ClementiTHE COMPLETE PIANO SONATAS – 2

Opp 9, 10, 11 & 12HOWARD SHELLEY

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 9

DEUTSCH � Seite 12

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Sonata in B flat major Op 9 No 1 . . [12'40]1 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'45]2 Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'28]3 Rondo: Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'19]

Sonata in C major Op 9 No 2 . . . . . . [10'06]4 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'38]5 Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'08]6 Rondo: Allegro spiritoso . . . . . . . . . . . . . . . [4'10]

Sonata in E flat major Op 9 No 3 . . [13'26]7 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'19]8 Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'51]9 Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'06]

Sonata in A major Op 10 No 1 . . . . . [12'01]bl Allegro con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'49]bm Menuetto: Allegretto con moto — Trio . . [3'16]bn Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'47]

Sonata in D major Op 10 No 2 . . . . . [7'33]bo Maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'16]bp Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'07]

Sonata in B flat major Op 10 No 3 . [10'40]bq Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'39]br Andante con espressione . . . . . . . . . . . . . . [2'42]bs Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'12]

Sonata in E flat major Op 11 No 1 [11'48]bt Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'31]bu Larghetto con espressione . . . . . . . . . . . . . [3'43]cl Rondeau: Allegro di molto . . . . . . . . . . . . . [3'25]

cm Toccata in B flat major Op 11 No 2 . . [4'03]Prestissimo

Sonata in B flat major Op 12 No 1 . [21'33]cn Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'06]co Larghetto con espressione . . . . . . . . . . . . . [4'09]cp Lindor with Variations: Allegretto . . . . . . [11'10]

Sonata in E flat major Op 12 No 2 . [10'01]cq Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'39]cr Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'06]cs Rondo: Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'06]

Sonata in F major Op 12 No 3 . . . . . [11'44]ct Allegro di molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'32]cu Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'56]dl Rondeau: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'06]

Sonata in E flat major Op 12 No 4 . [12'18]dm Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'47]dn Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'35]do Rondeau: Allegro con spirito . . . . . . . . . . . [3'46]

HOWARD SHELLEY piano

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FOR MANY PRESENT-DAY MUSIC LOVERS the nameMuzio Clementi probably evokes little but bitter-sweet memories of certain inevitable Sonatinas

practised year in, year out, by virtually every beginnerpiano student in the Western world. The Sonatinas inquestion are those of Opus 36, composed expressly for thepurpose for which they have proved so enduringly useful.But in his own day Clementi’s reputation was quitedifferent; particularly during the period around 1785 to1800 he was famous throughout Europe as a virtuosoperformer, and a composer of music for piano on thecutting edge of musical style—to which the present set ofrecordings bears witness.

Clementi was born in 1752 in Rome, where he receivedhis earliest musical education. Then at the age of thirteenhe moved to England, and made his home there for theremainder of his life, first as a teenager in Dorset,thereafter in London, and at the very end in Lichfield(Staffordshire) and Evesham (Worcestershire), where hedied at the age of eighty in 1832. After about 1800Clementi was one of the most prominent music teachersin London, and also very active as a music publisher andpiano manufacturer; his firm, Clementi and Co. (withadditional names reflecting the coming and going ofvarious partners) operated at a London Cheapside addressfrom 1798 until his retirement in 1830.

In the summer of 1780 Clementi set off on a tour ofthe European continent that took him to Paris, where heremained for a year, and thereafter, via several Germancities, to Vienna. After a four-month stay there he evidentlyspent some months teaching and playing in Lyon beforereturning to London. All of the music included in thepresent volume Clementi composed during or just prior tothis trip, and some of it he clearly performed in the citiesalong the way.

Clementi evidently composed the six sonatas of Opp 9

and 10 in Vienna, where they were quickly put out by thelocal music publisher Artaria during or just after his stayin that city. All but one of these sonatas is in threemovements, as was the fashion in Vienna; only thesecond sonata of Op 10 (Maestoso—Presto) is in the two-movement Italianate format of Clementi’s past. In thesesonatas he shows a heightened interest in movements ofthe sonata-allegro type, the characteristic shape of firstmovements of all the composers of this period. Thesonata-allegro structure stresses the development of asmall amount of musical material and the interplay ofstable and unstable tonal areas, a format that in Clemen -ti’s time suggested a certain weight and seriousness. Theformal principle of rondos, commonly used in finales,depends upon literal repetition and a juxtaposition ofunlike materials associated with a kind of folk-like jollity.

Four out of the six finales in Opp 9 and 10, like all thefirst movements, are cast in sonata-allegro form. And eventhe two rondos among them (the finales of Op 9 Nos 1 and2) have a certain heft and gravity not often associated withthe genre. The rondo-finale of Op 9 No 2 features aplangent minore episode cast in what eighteenth-centurymusicians called tempo rubato; that is, the melodic notesare systematically offset so as to fall on the off-beat—aneffect that connoted sorrow or lamentation.

