógica capitalista.

Habermas ligó con dramatismo el posrnodernismo y el neoconser-vadurismo durante una conferencia en lggS titulada "La moderni-dad: un proyecto inconclus<¡". En ella se pronunciaba a la vez contrael neoconservadurismo social y contra el posmodernismo artístico,con¡o dos aspectos de una misma dimisión frente al modernismo, quese concibió en la tradición de la Ilustración y que fue purgado de suscomponentes nihilistas. Según Habermas, la posición neoconserva-dora consiste en confundir lo inacabado de Ia modernidad con urrliacast¡. Una vez disipado este malentendido, se abocaba a salvar lafuerza emancipadora universal de la razón ilustrada, condición de lademocracia, en contra de quienes equiparan razón y totalitarismo.Esta defensa de la modernidad ilustrada y positiva, que después desa-rrolló en El d.isarrso flosóf.co d¿ la mod,ernid,t¿d,, se lelanra en particularcontra la lilosofia francesa de Bataille, Foucault y Derrida, hasta losefimeros Nuevos Filósofos, como si lo hiciera en contra de un nuevooscurantismo.

Si la modernidad es la continuación de la Ilustración. como loplantea Habermas, ¿el eclecticismo cultural depende siempre de un

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA 127

conservadurismo político? ¿Lo posmoderno descansa necesariamen-te sobre el rechazo a la razón? Para poner e¡r duda la fatalidad dela ecuación del posmodernismo y del neoconservadurismo, Huyssen

subraya que el posmodernismo norteamericano, que añade a su sal-

sa ecléctica las culturas de las minorías -a las que anteriormente elmodernismo había mirado por encima del hombro-, responde a los

deseos de los fieles de la contracultura de los años sesenta. Pero [amezcolanza, el abigarramiento disuelven la ürtud crítica o la susti-

tuyen con buenos sentimientos, como en La Marselks& de Jean-PaulGoude, en ocasión del bicentenario del l4 dejutio de 1989, en el que

el regionalismo y el cosmopolitismo coexisten afablemente, entre ci-

tas de orígenes dilersos cuyo montaje ya no es explosivo.Concedamos a Habermas que la perorata contra la razón se ha

convertido en un tópico del ensayismo francés contemporáneo, comoen La er.t d¿L uacio de Gilles I-ipovetski: "Sociedad posmoderna signi-fica [...] desencanto y monotonía de lo nuevo [...1 ya ninguna ideo-logía es capaz de enardecer multitudes [...] ahora nos rige el vacío,un vacío carerrte, no obstante, de tragedia y de Apocalipsis." ¡Y dalecon la misma c¿nción! Se ha luelto elegante escupir a los modernos.Más seriamente: Ia disputa entre Habermas y el postestructuralismofrancés revela un desacuerdo sobre el sentido de [a noción de mo-derno. En Francia, lo moderno se entiende como la modernidad queempieza con Baudelaire y Nietzsche, y que por lo mismo incluye elnihilismo; ha sido ambivalente desde eI origen, en sus relaciones conla modernización y con la historia en particular, en su desconfian-za del progreso; y es esencialmente estético. Es la misma razón delotro malentendido -esta vez entre franceses y norteamericanos-, ya

que la modernidad, en e[ sentido francés, es decir baudelaireano ynietzscheano, incluía la posmodernidad. En Alemania, en cambio, 1rl

moderno empieza con [a Ilustr¿ció¡l; renunciar a él ahora significaabandonar el ideal ilustrado. Esta contradicción no puede resolverse

en un santiamén, argumentando una continuidad desde la Ilustra-ción hasta el Gulag, pasando por los jacobinos, por Hegel y Marx.Como es lógico, la existcncia de un posmodernismo conservador nodebería enmascarar el hecho de que la conciencia posmoderna, al

refutar el historicismo y el dogma del progreso, se reconcilia tambiéncon los orígenes de la modernidad. EI punto crucial es el replieguecrítico: es el Ai¿s¿á eterno. L,o posmoderno crítico, por el contrario,reencuentra [a verdadera modernidad. A menos de que sea otra vez

r 28 SIN ALIENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA

por choünismo que yo identifico la buena posmodernidad con la modernidad baudelaireana.

