Codigos Tipograficos Imprenta Manual

7/29/2019 Codigos Tipograficos Imprenta Manual

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Primera edicin (no venal): abril de 2011

Copyright 2010, Oriol Nadal BadalCopyright 2011, de esta edicin:Unin de Correctores (Unico)Glorieta del Puente de Segovia, 328011 Madrid(www.uniondecorrectores.org)

Diseo de cubierta: Miquel Puig

Impreso por Grficas Reyc/Albert Einstein, 54 C/B, Nave 15Cornell de Llobregat (Barcelona)

Depsito legal: B-18.586-2011

Esta edicin corregida y aumentada ha sidoimpresa para su difusin no venal a travsde la Unin de Correctores (UniCo) y con

ocasin del Primer Congreso Internacionalde correctores de textos en lengua espaolaorganizado por la Fundacin Litterae, laUnin de Correctores de Espaa (UniCo),la Asociacin Mexicana de Profesionalesde la Edicin (PEAC), la Asociacin deCorrectores de Textos del Per (Ascot) yde la Facultad de Derecho de la Universi-dad de Buenos Aires (Argentina) donde secelebr el congreso en septiembre de 2011.

Impreso en Espaa Printed in Spain


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No son de menor entidad los erroresque pueden cometerse por falta de buena Typographia,

que por la de buena Orthographia.

JOSEP BLASI (1751)

No consiste el ser corrector con solo indicarlos errores, sino que adems debe hacer notar

las impropiedades tipogrficas []el que enmienda las faltas de ortografa y adems,

las originadas de la caja, es el que llamamos corrector.

ANTONIO SERRA Y OLIVERES (1852)

difcilmente ser buen corrector quien no tengaconocimientos tipogrficos, pues por mucha atencin queponga, se le escaparn ciertas erratas [] detalles que solo

pueden ser advertidos por los que estn bien familiarizados

con nuestro Arte y con el material de Imprenta.

JUAN JOS MORATO (1908)


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Presentacin .................................................................................................................... 9

ESTUDIO PRELIMINAR

1. Los autores................................................................................................................ 172. Objetivos de los manuales tipogrficos ................................................ 183. Destinatarios ............................................................................................................ 234. Contenidos ................................................................................................................ 24

4.1. Aspectos relativos a la caja y a la composicin ................ 254.2. Ortografa .................................................................................................... 334.3. Aspectos relativos a la seccin de prensas .......................................... 394.4. Vocabulario tipogrfico .................................................................... 42

5. Los textos ................................................................................................................ 43

MANUALES TIPOGRFICOS

Juan Caramuel,Syntagma de arte tipographica (1664) .................. 51

Alonso Vctor de Paredes,Institucin y origen del arte............de la imprenta y reglas generales para los componedores........

(ca. 1680) ................................................................................................................ 65

Joseph Blasi,Elementos de la typographia (1751).......................... 85

Juan Jos Sigenza y Vera,Mecanismo del arte de la ................imprenta (1811) yAdicin al Mecanismo(1822).................. 101

Antologa de textos. Del corrector y de la correccin ................ 117Bibliografa .............................................................................................................. 131Agradecimientos y autorizaciones .......................................................... 137


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PRESENTACIN

El corrector de pruebas subsana errores ortogrficos, es decir,errores relativos al uso de las letras, al modo correcto de escribirlas palabras y al empleo de los signos que expresan tipogrfica-mente las pausas y la entonacin. Pero pese a lo dicho, en el m-bito de la edicin bibliolgica no nos referimos al corrector depruebas como corrector ortogrfico (expresin sta que suelereservarse hoy para designar al corrector informtico de algunosprocesadores de textos), sino que suele denominrsele corrector ti-

pogrfico. Y, en efecto, lo es, porque adems de la correcta orto-grafa, a l se le encomienda tambin subsanar errores tipogrfi-cos sobre el uso correcto de espacios, estilos de letra (redondas,cursivas, versales, versalitas) o cuestiones relativas a la composi-cin y el ajuste.

Ambos aspectos de la correccin (la ortografa y la tipografa)

estn presentes en los cdigos tipogrficos, tratados o manuales pro-fesionales escritos por impresores, cajistas o correctores en los quese exponen las reglas ortogrficas y tipogrficas, adems de las cues-tiones relativas a la composicin, el ajuste o compaginacin y la im-presin. Todos ellos tratan, por una parte, de la ortografa, la es-critura con propiedad, no poniendo letras superfluas dice AlonsoVctor de Paredes en sus Orgenes e institucin del arte de la im-

prenta, ni dexando de poner las necessarias, adornandola con suspuntuaciones, y acentos, para que bien se entienda y, por otra, los

criterios tipogrficos aplicados a los elementos de la pgina (grafis-mos y blancos). Y el corrector debe atender tanto a la ortografacomo a la tipografa. En este sentido Joseph Blasi autor de losEle-mentos de Typographia (1751), otro de los primeros textos queaqu presentamos, deja claro que ambos aspectos son igualmenteimportantes pues no son de menor entidad los errores que puedencometerse por falta de buena Typographia, que por la de buena Or-thographia. Tambin los tratadistas ms modernos exponen la ne-cesidad que tiene el corrector de dominar la tipografa: Antonio

Serra y Oliveres, por ejemplo, en suManual completo de la tipogra-fa espaola (1852) afirma que El corrector indispensablementedebe conocer fondo las reglas tipogrficas pues de lo contrario,

Un cdigo tipogrfico es un con-junto de normas para la realizacin deun impreso, entre las cuales sobresalenlas que se refieren a las grafas ti-pogrficas. Algunos cdigos con-tienen tambin normas para la com-

posicin de ciertas partes del texto(por ejemplo, folios explicativos,grafa de las firmas, disposicin de lascitas) o de ciertos textos (por ejemplo,las notas, los ndices, las bibliografas,las cronologas). Se utilizaron en lasimprentas y en las editoriales biblio-lgicas y en la actualidad sus con-tenidos suelen formar parte de losmanuales de estilo []

(Jos MARTNEZ DE SOUSA:Problemas de la edicin

cientfico-tcnica enLa palabra y su escritura,Gijn, Trea, 2006, pp. 95 y 96).


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por muy erudito que sea, no podr servir para corregir las pruebasde un establecimiento tipogrfico, en una palabra, no podr desem-

pear completamente su cometido, porque no consiste el ser co-rrector con solo indicar los errores, sino que adems debe hacernotar las impropiedades tipogrficas [] el que enmienda las faltasde ortografa y adems, las originadas de la caja, es el que llamamoscorrector. Por lo tanto un corrector indispensablemente debe ser ca-jista para que no deje pasar faltas tipogrficas (p. 292). E insisteeste tratadista: No solamente el corrector debe marcar las erratasde ortografa, y dems gramaticales que se hallen en el original, sinotambin todas cuantas vea de tipografa [] Si la composicin estmal espaciada, el corrector debe marcarlo en la prueba (p. 294).

Quines fueron nuestros predecesores?En los primeros tiemposde la imprenta, la correccin y puntuacin del texto la realizabaunas veces el propio autor, otras el mismo impresor, el mejor y msversado de los cajistas del taller o, a medida que el arte tipogrficose fue desarrollando, se encargaba a los correctores profesionalesajenos al taller de imprenta. Vctor de Paredes (5r-5v) mencionaalgunos de estos impresores-correctores: Gonzalo de Ayala, Anto-nio Duplast, Francisco Martnez, Francisco de Lyra, Juan Gmez

de Blas y Juan Gavino. A los que cabra aadir otros como Alonsode Proaza, Antonio de Corro, Francisco Murcia de la Llana, He-rrera Maldonado, Juan Vzquez del Mrmol, Juan lvarez o Juande Santander.1

Los textos que aqu presentamos no dejan lugar a dudas: el co-rrector ya fuera el mismo autor, el impresor, un cajista o un co-rrector profesional, adems de tener amplios conocimientos degramtica y ortografa deba tener tambin un amplio dominio de lascajas y de las normas para la composicin de textos y para l solan

redactarse estas normas o cdigos tipogrficos.

1. Distnganse estos correctores de aqul otro corrector oficial que (sobre tododesde la pragmtica promulgada en Valladolid en 1558), por encargo del Con-sejo de Castilla cotejaba los pliegos impresos con el original no para corregirlode erratas sino para certificar que lo impreso coincida con el original que en suda haba sido aprobado por el Consejo y que haba adquirido las licencias y rubri-cado y firmado por el escribano del mismo Consejo. En ocasiones en la Fe deerratas de algunos libros se menciona el nombre de este corrector del Consejopero su misin no es propiamente la de corregir sino certificar. Impreso y cote-jado el libro, quedar en poder del Consejo un ejemplar de cada pliego y cada

nueva impresin requerir nuevas licencias (Vase el t. IV del Theatro Universalde Espaa, descripcin eclesistica, y secular de todos sus reynos, de FranciscoXavier de Garma y Durn, impreso en Barcelona en 1751 por Mauro Mart, p.189).

El componedor que junta y componelas letras, tiene sus particulares

dificultades. Muchos de ellos son

latinos, y de componedores hanvenido a correctores

(GONZALO DE AYALA,Apologa de laimprenta [1619] citado por Jos

Manuel Luca Megas:Aqu seimprimen libros. La imprenta en lapoca del Quijote, prlogo de Julin

Martn Abad, Ollero y RamosEditores, Madrid, 2005, p. 111).


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De dnde proceden y cmo se han fraguado las reglas que debe cono-cer y aplicar el corrector tipogrfico hoy?Los orgenes de las reglas or-

togrficas se encuentran en los abundantes tratados ortogrficos quevieron la luz durante los siglos XVI y XVII desde lasReglas de orthogra-phia en la lengua castellana (1517) de Antonio de Nebrija pasando porlas ortografas de Mateo Alemn, Bartolom Jimnez Patn, AntonioBordzar, Nicols Dvila, hasta la primera edicin de la ortografa dela Real Academia Espaola (Orthographa espaola) de 1741.2

Ahora bien, fueron los mismos impresores del perodo de la im-prenta manual3 quienes mucho antes de la Orthographa acadmicade 1741, y an despus, se preocuparon por dotar al texto no solode la debida correccin ortogrfica sino tambin de la adecuadacomposicin tipogrfica. De ah que redactaran estos tratados tipo-grficos, para fijar normas prcticas de ortografa y tipografa.

Unas y otras, las normas ortogrficas y las tipogrficas, fueronaplicadas por nuestros predecesores, los correctores profesionales,en los denominados originales de imprenta4

Luego es a travs de estos manuales contemporneos del perodode la imprenta manual que hoy conocemos la evolucin del conjuntode usos y costumbres de ortografa y tipografa sobre el uso de lasletras maysculas o de la letra cursiva, los signos de puntuacin, la

particin de palabras a final de rengln o la composicin de algunos

2. Nos consta que, entre ambas fechas (1517 y 1741), se imprimieron cuandomenos 52 tratados ortogrficos (mencionamos autor y ao de los mismos en lanota 68). Vase: ABRAHAM ESTEVE SERRANO:Estudios de teora ortogrfica delespaol, Publicaciones del Departamento de Lingstica General y Crtica Li-teraria de la Universidad de Murcia, 1982.

