GALERIE DE L’ÉTRAVEESPACE D’ART CONTEMPORAIN

/ THÉÂTRE NOVARINA

LA GALERIE DE L’ÉTRAVE EST MEMBRE DU RÉSEAU ALTITUDES - ART CONTEMPORAIN EN TERRITOIRE ALPIN

COME BACK ! RETOUR À LA PHOTO16l02>

24l03l2018

ENTRÉE LIBRE du mercredi au samedi de 14h30 à 18h

et les soirs de spectacle jusqu’à 20h.

BATNIJIBAZIN

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EntréE librEdu mercredi au samedi de 14h30 à 18h

et les soirs de spectacle jusqu’à 20h.

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« Tu ne prends pas une photographie, tu la crées. »

Ansel Adams1

« Dès lors qu'une émotion ou qu'un fait est traduit en photo, il cesse d'être un fait pour devenir une opinion. L'inexactitude n'existe pas en photographie. Toutes les photos sont exactes. Aucune d'elles n'est la vérité. »

Richard Avedon2

1 - Ansel Easton Adams (1902- 1984) est un photographe et écologiste américain, connu pour ses photographies en noir et blanc de l'Ouest américain.

2 - Richard Avedon (1923 - 2004) est un photographe de mode puis un portraitiste américain.

2

Sommaire

I - La photographie plasticienne ……………………………………………………………p.3

II – Les artistes…………………………………………………………………………………p.4

Le paysage …………………………………………………………………………………….p.4 Taysir Batniji Stéphane Couturier Isabelle Grosse Jean-Charles Pigeau Samuel Rousseau Georges Rousse Patrick Tosani Cécile Straumann Xavier Zimmermann La figure ………………………………………………………………………………………..p.14 Philippe Bazin John Coplans Patrick Faigenbaum Maria Hahnenkamp Isabelle Lévénez Myriam Mihindou Cirenaica Moreira-Diaz Yuki Onodera Arnulf Rainer Jean-Pierre Raynaud Klaus Rinke Ji-Yeon Sung

III – Atelier de pratique ………………………………………………………………………p.27

IV – Pistes pédagogiques…………………………………………………………………...p.28

V - Bibliographie et ressources ……………………………………………………………p.34

VI – Médiation ………………………………………………………………………………....p.36

VII - Informations pratiques ………………………………………………………………...p.37

3

I - La photographie plasticienne

Depuis plus de deux ans, par suite des importants travaux de réhabilitation sur le site du Couvent des Visitandines, la programmation de la Chapelle de la Visitation s’est développée à la Galerie de l’Étrave. Après les neuf expositions qui y ont été présentées entre octobre 2015 et décembre 2017, il nous est apparu devoir rendre à celle-ci sa destination originelle en y organisant une dixième et dernière, exclusivement consacrée à la photographie plasticienne.

Tous les genres existent en photographie contemporaine : reportage, publicité, science, art... Ces clichés peuvent être beaux, choquants, amusants, mais ne sont artistiques que s’ils sont le produit d’une démarche artistique.

De nombreux artistes contemporains utilisent le media photo comme un de leurs outils, leur but étant de créer une image qui traduise un sentiment ou une recherche esthétique particulière.

« Précédé par l'expression d’ « image fabriquée », davantage explicite par rapport à l'idée d'une manipulation, le concept de photographie plasticienne a été inventé au milieu des années quatre-vingt pour désigner toute une production d'images qui, si elle recourt au médium photographique, se distingue de l'usage ordinairement convenu qu'on en fait. Il s'agit de photographies dont l'image procède de diverses manipulations tant des matériaux et des modèles qui la constituent que du format ou de la mise en espace dans lesquels elle est établie.»3 L’objectif de cette exposition est d’offrir un panel le plus varié possible, toutes générations et tous styles confondus, mettant en exergue les différentes préoccupations des artistes plasticiens composant avec ce mode. De sorte à établir comme un pont mémoriel avec la programmation accomplie depuis dix ans à la Chapelle de la Visitation puis à la Galerie de l’Etrave, COME BACK ! retour à la photo rassemble tout un lot d’œuvres d’artistes dont certains ont déjà été montrés à Thonon-les-Bains. En revanche, si tel est le cas, les œuvres retenues ne l’ont jamais été, ce qui permettra d’en élargir la connaissance. Pour les autres, présentées pour la première fois, cela permettra d’accroître le champ de réflexion quant à la question de la photographie plasticienne. 4

3 - Extrait du Communiqué de presse - Images fabriquées / Photographie plasticienne. Collection Claudine et Jean-Marc Salomon, Philippe Piguet - 03 juillet-26 septembre 2010 - Galerie de l´Etrave - Thonon Les Bains. 4 - Extrait de Semaine – Come Back ! retour à la photo, Philippe Piguet, du 16 février au 24 mars 2018 - Galerie de l’Etrave – Thonon-les-Bains.

4

II – Les artistes

COME BACK ! retour à la photo compte tout un ensemble d’images relatives au paysage, entendu au sens large, qu’il soit urbain, naturel ou architectural.

Les unes sont prises in situ, sans artifice particulier, mais avec le soin d’une recherche calculée de l’angle de vue pour nous le donner à voir à l’ordre d’une perception décalée ; les autres relèvent d’un montage, d’une manipulation ou d’une intervention qui font basculer le paysage dans l’imaginaire. 5

Taysir Batniji

Stéphane Couturier

Isabelle Grosse

Jean-Charles Pigeau

Samuel Rousseau

Georges Rousse

Patrick Tosani

Cécile Straumann

Xavier Zimmermann

5 - Ibid.

Le paysage

5

Taysir Batniji - Palestine, 1966

Taysir Batniji ne se réclame pas d’une discipline particulière : il développe, en fonction de son propos, une pratique dite pluridisciplinaire : peintures, assemblages d’objets, installations, photographies, vidéos ou performances. « J'ai commencé à m'interroger sur le rapport entre mon travail et les choses auxquelles je suis confronté en permanence, dont deux particulièrement. La première concerne mon implication au cœur d'une scène artistique européenne et mondiale. La seconde concerne ma position en tant qu'homme et plasticien palestinien face à un pays jusqu'à ce jour plongé dans le conflit, et cela depuis un siècle. C'est de ce rapport entre ces deux choses, que naissent le sens et la spécificité de mon travail. Mais c'est de là aussi que peut découler l'ambiguïté parfois ressentie par certaines personnes confrontées à mes œuvres. Car les signes ou clichés médiatiques faisant habituellement références au conflit israélo-palestinien, sans doute facilement percevables par le public, ne sont pas les aspects sur lesquels je fonde ma démarche. L’idée de réaliser le projet Watchtowers (miradors militaires israéliens en Cisjordanie) m’est venue lors de la rétrospective du travail de Bernd et Hilla Becher6 au centre Pompidou en 2004-2005. La ressemblance formelle entre les châteaux d’eau des Becher et les miradors israéliens qui envahissent le territoire palestinien m'a frappée. C'est pourquoi j'ai décidé́ de répertorier ces architectures de guerre "à la manière" des Becher. J’ai voulu créer une sorte de "Cheval de Troie". Faire en sorte que le spectateur qui se trouve face à ces photos pense en connaître les auteurs mais, en regardant de plus près, s’aperçoivent vite qu’il ne s’agit pas là de la technique poussée des photographes allemands, ni bien sûr de châteaux d’eau. Les conditions particulièrement périlleuses des prises de vue en question, effectuées par un photographe palestinien délégué (né à Gaza, je ne suis pas autorisé́ à me rendre en Cisjordanie), sont visibles : flous, bougés, cadrages maladroits, lumière imparfaite... Pas moyen, sur ce terrain, d’installer le lourd matériel des Becher, de patienter plusieurs jours avant de trouver la lumière idéale, de prendre le temps de la pose. Pas d'esthétisation possible ni moyen d’envisager ces constructions militaires fonctionnelles comme des sculptures ou encore comme un patrimoine. » 6 - Voir annexe page 30.