Ahora bien, GianniVattimo también ve una estrecha correspondenciaentre la teoría posmoderna, si no con Baudelaire, al menos sí con esos

dos críticos de la filosofia clásica que fueron la doctrina nietzscheana

del eterno retorno y la "superación" de la metafisica de Heidegger. Loesencial de la posmodernidad estriba, en efecto, en el rechazo a la noción moderna por excelencia, la de la "superación", como Nietzsche yHeidegger pusieron en duda otravez el pensamiento europeo "recha-

zando proponer, al mismo tiempo, una 'superación' crítica que, porlo demás, nos habría mantenido cautivos dentro de su propia lógicade desarrollo". La posmodernidad representaría, entonces, un autén-tico momento culminante en relación con la modernidad:

El "pos" de posmoderno --.escribe V¿ttimo- indica de hecho una toma de dis.tancia que, al t¡¿ta¡ de sustraerse a las lógicas del desarrollo de la moderni-dad, y particularmente a la idea de una "superación" crítica en dirección deuna nueva fundación, retoma la búsqueda de Nietzsche y Heidegger en su

relación "crítica" del pensamiento occident¿l.

De todos los intérpretes de lo moderno, Vattimo parece acordarel máximo r,alor filosófico, el de una salida de lo moderno, no a unasuperación ni a un relevo sino, escribe, a un "recobramiento", comoquien se recupera de una enfermedad.

Entonces, [a posmodernidad no sería sólo una crisis más entre to-das las que han marcado la historia de la modernidad (la más re-

ciente: las negaciones modernas, último episodio de la re!'uelta delmodernismo contra sí mismo) sino el desenlace mismo de la epopeyamoderna, la toma de conciencia de que el "proyecto moderno", comodice Habermas, nunca estará terminado. Sin embargo, el ñnal de lacreencia en el progreso no implica una caída apocalíptica en la irra-cionalidad. "Pensamiento débil", según Vattimo, la posmodernidadpropone simplemente una manera diferente de pensar las relacionesentre la tradición y la innoración, la imitación y la originalidad, queya no priülegia por principio el segundo término. Una larga serie de

oposiciones modernas pierden su filo: nuevo,/antiguo, presente,/pa-sado, izquierda,/derecha, progreso/reacción, abstracción/fi guración,modernismo/realismo, vanguardia,/ kitsch. La conciencia posmoder-na permite tamtrién reinterpretar la tradición moderna, sin contar

SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r20

ya con correas de transmisión ni la gran aventura de lo nuevo. Dadoque el mesianismo ya no es moneda corriente, se revelan las contra-dicciones, todos los azares, todas las resistencias en la marcha del mo-dernismo. Volümos a la üsión teleológica del modernismo, lo que nosignifica que 'Todo sea bueno", pero, de manera más modesta, que yano se puede rechazar una obra con el pretexto de que sería retrógra-da o que habría sido rebasada. Si el arte no persigue, de superacióncrítica en superación crítica, algún fin de abstracción sublime, comodeseaban los relatos ortodoxos de la tradición moderna, entonces estamos disfrutando de una libertad desconocida desde hace poco másde un siglo. ¡Eüdentemente no es fácil de usar!

CONCLUSION

REGRESO A BAUDEIAIRE

El arte moderno es paradójico. Quise explorar algunas de las aporrasde la estética de lo nuevo, motivo a la vez de su grandeza y de su de-

cadencia. Desde comienzos del siglo xrx, Hegeljuzgaba que la gloriadel arte se encontraba atrás, en el pasado, y él anunciaba el final delarte. ¿Estamos asistiendo ahora a ese ñnal, diferido desde hace casi

doscientos años? Las vanguardias ignoraron el pronóstico de Hegel;trataron de dar al arte un ideal presente y futuro. Pero la fe en lonuevo descansaba en tantas contradicciones que terminó destruyén-dose a sí misma, y el círculo parece estar terminado por completo, dela ruptura con la tradición a [a tradición de la ruptura, y finalmentea la ruptura con la ruptura, que sería nuestra posmodernidad.