3. Dos excelentes obras sobre los inicios de la imprenta sonLa aparicin del libro,de Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, publicada en francs en 1958 y encastellano en 1962 (la 3. edicin castellana fue publicada en el 2005 por Fondode Cultura Econmica, coleccin Libros sobre libros, con traduccin de Agustn

Millares) eImpresores, editores, correctores y cajistas. SigloXV, de Lotte Hellinga(Salamanca, Instituto de Historia del Libro, 2006).

4. Sobre los procesos que segua el libro hasta su comercializacin vase los testi-monios, ambos de 1615, de Juan Vzquez del Mrmol y Cristbal Surez deFigueroa. Juan Vzquez del Mrmol: Condiciones que se pueden poner cuando seda a imprimir un libro(obra reproducida por Cristbal Prez Pastor en suBi-bliografa madrilea o descripcin de las obras impresas en Madrid, t. III,Madrid, 1891, pp. 489-499; existe una edicin facsimilar de 1907 reproducidaen 1983 por El Crotaln, coleccin El Jardn de la memoria, n. 2 y, ms re-cientemente, por Vctor Infantes enEl libro ureo, Calambur, Biblioteca Lit-terae, n. 10, Madrid, 2006); Cristbal Surez de Figueroa:Plaza universal detodas las ciencias y las artes (discurso CXI De los impresores y discurso XXVIIDel arte de escribir, de las cifras, jeroglficos, ortografa y correctores).

Vanse tambin los estudios de Agustn GONZLEZ DE

AMEZUA Y

MAYO

(Cmo se haca un libro en nuestro Siglo de Oro, Instituto de Espaa, Madrid,1946) y de JAIME MOLL (De la imprenta al lector. Estudios sobre el libro es-paol en los siglos XVIalXVIII, Arco Libros, Madrid, 1994).

Los Espaoles hemos tenido hastaahora la desgracia de no tener fixa laOrthographa : la que se pone al fin

del arte de Nebrixa , y aprehendenlos nios , es la latina , y aunque estmaravillosamente digerida , est bre-vsima , ni la estudian todos , ni losque la han estudiado, la saben adaptaral escrito Espaol [] Conoci esteinconveniente el mismo Nebrixa [] yescribi parte un tratado de Ortho-grapha Espaola [] pero le hahecho intil el tiempo , y la polilla[] De raras opiniones estn llenosvarios tratados , Orthographas, que

llegan a muy crecido nmero, escritasen nuestro idioma, y de nuestra len-gua, sin que ninguna se halle com-pleta [] Atendiendo a esta variedadla Real Academia Espaola [] hacreido que no podia emplear eltiempo , la fatiga , y el discurso conmayor utilidad del Pblico, que fi-xando la Orthographa

(Orthographa espaola.Compuesta, y ordenada por laReal Academia Espaola. En la

imprenta de la Real AcademiaEspaola, 1741?, pp. 48-52).


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textos (notas o citas, por ejemplo) o partes del libro (prlogo, portada,ndices, etc.). Los impresores y correctores de la imprenta manual pu-

sieron los cimientos para dotar a nuestras ediciones de la uniformi-dad ortogrfica y tipogrfica de la que debe gozar cualquier textobien editado y ha sido gracias al conjunto de sus tratados que, con eltiempo, los usos y costumbres de los impresores se convirtieron en latradicin tipogrfica espaola y sta, a su vez, en normas, ya sean or-togrficas, tipogrficas o de composicin que son, precisamente, lasque hoy aplicamos en nuestra labor diaria como correctores.

Estos tratados tipogrficos, adems de aportar innumerables ypreciosos detalles sobre los trabajos de correccin, composicin eimpresin de textos nos brindan la posibilidad de conocer cmo enel devenir de los siglos se definen los oficios del libro, es decir, laslabores de quienes participan en los trabajos tipogrficos: autor, im-presor o, ms tarde, regente, aprendices (de cajista o de prensa), pa-quetero, atendedor, pruebero, prensista, mojador Y son estos mis-mos tratados que aqu presentamos los que nos dan a conocer laprogresiva delimitacin del oficio y por lo tanto de la identidad delcorrector ese ser que en palabras de Famades Villamur, p. 38pasa desapercibido de todos pese a que su labor es unnimementeconsiderada como el alma de la impresin.

Entender el sentido y los motivos de las actuales normas de or-tografa y tipografa castellanas que aplicamos y conocer los orge-nes de nuestra identidad como correctores hace que nuestra labor decorreccin d un salto cualitativo importante porque conocer estatradicin es la condicin imprescindible para aplicar criterios con sen-tido y conocimiento de causa. A su vez, este conocimiento ayudara relativizar la dicotoma que con demasiada frecuencia nos lleva a re-ducir nuestra labor a un mero binomio maniqueo entre lo correcto olo incorrecto.

Finalmente, estos textos tienen tambin gran importancia parala historia de la tipografa espaola pues es a travs de ellos que co-nocemos la progresiva definicin de las medidas tipomtricas de lasletras o la historia de cuestiones referidas a la tipografa de detalle,es decir, los aspectos tipogrficos que afectan a letras, palabras, es-pacios e interlneas (microtipografa), la aplicacin de criterios ti-pogrficos a la escritura (ortotipografa)5 o de cuestiones relativasa la tipografa de la pgina (macrotipografa).

5. El trmino ortotipografa fue empleado por primera vez en 1608 por el mdicoHieronymo Hornschuch autor de una Orthotypographia [gr.]:Hoc est instructiooperas typographicas correcturis escrita en latn e impresa por Michal Lantzen-

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La preocupacin por la uniformidadde criterios, por la depuracin del

estilo, por la presentacin pulcra y la

realizacin exacta de los originalesdestinados a su publicacin nace

con la imprenta.

(Jos MARTNEZ DE SOUSA, op.cit.)


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A la vista de estos tratados tipogrficos queda patente un hechorelevante tanto para los correctores como para los tipgrafos de hoy:

las cuestiones ortogrficas y tipogrficas (por ejemplo, la ortografay la ortotipografa aplicadas a los signos de puntuacin o los signosde entonacin) nunca fueron consideradas de mero gusto o de estilo;el fin ltimo de los usos ortogrficos y tipogrficos fue, siempre ypor encima de todo, facilitar la leccin, es decir, facilitar al lectorla correcta y exacta comprensin de lo que lee que es, precisamente,el propsito de la tipografa prestar al lector la mxima ayudapara la comprensin del texto.6 Un hecho este que no debieran ol-vidar hoy ni diseadores ni compaginadores ni correctores.

De algunos de estos tratados realizamos a continuacin una pre-sentacin que consiste en exponer y comentar los contenidos y enreproducir algunas de sus pginas. En esta primera parte se presen-tan los cuatro primeros tratadistas: Juan Caramuel, Alonso Vctorde Paredes, Joseph Blasi y Juan Jos Sigenza y Vera.

Finalmente, tngase en cuenta que lo que aqu se presenta noes un estudio, ni extenso ni intenso, por lo que son muchas las cues-tiones que requerirn un estudio mucho ms pormenorizado; el ob-jetivo, aunque no fcil, es mucho ms modesto pues se trata de pre-sentar a dos desconocidos que, aun sin ellos saberlo, se dan cita

mal que bien en todos los textos que se editan en la actuali-dad: por una parte los impresores, cajistas y correctores de la pocade la imprenta manual, nuestros predecesores en el oficio, y porotra, los actuales correctores. Ojal unos y otros dejemos, por fin,de desconocernos y sea este el inicio de una amistad cimentada enel trato, es decir, la lectura y el estudio de los tratados tipogrficosque pusieron las bases de nuestra tradicin tipogrfica espaola.

berger excudebat, Leipzig, 1608. Este ser pues el primer tratado europeo sobrela correccin (Lantzenberger volvi a imprimirla probablemente en 1634 y enalemn). De esta obra se conserva un ejemplar en la Cambridge University Li-brary (F160.d.1.1) y existen dos ediciones modernas; una en francs (ditionsdes Cendres, Pars, 1997) y otra en ingls (Cambridge University Library, Cam-bridge, 1972).

6. STANLEY MORISON:Principios fundamentales de la tipografa, con estudio pre-liminar y edicin a cargo de Josep M. Pujol, Ediciones del Bronce, Barcelona,1981, p. 95. Vase tambin JOST HOCHULI:El detalle en la tipografa, Camp-grfic, Valencia, 2007, p. 7. Dos obrillas, a nuestro parecer, imprescindibles.

Fig. 1 El mdito agustino HieronymoHORNSCHUCH es el autor de unaOrthotypographia, Hoc est: instructiooperis typogrphicas correcturis etadmonitio scripta sua in lucemedituris utilis et necessaria adiectasunt sub finem varia typorum sivescripturarum (Leipzig, 1608).Hornschuch escribi suOrthotypographiapara los correctoresy los autores. (Cambridge UniversityLibrary).


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ESTUDIO PRELIMINAR


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1. LOS AUTORES

Los manuales o cdigos tipogrficos fueron escritos por quienesejercieron el arte de la imprenta, son impresores o cajistas. En otraslatitudes algunos de los ms importantes impresores, editores y ti-pgrafos fueron tambin autores de manuales tipogrficos. Es elcaso, entre otros, de Aldo Manuzio quien en 1561 imprimi el

Epitome de Orthographiae; Henri Estienne con susArtis Typogra-phicae quaerimonia de illiteratis quibusduam typographis, propterquos in contemptum venit, de 1569; Pierre-Simon Fournier con elManuel typographique utile aux gens de lettres , et ceux qui exer-cent les diffrentes parties de lart de limprimerie, de 1764; Giam-battista Bodoni cuya viuda, Margarita DallAglio, imprimi en1818 elManuale tipografico del cavaliere Giambattista Bodoni; yes tambin el caso de Henri Fournier autor del Trait de la Typo-

graphie7 de 1824.As ocurre tambin para el caso de los cdigos tipogrficos cas-

tellanos cuyos autores son impresores o cajistas que exponen los co-nocimientos que han adquirido con aos de oficio. As lo afirman, porejemplo, Alonso Vctor de Paredes que cuando escribe su obra llevaya passados de cinquenta y tres aos que ha que la professo [6 v]o cuando afirma que no puede decir ms de lo que la experiencia decinquenta y cuatro aos de Impressor me ha enseado (45v). DiceParedes en repetidas ocasiones que lo que expone, lo ha visto (son

varios los modos que hallo observados [38 v], o todos los que hevisto de casi veinte aos esta parte) sin embargo, Paredes, con unadilatada experiencia como impresor, se propone tratar nicamentede aquello que l ejerce. Incluso al tratar de la composicin de otraslenguas, afirma que l compuso libros en griego, hebreo y francspero habiendo pasado ya mucho tiempo desde que lo hizo, lo ha ol-vidado y poco puede decir; no obstante, De lo que podia dezir bienrato, es de la lengua toscana, italiana, que es la que mas he frecuen-tado. Luego Paredes, impresor con muchos aos de oficio, escribe

7. Del tratado de HENRI FOURNIER se realiz una 2. edicin en 1854, una 3.en 1870 y otra en 1904. De esta ltima se public una versin castellana.