Miradors, 2008, 41 x 51 cm

6

Stéphane Couturier – France, 1957

Des espaces urbains aux paysages désertiques, des entrailles des usines aux architectures modernistes, les œuvres de Stéphane Couturier nous placent comme devant un pan de réel. Et pourtant, devant ces tirages monumentaux, souvent à échelle humaine, l’œil erre sans parvenir à se fixer sur aucun point. Quel que soit le sujet représenté, la surface fourmille de détails ; chaque parcelle de l’image recèle une infinité de textures. Ce réel décomposé, qui nous désoriente parce qu'il n'est ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre que celui qui nous entoure, témoigne de l'œil de l'appareil. Walter Benjamin le rappelait déjà : « A l'orée de la modernité, alors que sont inventés le microscope et le télescope, les appareils de saisie prolongent les sens, nous faisant accéder à l'infiniment grand et à l'infiniment petit. Toute chose familière, alors, est en passe de se draper d'étrangeté, et de nous faire entrevoir que notre vision naturelle n'est en rien prescriptrice. »

À ce titre, l’hyperréalisme des photographies de Stéphane Couturier nous fournit le modèle d'une nouvelle expérience du regard. Face à elles, il n'y a rien à chercher, rien à identifier mais il nous faut réapprendre à voir dans de nouvelles dimensions.

« Qu’il s’agisse de vues urbaines ou industrielles, les photographies de Stéphane Couturier présentent des compositions dont le cadrage impose une implacable frontalité picturale qu’excède le jeu chromatique des éléments qui les composent. »7

7 - Philippe Piguet – Ibid.

Séoul Yaksu Dong 1998 136 x 136 cm

7

Isabelle Grosse

Isabelle Grosse pose la question de la place de l’individu dans nos sociétés contemporaines et les choix possibles qui s’offrent à lui. Cette préoccupation interroge un panel d’influences telles que l’urbanisme, l’architecture, l’environnement politique ou social, l’écologie… Chacun de ces mots apparaissent tentaculaires et s’articulent comme un réseau.

Dans son travail, elle interroge la manière dont les éléments, animés ou non, se disposent dans l’espace aussi bien individuellement que collectivement.

Les signes graphiques simples qu’elle porte directement sur les photographies permettent de discerner, énumérer et inventorier ces éléments. Elle isole chaque élément et offre ainsi un rythme et une organisation que l’image seule ne montre pas ou peu.

L’anonymat des villes, la personne avalée par la foule, les combinaisons et jeux d’échelle: telles sont ses cibles.

Versailles 2004

99 x 144 cm

8

Jean-Charles Pigeau – France, 1955

Les œuvres de Jean-Charles Pigeau établissent un dialogue entre les sites, les constructions souvent monumentales, le paysage, la mythologie et l’histoire des lieux sur lesquels il arrête son regard. Il s’est ainsi confronté à l’héritage latin à Vaison-la-Romaine, à la culture kanak en Nouvelle Calédonie. Mais c’est sans doute à l’ample civilisation mexicaine préhispanique qu’il a consacrée depuis 1992 le plus constant de ses efforts, quand bien même il a engagé aussi depuis trois-quatre ans un travail en Chine. L’artiste crée des œuvres in situ qui s’appuient sur les données spécifiques à un site et ses environs. Jean-Charles Pigeau nomme ses œuvres « sculptures/architectures ». La photographie de Suite pour ciel seul est la mémoire de l'intervention artistique effectuée sur le lac de Sayula au Mexique qui n'est asséché que durant deux mois de l'année. La symbolique du cercle, révélée par les réceptacles métallqiues disposées régulièrement en enfilade est liée aussi à cette notion de cycle.

« Lorsque je l'avais repéré en 1991, le lac était en eau. C'est simplement la découpe des montagnes qu'on voit sur la photographie, ce double cône, qui m'a incité à faire une installation suivant un axe est-ouest vers la montagne et à suivre la course solaire. Je ne savais pas alors quelle serait la nature du terrain. Le lac s'asséchant, les cônes de Suite pour ciel seul étaient pour moi un peu des réceptacles de cette eau qui s'évaporait. Ils devenaient les symboles de tout un cycle d'échanges entre la terre et le ciel. »

Suite pour le ciel seul 1992 79.2 x 59.8 cm

9

Samuel Rousseau – France, 1971

Présentée à la Chapelle de la Visitation à l’été 2015 lors de l’exposition collective « Être étonné, c’est un bonheur ! », son œuvre "P'tit bonhomme" n’avait pas manqué de réjouir les spectateurs. Elle figure en effet un homme au format lilliputien qui ne cesse de sauter en l'air dans l'espoir d'attraper le rebord de la marche qui est au-dessus de lui mais tous ses efforts restent vains. Samuel Rousseau exploite principalement la vidéo et les ressources de l’informatique mais ses moyens d’expression sont très variés : sculpture, photographie, installation, dessin, arts plastiques, art numérique.

L’art de Samuel Rousseau interroge l’humanité, le monde contemporain et les médias de masse. La technologie est strictement au service d’une poésie où le virtuel et le réel s’entrecroisent. Dans ses œuvres, les objets du quotidien, recyclés ou transformés, prennent vie et provoquent des questions nouvelles, notamment celles de la (re-) présentation et de la perception.

Douceur marocaine n’est qu’illusion puisqu’il s’agit d’une complète mise en scène. Les architectures sont en réalité des maisonnettes, sorte de jouets, posées sur des rochers. L’angle de prise de vue, ainsi que l’agrandissement des proportions font percevoir la scène comme un véritable paysage.