Sin duda las contradicciones de la modernidad estaban planteadasdesde sus comienzos: Baudelaire y Nietzsche las reconocieron. Por mu-cho tiempo se creyó, no obstante, que era posiblejugar con ellas. Ahoraresultan taiantes. Incluso si la autosuficiencia siempre tiene un deseode modernidad, como la obra moderna se mide sólo contra sí misma,la tradición seguía estando presente bajo mano, aunque sea en formade oficio. Pero el arte moderno, al er,acuar poco a poco las habilidadesadquiridas, no las remplazó con ningún saber-hacer. Ahora ya no haynada que haya que romper, y se puede ser pintor sin saber pintar.

Las vanguardias históricas, nihilistas y futuristas, guiadas siemprepor una teoría, creían en una idea de desarrollo artístico, pero el artepop de los años sesenta, y luego el no importa qué de los años setenta,liberaron el arte del imperativo de innovación. Quedamos curadosde la enfermedad histórica moderna que diagnosticaba Nietzsche. Elarte alcanzó la verdadera autosuficiencia que hasta entonces se habíaproclamado pero nunca realizado. Abolió todas las fronteras entre loque es aceptable y lo que no, suprimió toda definición, positiva o ne-gativa, del objeto artístico. Al objeto lo sustituyó plenamente nuestrarelación con é1, teniendo como consecuencia, también paradójica,que [a libertad completa del arte implica un encogimiento de sus po-

c()NcllisroN r3r

sibitidades: ¿cuántos colores se han perdido en los últimos cincuentaaños? Desaparecieron al igual que las especies üvas. La libertad delartista contemporáneo ya no le adludica responsabitidad social, yaque el mercado y los medios lograron lo que las vanguardias, siempreambiguas frente al arte de élite, nunca se atreüeron a hacer.

El arte ha sido central en la conciencia moderna, porque lo nuevo,como ralor fundamental de la época, §iempre encontró en él su tegi_timación. La fe en el progreso es una fe en lo nuevo como tal, comoforma y no como contenido. Dado que el tiempo moderno está abierto,el progreso, lacío en sí mismo, únicamente tiene sentido para hacerposible el progreso. Fatalmente, el progreso se vuelve, entonces, unarutina que disuelve el ideat del progreso. ,,¿pero dónde está, les supticoque me digan, la garantía del progreso para el mañana?,,, pedía Bau_delaire en 1855: "¿Sólo existe -digo yo- en su credulidad y en su fatui_dad?" Solamente el arte pudo preser\.?r" el pathos d,e to nuevo y salvarla fe en e[ progreso. Pero la descalificación de Io nuevo, que ya se haextendido al terreno del arte, da testimonio de una conciencia por finlúcida de la modernidad, la de Baudelaire, quien había entendiáo queel ideal secula¡ del progreso implicaba,,la identidad de dos ideas con_tradictorias: libertad y fatalidad". "Esta identidad -a ñadia en Mi ct¡razónal d,esnudo- es Ia histo¡ia." Recuperados de la historia, regresamos conbie¡¡ a Baudelaire.