In one of the sonata-form finales—the lightning-likemoto perpetuo of Op 10 No 1 in A major (a movement thatretains distinct traces of Clementi’s Italian past and thesonatas of Domenico Scarlatti)—the second half lingerslong and quietly in the distant key of C sharp minor beforebursting back into the brilliant A major of the fore -shortened recapitulation. And in the sonata-allegro finaleof Op 10 No 2 in D major, Clementi engages in the sortof restless formal experiment that marks a good deal ofhis music from this period. This movement has a‘subdominant recapitulation’, in which the return in the

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second half of the piece occurs in the ‘wrong’ key, G major.(One can easily hear this when, towards the end of themovement, the ebullient opening theme, rising througha full two octaves, appears again but beginning at asurprisingly low pitch.) This stratagem, together with thereadjustment of the tonal bearings it entails for the rest ofthe movement, reappears shortly after this time in the firstmovement of Mozart’s famous Sonata in C major K545.

Clementi arrived in Vienna on Christmas Eve 1781. Hebarely had time to unpack his bags before he was sum -moned to perform that evening for the Emperor and hisguests, the Grand Duke Paul and Duchess of Russia. Whathe was not told was that a local pianist of note, WolfgangAmadeus Mozart, was also invited, the idea being that thetwo should engage in a kind of piano-playing contest—which was a surprise to both musicians. Each improvisedand performed compositions of his own, after whichthey played together on two pianos. Though no winnerwas declared, Mozart was later unremittingly critical ofClementi’s playing; shortly after that evening he wrote tohis father: ‘Clementi plays well, so far as execution withthe right hand goes. His greatest strength lies in his passa -ges in thirds. Apart from this he has not a kreutzer’s worthof taste and feeling—in short he is simply a mechanicus.’Eighteen months later, he added: ‘Supposing you do playsixths and octaves with the utmost velocity (which no onecan do, not even Clementi) you only produce an atrociouschopping effect, and nothing else … he writes Presto overa sonata or even Prestissimo and Alla breve, and plays ithimself Allegro and in �� time. I know this is the case, forI have heard him do so.’

One composition Clementi tells us he played at thiscontest was the Sonata in B flat major, Op 24 No 2, whoseopening theme much resembles the beginning of Mozart’slater overture to The Magic Flute. Another is his Toccatafrom Op 11. The first and last sections of this piece featurelong passages of those notoriously difficult parallel thirds,marked, true to Mozart’s characterization, Prestissimo,alla breve. This is a composition that belongs to whatClementi later referred to as his initial ‘virtuoso’ phase.We do not know what the Emperor or his Russian gueststhought of this kind of technical wizardry, but Mozart waslittle impressed. At the time of the contest Clementi almostsurely had available some of the more mature and

MUZIO CLEMENTIAn engraving by Daniel Orme (1766–1837)

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expressive music of Opp 7 and 8 (see volume 1 of thissurvey); it would be interesting to know how Mozart mighthave reacted to this.

At least some movements of the four sonatas of Op 12were also finished by the time of the Viennese sojourn.Some of this music reverts to the triadic and ‘murky bass’(i.e. broken-octave) accompanimental formulas thatrecall Clementi’s writing as early as Op 2, and all but oneof these sonatas again have rondos as final movements.The finale of the first sonata is a charming set of variationson ‘Je suis Lindor’, Antoine-Laurent Baudron’s setting ofthe romanze from Beaumarchais’ Barbier de Séville.Here ornamental runs of even semiquavers (sixteenth-notes) mix with Clementi’s well known specialities such aspassages in thirds and broken octaves to produce a con -vincing result—such techniques somehow seem rather athome in variations. Mozart also wrote an unpretentiousset of variations on this tune (K354); this time hiscomposition (written in 1778) came first.

Perhaps the most surprising aspect of the sonatas ofOp 12 are the slow movements. All four of them are deeplyserious pieces that aim for depths of expression seldom

encountered in the composer’s earlier music. Far-flungharmonies, including generous use of that favorite agentof harmonic obfuscation of the early nineteenth century,the diminished seventh chord, add to an impression ofimpassioned pathos. Sometimes all this emotion seemsterse and controlled, as in the remarkably laconic Largo ofthe second sonata; or it can be given more space to playout as in the ambitious and eloquent (at points perhapsmerging on the grandiloquent) Lento of the fourth.

In a retrospective statement of 1806 that reaches usthrough his student Ludwig Berger, Clementi seemedto acknowledge that Mozart’s excoriation of his early‘virtuoso’ manner was not entirely unjust; according toBerger, Clementi recalled that ‘in his earlier period hehad taken particular delight in brilliant feats of technicalproficiency, especially in those passages in double notesthat were not common before his time, and in improvisedcadenzas. It was only later that he adopted a more melodicand noble style of performance.’ The slow movementsof the Op 12 sonatas are a good example of this ‘moremelodic and noble style’.