Douceur marocaine, 2006, 60 x 90 cm

10

Georges Rousse – France, 1947 8

Photographe de formation, Georges Rousse l’a tout d’abord été pour la publicité et pour l’architecture. À la fréquentation du monde du bâtiment s’est ajouté l’intérêt qu’il porte à ses contemporains, notamment ceux du land art. Il envisage toutefois une voie artistique inédite : mêler photographie et peinture dans une même pratique. Mais au lieu de mêler sur le même plan peinture et photographie, tel Robert Rauschenberg, ou de magnifier l’image photographique en la sérigraphiant sur toile, comme Andy Warhol, il décide de voir ce que la photographie peut dire de la peinture en tant qu’espace de monstration. Il imagine pour cela une relation inédite de la peinture à l'espace. Ce n’est ni l’espace dans lequel il intervient, ni la qualité plastique du signe qu’il y invente qui comptent, mais bien ce qui résulte de leur interaction. Les interventions que Georges Rousse effectue dans l’espace sont pensées immédiatement selon un point de vue unique et autoritaire. Dans son processus qui en appelle au principe de l’anamorphose, tout commence, se poursuit et finit par la détermination de ce point de vue qui va fonctionner comme un point de lecture. La forme est pleine et entière quand le spectateur se trouve à cet endroit précis. C’est le principe de l’anamorphose, littéralement « retour à la forme ». Lorsque le spectateur quitte ce point de vue, la forme n’est plus lisible dans son intégralité et semble comme « éclatée » dans l’espace. Dans l’image finale, Georges Rousse réunit trois espaces : l’espace réel dans lequel il intervient, l’espace fictif créé par l’œuvre, auxquels se superpose un nouvel espace qui mélange les deux premiers, au moment de la prise de vue- et qui n’existe que grâce à la photographie. Pendant longtemps Georges Rousse a œuvré uniquement dans des lieux en voie de réhabilitation ou voués à la destruction. Ses interventions n’étaient alors pas présentées au grand public ; seules les photographies en témoignaient. L’œuvre est donc la photographie et non l’installation ayant permis sa réalisation.

8 - Chapelle de la Visitation, exposition « Georges Rousse – anamorphose(s) », du 28.06 au 6.10.2013.

Châteauroux, 2003, 162.5 x 129.8 cm

11

Patrick Tosani - France, 1954

Pourquoi présenter l’œuvre de Patrick Tosani dans le paysage ? Parce que ses œuvres, sculptures et installations, questionne la perception et l’espace selon les même critères qu’une sculpture ou une architecture. S’il interroge le corps, c’est celui du spectateur faisant face à son travail. Ses photographies mesurent en effet notre relation aux objets, rendent visible l’importance que nous leur conférons. A quelle échelle vivons-nous et sous quel rapport ? Chez Tosani, prélever ainsi l’image de son milieu est une manière efficace de se concentrer sur l’objet même, de ne voir que lui, dans cet état, sous cet angle, face à nous. À ce jour, toutes les choses captées dans ses prises de vue sont disproportionnées. Mais les photographies de ces choses ne sont ni trop grandes ni trop petites, ni moyennes ni gigantesques. Le trouble provient de ce que nous superposons l’échelle connue de la chose photographiée avec l’image qui nous fait face. La sculpture étant un autre domaine d’agrandissement et de réduction, l’exemple des sculptures de Giacometti peut aider à comprendre ce jeu de perception. À plusieurs reprises Giacometti a souligné dans ses entretiens que la perception de ses personnages vus comme « petits » n’était pas conforme à ses propositions, car il ne s’agissait pas d’hommes qui marchent en réduction mais d’hommes « vus à distance réelle », par exemple traversant la rue à deux cents mètres. Cette situation est très semblable à ce que l’on éprouve devant les photographies de Tosani car si aucune distance réelle ne saurait faire accepter qu’une cuillère puisse mesurer presque deux mètres, la distance imaginaire rend quant à elle la chose effective.

C’est le décalage entre ce que nous connaissons et ce que nous percevons, après transformation photographique, qui constitue le noyau du propos de l’artiste.

C, 1988, 184.4 x 122.5 cm

12

Cécile Straumann – Franco-Suisse, née à Séoul, 1971

Cécile Straumann aime tirer des traits et tracer des lignes. Non sur un simple mode formel mais dans un rapport existentiel. Qu'elle revendique les thèmes « de la lisière, du no man's land, des traces urbaines liées à la séparation », qu'elle aspire « aller d'un point à un autre », n'a rien de surprenant. D'origine coréenne, adoptée et élevée en Suisse, installée en France depuis vingt ans, Cécile Straumann est en quête d'identité. Le concept de ligne désigne un trait allongé, continu et sans épaisseur. Qu'il soit visible ou virtuel, il porte en lui l'idée d'un schisme, d'une division et la détermination irréversible d'un côté et d'un autre. Mais toute ligne est également métaphore de ce qui lie et relie. Elle est toute à la fois rupture et union. Après avoir pratiqué tant la peinture que l'installation, Cécile Straumann a fait appel à la photographie et à la vidéo. Cela tient à la capacité de moyens d'expression l'assurant d'une pleine emprise sur le réel. Son travail photographique se caractérise par une réflexion sur le sériel et, en même temps, sur le déplacement. L’artiste procède par séquences et multiples. 9 « Un banc. Un banc tout simple, vu de dos, face à l'horizon embrumé d'un lac. Un banc de bois peint en vert, fixé sur un sol de bitume gris, dont le dossier se détache sur le fond gris bleu du ciel. Photographié à portée de main, il occupe les trois-quarts du champ de l’image. (…) Cécile Straumann affectionne tout particulièrement ce genre de composition radicale et minimale. Le choix du sujet n’est éminemment pas innocent. Par nature, un banc, c’est un lieu de rencontre et d’échange. »10

9 - Philippe Piguet, extraits de Désir d’espace et Eloge de la ligne, http://cecile.straumann.free.fr 10 - Philippe Piguet, extrait de Question de ligne, http://cecile.straumann.free.fr

See Zug 2006 80x120cm

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Xavier Zimmermann – France, 1966

Il y a dans le travail de Xavier Zimmermann une économie essentielle, qui organise l’espace photographique tout en laissant au spectateur la liberté entière d’interpréter, de penser, d’appréhender les lieux que l’artiste nous donne à voir. Une quête photographique rigoureuse, sans exotisme, pour s’attacher à la fois à révéler et à appréhender, quels que soient les cultures, les paysages, les architectures et au-delà de tout formalisme notre espace social, public ou privé, architectural ou naturel. Nulle envie de s’inscrire dans une quelconque démarche documentaire, mais plutôt un univers visuel où la notion d’écran est l’élément moteur. L’écran comme dispositif qui arrête, qui obstrue, qui dissimule, qui assure une protection mais également qui empêche de voir, de comprendre au-delà, de l’autre côté de ces façades de pavillons de banlieue.

Les œuvres de Xavier Zimmermann ne cherchent aucunement à embellir les choses. Ses photographies préservent une objectivité maximale dans leur manière de pointer une simplicité à laquelle, sans doute, nous échappons la plupart du temps.