Fig. 2 Los tratados tipogrficosextranjeros traducidos al espaol sonrealmente escasos. Uno de ellos es eltratado de Henri Fournier que fuetraducido por P. Morante a partir dela edicin francesa de 1904 y queapareci en castellano con el ttulo deManual del arte tipogrfico. (Msrecientemente, en el ao 2010, sepublic la versin espaola de otroimportante tratado tipogrfico, elManuale tipografico de GiambattistaBodoni).


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nicamente de lo que l mismo practica a diario pero de lo que noforma parte de sus tareas, an conocindolo o incluso an vindolo a

diario,8

no es de su dominio por lo que no escribir sobre ello.Juan Jos Sigenza, fue tambin impresor, discpulo de JoaqunIbarra, en cuya imprenta, dice Sigenza en la dedicatoria delMe-canismo del arte de la imprenta, trabaj durante veintiocho aos,algunos de los cuales como ayudante de direccin y otros como re-gente de esa misma imprenta y, posteriormente, fue regente de laimprenta de la Compaa de Impresores y Libreros del Reino; An-tonio Serra y Oliveres fue regente de la imprenta provincial de Ma-drid, cargo que aos despus ocupara tambin otro de nuestros tra-tadistas, lvaro Fernndez Pola; Pelegrn Mels, es tambin unautor con aos de oficio en cuyo manual para correctores ofrece re-glas que son fruto la mayor parte de ellas de nuestra propia expe-riencia; Juan Jos Morato quien Hace ms de treinta aos que lanecesidad apremiante de ganar el pan cotidiano convirti al que sus-cribe, casi de la noche a la maana, de paquetero mediocre nadamenos que en tratadista de Tipografa.

Los autores de estos manuales son duchos en el oficio; escribensobre lo que practican y sus escritos son, eminentemente prcticosy funcionales.

2. OBJETIVOS DE LOS MANUALES TIPOGRFICOS

Con la difusin por Europa del libro impreso (ars scribendi artifi-cialitero arte de componer con caracteres sin escritura o con arti-ficiosa matriz) surgi pronto la necesidad de sistematizar y unifor-mizar: sistematizar la denominacin de las letras y sus medidastipomtricas, sistematizar la ortografa, fijar pautas tipogrficas y de

composicin, uniformizar la distribucin de letras en los cajetinesy este es el objeto de estos manuales tcnicos: ofrecer los elementospara que el impresor, el cajista o el corrector puedan llevar a buenpuerto la labor de editar e imprimir. El hilo conductor de estos ma-nuales es la sistematizacin y estandarizacin del arte tipogrfico.

Por otra parte, segn el momento en que estos manuales fue-ron impresos, los tratadistas fueron motivados tambin por otras

8. En lo que poda alargarme es en la fundicion de las letras, pues tengo mi ladola fundicion, y Maestro que la exercita; mas supuesto que mi determinacion hasido siempre no tratar mas de aquello que exercito, se quedar, como lo demas,para que lo diga ortro curioso (46r)

Hacer un libro prctico y til fuenuestro propsito; un libro que sir-

viera a todos, y principalmente a los

que no tuvieron la suerte de aprenderel oficio con algn maestro que los

guiara y les hiciera razonar las distin-tas opreraciones.

(Juan Jos MORATO, Gua prcticadel compositor tipgrafo, 1933, p. 7)


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ESTU DIO PR ELIMINAR / 19

causas igualmente importantes pero ms o menos circunstancialescomo puede ser el dar a conocer los avances tcnicos, denunciar la

baja calidad de los libros impresos o denunciar la falta de tratadosespaoles sobre el arte tipogrfico.

Dar a conocer los avances tcnicostanto en la composicin como en la prensa

Los tratados de tipografa de finales del siglo XVIII y principios delXIX reflejan la llegada de la revolucionaria aplicacin de la fuerzamotriz del vapor a las prensas; la Revolucin Industrial incide entoda la sociedad y con ella llega la automatizacin de la composi-cin, la mecanizacin de las prensas y el nacimiento de la industriagrfica.

Aparecen as nuevos sistemas de componer y nuevas mquinasde imprimir cada vez ms perfeccionadas y que requieren muchamenos intervencin fsica del operario y ofrecen paulatinamente unamayor velocidad tanto para componer como para imprimir:

En este mismo tiempo se ha inventado el motor de gas [] y aos

despus es la electricidad quien elimina totalmente el motor hu-

mano. Ya cada mquina tiene para ella sola un ingenio silencioso

que la mueve (Morato, Gua prctica, p. 320)

Para la composicin se abandonar la realizada de modo com-pletamente manual y se emplear la composicin mecnica me-diante linotipia y monotipia; para la impresin se pasar de las pren-sas manuales a las prensas de pedal y de estas a las prensas doblespara cuyo funcionamiento se emplea ya el vapor, se construirn m-quinas especiales para trabajos no bibliolgicos (billetes o ttulos decrditos) y aparecern las prensas cilndricas que no emplean balas

de papel sino bobinas.Con todo, en Espaa, dicha revolucin se produjo con cierto re-

traso motivo por el cual algunos tratadistas exponen la amarga cen-sura de que los espaoles van un siglo atrasados que el resto de Eu-ropa. Incluso Miguel de Burgos para quien las impresiones comunessalidas de las prensas espaolas en nada desmerecen de las comunesextranjeras, reconoce que los talleres de imprenta espaoles no pue-den presentar novedades tan lucidas como en otros pases de Europa:

careciendo de los auxlios que los extrangeros les prestan losadelantamientos del grabado en hueco, y economa de papeles de

buena calidad, no pueden presentarse novedades de tanto luci-

Fig. 3 Joseph MOXON:MechanickExercises or, the Doctrine of Handy-works Applied to the Art of Printing,Londres, 1683. La obra de Moxondestaca por su claro espritucientifista. Goz de una gran difusiny bien pronto fue traducida yadaptada a otras lenguas. En 1958Harry Carter y Herbert Davis lareeditaron y en 1962 apareci una

2. edicin (ambas en la OxfordUniversity Press):Art of printing[1683-1684] mechanik exercises onthe whole. Posteriormente, en 1978 laDover Publications de Nueva Yorkrealizara una reimpresin.


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miento como las que ellos [los extranjeros] cada paso nos mues-

tran (Observaciones, p. 48).

Y refirindose De Burgos al grabado de punzones:

No tenemos caractres propios, porque todas las artes reciben

novedades y alteraciones; y sta las ha recibido en toda Europa

mnos en Espaa. Los nuestros de Pradell, Espinosa y Gil fueron

buenos en su tiempo; mas ya pas (Observaciones, p. 26).

La incipiente industrializacin y la paulatina llegada de las nue-vas prensas dan lugar al nacimiento de las primeras asociacionesobreras, tambin en el sector de la imprenta.9 Y es entonces tambincuando la necesidad de nuevos trabajadores con nuevos conocimien-tos lleva a algunos impresores a publicar tratados muy cercanos a losantiguos manuales pero especialmente dirigidos a los aprendices delas nuevas prensas industriales. Es este el caso, por ejemplo, de M.J. Castanera (La imprenta. Esbozos sobre su mecanismo de utilidad

para los principiantes del arte, Huesca, 1894), Toms Persiva (Im-prenta: manual del aprendiz, Escuelas Grficas de la Santa Casa deMisericordia, Bilbao, 1929-1930), o J. Caballero Rodrguez (Car-

tilla del maquinista tipgrafo, Madrid, 1899).

Denunciar la baja calidad de las obrassalidas de las prensas espaolas

Ya en 1882 Famades Villamur en suManual de la tipografa espa-ola se lamentaba del estado de decadencia del arte de la imprentacausado segn este autor por la falta de verdaderos princi-pios que tienen su origen en la antigedad, por la falta de atencinde los tipgrafos e impresores espaoles a los nuevos adelantos que

estaban teniendo lugar en otros pases de Europa como Inglaterra,Francia, Blgica o Alemania y por las malas condiciones laborales(exceso de trabajo y baja remuneracin) de los operarios. Y Fbre-gues y Saavedra, en elManual del cajista de imprenta de 1933 cons-tatan tambin el mal estado del arte tipogrfico en Espaa:

9. Juan Jos Morato (afiliado al recin nacido Partido Socialista Obrero Espaoly uno de los fundadores de la UGT, junto con Pablo Iglesias, que tambin eracajista), autor de la Cartilla del aprendiz de cajista es un claro exponente de

este asociacionismo obrero en el sector de la imprenta. Vase: SANTIAGOCASTILLO: Trabajadores, ciudadana y reforma social en Espaa: Juan JosMorato (1864-1938), t.1, Fundacin Francisco Largo Caballero y Siglo XXIde Espaa Editores, Madrid, 2005.


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aparecen trabajos en que lo desatinado de su confeccin origina

las crticas ms acerbas de profesionales y aun de los profanos.

[]Causa grima observar en ciertos impresos lo disparatado de su or-

denacin, la desproporcin de su espaciado, sus posposiciones y

erratas y, en suma, el desconcierto e impericia que manifiestan

(Fbregues-Saavedra, p. 9)

Denunciar la grave falta de tratados espaolessobre el arte tipogrfico

Dada la poca atencin que el arte tipogrfico y de la imprenta re-cibe en Espaa nuestro pas adolece histricamente de una gravefalta de manuales y tratados sobre tipografa. Los tratadistas queaqu presentamos, uno tras otro, denuncian esta situacin que hoyes ya una queja secular pero que, desgraciadamente, no parece estarexenta de razn: es muy notable la diferencia entre las pocas obraspublicadas en Espaa en comparacin con la cantidad de obras queen otros pases de Europa han sido dedicadas a la investigacin y alestudio de la imprenta y la tipografa.10 Esta queja por la falta detratados se encuentra ya en el primero de nuestros tratadistas, JuanCaramuel (1664):

Del arte de escribir encuentro pocas referencias en los autores

clsicos. Y, sin embargo, podra o hasta debera haberse escrito

mucho (Caramuel 3202).

Y la encontramos tambin en Sigenza y Vera en laAdicin alMecanismo del arte de la imprenta de 1822:11

si lo hize fu por no tener noticia de ningun tratado en Espaa

que hablase del Arte de la Imprenta,(Sigenza y Vera,Mecanismo, 1822, p. 286 yAdicin, p. 44)

10. Puede verse una relacin de los manuales tipogrficos impresos en Europahasta 1850 en Phillip GASKELL, Giles BARBER y Gerogina WARRILOW: Anannotated list of Printers Manuals to 1850 dentro deJournal of the Print-ing Historical Society, n. 4 de 1968 y en el n. 7 de 1972. Vase al respectola nota 6, pp. 58-60 de la edicin de Antonio Rodrguez Moino de las Ob-

servaciones del arte de la imprenta de Miguel de Burgos.11. Si bien luego en la mismaAdicin aadira Sigenza una nota dando noticiadel mrito de un caxista del siglo XVII refirindose a Alonso Vctor de Pare-des y suInstitucin y Origen del arte de la imprenta.