Entonces, se trataría menos del final del arte -sobreüüente. a suvez, desde hace casi dos siglos-, que de la quiebra de las doctrinasque querían explicarlo. Las teorías modernista y vanguardista se_guían siendo clásicas: eran las de una hisroria teleológici. concebidacomo un desarrollo crítico hacia un fin. Extrañamente, el vocabulariomodernista pertenecía por completo a la tradición clásica: historia,esencia, reducción, purificación, razón, progreso, etcétera. Los rela_tos ortodoxos, como el de Greenberg, eran de inspiración kantiarra ydefinian el arte como actividad autónoma que progresaba por mediode la autocrítica. Con [a posmodernidad, simplemente recuperamosel retraso que el pensamiento tenía, desde Baudelaire, con respectoal arte. Ese desfase es el que caracterizó a la itusión moderna. En estesentido, nuestro fin de siglo marcó también un regreso a Nietzsche,que hacía la genealogía de la tradición clásica a partir de la constata_ción de que el progreso ya no tenía sentido para el hombre moderno,que la historia se abría hacia un vacío. E[ arte da testimonio hoy de eseyacío sin tener que preocuparse ya de saber adónde va.

Ir 3"]

L32 CoNCLUSI()N

Ahora bien, ¿cómo dar cuenta de la t¡adición moderna sin doctri-na del progreso, sin conciencia histórica que perciba las etaPas, las

aporías sucesiras, en términos de causas y de consecuencias, de reba-

samientos críticos? ¿Cómo, habiendo renunciado al historicismo ge-

nético, no desembocar en el aplanamiento de los valores y exclamar,

también: "Todo es bueno"? Si el valor ya no se identifica con lo nuevo,

se plantea el asunto de ta legitimidad de mi propio relato, que no está

exento de elecciones. Todo relato es tdbutario del desenlace que se

le quiera dar. Sin desenlace proPuesto, ¿qué relato debe prevalecer?

Si la obra vale por sí misma y no por su situación en la historia, ¿cómoevaluar una serie de obras discontinuas? Más allá de la autorreferenciao de la autosuficiencia del arte que pone en duda su proPio estatus, el

criterio es la ironía. Baudelaire decía que Delacroix, como Stendhal,'sentía mucho temor de ser engañado". Mis preferencias se inclinanhacia los artistas que no fueron engañados por la modernidad.

AGRADECIMIENTOS

En el comienzo de este libro se hallan una serie de conferencias en laEscuela Politécnica, durante el otoño de 1988. Vaya mi reconocimien-to a quienes me invitaron, y mis agradecimientos a los alumnos quetuvieron a bien escucharme, en la turbulencia habitual de ese lugar.

Hegel señalaba que la enseñanza tiende necesariamente hacia elplagio. Este libro no escapa a ello. Pero para no hacer rnás pesada lalectura, evité llenarla de notas. Todas las obras que utilicé se encuen-tran en la bibliografia.

Gracias por último aJeanine Herman por su a¡rda en la elabora-ción del índice onomásúco.

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-et al., L'enseigncment d.e Las Uegas, ¡rad.. francesa, Bruselas, Mardaga, 1978.

INDICE ONOMASTICO

Adorno, Theodor, 49, 6G63, 65, 74,82,26

Aillaud, Émile, 115Apollinaire, Guillaume, lO, 42, 51,

52,15,76Aragon, Louis, 7,1-76

Aristóteles, 42Arp,Jean,79

Bacon, Francis, 17

Baju, Anatole, 39Balzac, Ho¡oré de, 14, 25. 37, 86Barbedienne, Ferdinand, 60Barth,John, I l7Barthes, Roland,28 102, 103, 107Bataille, Georges, 126Baudelaire, Charles, 7-9, l G l 1, l2-14,

19, 20, 21-30, 32, 34, 35, 38, 40, 41,4&48, 52, 5t58, 62, 63, 65, 82, 90,100, 101, 105, ll8, 120, r21, 124,t27, 128, l3Gl32

Baudrillard,Jean, 123Bauhaus, 68, 108, 109, 125Beckett, Samuel, 48, 104, I l7Bellaf Jo¿chim du, 37Benjamin, Walter, 10, 12, 13, 46,55,

63. 94Bernard de Chartres, l5Béze, Théodore de, 37Blake, Peter, 108, 109Blanchot, Maurice, 35, 47, 106, 118