Façade X, 1994, 150 x 120 cm

14

Que COME BACK ! retour à la photo fasse la part belle à la figure humaine, entière ou fragmentée, témoigne de la prégnante question de la possibilité de sa représentation au regard d’un médium qui s’est tout d’abord défini comme le simple enregistreur de son image mais qui, au fil du temps, s’est donné les moyens d’en transgresser le principe. Pour instruire tout un monde autre, au-delà du miroir.11

Philippe Bazin

John Coplans

Patrick Faigenbaum

Maria Hahnenkamp

Isabelle Lévénez

Myriam Mihindou

Cirenaica Moreira-Diaz

Yuki Onodera

Arnulf Rainer

Jean-Pierre Raynaud

Klaus Rinke

Ji-Yeon Sung

11 - Philippe Piguet – Ibid.

La figure

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Philippe Bazin - France, 1954

Réalisé entre le début des années 1980 et l'année 2003, le projet intitulé La radicalisation du monde rassemble des photographies de visages, essentiellement en gros plan, d'un certain nombre de gens qui ont tous été photographiés dans des lieux institutionnels. L’ensemble du projet ainsi nommé, entendait présenter le visage de nombre de nos contemporains photographiés dans les institutions qui prennent parfois en charge tout ou partie de la vie des gens, à la maternité́, à l’école, à l’hôpital, en prison, à la maison de retraite … Le projet entendait retrouver une radicalité́, celle d’un « portrait » sans concession qui critique la notion même de portrait. Les visages de vieillards ont constitué son premier travail photographique, réalisé au milieu des années 80 et publié en 1990 dans le livre « Faces » ; les nouveau-nés constituent l’une des dernières grandes séries de visages, réalisée à la fin des années 90 et publiée en 1999 dans le livre « Nés ». Entre les deux, quinze ans d’un travail exigeant, non seulement sur les visages vivants, mais sur les visages-œuvres : Le Philosophe d’après Dietman, Les Bourgeois de Calais d’après Rodin, les dessins de visages d’après Picasso. La confrontation de ces œuvres ne met pas seulement en évidence la radicalité du travail de Philippe Bazin : elle dénote une attitude qui positionne l'œuvre, à la croisée d’expériences visuelles. Ce que la volonté de radicalité interroge chez Philippe Bazin, c’est d’abord le rapport au primitif : si ces visages, par la précision de leur modelé comme par la présence de leur regard, ne sont en aucun cas des masques, la rigueur de leur cadrage, comme leur dimension fascinatoire et sérielle, pourrait en faire des totems.

Pierre de Wissant Série Les Bourgeois de Calais 1995 109 x 109 cm

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John Coplans – Grande-Bretagne, 1920-2003

L’œuvre singulière de John Coplans est constituée d’autoportraits que l’artiste compose à partir de son propre corps. L’idée du corps morcelé s’impose à lui dès la première série de Self-Portraits (1984-1987) et préside à la construction de tous ses travaux, exclusivement en noir et blanc. Caractérisés par l’absence du visage et dépourvus d’indices concernant le contexte de la prise de vue, ses autoportraits recherchent une universalité et une objectivité de la représentation du corps.

En exposant au regard du spectateur son corps nu et vieillissant, il interroge la place et l’image du corps. Si la construction formelle de ses images explore toutes les possibilités du médium photographique (cadrage, lumière, point de vue), les autoportraits renvoient également à des pratiques historiques, voire archaïques: des parentés avec la statuaire primitive côtoient certains traits de la peinture abstraite américaine – sérialité, frontalité et fragmentation.

La série Self-Portraits est composée de neuf photographies, chacune ayant pour thème une partie du corps de l’artiste. On y retrouve à la fois la monstration sans fard d’un corps marqué par le temps et le jeu compositionnel, quasi chorégraphique, avec un corps vivant.

Chaque détail – l’épiderme, les rides, la pilosité... – témoigne du passage du temps. Le traitement du corps n’est pas sans évoquer la peinture de Vanité car, à travers son corps, Coplans aborde indéniablement les questions du vieillissement, de la mort et de la mémoire.

Self Portrait n°13.87 1987 114.5 x 103 cm

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Patrick Faigenbaum – France, 1954

Formé à la peinture, Patrick Faigenbaum réalise ses premières photographies au début des années 1970. Dès cette époque, il s’attache au genre du portrait, qui deviendra sa spécialité et l’amènera à réaliser, en tant que boursier de la Villa Médicis en 1987, une série de portraits en noir et blanc des grandes familles italiennes, dont les noms illustres ont marqué la Renaissance. Le regard porté sur la série des Empereurs romains conservée au Musée du Capitole, sculptés dans le marbre, répond aux mêmes exigences. Chez Patrick Faigenbaum, le noir et blanc est gris. La pénombre et le contraste ne surprennent pas puisque cet artiste se revendique de la peinture et de sa tradition du clair-obscur. Travaillée par toutes les valeurs du gris, la lumière installe un climat entre chien et loup où l’on voit le moindre cheveu tout en nous donnant l’impression de deviner. Comme l’écrit si bien Jean-François Chevrier qui suit le travail de Faigenbaum depuis ses débuts, « le noir et blanc, c’est-à-dire le gris (…), donne à l’air ce poids de cendres qui favorise la modulation de la lumière et le modelé des formes. Plus abstrait que la couleur, il introduit discrètement le fantastique dans l’image. » Il est sans doute parmi les rares photographes pour qui le travail en laboratoire est tout aussi important que la prise de vue. Il en résulte une œuvre frontale, sans fard bien que douce et veloutée.

Trajan d’Ece 1987 56.3 x 52.3 cm

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Maria Hahnenkamp – Autriche, 1959

Des fragments compacts d’un corps de femme vêtue de rouge saturé, photographié en gros plans. Un corps sans visage, sans contexte et sans chair. Malgré leur apparente simplicité, les photographies de Maria Hahnenkamp sont des œuvres complexes qui ne se livrent pas facilement.

Le gros plan invite à scruter ce corps “sous toutes ses coutures”. C’est moins le corps réel qui est donné à voir que son idéal.

Le morcellement sert ici à sublimer le sujet. Le cadrage et l’épuration des images rendent toute identification impossible : ce corps n’a pas de visage, pas de contexte et pas de chair. Vidée de toute dimension organique, la femme n’est ici que fantasme.

Dans ses œuvres, une relation particulièrement ambiguë existe entre le corps de la femme et son image, relation d’opposition qui s’impose à la structure même des photographies, à son mode de fonctionnement binaire. Ainsi, chaque élément, chaque détail possède une signification double. Le rouge des vêtements symbolise simultanément l’amour et le sang, la tendresse et la violence. Le gros plan attire le spectateur au plus près de ces corps féminin, et en même temps l’exclut en rendant toute détermination et identification impossibles.

Maria Hahnenkamp conduit une réflexion sur l’image de la femme au sein de la société et invite le spectateur à s’interroger sur les relations entre le sujet, sa représentation et sa subjectivation.