Fig. 4 John SMITH: The PrintersGrammarde 1755. Ambos tratados,el de Joseph Moxon y el de JohnSmith, son dos excelentes tratadostipogrficos de los que, a da de hoy,carecemos de una traduccin espaola.


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Y su mismo discpulo, Miguel de Burgos, en sus Observacio-nes tambin lamenta la falta de tratados tipogrficos espaoles

Entre nosotros se ha escrito poco sobre el mecanismo de tan nobil-

simo arte, sus reglas y circunstancias que constituyen un buen facul-

tativo [] siempre es un mal enorme carecer de escritos que puedan

facilitar la mejor y ms breve instruccin en el arte (De Burgos, Ob-

servaciones, pp. 23-24)

Y en 1851, un ao antes de la publicacin del manual de Anto-nio Serra y Oliveres, as se expresa el prospecto de suscripcin al ma-nual:

En Espaa no existe ningn Manual completo de tipografa, cuando

en Francia e Inglaterra los poseen excelentes. La necesidad de llenar

este vaco se hace imperiosamente sentir en nuestro pas, en una poca

en que todas las artes estn recibiendo un impulso extraordinario

Jos Famades Villamur da comienzo a suManual de la tipogra-fa espaola de 1882 con una nota preliminar dedicada a denun-ciar el estado de decadencia en que se encuentra el arte de la im-

prenta as como la poca atencin que este recibe de los tratadistasy, por lo tanto, la falta de obras tan necesarias para la enseanza deaprendices y oficiales de imprenta De ah que Famades propongala creacin de una imprenta-escuela que pueda remediar la situa-cin de decadencia de la imprenta y, al unsono, de falta de trata-dos sobre la materia:

Pocos son los elementos con que contamos para la instruccin

terica de los aprendices y hasta de algunos oficiales vidos de

instruirse y perfeccionarse

Tambin Girldez en su Tratado de tipografa o arte de la imprentade 1884 centra su queja sobre la pauprrima atencin al arte tipo-grfico pero no en lo que se refiere a la ausencia de tratados sino ala falta de formacin y concluye Girldez el captulo V dedicado ala composicin lamentndose de la falta de escuelas para formarbuenos cajistas.12

12. Ya en 1933 elManual del cajista de imprenta (p. 42) de Fbregues-Saavedradeja constancia de la existencia de varias escuelas como la de Madrid de 1905,Catalua de 1906 o la de Sevilla.

Fig. 5 Otra obra cuyos destinatariosson (al igual que la Ortotipografa deHornschuch) los correctores y cuantosdesean imprimir sus obras, es decir,los autores:Der bey der BucbdruckereyWohl unterwiesene corrector: oderkurtzer Unterrich fr diejenigen, diewercke, so gedruckt werden corrigirenwollenwise auch eine ntzliche undnothwendige Erinnerung fr

diejenigen, welche ihre Schrifften oderverfertigte wercke ausgehen lassen,Christian Friedrich Gessner, impresaen Frankfurt y Leipzig, en 1739.(En el original, en rojo la palabraCORRECTOR).


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Pero parece que, a da de hoy, en Espaa, la poca atencin a latipografa no ha sido todava resuelta.13

3. DESTINATARIOS

Los manuales tipogrficos se dirigen en general a cuantos quierenhacer imprimir sus escritos, es decir, a los autores y, especficamente,a compositores tipgrafos (cajistas primero y linotipistas o monoti-pistas, despus), correctores e impresores. Estos son los destinata-rios de estos tratados: el impresor que es tambin prensista o inclusohace las veces de cajista y de corrector, los aprendices y aun los ofi-ciales de la prensa a quienes se desea instruir y ensear los rudimen-tos del arte.

Luego, paulatinamente, se definiran los papeles de cada ope-rario del taller y los tratados tipogrficos no sern ya tan generalessino que se dirigirn especficamente a alguno de ellos: Sigenza yVera, por ejemplo en las licencias de suMecanismo afirma quese dirige principalmente a los impresores y a aquellos jvenes quese dediquen este arte admirable (p. 244). Por su parte, JosMara Palacios (1845) afirma que slo tratar de lo concerniente

al cajista (p. IV) por lo que el destinatario de su tratado es espe-cficamente este operario de la seccin de cajas; Famades Villa-mur (1882) escribe para los aprendices que desean instruirse y losoficiales que quieran perfeccionarse; Fbregues y Saavedra, se di-rigen particularmente a los que aprenden el oficio de cajista deimprenta o tipgrafo (pp. 9-10), y desean que su manual depureel oficio y forme operarios idneos y Pelegrn Mels se dirige alcorrector.

13. Algunos editores lograron con su labor una cierta reparacin. Baste recordar,por ejemplo, al gran biblilogo y acadmico Antonio Rodrguez-Moino conla coleccin Gallardo de editorial Castalia o al editor Ollero y Ramos con sucoleccin Almarab. Podran an mencionarse otras iniciativas loables comolas del Instituto de Historia del Libro o la de Calambur o ms recientemente,Trea y Campgrfic. Pero hoy, nuestros editores especializados en temas biblio-lgicos, adems de abastecernos de traducciones de obras extranjeras sobre ti-pografa (poco y, a veces, mal adaptadas a nuestra tradicin tipogrfica) serncapaces de prestar atencin a los tratadistas espaoles del arte tipogrfico, y

editar, tambin, estos cdigos tipogrficos que son la fuente de nuestra tradi-cin? Sera, sin duda alguna, una muy loable aportacin a la tipografa espaolay un logrado intento de enderezar la endmica creencia segn la cual, pordefinicin, lo forneo es siempre mejor.

Tampoco, desde el ejercicio de laimpresin y la organizacin del taller,aparecen manuales prcticos. A partir

del de Caramuel, poco conocido yutilizado, hasta el legendarioMecanismo del arte de la imprenta,de Juan Jos Sigenza y Vera, de1811, no parece que exista literaturatcnica. Y si tenemos en cuenta que,a comienzos del siglo XX, el tratadode Sigenza se segua reeditandocomo libro de enseanza en lasescuelas de artes grficas, no podemossino constatar el enorme desinters dela cultura y la industria espaolas,

respecto a la tipografa y la imprenta.[la cursiva es nuestra]

(ALBERTO CORAZN: De losorgenes hasta Ibarra: malas noticiasenImprenta Real. Fuentes de latipografa espaola. Catlogo de laexposicin. Ministerio de AsuntosExteriores y de Cooperacin [AECID],Madrid, 2009, p. 117).


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4. CONTENIDOS

Los cdigos tipogrficos suelen iniciarse, prcticamente sin excep-cin, con una una exposicin histrica acerca de la escritura, los so-portes y los utensilios para la escritura. Sigue luego un elogio delarte tipogrfico y un recorrido por la historia del arte de imprimirlibros: el origen y el invento, el papel, la tinta y la posterior difu-sin por Europa del arte de la imprenta. As lo hacen Caramuel (De

la escritura y del soporte, 3203-3204 yDel arte de imprimir3205-3209) y Paredes (cap. I, 1v-6v), Sigenza y Vera (pp. 6-16),Serra y Oliveres (pp. 19-59), Famades Villamur (pp. 11-20), Fbre-guesSaavedra, Martnez Sicluna (pp. 1-28) o el primer tomo deTeconologa Tipogrfica (pp. 11-50), el manual de las Escuelas Pro-fesionales Salesianas de Barcelona.

La cuestin sobre quin, dnde y cundo del invento de la im-prenta (Gutenberg, Fust, Schffer, Coster, Mentelin/Harlem, Ma-guncia, Estrasburgo) no est slo presente en los primeros autorescomo Caramuel o Paredes;14 Serra y Oliveres empieza la nota his-trica de suManual de la tipografa espaola sea el arte de laimprenta de 1852 (p. 18) afirmando que Es incontestable que elarte de la Imprenta fue inventado en el siglo XV; pero el lugar que

vi nacer esta invencin sublime est en duda segn varios bibli-grafos, lo mismo que el nombre del inventor.

Hecha ya la exposicin histrica, los tratadistas suelen exponeren trminos generales los contenidos del tratado, a saber: de losdeberes de cuantos publican libros o participan en su edicin(Syntagma de arte tipogrfica) o, como reza el subttulo delMa-nual del cajista de Jos Mara Palacios, la explicacin de todas lasoperaciones del arte de la imprenta y una adicin gramatical rela-tiva a dicho arte.

A continuacin agrupamos los contenidos de estos tratados tc-nicos en cuatro bloques temticos generales: 1. aspectos relativos ala caja y a la composicin, 2. ortografa, 3. aspectos relativos a la sec-cin de prensas y 4. vocabulario tipogrfico.

14. El debate sobre el origen del arte de la imprenta (quin lo invent, en qu aoy dnde) exista ya en el siglo XVI y estuvo muy presente a lo largo de todo elsiglo XVII y an el XVIII siendo muchos los autores que escribieron sobre ello.Baste ahora citar como ejemplos los de Juan Daniel Schoepslin (Vindicias Ti-

pogrficas de 1760), Gerardo Meerman (Origines typographicaede 1765),Joseph Villarroya:Disertacion sobre el origen del nobilisimo arte tipogrficode 1796) o Francisco Mendez (Typographia espaola historia de la intro-duccion, propagacin y progresos del arte de la imprenta en Espaa de 1796).


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15. No es possible que siempre aya tanta copia de letra en las fundiciones, quesea suficiente para poderse componer sin contar (Paredes, Institucin,cap. VIII).

16. Sobre la cuenta del original para ajustar el manuscrito al impreso vase SoniaGARZA MERINO: La cuenta del original, enImprenta y crtica textual en el

Siglo de Oro, dir. Francisco Rico y ed. de P. Andrs y S. Garza, Valladolid: Uni-versidad de Valladolid; Centro para la Edicin de los Clsicos Espaoles, 2000,pp. 65-95. Y un estudio sobre el caso concreto de la cuenta de original parala edicin prnceps del Quijotevase Florencio SEVILLA ARROYO: La cuenta

Fig. 7 Chibalete

Fig. 8 Comodn

4.1. ASPECTOS RELATIVOS A LA CAJA Y A LA COMPOSICIN

Se dirige esta parte especialmente al cajista y al compositor tipo-grfico y suele tratarse de lo relativo a la seccin de cajas, aquellaseccin del taller de imprenta en la que se lleva a cabo la composi-cin que es la reunin de letras y signos para formar palabras, lneas,planas, hojas y, finalmente, tras el ajuste o compaginacin, los plie-gos para la prensa.

Cuenta del original

La primera operacin es la cuenta del original, es decir, el clculode caracteres que tiene el original (especialmente difcil cuando setrata de un original manuscrito) y el clculo de letras movibles otipos que sern necesarios para su composicin (lneas que entranen la plana segn la medida y la letra).