Bócklin, Arnold, 79Bodin,Jean, l7Boñll, Ricardo, I 12, I 14

Boileau-Despréaux, Nicolas, l9Bonnefoy, Wes, I l8Borges,Jorge Luis, 117

Borromini, Francesco, I 12Bossuet, Jacques Bénigne, l9Boudin, Eugéne, 26Bouguereau, William, 32Bourget, Paul, 27BÉncusi, Constantin, 97Braque, C,eorges, 10,51, 5455, 65, 125Brecht, Bertolt, 83B¡eton, André, lO, 2A, 45, 4a, 57, 73,

79,83, 120

Bruneti¿re, Ferdinand, 20Buren, Daniel, 125Biirger, Peter, 6l-63, 79Burne-Jones, Edward, 66Bourroughs, William, 121Butor, Michel, 117

Cabanel, Alexandre, 30, 32Calinescu, Matei, 119-120, l2lCalüno, Italo, I l7Camus, Albert, 102

Castelli, Leo, 92Céline, Louis-Ferdinand, 102, 118

Cervantes, Miguel de, 72Cézanne, Paul, 8, 33, 52-58, 67, 77,

79, r25Chagall, Marc, 83Chambord, príncipe de, 4lChateaubriand, Frangois'René de,

20Chemetov, Paul, I 16

Chopin, Fryderyk,2lClai¡Jean,84,97Cocteau,Jean,82Comte, Auguste, 120

Condorcet, marqués de, 19

Coover, Robert, 116

lrggl

_I

r40

Cou¡bet, Gustave, 8, 2127, 2A-3O

Couture, Thomas, 11, 33Crow, Thomas, 34, 40

Da Vinci, I-eonardo, 9&100Daix, Pierre, 30Dalí, Sahador, 75, 77, 79, 83Damisch, Hubert, 89Darwin, Charles, 23, 40, 120, 122Daüd,Jean-Louis, 25, 28Debuss¡ Claude, 66De Chirico, Giorgio, 7 ü77, 75De Kooning, William, 84, 92, f 02Delacroix, Eug¿ne, 22-23, 25, 29Delvaux. Paul. 75. 78, 79De Ma¡, Paul, 23, 4447Denis, Maurice, 42Derrida,Jacques, 103, 107, 126

Descartes, René, l8Dubuffet,.fean, 86, 87 , 102, lO4Duchamp, Marcel, 10, 45, 7 5, 7 6, 79,