Sans titre Série « Zwei Frauen » 2001 93 x 73 cm

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Isabelle Lévénez – France, 1970 12

« J’ai besoin de faire une image et me la réapproprier. C’est pour cela que j’ai du mal à ne pas mettre de texte sous l’image, comme si le spectateur n’allait pas comprendre. Pour moi le mot a toujours un sens. Il faut chercher ce qu’il cache. J’ai toujours besoin de questionner et de tenter de trouver des réponses ». Depuis 1995, son travail explore et interroge le corps comme espace à découvrir. Il est tout à la fois le vecteur, le motif et le sujet des dessins, des écritures, des vidéos, des installations et des photographies qui composent ses formulations plastiques.13 L’écriture est appréhendée comme un matériau bien plus que comme une forme, un matériau qui s’amalgame avec la matérialité même de l’œuvre, voire qui fusionne avec son concept. Tout s’opère dans une osmose, parfois une franche confusion, dont le résultat n’est plus de l’ordre d’une désignation ce qui est la fonction première de l’écriture mais relève tantôt d’un trouble, tantôt d’un éclatement, tantôt d’une révélation.

12 - Chapelle de la Visitation, exposition « Isabelle Lévénez – Cris et écrits », du 15 janvier au 13 mars 2011. 13 - Extrait de « Eloge », Philippe Piguet, dans Isabelle Lévénez : portraits fragmentés, Musées d’Angers, 2009.

Te coudre la bouche, série Peau d’âme, 1998, 113 x 117 cm

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Myriam Mihindou – Gabon, 1964 14

Dans ses travaux, elle met en adéquation l’âme et le corps et ses héritages culturels, élabore une manière d’unir l’immatérialité de l’esprit à la plastique du corps et du matériau photographique. Elle opte principalement pour la photographie, art de l’exposition, de la lumière, du positif et du négatif. Elle choisit un langage universel, celui du corps et produit une œuvre qui mêle poésie et magie. La série de photographies intitulée Déchoucaj’ que Myriam Mihindou réalise en 2004 en Haïti s’inscrit pleinement dans un parcours initiatique, fondement de la démarche de l’artiste.

« Déchoucaj’ » est un terme haïtien qui vient du français "dessouchage", c'est-à-dire, déraciner, extraire la souche après l'abattage d'un arbre. Le déchoucaj’, c’est un arrachement mais ce sont aussi des actions libératrices menées par une population apeurée. Ainsi à chaque changement de gouvernement, dans les années 1990 ou en 2004, le déchoucage est le résultat d'une explosion populaire contre les responsables politiques, administratifs, militaires et même religieux. Ne pouvant se venger directement sur les personnes, le peuple s'en prend aux biens et aux propriétés des notables corrompus.

Les clichés, en négatif, nous montrent des corps en transe se contorsionner et se laisser aller à des postures incroyables. Bien que ces instants n’aient pas été prémédités et ne répondent donc pas à des rituels définis, les résultats physiques et visuels s’en approchent fortement.

Il s’agit de moments salvateurs, de véritables catharsis, d’exorcisme, destinés à faire émerger la peur afin de s’en départir. A l’instar de Frida Kahlo ou d’Ana Mendieta, elle tente d’exorciser son mal être, ou plutôt la « souffrance d’être », à travers ses œuvres et surtout à travers le corps.

14 - Chapelle de la Visitation, exposition « Myriam Mihindou – Image et mystère », du 18 octobre au 21 décembre 2014.

Crocichi-croicha Série Dechoucaj’ 2004-2006 30 x 22.5 cm

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Cirenaica Moreira-Diaz – Cuba, 1969

La présence du corps en tant que premier support n’a jamais quitté la création artistique. Ce qui semble indiquer que le corps (peint, tatoué, scarifié) en tant que support d’inscription constitue le premier dénominateur commun au monde.

De l’action painting à l’empreinte du corps jusqu’à la présence réelle de celui-ci dans l’œuvre, il y a un pas que le Body-art, mouvement commencé aux Etats-Unis dans les années 1970, a franchi. Poussant à l’extrême la présence de l’artiste dans l’œuvre, l’art corporel met en jeu le corps devenu lui-même support de l’œuvre. C’est un ensemble de réalisations / actions / performances mettant en scène le corps même de l’artiste. La performance, la pose, la disposition théâtrale des éléments, l’occupation spatiale, l’inquiétude suscitée sont autant d’éléments constitutifs de l’œuvre. Le corps est outil, support et vecteur. Le Body art met en jeu toutes les expériences corporelles : transformation, mutilation, théâtralisation… Une exploration corporelle sans limites. Il n’y a plus de projection sur une surface, plus de jeu entre l’intérieur et l’extérieur, plus de séparation entre le sujet et l’objet, plus de différence entre l’artiste et son œuvre. Cette chevelure n’est pas sans rappeler celle de la Gorgone Méduse15 entrelacée de serpents. Ce regard fixant le spectateur comme s’il allait le pétrifier.

Ce n’est pas un hasard. Ce mythe, qui peut être vu comme un conte initiatique, a alimenté des recherches sur le féminin, le pouvoir du regard et le rapport intime au monstrueux.

15 - Dans la mythologie grecque, les Gorgones sont des créatures fantastiques malfaisantes dont le regard a le pouvoir de pétrifier les personnes qui les regardent. Elles sont trois sœurs : Méduse (la plus célèbre et la seule à être mortelle), Euryale et Sthéno (qui sont immortelles).

Sans titre, série Lobotomia, 2001, 58.7 x 49.1 cm

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Yuki Onodera – Japon, 1932

L’univers photographique de Yuki Onodera témoigne d’un goût prononcé pour tout ce qui est flottant, volant. Ses photographies jouent avec les lois de la pesanteur. Pour réaliser ces images l’artiste se livre à tous types de manipulations techniques telles que les collages et les superpositions. Il lui arrive également d’expérimenter directement sur la machine, de tester, allant jusqu’à modifier, trafiquer ses appareils selon les effets désirés.

Yuki Onodera accède ainsi à d’autres niveaux de réalité, les enjeux de la perception constituant l’essence même de sa démarche. Les titres mêmes des séries : C.V.N.I, P.N.I… on reconnaît là une volonté d’obscurcir délibérément le propos, un goût évident pour le labyrinthe.

Les boîtes de conserve dont l’étiquette a été décollée sont en lévitation comme si elles avaient été lancées.

Ces tubes argentés et énormes qui flottent vaguement sur une image sont proposés en tant qu’objet au contenu inquiétant, les marchandises industrielles étant uniquement identifiées par leur étiquette. La série contient une mise en question du système de reconnaissance des objets et leur vraie nature dans la société de consommation, tout en dégageant une atmosphère à la fois humoristique et quasi surnaturelle.

Le titre est une pure invention de l’artiste : « Conserve Volant Non Identifiée ».

Même jeu verbal avec « P.N.I » que l’on devine être « Portrait Non Identifié ».