El taller de imprenta difcilmente dispona de la cantidad de le-tras suficiente para componer todo el libro15 por lo que su compo-sicin se realizaba por formas y an stas se repartan entre varioscajistas. Era pues imprescindible hacer un clculo exacto del origi-nal16 ya que cada uno de los cajistas que participaban en la compo-sicin de un mismo libro deba empezar y acabar su composicin

justo donde seal en el original.

tiles y mobiliario de la seccin de cajas

Se exponen aqu el mobiliario de esta seccin del taller (chibaletey comodn), as como los tiles para la composicin (galera, gale-rn, componedor, pinzas) y especialmente la caja y los cajetines(caja francesa, caja espaola, caja reformada, cajetines, etc.).

En los primeros tiempos existan dos mobiliarios distintos, unacaja para las letras maysculas y otra para las minsculas. Posterior-

mente, ambas cajas se uniran en una sola dividida en dos partes,la alta para maysculas y la baja para minsculas. Probablementeya en el siglo XV era comn que la caja distinguiera entre alta ybaja pero no sera hasta f inales del siglo XVIII o incluso principios

Fig. 6 Siguiendo en un todo lasmximas de Ibarra , y mediante que este profesor tomaba todas lasmedidas del ancho de la plana emesjustas deparangona ; parasaber el hueco que ocupa cada una ,pongo la dimension justa de cadaeme , con lo cual se podr dar laplana el ancho segn el tamao quese quiera , y sea el papel , sinnecesidad de fundicin.

(J. J. Sigenza y Vera:Mecanismo,1811, p. 17).


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del original en el primer Quijote: consecuencias textuales, enAnuario deEstudios Cervantinos, IV (2000), pp. 69-104 y Cuenta del original y reme-dios de cajista en la prnceps del primer Quijote, pp. 53-82

del XIX que existira un orden estandarizado y comn para la dis-tribucin de los tipos en los cajetines. Durante siglos el orden de

los cajetines en los que se guardaban las letras dependa de los usosde cada regin, de la prctica local o incluso del parecer o del ca-pricho de cada impresor o del regente del taller. Los operarios decajas, por lo tanto, al cambiar de un taller a otro deban aprenderuna nueva distribucin de las letras y esta falta de sistematizacinmermaba velocidad y calidad a la composicin. De ah el intersde muchos de estos tratados por exponer un modo racional de dis-tribuir los tipos y de ah la comparacin que suelen hacer los au-tores castellanos con la distribucin de otras cajas, como la cajafrancesa.

Los tratadistas dejan constancia en sus obras del afn de siglospor lograr que las cajas tuvieran en todos los talleres una misma ycomn distribucin de los cajetines. Ya Paredes constata:

los estrangeros tienen muy diversas sus caxas ; y aun entre nos-

otros ay tambien variedad, especialmente en los caxicitos peque-

os [] (Paredes, 8 v).

Y Girldez, todava en 1884 se lamentaba de que no existiera

una distribucin comn de la caja (Nada ms anmalo y extrao;cada imprenta tiene su sistema y su modelo, Girldez, p. 10) locual resta velocidad al compositor y de ah la Aspiracin constantedel compositor de ver un da uniformados los modelos de caja detodos los establecimientos.

Girldez propone una reforma prctica que consiste en concen-trar las letras por su uso y dar as mayor facilidad a la mano delcompositor: la q, por ejemplo, que estaba junto a la p y producaconfusiones se sita junto a la u; la tercera fila (R S T U V X Y Z)

pasar a la parte ms superior y en su lugar se coloca la fila de le-tras de mayor uso (A B C D E F G H).

En elManual del tipgrafode M. Pich (19?) tras afirmar que lacaja reformada de Girldez es probablemente superior a los otrosmodelos de caja, constata ya que Los modelos de caja espaola di-fieren poco entre s: fundamentalmente son iguales (p. 7).

Fig. 10 Caja espaolay caja reformada por Girldez.

Fig. 9Modelos de componedor. Nuevemodelos de componedor reproducidospor Fbregues-Saavedra: Componedorsimple de tornillo, de palanca y

graduado con puntos tipogrficos;componedor sistema americano paraajustar de seis en seis puntos;componedores de tornillo condos ajustes y con cuatro ajustes ycomponedores de madera paralas correcciones de mquina y paracomponer pies.


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Fig. 11Postura del compositor.Hasta bien entrado el siglo XVIIel cajista compona sentado.En esta figura aparece ya el cajista ensu postura habitual, de pie frente alchibalete y la caja (Giulio Pozzoli:Manuale di Tipografia [Miln,1861], p.3).

Fig. 12Modo de componer(M. Pich:Manual del tipgrafo, p. 6)


Modo de componer

Se expone aqu cul debe ser la adecuada postura del cajista as

como los movimientos que el compositor realiza: sosteniendo elcomponedor con la mano izquierda toma con la derecha los tiposde sus cajetines correspondientes y los coloca en el componedor.Cuando ya ha compuesto varias lneas en el componedor y ya estndebidamente justificadas, las pasa a lagalera donde se forma eltexto corrido. Completo ya el moldede la pgina este se ataba yuna vez completos los moldes de todas las pginas de la forma serealizaba el casado, es decir, se colocaban las pginas en su posi-cin correcta teniendo en cuenta que el pliego sera doblado va-rias veces segn el tamao que se haba decidido que tendra ellibro. Finalmente se llevar a laplatina donde se entinta y se sacan

pruebas.Ambas cuestiones (postura y movimientos) son importantes

para que compositor evite movimientos innecesarios que ademsde ser perjudiciales para la salud del operario, disminuiran la velo-cidad de la composicin y podran aadir errores al tomar las letras.

La explicacin sobre el modo de componer aparece en prcti-camente todos los tratados desde Paredes (9v) hasta Morato y eltratado de las Escuelas Profesionales Salesianas.

Denominacin de las letras: medidas tipogrficas (tipometra)

Un aspecto esencial de la composicin es la denominacin de las le-tras segn su tamao o cuerpo. Al igual que ocurre en otras cien-cias, tambin en la tipografa es primordial fijar la medida de las le-tras y, a partir de ellas (magnitud, grueso, tamao o cuerpo) unificarla terminologa tipogrfica.

Cuando Caramuel o Paredes escriben sus respectivos tratados,la terminologa sobre el tamao de las letras (Sigenza emplea la

expresin grados de letra) no est an fijada (en lo que toca alos caracteres ay casi tantas diferencias como Regiones dice Pa-redes 8 r). En los primeros tiempos cada tipgrafo o fundidor tenasus propias medidas. De ah que para denominar las letras por sutamao se recurri a nombres procedentes directamente de su apli-cacin bibliolgica: unas se denominarn por el tipo de libros quesolan componerse con esa letra (letra de misal, letra breviario, letraglosilla) o bien por el autor del primer libro en el que se empleesa letra (letra atanasia, letra san Agustn, letra ccero).17

17. Sobre los nombres y los tamaos de los cuerpos vase nota 43.


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En 1723 Dominique Fertel expuso (La Science pratique de lim-primerie) un primer intento por sistematizar la fundicin de tipos.

Pero el primer paso decisivo hacia la sistematizacin tipomtrica lodara en 1737, Fournier, el Joven, punzonista y fundidor, que pu-blic un sistema o tabla de proporciones para la fundicin sistem-tica de los caracteres y propuso as la primera escala de medidastipogrficas. Para ello se bas en la letra ms pequea, la nomparela,y la dividi en seis partes llamadas puntos; la nomparela, por lo tanto,se corresponda con 6 puntos cada uno de los cuales equivala a0,348-0,349 mm. Al doble de la nomparela, es decir, la letra de 12puntos (el sistema de Fournier es, por lo tanto, duodecimal), la de-nomin ccero. Fournier fij la altura del tipo en 63 puntos. Pos-teriormente el sistema de Fournier sera perfeccionado por Fran-oise-Ambroise Didot quien en 1775 tomara como base la medidade longitud de la poca, el pie de rey, dividido en doce pulgadas pa-risinas y al punto tipogrfico le dio el valor de 0,376 mm.

Espaciado homogneo del texto

El espaciado regular y homogneo de las letras y los blancos es uncomn denominador de todos los tratados de tipografa que presen-tamos; desde Caramuel hasta Morato la piedra de toque que deter-

mina la profesionalidad del compositor tipogrfico es el dominioen la distribucin de los espacios.

Para Joseph Blasi (pp. 8 y 10), Sigenza y Vera (cap. X), Fbre-gues y Saavedra (p. 58) y Famades Villamur (cap. VII), la reparticinregular de los espacios es uno de los principales cometidos del cajista;es, para decirlo en palabras de Sigenza (Mecanismo1811, pp. 22-23), la base principal de toda buena impresin.18 As lo exponeFernndez Pola en elManual prctico del cajista de imprenta en1904:

Para que la composicin aparezca bien, debe procurarse todo lo

posible que el espaciado de ella lleve la mayor igualdad, pues no

hay cosa de peor efecto que un espaciado mal hecho; la vista de

primera intencin lo rechaza , y dice muy poco en favor del ca-

jista que la ejecuta (Fernndez Pola, p. 126)

Fig. 13 Martin Dominique FERTEL:La science pratique de limprimerie.Contenant des instructions trs facilespour se perfectionner dans cet art1723. (Existe una edicin facsmilpublicada en 1998 por LibrosEditions, Pars). La obra de Fertel(como la de otros autores franceses)fue muy tenida en cuenta por losautores en lengua castellana, entreellos, Rafael Jover, quien en 1888

publicaraLa lectura de correccin depruebas de imprenta: instruccionesextractadas de los manuales detipografa de Frey, Lefebre, Girldez,etc. (Santiago de Chile, ImprentaCervantes).

18. En la poca de la composicin manual el dominio de los espacios requeramuchsimo tiempo y era una labor verdaderamente compleja y, no obstante, era


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El material tipogrfico de blancos es el material que no que-daba impreso por ser de altura inferior a la de los tipos.19

Los espacios son piececitas del mismo metal de la fundicion

mas baxos que la letra, los quales sirven para dividir las diccio-

nes. Son tres quatro clases gordos, medianos y delgados para

poder proporcionar los claros (Sigenza y Vera:Mecanismo,

1822, p. 267)

En tipografa cada blanco posee su nombre especfico segnsirva para separar letras, palabras, lneas, grupos de lneas o pginas.Los espacios pueden ser cuadrados, cuadratines, regletas, lingoteso imposiciones:

cuadrados: para llenar la ltima lnea de prrafo cuadratn: para separar palabras. El cuadratn tiene tantos

puntos como tiene le cuerpo de letra en que se compone.

Se denomina medio cuadratn si se divide en dos; si se di-vide en tres, espacio grueso; si se divide en cuatro, espaciomedianoy si se divide en tantas partes como puntos, espa-cio finoode pelo.

regletas o interlneas: para separar unas lneas de otras;

centro de atencin y preocupacin del compositor. Hoy, esa labor que antaoera complejsima puede realizarse con relativa facilidad con los medios infor-mticos adecuados (InDesign, por ejemplo contempla hasta 12 tipos distintos

de espacios) y, sin embargo, paradjicamente, pocos de los actuales composi-tores tipogrficos prestan atencin a este aspecto crucial de la composicin.19. Juan Jos Morato: Cartilla del aprendiz de cajista, p. 6.