83, 92-100, l2l, 125

Durand-Ruel, Paul,40Duras, Marguerite, 119

Duret, Théodore, 39, 40, 4l

Eco, Umberto, 123, 124

Eliot, T.S., 72, 117 , 120Ernst, Ma-r, 77, 79, 83Eurípides, 20

Faulkner, William, 87, 102, 103

Féneón, Félix, 38Feyarabend, Paul, I 16

Flaubert, Gustave, 8, 35, 38Fontenelle, Bernard te Boüer de, 18,

t9Forés, Louis-René des, I l8Foucault, Michel,78, 103, 106, 126

Fourie¡, Cha¡les, 37, 39Freud, Sigmund, 74Friedrich, Hugo, 4147

Gales, príncipe de, 111

ÍNDrcE oNoMÁsrICo

García Márquez, Gabriel, 117

Gauguin, Paul, 53Gaulle, Charles de, I 18

Giacometti, Alberto, 79Giorgione, 31, 58Giulio Romano, 112

Goncourt, Edmond yJules de, l3Goude,Jean-Paul, 127

Goya y Lucientes, Francisco, $10, 33Graves, Michel, 112, 114

Greenberg, Clement, 4&58, 8187, 103,

r22. 131

Gropius, Walte¡ 83, 108

Guggenheim, Peggy, 83, 84, 89(luys, Constantin, 23, 25-27, 28

Habermas, Jürgen, 63, lO7, l2Ll27,128

Hassan, [hab, 106

Hawkes, fohn, 116

Hegel, G. W. F., 40, 43 , 49, 1m, 127 , lnHeidegger, Martin, 47, 128

Heisenberg, Werner, 97Henry, Charles, 39Hitler, Adolf, 77, 125

Hopper, Edward, 84Howe, Irüng, 106

Huysmans, Joris-Karl, 14, 27Huyssen, Andreas, 121, 127

Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 26,

Jameson, Fredric, 126

Jauss, Hans Robert, 14, 20, 21

Jencks, Charles, I l0.|ohns,Jaspe¡ 92, 121

Johnson, Philip, 114

.foyce,Jarnes, 48, 72, 87, 102-103, 118,

120

Jung, Carl, 74

KaJka. Franz,72, t02, 103, 120

Kahnweiler, Daniel-Henr¡ 5l

ÍNorcr oNouÁsrIco

Ibndinsky, Wassily, 10, 6+72, A6, A7,

r08Ibnt, Emmanuel, 8, 49IGnnedy,John F. yJacqueline, 99Kerouac,Jack, l2lKlein, \ites, 30Kuhn, Thomas, 106

Kundera, Milan, 117

Lacan,Jacques, 103, 107

l,a Fontaine,Jean de, l9Lautréamont, 38, 45f,e Corbusier, 109, 110, 112, 114, 124

Ledoux, Nicolas, I 12

Lége¡ Fernand, 54, 83, 85l-eiris, Michel, 33Lichtenstein, Roy, 92Lipovetski, Gilles, 127

Loos, Adolf, 108

Luis XM 21Lukács, Georg, 59l-yotard,Jean-FranEois. t06. 122, 124

125

Maeterlinck, Maurice, 66Magritte, René, 75, 78, 79Maistre,Joseph de, 46Maleüch, Ihzimir, 43, 64, 7G72Mallarmé, Stéphane, 8, 28. 34, 42-46.

4?, I l8Malraux, A¡dré, 99Manet, Iídouard, &10, 13, 21,2127,28,

2934, 35, 37-39, 48, 53, 58, 85, 9lMann, Thomas, 120

Mao Zedong, 104

Maquiavelo, Nicolas, 17

Marx, Ikrl, 49, 57, 59, 60, 61, 84, 120,

125,126,127Masson, André, 79, 80, 83, 85Matisse, Henri, 33, 67Matta, Roberto, 83Meissonie¡, Ernest, 7?Meschoonic, Henri, l2lMies van der Rohe, Ludüg, 83, 108,

L4r

t09, I 14Miró,Joan,79,87Mondrian, Piet, 64, 6&70, 72, 83, 85-

86, 89Monet, Claude, $10, 21, 86Monroe, Marilyn,98Montaigne, Michel de, 17, 18

Moore, Henry, 97Moreau, Gustave, 79Morris, William, 93Motherwell, Robert, 84, 87, 89Musil, Robert, 102

Nabokov, Madimir, 117

Namuth, Hans, 90Napoleón III, 30Nerval, Cérard de, 46Nerpman, Barnett, 84Nie¿sche, Friedrich, A, B, 23, 24, 27,

29,46, 120, r27, r28, 130-131

Nouvel,Jean, I 16

Panofsky, Erwin, 83Pascal. Blaise. 7,8. 10, l8Pasquie¡ Étienne, 37Paz, Octavio, 7-8, l7Pei, I. M., I 16

Peletier du Mans,Jacques, 37Perrault, Charles, 18, 19Petronio, 125

Picabia, Francis, 76, 77Picasso, Pablo, 10, 32, 33, 52,54,55,

65, 67, 7 5, 85, 87, t23, 125Pissarro, Camille y Lucien, 38Platón, 43Poe, Edgar Allan, 47, 48, 124