Comme si le visage était imprimé sur un tissu et subissait les plis de son support, cette déformation n’est pas sans ramener à la mémoire l’autoportrait de Michel-Ange porté sur le plafond de la Chapelle Sixtine.16

16 - Saint-Barthélemy tenant sa propre peau, ou autoportrait de Michel-Ange (Chapelle Sixtine, vers 1536-1541).

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Arnulf Rainer – Autriche, 1928

Arnulf Rainer sera cofondateur du Hundsgruppe (« Groupe du chien »), d'inspiration révolutionnaire et surréaliste qui développe un travail existentiel proche de l'Art corporel. Avant 1951, ses œuvres présentent un univers fantastique, parfois morbide, influencées par les théories surréalistes. Il dessine des œuvres non figuratives en 1951 (« Les yeux fermés »). Il entreprend, l'année suivante, le cycle des « Übermalungen », peintures de recouvrement monochromes. Si, dans cette dernière série, l'artiste repeint pour partie ses propres toiles, il efface aussi celle des autres avec acharnement (des œuvres de Van Gogh, Goya, Rembrandt, Vasarely...).

Au début des années 1960, Arnulf Rainer commence une suite de photographies, autoportraits redessinés qui constitue un répertoire des expressions humaines. A la fin de cette même décennie, l'artiste flagelle, écorche, défigure et torture sa propre image dans une série intitulée « Faces-Farces ». Ce travail devient l'armature de son œuvre. L'artiste commence alors la série des masques mortuaires et des cadavres peints comme ici, celui de Wagner.

Le terme de photographie plasticienne prend ici son sens le plus strict puisqu’il s’agit pour Arnulf Rainer de travailler directement à la peinture acrylique sur le tirage photographique. La photo est donc à la fois support et cadre de développement de la peinture.

Wagner 1980 50.5 x 60.5 cm

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Jean-Pierre Raynaud – France, 1939

L’œuvre qui marque le début de sa carrière est sa maison de La Celle Saint-Cloud construite en 1969. Entièrement recouverte de carrelage blanc, il y vivra pendant 24 ans avant de la détruire. Les débris seront exposés dans des containers chirurgicaux au Musée d’Art contemporain de Bordeaux. Ses thèmes fétiches sont : les panneaux signalétiques, les pots, le carrelage de céramique blanc à joints noirs mais aussi les drapeaux vietnamiens, soviétiques, français constituent également une source d’inspiration et une base de travail. Jean Pierre Raynaud travaille par série. C’est une logique qu’il adore : « avoir un seul sujet et le répéter éternellement. » Pour développer cette série intitulée « Crâne néolithique », Jean-Pierre Raynaud dépasse l’usage ordinaire qu’il fait du carreau de céramique. Il le fait apparaître tel un support d’impression. En effet, sur ce matériau réputé froid et cassant l’artiste imprime un crâne néolithique, soulignant ainsi les caractéristiques semblables unissant le fond et la forme, le support et l’image.

« J’ai acheté à Londres il y a 35 ans un crâne néolithique dont je suis tombé amoureux, sans savoir d’ailleurs si c’était un homme ou une femme, l’analyse plus tard affirmera le féminin. »

L’artiste rejoint ici la tradition des Vanités17 ; ces allégories de la mortalité rappelant le passage du temps, de la vacuité des passions et activités humaines.

17- Le nom du genre des Vanités est issu de la sentence de l’Ecclésiaste, livre de l’Ancien Testament (Bible) : « Vanité des vanités, tout est vanité »). Le terme traduit par « vanité » signifie littéralement « souffle léger, vapeur éphémère ». Dans les vanités, les objets représentés se rapportent à la fragilité et à la brièveté de la vie, au temps qui passe, à la mort. Parmi tous ces objets symboliques, le crâne humain, signe convenu de la mort, est l’un des plus courants.

Sans titre 1993

79.7 x 20.3 cm

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Klaus Rinke - Allemagne, 1939

Klaus Rinke utilise plusieurs pratiques artistiques : le dessin, la photographie, la performance et la sculpture. Sa vie et son œuvre sont intimement liées, chaque expérimentation correspond à une période de sa vie liée à la découverte d’un nouveau pays ou d’un nouveau continent. L’œuvre de Klaus Rinke aborde des notions qui nous concerne tous car elles impliquent le lien qu’entretien l’individu et le monde extérieur : le temps, la place de l’Homme dans l’univers, l’espace... Ces jeux expérimentaux menés cheveux longs et tee-shirts d’atelier (on pense à Nauman, Penone, Long et Smithson dans leurs propres expériences in situ) ont le goût de l’aventure, celle où pour la première fois le corps de l’artiste entrait en confrontation directe avec l’espace. Klaus Rinke, comme les autres, a porté ce geste atypique et forcément vain, cette signature de l’inachevé, de l’in-process qui auront profondément remodelés le paysage artistique du XXème siècle. Mais au-delà de l’action, il y a chez Klaus Rinke une réflexion sur la pérennité de l’intention, sur la photographie comme témoignage du geste artistique et œuvre à part entière et sur l’alibi de son propre corps comme outil de mesure du temps et de l’espace.

Erd – gebunden Sao Paulo 1973 77.7 x 68 cm

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Ji-Yeon Sung – Corée du Sud, 1976 18

Ses photographies pourraient sembler anecdotiques, voire métaphoriques. Toutes ses œuvres sont des portraits qui, au premier regard, représentent des personnages dans leur quotidien. Rapidement toutefois, le regardeur peut se rendre compte de l’étrangeté des situations. La fixité de l’image et du temps, valeurs photographiques par excellence, accentuent la sensation première qu’il y a une histoire racontée. La force des clichés vient de l’absence totale de narration, plus le regard avance dans la lecture des détails, plus l’esprit se perd à tisser un fil conducteur. L’économie de moyens, l’exigence de traitement et de composition crée une distance entre l’œuvre et le spectateur alors que le modèle figuré tendrait à créer un lien.

Tout est là dans son travail, dans cette distance intentionnelle qui questionne la présence du corps.

Face aux photographies de Ji-Yeon Sung, le spectateur se trouve confronté à la présence de personnages soigneusement théâtralisés, héros de situations du quotidien. Cependant, assez rapidement, une gêne s’installe. Les scènes a priori ordinaires mais totalement incongrues que donne à voir l’artiste, provoquent chez le regardeur un sentiment d’étrangeté. Nous sommes là au cœur de la démarche artistique de Ji-Yeon Sung, qui ne cesse de s’interroger sur ce que le banal peut révéler d’étrange. Adossée volontiers à l’exemple de la peinture flamande et hollandaise des XVIe et XVIIe siècles, elle s’en distingue par l’héritage formel minimaliste de la composition : plans monochromes juxtaposés, lignes de force et effets de matière.

18 - Chapelle de la Visitation, exposition « Où donc est passé le réel ?», du 28 juin au 28 septembre 2014.