Fig. 15Regletas o interlneas, lingotese imposiciones.

Fig. 14Material de blancos.Espacio fino, mediano, grueso, mediocuadratn y cuadratn; cuadratn y

medio, dos cuadratines, trescuadratines, cuatro cuadratines.

Todas las lneas deben llevar entre sla mayor igualdad en el espaciado,perdiendo algn tiempo, si es necesa-rio, en recorrer algunas, sacando unaslaba de una y metindola en otra,con el fin de que quede lo ms igualposible. (Fernndez Pola, p. 127)


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lingotes: para separacin de grupos de lneas o epgrafes; imposiciones: blancos para separar las pginas entre s;

El blanco habitual entre palabras eran el espacio gordo o gruesoy, si se requera un mayor blanco (por ejemplo para ensanchar lalnea) se le aada uno delgado (espacio fino o de pelo) o, a lo sumodos medianos. (Se previene estar sujeto una composicin regu-lar, lo cual debe ser espacio gordo, lo mas otro delgado dosmedianos, Sigenza y Vera,Mecanismo, p. 22)

Al tratar la regularidad de los espacios, suelen remarcar nues-tros tratadistas la necesidad de evitar los corrales (espacio excesivoentre palabra y palabra) y las calles (espacios blancos entre palabrasque caen uno debajo de otro en varias lneas seguidas):

Es muy abominable el meter muchos espacios, por salir la com-

posin llena de corrales, hacer feo la vista y quitar la hermosura

la letra, por no guardar la proporcin debida en todas sus par-

tes (Sigenza y Vera, Mecanismo, p. 22)

Una composicin llena de calles o corrales, sobre ser defectuosa,

denota poca habilidad en el cajistas [] (Fbregues-Saavedra,

p. 58)

El dominio de los espacios se pone especialmente a prueba enlas lneas enteramente compuestas en letra versal o versalita, porejemplo en las portadas, y en tales casos el ajuste de la lnea debetener en cuenta la forma entre algunos pares de letras como AV oTV20 o en las letra de dos puntos (letra capital o de arranque de ca-ptulo) debe cuidarse el espacio entre sta y las letras restantes dela palabra que, segn nuestros tratadistas, se pondrn de versal o

de versalita.

Composicin de determinados textos o partes del libro

Dentro de la seccin de cajas los manuales exponen las particulari-dades que el compositor tipogrfico debe conocer para la compo-sicin de determinados tipos de textos (poesa o teatro), trabajos deremendera (frmulas, estadsticas, cuadros o tablas, clculos, tarje-tas de visita, avisos), composicin de materias especializadas (m-

20. La estructura de cada letra tambin debe ser tenida en cuenta para un buenespaciado, principalmente en las versales y titulares anchas (Juan Jos Morato,Cartilla del aprendiz, p. 24).

Fig. 16 Caja de nmeros ymatemticas y caja de signosespeciales.

Fig. 17 Composicin de lgebra(Girldez).


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sica o lgebra, por ejemplo), partes del libro como los principios(dedicatoria, prlogo o ndice y, muy especialmente, la portada21),

adems de las notas y los folios. Para el ajuste de estas partes el com-positor debe dominar el uso de regletas, interlneas, filetes y cor-chetes.

Composicin en otras lenguas

La composicin en otras lenguas como latn, griego, hebreo, rabe,snscrito o lenguas modernas como italiano, francs o ingls re-quiere cuando menos poseer nociones sobre aspectos tan impor-tantes como la divisin de palabras segn las reglas propias de cadalengua. Jos Girldez, por ejemplo, dedica el captulo VII a la com-posicin de idiomas orientales (griego, hebreo, rabe y snscrito) yadems de tratar de las normas en estas lenguas para la divisin depalabras a final de rengln, presenta el alfabeto de cada lengua y suspeculiaridades, la distribucin de letras en la caja de composiciny algunas cuestiones como los acentos o los circunflejos.

Juan Jos Sigenza trata tambin la composicin en otras len-guas y en concreto la relacin entre lenguas en cuanto al espacio quecada una de ellas ocupa: al componer en dos lenguas las columnasdeben quedar igualadas pero dado que algunas lenguas ocupan ms

que otras las columnas deben tener anchos distintos.

Distribucin de letras al terminar la composicin

La distribucin es la operacin que se realiza una vez terminada lacomposicin y que consiste en devolver las letras a sus respectivoscajetines para ser utilizados en una prxima composicin. En el pe-rodo de la imprenta manual los moldes no se conservan para unuso posterior sino que una vez tirado (impreso) el pliego, el mate-rial tipogrfico se distribua enseguida en sus respectivos cajetines

para componer nuevas pginas o un nuevo libro. La distribucines, por lo tanto, una operacin que, si no se efecta perfectamentedice Fbregues y Saavedra, redunda en perjuicio de la com-posicin, saliendo defectuosa (p. 46) de modo que la buena dis-tribucin es imprescindible para evitar errores en la siguiente com-posicin.

21. Los tipgrafos, todos, sin excepcin alguna, dieron siempre gran importanciaa la composicin de la portada. Sirvan de ejemplo las palabras de Serra yOliveres: El principal trabajo de una obra, y el que contribuye ms a acredi-tar un establecimiento, es la pgina que llamamos portada, pues por ella solamuchas veces se puede juzgar el mrito tipogrfico de una obra (p. 125)

Fig. 18Alfabeto griego Con la corres-pondencia castellana (Sigenza y Vera).


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Avances tcnicos en la composicin

Finalmente, los tratados ms modernos suelen exponer tambin los

avances tcnicos encaminados a lograr una mayor velocidad en lacomposicin. El paso de la composicin manual en fro a la compo-sicin mecnica se inici en 1822 cuando William Church patentuna mquina que distribua tipos que previamente haban sido mol-deados. Se sucedieron luego los intentos por mejorar la mquina ysubstituir el almacn de tipos por un almacn de molde: la Empirede 1875 y la Thorne de 1884. Finalmente, en 1884 Mergenthalerinici los ensayos que lo llevaran a inventer en 1886 la linotipia (delinglslinotype, acrnimo deline of type, lnea de caracteres o lineade tipos) una mquina con un almacn de matrices para fundir l-neas enteras. Surgiran as modelos de linotipias como la Typograph(1888), la Monoline (1893) o la Intertype (1911). En 1887 TolbertLanston patent la Monotype compuesta por un teclado y una fun-didora de modo que las letas son independientes y los tipos sonnuevos cada vez.

De todo ello dejan constancia nuestros tratadistas: M. Pich G.(1900?) dedica el apndice D a las mquinas de componer y elapndice G a la estereotipia, galvanoplastia y el grabado; Fbre-guesSaavedra en su tratado de 1933 (captulo X, pp. 151-167)

tratan de la composicin mecnica con linotipia y monotipia y losdiferentes modelos de mquinas. Y as lo hace tambin el tratadode Martnez Sicluna (1945) y el segundo volumen de Tecnologa ti-

pogrfica, el manual de las Escuelas Profesionales Salesianas de1950.22

En lo que a la composicin se refiere, el mejor de los manualeses probablemente la Gua prctica del compositor tipgrafo(1900)de Juan Jos Morato quien no slo trata los aspectos ms conoci-dos de la composicin (prrafos, lneas, llamadas de nota) sino tam-

bin sus pormenores (de los ttulos, cabezas y epgrafes) o compo-siciones especiales (cuadros sinpticos, composicin de versos,teatro, diccionarios y lgebra). Entre los tratadista que presentamosaqu, Morato, es el ms utilizado23 y, adems, el nico autor con

22. En 1950 tiene lugar el denominado paso de la galaxia Gutenberg a la cons-telacin Marconi: desde la composicin manual de Gutenberg (1450) hasta lacomposicin mecnica (1950), las letras para la impresin son siempre el re-sultado de fundir tipos a partir de una matriz (tipos sueltos en la tipografa yen la monotipia y lneas enteras de tipos en la linotipia). Sin embargo, a partirde 1950, con el nuevo sistema de composicin, la composicin fotogrfica ofo-tocomposicin, por vez primera desde el siglo XV la letra dej de ser algo fsico(tipo), dej de ser un paraleppedo lo cual supuso un alejamiento definitivoen lo que a tecnologa se refiere del sistema tipogrfico de Gutenberg.

23. Rodrguez Moino, op. cit., nota 5, p. 58.

Fig. 19Linotipia de OttmarMergenthaler (1886).

Fig. 21Monotypede Tolbert Lanston (1887).

Fig. 20Intertype(1911).


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tres manuales ya que adems de la mencionada Gua prctica (conreediciones en 1908 y 1933) es tambin el autor de la Cartilla del

aprendiz de cajista de imprenta y delApndice ortogrfico a la Car-tilla del aprendiz de cajista, ambas de 1929. Junto a Morato des-taca tambin elManual de la tipografa espaola sea el arte de

la imprenta (1852) de Antonio Serra y Oliveres.

4.2. ORTOGRAFA

La fijacin del cdigo escrito del castellano fue lenta y aunque en1741 apareci la primera edicin de la ortografa acadmica, diezaos ms tarde, en 1751, Salvador Puig, el autor del imprimtur del

Epitome de Orthographia de Joseph Blasi (p. 5) afirma que Sonsin embargo muchos los tratados que corren de la OrthographiaCastellana , segun han sido varias las ideas, que se han propuestolos que los compusieron.

En 1811 afirma Miguel de Burgos en sus Observaciones (p. 47)que la ortografa anda estos tiempos muy vria y embarazosa,puesto que no hay rgimen fixo:

no puedo mnos de decir algo sobre la ortografa de nuestra len-gua, que anda estos tiempos muy vria y embarazosa, puesto que no

hay rgimen fixo, ni se han acordado nuestros autores en el sistema

que se deba seguir: que cada uno lleva su diferente camino; y todos

le apoyan en autoridades y razones concluyentes para ellos []

Quisiera empero que pronto se estableciese regla invariable para

ventaja y uniformidad de todos los impresores y leyentes

Y en 1822 Sigenza y Vera en elMecanismo (p. 127), antes de

dar comienzo al Prontuario de voces castellanas de dudosa ortogra-fa sacadas del diccionario de la Lengua, en nota a pie de pginaconstata que ltimamente cada autor sigue su ortografa y exclamaba:

xal hubiera una regla fixa y permanente!

Ahora bien, debe distinguirse entre las cuestiones relativas a laortografa castellana y lo que, con el transcurrir de siglos, seran losdistintos tipos de correccin y, por lo tanto, la identidad de los dis-

tintos correctores. En este sentido nuestros tratadistas suelen cen-trarse en la correccin del original de imprenta y en aquella otracorreccin de erratas que el compositor tipgrafo realiza en el

Fig. 22 La escritura ha padecidomayor mudanza, porque entre los anti-guos siguieron con rigor la etimologiade las voces todos los que creyeronconsista en esto la pureza y expresinde ellas; y asi escribian algunas letrasque no se pronunciaban en castellanoy duplicaban otras que hacan dura yviolenta la pronunciacin; y aunque

esta se ha suavizado, y arreglado a ellala escritura, como la reforma se hahecho poco a poco y sin mas reglaque el particular juicio y dictamen decada uno, no ha podido evitarse deltodo la variedad que subsiste en lo es-crito y en lo impreso [...]