Poggioli, Renato, 39Pollock, Jackson, 48, 49, 54, 8.L91,

100, 103

Portoghesi, Paolo, 112

Pound, Ezra, 8, 72, 120

Poussin, Nicolas, 53, 58Proust, Marcel, 10, 21, 46, 48, 68, 70,

72, 103, 104, 118, 120

r42

Pynchon, Thomas, 116

Queneau, Raymond, 76, 102quinault, Philippe, 19

Racine,Jean, 19Rafael,31Rauschenberg, Robert, 92, 121

Reverdy, Pierre, 78Rimbaud, Arütu, 12, 13,36,39,4346Rivera, Diego, 84Robbe4rillet, Alain, 8, 102-103, 117,

118, 119Ronsard, Pierre de, 37Rosenberg, Harold, 83, 85, 97Rossetti, Dante Gabriel, 66Rothko, Mark, 84, 102Rousseau, Henri, alias el Aduanero, 76Rousseau, Jean-Jacques, 8Rowe, Colin, 111Ruskin,John,93

Sainte-Beuve, CharlesAugustin, 47,104

Saintivremond, Charles de, 19Saint§imon, conde de, 37, 39Sarraute, Nathalie, 119

Sartre, Jean-Paul, 8, 58, 102Scéve, Mau¡ice , 37Schónberg, Arthur, 66, 83, 86Seurat, Georges, 39, 51,52

íNDrcE oNoMÁsrrco

Signac, Paul, 3MOSimon, Claude, 117

Sófocles, 20Sollers, Philippe, 104Spinoza, Baruch, l8StaéI, Nicolas de, 102Stendhal, 2G22, 40

Tangu¡ Yves, 77, 79, 83Tiziano, 31, 33Tolnbee, Arnold, 106

Troski, l¡ón, 84Tschumi, Bernard, 114

Turner,J. M. W., 30Tzara, Tristan, 73

Valéry, Paul, 8, 22, 29, 35, 45, 48, 62,105

Van Gogh, Mncent, 53Vattimo, Gianni, 12, 107, 128Venturi, Robert, l1lVincent de I;rins, l7

Wagner, Richard, 13, 21, 24, 27, 66Warhol, And¡ 92, 9&101, 104Wilde, Oscar, 48Woolf, Mrginia, 87, 102, 120Wrigü, Frank Ltoyd, 109

Zola, Émile ,33, 40, 52

ÍNDICtr DE ILUSTRACIoNEs

Foto Zodiaque: p. 16. Kunsthaus, Zúrich: p. 56. The Museum ofModern Art,Nueva York (Nelson Rockefeller Bequest), O SPADEM 1990: p. 56. The Mu-seum of Modern A¡t, Nueva York: p. 71. The Museum of Modern Art, NuevaYork, @ sre»r¡¡ 1990: p. 80. The Museum of Modern Art, Nueu York: p. 87.SidneyJanis Gallery, Nuera York, @ eoecp 1990: p. 95. Fundación Le Corbu-§ier, O SrADEM 1990: p. 112(a). @ Laurin Mc Cracken, A¡chitectural MonGgraphs and Academy Editions, I-ondres: p. 112(b). O Gil Amagia, Rizzoti Int.Pub. Inc., Nueva York p. 114.

INDICE

PREAMBULO

TRADICIóN MODERNA, TRrq.ICIóN MODI]RNA

l. ¡r- pxsst¡cIo o¡ Lo NUEvo: BERNARD DE cHARTREs,BAUDEI-AIRE, MANET ]2

2. r-e nrrrcróN orI- FTJTURo: vANGUARDTAs

Y RELATOS ORTODOXOS 15

3. r¡oxÍe y rsnnoR: LA ABSTRACCIóN y EL SuRREALISMo 68

4. EL CLUB DE Los ENcAñADos: ExpREsIoNIsMo ABSTR,{CTo

Y ARTE POP

5. srN arrrxro: posMoDERNtsMo y pALINoDTA

CONCLUSIóN. REGRESo A BAUDEI-AIRI

ACRADECIMIENTOS

BIBLIOGRAFiA

ÍN¡Ic¡ ororr¡Ásrrco

ÍNoIcr ns ItustRAcro¡rs

8z

r05

r30

r33

r35

r39

r42

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