Femme au fil rouge 2009 105 x 105 cm

Femme regardant un miroir 2006 60 x 60 cm

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III – Atelier de pratique

Chaque enfant dispose de plusieurs feuillets sur lesquels sont reproduites des œuvres phares de l’histoire de l’art, en différentes dimensions.

Parmi ces reproductions, l’enfant choisira une œuvre qui servira de fond à sa création.

En découpant et collant ensuite divers éléments dans les autres œuvres, il créera une composition à la manière des photomontages surréalistes.

En s’amusant bien sûr des agencements et des jeux d’échelle.

L’idéal serait ensuite de prendre ce collage en photo et d’en imprimer un exemplaire. La photo permettrait en effet d’amoindrir les traces de collage.

Hokusai, La Vague Dali, La persistance de la mémoire

Johannes Vermeer La Laitière

Edward Hopper Nighthawks

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IV – Pistes pédagogiques

Expérimenter, produire, créer Mettre en œuvre un projet artistique autour de la photographie

Établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité Se repérer dans les domaines artistiques Être sensible aux questions de l’art

réaliser des photographies en variant cadrage et angle de vue Rencontrer des œuvres

● Faire un reportage photo dans Thonon : autour de l’école, en ville en prenant des photos en série autour d’un thème par ex les lampadaires, les bancs, les portes, les escaliers…

Robert Doisneau Les épouvantails La tour Eiffel Eugène Atget Rue Saint-Bon Tirage entre 1903 et 1927

● Réaliser des portraits vus de dessus en prenant en photo les têtes vue de dessus https://www.patricktosani.com/projects/photographies/1992/Tetes

Robert Capa Tour de France 1939

Prendre en photo des gestes de mains pour réaliser le lexique des mains : des mains pour… frapper, caresser, pincer, gratter, tirer, frotter…

explorer, imaginer et créer à partir de photographies

Dessiner son autoportrait au pastel, à la peinture acrylique à partir d’une photo imprimée en négatif à partir d’une photo imprimée, éclaircie

Vincent van Gogh Autoportrait 1889 Jean Dubuffet Autoportrait II 1966

Dessiner des contours des formes et des couleurs à la craie grasse sur des photos éclaircies des façades de Xavier Zimmermann (http://www.xavierzimmermann.fr/facades-1994-a46186.htm)

Paul Gauguin, Les Meules, 1890.

Créer un espace fictif en dessinant des lignes, des formes et des couleurs au marqueur Posca sur les photos projetées de Stéphane Couturier Urban Archeology (http://www.stephanecouturier.fr/works2.html)

Raymond Depardon Métro Avenue du Président-Kennedy, Paris 16e arrondissement, 1997

Dessiner à l’encre sur des photos de mains pour faire ressortir les lignes de l’épiderme, des dessins

Auguste Rodin La cathédrale 1908 Les bourgeois de Calais

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Des liens

● Pour approfondir le thème du portrait dossier pédagogique Eléna Mahé CPDAV IA 17

http://ww2.ac-poitiers.fr/ia17-pedagogie/IMG/pdf/Arts_visuels_-_Portraits_2009-2010_-_E-Mahe-3.pdf

Une vidéo d’analyse de 3 autoportraits de Picasso https://www.youtube.com/watch?v=NAr05iSLkPA

● Autour du paysage

https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/151405/151405-22051-28049.pdf

http://www.ien-sannois.ac-versailles.fr/IMG/UserFiles/file/arts_visuels/PAYSAGE_DANS_%20PEINTURE%20.pdf

http://www.ien-sannois.ac-versailles.fr/IMG/UserFiles/file/arts_visuels/arts_visuels_notion_paysage.pdf

Des photos de Jean-Baptiste Leroux photographe spécialisé dans le paysage et le patrimoine

https://www.photo.rmn.fr/Package/2C6NU0LBJ8NU?PBC=2CO5S9IZDCBN:2C6NU0L96BSR:2C6NU0LBJ8NU

Archives photographiques de Robert Doisneau par thématique

https://www.robert-doisneau.com/fr/portfolios/

Ressource pédagogiques en ligne BNF

Eugène Atget http://classes.bnf.fr/atget/index.htm

http://classes.bnf.fr/atget/pistes/00.htm

Paysages français, une aventure photographique 1984-2017

http://expositions.bnf.fr/paysages-francais/

● Des mains en art

https://www4.ac-nancy-metz.fr/ia54-gtd/arts-et-culture/sites/arts-et-culture/IMG/pdf/sequence_histoire_des_arts__avec_des_mains_.pdf

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Anamorphose : Georges Rousse Étymologiquement « retour à la forme », l’anamorphose est un détour de la forme. Le principe est de mettre en évidence le changement d’aspect des objets selon le point de vue, de front ou de biais. Elle est le prolongement des recherches sur la représentation de l’espace élaborées tout au long de la Renaissance. Historiquement, l'anamorphose est l'une des applications des travaux de Piero della Francesca sur la perspective. Cet « art de la perspective secrète » dont parle Albrecht Dürer connaît des applications multiples, aussi bien dans le domaine de l'architecture et du trompe-l’œil que dans des utilisations utilitaires (signalisation routière, publicité…). La plus célèbre anamorphose peinte sur toile est figurée dans Les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune (1533). Elle contient près de la base de la toile l'anamorphose d'un crâne, qui est en fait une vanité. On ne peut voir le crâne qu'en regardant le tableau avec une vue rasante. Il existe différents types d’anamorphose que l’on peut classer en deux groupes : - les anamorphoses qui reposent sur le principe optique de la réflexion de la lumière et nécessitent un dispositif optique incluant un ou plusieurs miroirs. - les anamorphoses obliques qui se redressent lorsque le spectateur change de point de vue.

Salvador Dali, Marché aux esclaves, 1940 Markus Raetz, Anamorphose tridimensionnelle, 1992

François Loriot et Chantal Mélia Tim Noble, British Wildlife, 2000 Les fruits d’une mûre réflexion, 2005

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Représenter le corps

Défigurer : Arnulf Rainer, Cirenaica Moreira-Diaz, Yuki Onodera

et Myriam Mihindou Sur papier dessin, papier photographique, toile….en dessin ou en peinture, déformer un visage grâce aux traits et/ou à la matière.

Francis Bacon Lucian Freud Autoportrait, 1969 Autoportrait, 1985

Fragmenter : Maria Hanenkamp, John Coplans Éclater les formes, découper les corps. Prouver qu’il n’est pas nécessaire de tout figurer pour comprendre un ensemble.

Pablo Picasso Alberto Giacometti Femme avec une fleur, 1932 Table, 1933

Annette Messager Mes voeux, 1988

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Enjeu photographique et sérialité : Taysir Batniji Tout l’enjeu à l’aube du XIXe siècle fut de faire valoir le travail et l’œuvre photographiques en tant que création artistique et non plus seulement comme un acte technique visant à reproduire la réalité.