(Ortografa de la lengua castellana,prlogo a la novena edicinnotablemente reformada y corregida.Madrid, en la Imprenta Real, 1826).


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molde, en la misma platina o en el componedor;24 posteriormente,los manuales tratan ya de la correccin del original y la correccin

que se realiza sobre pruebas (primeras pruebas en galeradas y me-diante atendedor y segundas o incluso terceras pruebas); finalmente,los tratados ms modernos distinguirn paulatinamente entre la co-rreccin literaria o revisin de estilo, la correccin de original y lascorrecciones tipogrficas de pruebas.25

Al iniciar la parte dedicada a la ortografa, los tratadistas inci-den en la necesidad de la correccin que debe realizar en primerlugar el mismo autor aunque luego la obra sea sometida a la correc-cin de un cajista26 o de un corrector profesional. Debern apli-carse por lo tanto las distintas normas ortogrficas segn se refie-ran a letras, slabas, palabras (acentos) o a la frase estructuradamediante lo que se denominara en principio seales, que pasaran

a denominarse luego notas y, finalmente, lo que modernamente de-nominamos signos de puntuacin.

De la duplicacin de letras en castellano

Caramuel, Vctor de Paredes y Joseph Blasi tratan de las reglas parala correcta duplicacin de letras. Al tratar de la ortografa tratan tam-bin acerca de las letras de dudosa ortografa y para ello suelen aa-dir un prontuario de voces por ejemplo voces que se escriben con By voces que se escriben con V o voces con G y voces con J. Es lo

que hoy denominamos ortografa de las letras. As lo hacen, porejemplo, Paredes (15r19v) Blasi, y Sigenza y Vera.

24. Para esta correccin se coloca el galern o galera en la caja, se desata el paquete,se humedece, se hacen las enmiendas, y tras comprobar que estn bien, se ataotra vez el paquete. Explica este proceso de correccin, por ejemplo, Juan JosMorato (Cartilla p. 19).

25. El estudio detallado sobre el concepto de correccin, el nacimiento y la evolu-

cin de los distintos tipos de correccin est an por hacer y aqu no podemoshacer mas que enunciarlas por estar ya fuera del alcance de estas notas.26. Vase Jacques Andr: Petit histoire des signes de correction typographique

en Cahiers Gutemberg, n. 31, diciembre 1988.Fig. 24Duplicacin de letras en cas-tellano. Josep Blasi:Epitome... (p. 13).

Fig. 18Signos de correccin tipogrfica (Juan Jos Mo-rato) Los principales signos de correccin de pruebas que

se emplean en la actualidad son exactamente los mismospor lo menos desde principios del siglo XVII.

Fig. 23 Correccin de pruebas.Las correcciones deben marcarse enlas mrgenes y al igual de las lneasdonde correspondan las erratas.(Antonio Serra y Oliveres).


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Reglas ortogrficas y ortotipogrficas

Los tratados suelen dar reglas ortogrficas y tipogrficas, por ejem-

plo, para la particin de palabras a final de rengln (ortografa dela slaba). La ortografa dice Juan Jos Morato en su Cartilla delaprendiz de cajista tiene sus reglas de divisin de palabras y la ti-pografa, respetando estas reglas, aade otras. El mismo Juan JosMorato trata tambin de la divisin en la Gua Prctica (pp. 46-47).Otros tratadistas que exponen las reglas ortogrficas y tipogrficasde la divisin son Fbregues-Saavedra (pp. 68-69), Mels-Mill (pp.82-84) y Martnez Sicluna (pp. 89-90). Todos ellos tratan acercade la correcta divisin y de la cantidad de signos de divisin o sig-nos de puntuacin seguidas que se admiten a final de lnea.

Usos de estilos de letra(minsculas, maysculas, versalitas, redondas y cursivas)

Los primeros tratadistas clasifican las letras, como se hace moder-namente, por su tamao (minscula, maysculas o versales y versa-litas), o por su figura (redonda y cursiva). Juan Caramuel distingueya tres estilos de letra:

Tres son los estilos de letas segn dijimos ms arriba: capital, re-

donda y cursiva. Jams he visto un libro que solo emplease capi-tales; compuestos solo de cursivas son raros aunque existen algu-

nos. Muchos son, como es lgico, los que combinan los tres

estilos ( 3216)

Caramuel expone incluso algunos de los usos concretos de las le-tras segn su estilo o foma ( 3217): caracterres capitales para sen-tencias y palabras notables, la letra cursiva para las citas textuales delos autores y empleo combinado de redonda y de cursiva para citar

al autor, la obra y el texto citado. Paredes, por su parte define ya lasletras versalitas, Las letras que llamamos versalillas, que son la formamisma que las Versales, pero de menos cuerpo (22r). Joseph Blasien suEpitome dedica un captulo especfico (cap. II, pp. 5-12) aluso de las letras maysculas las que primeramente se ofrecen al Im-pressor , Escrivano en sus composiciones , escrituras (pp. 5-6).

Tanto Caramuel como Paredes dejan claro que la letra habitualpara el texto es la letra redonda reservndose la letra cursiva comoun diacrtico tipogrfico; El nombre del Patron , se deve poner de

Fig. 25 Los autores espaoles de ma-nuales tipogrficos prestaron siempreespecial atencin a los manuales tipo-grficos franceses. De ah que las re-glas ortotipogrficas del espaol seandeudoras, por lo menos en una parteimportante, de la ortotipografa fran-cesa. Juan Jos Morato, el mejor denuestros tratadistas espaoles, en suGua prctica del compositor tipgrafo(1933) afirma seguir casi hasta elplagio la verdad ante todo lamagnfica Guide pratique du composi-teur dimprimerie de Thotiste Le-fevbre (Pars, 1855) cuya portada re-producimos aqu. 27

27. Para una relacin de manuales tipogrficos franceses hasta 1934, vase nota 42.


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Letra Redonda dice el autor delEpitome que en esto se le hacecortesia, por ser esta mas perfecta que la Cursiva Bastardilla

(Epitome..., p. 4)Paulatinamente, conforme avanzara el arte tipogrfico y con lse asentaran tambin las normas tipogrficas, los tratadistas dedi-carn una parte especfica a los usos de cada estilo o forma de letra:as lo hacen Girldez (pp. 69-70) o Juan Jos Morato (Del empleode los caracteres corrientes, signos y abreviaturas, pp. 53-62) paraquien las versalitas, por ejemplo, se emplean en las indicacionesbibliogrficas para expresar el nombre del autor, para sealar losinterlocutores en dilogos y en obras teatrales y para destacar el t-tulo del peridico o libro que se cita a si mismo, para encabeza-miento, folios

Puntuacin

Los primeros tratados tipogrficos (Caramuel, Paredes o Blasi)dejan claro que la puntuacin castellana no est todava fijada, y lostratadistas, sean ortgrafos, impresores o tipgrafos siguen un cri-terio fundamentalmente prosdico, pensando en el lector; el dis-curso escrito es entendido fundamentalmente como un entramadode clusulas u oraciones separadas y relacionadas mediante las se-

ales signos de Apuntuacin (Paredes), las notas o caracteres(Blasi) o, lo que modernamente denominamos, signos de puntua-cin, de entonacin u otros signos que facilitan la exacta compren-sin del lector (ortografa de la frase). Nos muestran adems estostratados que, desde finales del siglo XVI e inicios del XVII, las nor-mas de uso de los signos de puntuacin en adelante ya no variarnsustancialmente pero s las formas de estos signos y la terminologade cada uno de ellos.

Finalmente, en lo relativo a la puntuacin debe tenerse en

cuenta que, hasta bien entrado el siglo XX, en tipografa espaolase dejaba siempre un espacio f ino y otro grueso despus de ella. Aslo expona, entre otros, Joseph Blasi (1751):

Todos los caracteres , dichos en el Cap. 10 de la Ortographia , [De

la Puntuacin] , permitiendolo la linea , deven ponerse entre dos

Espacios , el primero mui delgado , y el segundo gruesso , me-

diano ; menos el Punto final , que deve immediatamente seguirse

despues de la ultima Letra. (Joseph Blasi,Elementos, p. 10)

Lo expone tambin Juan Jos Morato en la Gua prctica(1900) y en la Cartilla del aprendiz (1929):

Fig. 26Seales o notas deapuntuacin. (Alonso Vctor deParedes:Institucin, p. 20).


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Antes de de coma, punto y coma, admiracin e interrogacin se

debe poner espacio fino [] delante de los dos puntos debe colo-

carse un espacio mediano [] entre los parntesis y comillas de-ber ponerse siempre espacio fino (Juan Jos Morato, Gua prc-

tica, p. 43)

En una composicin cuidada debe ponerse espacio fino entre

el final de la palabra y el punto y coma, coma, interrogacin y

admiracin salvo si la letra final es una r, una v o una y, porque

la forma de ellas equivale al espacio. En los dos puntos el espa-

cio debe ser mediano. Entre la palabra y los parntesis, lo mismo

redondos ( ) que cuadrados [ ], comillas , menos e iguales

=, debe ponerse espacio fino. [] Pero esta regla tiene las si-

guientes excepciones: [] (Juan Jos Morato, Cartilla del apren-

diz, p. 20)

Y as lo hacen tambin Serra y Oliveres (p. 87), Martnez Si-cluna (p. 100) y el manual de la Escuela Profesional Salesiana (Tec-nologa tipogrfica, t. II, p. 223) de 1950 (!):

Los parntesis, interrogacin, admiracin, comillas, punto y coma

y dos puntos no debern ir junto a las letras a que acompaan,sino separados por un espacio fino o de dos puntos para facilitar

su visibilidad, evitando confusiones. Los punto y seguido dentro

de la composicin pueden llevar dobles espaciado que el resto de

las palabras, por el mismo motivo. La raya larga (o menos) se usa

siempre acompaada de un espacio mediano antes y despus

cuando va dentro del texto compuesto

En cuanto a la ortografa para el tipgrafo y a la correccin, de

los manuales que tratamos aqu el de Pelegrn Mels (escrito con lacooperacin de Francisco Mill),El libro del corrector. Vademcum

de los escritores y de los profesionales de la tipografa (1937) estespecficamente dedicado a la labor del corrector de pruebas peroprobablemente los dos mejores y ms completos tratados son los deJuan Jos Morato: Gua prctica del compositor tipgrafo(1900) yCartilla del aprendiz de cajista de imprenta (1929) a las que debeaadirse una tercera obra de este mismo tratadista, elApndice or-togrfico a la Cartilla del aprendiz de cajista de imprenta (s.a.)

Trata tambin especficamente de lacorreccin aunque dirigida especfi-camente a los autores la Cartilla detipografa para autores de FernandoHuarte Morton (Alfaguara-Castalia,Madrid, 1970) si bien estre tratadillono entra ya en los lmites de este es-tudio.


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Voces de dudosa ortografa y otras listas

El de Paredes es el primer tratado que incluye una Tabla de pa-labras que mas de ordinario se yerra la escritura Castellana (15r-19v, salvo folio 16 v en blanco). Paredes incluye la tabla para ce-rrar el captulo III dedicado a la ortografa. A partir de estetratadista ya todos los dems incluirn, generalmente al final delmanual, las listados de voces dudosas. Sigenza y Vera, por ejem-plo, cierra suMecanismo de 1811 con dos listas de voces queluego, en la edicin aumentada de 1822 quedaran justo antes delaAdicin: Voces latinas de dudosa ortografa sacadas del diccio-nario de Valbuena (pp. 197-245) y Nombres propios sagrados yprofanos (pp. 246-254) y agrega tambin listas de voces, JosMaria Palacios (Voces de confusin segn su escritura, es decir,con V o con B, con H o sin H, con J o con G, con Z o con C yProntuario de voces de dudosa ortografa, pp.129-154) y as lohace tambin Serra y Oliveres.

Acentos, topnimos y antropnimos, abreviaturas, smbolosy signos especiales

Finalmente, suelen incluir tambin estos tratados una parte dedicada

a la acentuacin, los topnimos y antropnimos, abreviaturas y si-glas (ortografa de la palabra). Y ya a partir de Sigenza y Vera eluso de signos de materias especializadas o cientficas como mate-mticas, astronoma (planetas, zodaco, fases de la luna y aspectos),medicina, qumica, botnica, smbolos de la Biblia, etc.

Con el tiempo, a las listas de voces dudosas, los tratados agre-garan otras listas, por ejemplo, de topnimos o de antropnimos.Incluyen listados de materias diversas Fernandez Pola (Prontua-rio por orden alfabtico de los pueblos de dudosa ortografa p.

171ss) y Juan Jos Morato (pp. 363-370 ) con listados de Vocesque empiezan con la slaba trans, Voces que pueden escribirsejuntas o separadas, Voces que pueden escribirse de dos mane-ras, Voces viciosas y Voces geogrficas. Pero el caso ms no-table es el de Pelegrn Mels y Francisco Mill con ms de cienpginas de apndices (pp. 115-215) con Medidas y pesos, medi-das de electricidad, abreviaturas, smbolos de la Biblia, signos deastronoma, meteorologa, geomtricos, botnica, matemticas, co-mercio, antropnimos de la mitologa clsica, expresiones en com-

posiciones musicales, nombres propios extranjerosy terminologadeportiva.

Fig. 27 Voces dudosas (Jos MariaPalacios:Manual del cajista)

Fig. 28Nombres propios (Juan Jos

Sigenza y Vera:Mecanismo del artede la imprenta...)


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4.3. ASPECTOS RELATIVOS A LA SECCIN DE PRENSAS

Ni que decir tiene que los tratados dedican una parte muy impor-tante a los aspectos referidos a la seccin de prensas y en especial elcasado y la imposicin segn el tamao final del libro (imposicin en4., en 8. en 12., en 16., en 32., etc.), es decir la correcta colo-cacin de las planas y de los moldes en la rama para que, una vez im-preso y alzado el pliego, cada pgina quede en su lugar preciso y laspginas queden correlativas. As aparece en los textos de Caramuel,Alonso Vctor de Paredes o Joseph Blasi, Sigenza y Vera, Jos MariaPalacios, FbreguesSaavedra, Morato o Fernandez Pola cuyoMa-nual prctico del cajista de imprenta est dedicado especialmente alcasado, las imposiciones y las reglas para obtener las medidas de com-posicin, el ajuste y los blancos (de imposicin y de mrgenes).

Un segundo aspecto de la seccin de prensas es el relativo a lasmodificaciones y mejoras progresivas de la prensa. Desde la prensade Gutenberg hasta inicios del siglo XIX la prensa consisti siem-pre en una estructura de madera con una plancha inferior plana yfija y otra plancha superior mvil que, accionando un tornillo, des-cenda y oprima el papel contra la forma tipogrfica previamenteentintada producindose as la impresin. Durante siglos los avan-

ces de la prensa fueron mas bien pocos y pequeos; algunos afec-taron a la tinta o al papel, otros, directamente a la prensa, por ejem-plo, con la sustitucin de cuerdas y poleas por muelles.

Sera a finales del siglo XVIII y a lo largo de todo el siglo XIX ysobretodo con la Revolucin Industrial cuando las prensas pasan aser de metal, se aplica la fuerza motriz del vapor a las mquinas deimpresin y tiene lugar el paso de la prensa manual a la prensa me-cnica siempre en pos de lograr una mayor velocidad en la impre-sin. As lo expone Jos Carlos Rueda Laffond:28

A inicios del siglo XIX comenz la aplicacin de la prensa Stan-

hope, capaz de imprimir 300 hojas a la hora, despus de ms de

tres siglos en los que se necesitaban alrededor de diez horas para

lograr esa produccin. Apenas despuntaban los aos veinte y el

London Times alcanzaba los 11.000 ejemplares diarios, coinci-

diendo con las primeras aplicaciones del vapor y los ensayos ini-

Fig. 29 SigloXV

.Prensa de Gutenberg,adaptacin de la prensa para elaboraraceite o para prensar uvas.

Fig. 30 Siglo XVII.Prensa de brazoLas prensas de brazo requeran unenorme esfuerzo fsico.

28. JOS CARLOS RUEDA LAFFOND: La fabricacin del libro. La industrializacinde las tcnicas. Mquinas, papel y encuadernacin enHistoria de la edicin enEspaa. 1836-1936, Jess A. Martnez Martn (dir.), Marcial Pons, Madrid,2001, pp. 73-110.

Fig. 31 Siglo XVIII.Encyclopdie ouDictionnaire raisonn des sciencies, desarts et des mtiers, par un societ de

gens de lettres. Diderot y DAlembert.


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ciales de la prensa mecnica con cilindros o rodillos de entintado

(sistema Koning-Bauer). A la altura de 1827 se impriman ya

ms de 4.000 hojas a la hora, y dos dcadas despus entraba alservicio de La Presse la mquina de vapor a reaccin ideada por

H. Marinoni, que poda producir, cortar y plegar alrededor de

2.000 hojas []

En 1804 aparece la prensa Stanhope; en 1811 Fiedrich Koe-ning fabrica la primera mquina a cilindro; en 1815 se instalan enInglaterra las primeras mquinas ideadas por Nicolas Louis Ro-bert y en 1829 se generaliz ya el uso de la esterotipia que Stan-hope haba puesto en prctica en 1805.

Lgicamente, es en los manuales tcnicos posteriores al ao1800 donde los tratadistas dejan constancia de los importantesavances tcnicos aplicados a la prensa. As, Serra y Oliveres (1830)incluye una Nota de precios de las mquinas de los principales fa-bricantes de Europa y Jos Girldez en su Tratado de la tipogra-

fa arte de la imprenta (1884) en el captulo III trata de las pren-sas mecnicas ordinarias como Marinoni, Dutartre y Alauzet,Koening y Bauer, las prensas dobles cuya fuerza motriz es a base delvapor (Napier, inglesas; Alauzet y Marinoni, francesas y Koening,

alemanas) y las prensas de pedal (Minerva, til de la casa Marinoniy Liberty); as lo hace Vicente Martnez Sicluna (1945, pp. 273ss);y es tambin el caso delManual del aprendiz de imprenta (1929)de Toms Persiva.

Fig. 32Stanhope.En 1804 se sustituy la prensade madera por una estructura de

hierro. Serra y Oliveres constata que yaen 1830 tanto en Barcelona como enMadrid, se fundieron prensas de metalsimilares a esta Stanhope inglesa.

Fig. 33Prensa Albion.

Fig. 34Prensa BostonPrensa de platina (presin planocontra plano) a pedal.

Fig. 35Prensa de Koening-Bauer (1811).Primera mquina o prensa de vapor cilndrica construida por Friedrich Koening

en 1811. Posteriormente, en 1812 Koening construiria otro modelo conAndreas Bauer y ya en 1814 construiran un modelo para el Times.


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Fig. 38Minerva (Hacia 1870)Prensa de pedal en la que la presinse ejerce de modo horizontal (prensahorizontal) y el sistema de entintadoya es automtico.

Fig. 39Prensa Alauzetde presinplana.

La creciente cultura, lacuriosidad nunca saciada delpblico, la aficin a la lectura,la extensin de las libertadespolticas la civilizacin en suma,peda ms y ms a la Imprenta,y el ao sesenta y tantos la casaMarinoni, de Pars, pens quepoda darse forma cilndrica alas planchas estereotpicas yapareci la primera rotativa decuatro, seis, de ocho marcadoresque colocaban hojas de papelprecortadas

(Juan Jos Morato,

Gua prctica, pp. 318-319)

Fig. 40Prensa Jullien.

Fig. 36 Prensa Marinoni(1866).

Fig. 37Prensa Marinonide presin plana (1849).


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4.4. VOCABULARIO TIPOGRFICO

El arte tipogrfico, al igual que otras muchas ramas del saber, re-quiere de una terminologa especfica y esta necesidad por f ijar unlxico est presente en todos y cada uno de estos manuales tcni-cos. El primer caso que nos ocupa, Juan Caramuel, dedica el art-culo IV (De los nombres, 3210) a definir algunos trminos: im-presor, imprenta, compositor, errores de imprenta, lector, correctory plomo.

conviene saber estos nombres para conocer el oficio y su impor-

tancia de quienes se dedican a este arte (Caramuel 3210)

Paredes y Blasi, por su parte, no incluyen en sus respectivostratados un vocabulario o lxico pero s muestran un vivo interspor fijar la nomenclatura tipogrfica aunque sea de modo dis-perso o simplemente explicando el origen etimolgico de los tr-minos. Basten aqu unos pocos ejemplos de Alonso Vctor de Pa-redes:

escrivien en hojas de palma. Y desto dura hasta oy llamar hojas

las de los libros (2 r)

unos arbolicos llamados Papirus []. Y porque su nombre de

aquel junco, arbol es Papirus, quedle por nombre papel al

nuestro de aora, que se hace de pedazos de lienos (2 v)

poner las versalillas en la letra que las tuviere, que son vnas

versales de menor ojo, aunque del mismo cuerpo que las grandes

de la misma letra (8 v)

Luego, con el tiempo, fue cada vez ms comn que los trata-dos tipogrficos incluyeran un vocabulario tipogrfico con los tr-minos relativos a la imprenta, la composicin y la correccin. Lostratadistas suelen situar el vocabulario al final de la obra (Sigenzay Vera, 2. edicin de 1822 delMecanismo, pp. 257-277; Fama-des Villamur, cap. XVIII, pp. 137-153; Jos Girldez , pp. 257-279; FbreguesSaavedra, p

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Codigos Tipograficos Imprenta Manual