Au tournant du XXème siècle, Eugène Atget (1857-1927), photographe français, enregistre les mille et un détails d’un Paris en train de disparaître : les rues et les intérieurs parisiens, les petits métiers, des parcs et des détails architecturaux. Chez Atget, l’objet est saisi frontalement. Ainsi un lampadaire puise son sens dans le rapport à l’échelle des architectures qui l’environnent.

Eugène Atget, Panthéon, 1924 Le fait d’avoir situé ce processus dans les rues de Paris dans les années 1900, en les photographiant désertes, constitue toute l’importance des clichés d’Atget. Dans cette volonté de redéfinition de la « place » de la photographie dans le champ artistique, il faut également citer le travail de Bernd et Hilla Becher (1931-2007 et 1934-2015 ). En plus de quarante ans, depuis la fin des années cinquante, Bernd et Hilla Becher ont mené un projet descriptif et systématique de recensement par la photographie de bâtiments industriels : châteaux d'eau, tours de refroidissement, gazomètres, puits de mine, silos, hauts-fourneaux... constituent l'essentiel de leur répertoire. Réalisées selon un dispositif photographique invariable, classées en séries typologiques, leurs images en noir et blanc apparaissent aujourd'hui tant comme des témoignages précieux d'une architecture industrielle menacée par la ruine que comme de véritables « sculptures anonymes » - pour reprendre le titre de leur premier ouvrage -, reflets de préoccupations formelles et esthétiques. Bernd et Hilla Becher se plient à un protocole photographique strict, qui n'a pratiquement subi aucune modification au fil des ans : plaçant le bâtiment ou la structure photographiée au centre de l'image, ils l'isolent autant que possible de son environnement, tout en privilégiant un point de vue surélevé, afin d'éviter toute distorsion. Bannissant du cliché toute source de distraction "individus, nuages ou fumées", ils privilégient une lumière diffuse, sans effets d'ombre trop marqués. Le recours à une chambre photographique à trépieds, l'utilisation d'un matériel peu sensible obligeant à recourir à des temps de pose élevés, participent de cette même volonté d'exclure tout élément spontané et de neutraliser leur objet.

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Le californien Edward Ruscha publie en 1963 un petit livre d’images intitulé Twenty-six gasoline stations, recueil d’images en noir et blanc figurant vingt-six vues de stations-service. À ce sujet, il confie : « Je veux un matériau absolument neutre. Mes images ne sont intéressantes ni en elles-mêmes ni par le sujet. Ce ne sont qu’une collection de « faits » ; mon livre ressemble plus à une collection de ready-made. » En renvoyant explicitement à la « non-esthétique » de Marcel Duchamp, Edward Ruscha indique combien ses références se situent plus du côté de l’art que de celui de l’élaboration d’un nouveau langage photographique.

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V - Bibliographie et ressources

Taysir Batniji http://www.taysirbatniji.com/fr/ Philippe Bazin http://www.philippebazin.fr/ John Coplans http://i-ac.eu/fr/artistes/249_john-coplans Stéphane Couturier http://www.stephanecouturier.fr/couturier/accueil.html Patrick Faignebaum http://i-ac.eu/fr/artistes/399_patrick-faigenbaum Isabelle Grosse http://www.isabellegrosse.net/ Maria Hanhnenkamp http://www.mariahahnenkamp.at/ Isabelle Lévénez https://www.levenezisabelle.com/ Myriam Mihindou http://www.maiamuller.com/myriam-mihindou/ https://www.connaissancedesarts.com/art-contemporain/myriam-mihindou-lhymne-au-corps-1176948/ Cirenaica Moreira-Diaz http://alidaanderson.com/artists/cirenaicamoreira/cirenaicamoreira.html Yuki Onodera https://yukionodera.fr/fr/ Jean-Charles Pigeau http://jeancharlespigeau.fr/ Arnulf Rainer http://galeriegaillard.com/fr/artistes/oeuvres/55/arnulf-rainer Jean-Pierre Raynaud http://www.jeanpierreraynaud.com/siteraynaud/site_officiel_Jean_Pierre_Raynaud.html

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Klaus Rinke http://www.cccod.fr/artiste/klaus-rinke/ Samuel Rousseau http://www.samuelrousseau.com/ Georges Rousse http://www.georgesrousse.com/ Patrick Tosani https://www.patricktosani.com/ Cécile Straumann http://cecile.straumann.free.fr/ Ji-Yeon Sung http://www.sungjiyeon.com/ Xavier Zimmermann http://www.xavierzimmermann.fr/ - Dominique Baqué, La Photographie plasticienne : un art paradoxal, Paris, Editions du Regard, 1998. - Dominique Baqué, La Photographie plasticienne. L'extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2004. - Dominique de Font-Réaulx et Michel Poivert, L’histoire de la photographie comme discipline ?, Etudes photographiques, n° 33, automne 2015. - Michel Poivert, La photographie est-elle une « image » ?, Etudes photographiques, n° 34, printemps 2016.

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VI - Médiation

Les enseignants et la Galerie de l’Etrave Présentation pédagogique à destination des enseignants le mercredi 28 février à 17h. Les groupes et la Galerie de l’Etrave Visites accompagnées gratuites sur réservation, hors heures d’ouverture. Contact : Aline Roux, chargée des actions de médiation. Galerie de l’Etrave : 04.50.26.25.13 / Service culture : 04.50.70.69.49 a-roux@ville-thonon.fr Animations pédagogiques pour les groupes scolaires Pour les élèves de maternelle et ceux d’élémentaire : Visite de l’exposition en s’appuyant sur les réactions des élèves, en les incitant à observer, se questionner et enrichir ainsi leur vocabulaire de quelques mots-clés et notions d’histoire de l’art. Les visites sont suivies d’un atelier plastique permettant aux élèves d’appréhender la technique, les matériaux ou le sujet présenté et de créer un objet ou une image qu’ils ramènent à l’école. Ces travaux pourront ainsi être à la base d’un travail de classe. Pour les élèves de collège et lycée : Visite et discussion autour de la thématique générale de l’exposition en liant les propos avec le programme d’enseignement de l’histoire des arts.

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VII - Informations pratiques

Vue de l’exposition Denis Pondruel Vue de l’exposition Micromégas Vue de l’exposition Anne Laure Sacriste Vue de l’exposition Massinissa Selmani © Annick Wetter © Annick Wetter © Annick Wetter © Annick Wetter

Galerie de l’Etrave – espace d’art contemporain

au sein du Théâtre Novarina

4 bis, avenue d’Evian

74 200 Thonon-les-Bains

04.50.26.25.13

Service Culture : 04.50.70.69.49

http://www.ville-thonon.fr

Partenaires publics :

La Galerie de l’Etrave est membre du réseau Altitudes - Art Contemporain en milieu alpin.

Avec l’aimable soutien de :

La librairie-papeterie Birman du groupe Majuscule fournit l’ensemble du matériel Beaux-arts pour les ateliers de pratique artistique à destination des enfants.

L’espace d’art contemporain est labellisé