LEON PLANTINGA © 2008

Recorded in All Saints Church, East Finchley, London, on 11–15 February 2008Recording Engineer BEN CONNELLANRecording Producer ANNABEL CONNELLANPiano STEINWAY & SONSFront Picture Research RICHARD HOWARDBooklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII

Front illustration: Roman Capriccio showing the Colosseum, Borghese Warrior, Trajan’s Column, the Dying Gaul, Tomb of Cestius, Arch of Constantine and the Temple of Castor and Pollux (detail) by Giovanni Paolo Panini (1691–1765)Copyright Maidstone Museum and Art Gallery, Kent / Bridgeman Art Library, London

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Howard ShelleyAs a pianist, conductor and recording artist HowardShelley has enjoyed a distinguished career since hishighly acclaimed London debut in 1971, performing eachseason with renowned orchestras at major venues aroundthe world. Much of his current work is in the com -bined role of conductor and soloist. He has been closelyassociated with the music of Rachmaninov and hasperformed and recorded complete cycles of his solo pianoworks (Hyperion, CDS44041/8), concertos and songs. Hisrecordings of Mozart and Hummel piano concertos havealso won exceptional praise.

As conductor Howard Shelley has performed with manyleading orchestras. His long association with the LondonMozart Players included a substantial period as theirPrincipal Guest Conductor. He has also been PrincipalConductor of Sweden’s Uppsala Chamber Orchestra andworks closely with the Camerata Salzburg, Orchestra diPadova e del Veneto in Italy and the Tasmanian SymphonyOrchestra in Australia with whom he has recorded severaldiscs for Hyperion.

In 1994 an Honorary Fellowship of the Royal Collegeof Music was conferred on him by HRH The Prince ofWales. Howard Shelley is married to fellow pianist HilaryMacnamara, and they have two sons.

This is the second volume of a complete chronologicalsurvey of Clementi’s piano sonatas. The first volume(CDA67632) was widely praised, and Gramophone wrotethat ‘it is hard to imagine anyone else ever making themsound better’.

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All Hyperion compact discs may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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Also available

MUZIO CLEMENTI (1752–1832)The Complete Piano Sonatas – 1Opp 1, 2, 7 & 8; WO13, WO14HOWARD SHELLEY piano2 Compact Discs (for the price of 1) CDA67632

‘Listening to this opener in Howard Shelley’scomplete cycle, recorded on a pristine-soundingmodern piano, it is hard to imagine anyone else evermaking them sound better … Shelley reveals this bytreating each and every one of these works with theutmost respect, his constant attention to the subtlestdetails of touch and phrasing meaning not only thatthings are never allowed to descend into the routine,but that he is more than able to respond to thosemoments when Clementi really does find a vein of poetry … The Andante cantabile of Op 8 No 1 is agem, the excellent Op 7 No 3 is strongly expressive throughout … Shelley realises them all while alsocoping coolly with the more finger-breaking exhibitions of virtuosity … Shelley’s performances, whichseem well capable of achieving definitive status, make you wonder if Mozart was hiding some genuinediscomfort’ (Gramophone) ‘This set may well encourage listeners to reappraise Clementi, not in theshadow of Mozart of Beethoven but in light of the composer’s inestimable contribution to classical style’(International Record Review) ‘Launching his complete Clementi cycle in impressive style, HowardShelley tosses off chains of thirds and octaves with elegant virtuosity, and brings an ideal expressiveflexibility to the more personal sonatas’ (Daily Telegraph)

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,London W1F 9DE

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POUR BIEN DES MÉLOMANES, le nom de MuzioClementi n’évoque probablement guère plus quele souvenir doux-amer de certaines Sonatines

incontournables travaillées, année après année, parpresque tous les apprentis pianistes occidentaux. CesSonatines, ce sont celles de l’op. 36, composées expressé -ment aux fins pour lesquelles elles se sont révélées d’unesi durable utilité. Mais Clementi, en son temps, jouissaitd’une toute autre réputation : dans les années 1785–1800, notamment, c’était un pianiste virtuose célèbredans toute l’Europe et un compositeur à la pointe du stylepianistique—comme en témoigne la présente séried’enregistrements.

Né en 1752 à Rome, où il reçut sa toute premièreformation musicale, Clementi s’installa définitivement enAngleterre à l’âge de treize ans, passant son adolescencedans le Dorset avant d’emménager à Londres puis, sursa toute fin, à Lichfield (Staffordshire) et à Evesham(Worcestershire), où il mourut octogénaire, en 1832.Après 1800, il compta parmi les professeurs de musiqueles plus éminents de Londres, mais fut aussi un éditeur demusique et un fabricant de pianos très actif—de 1798 àsa retraite, en 1830, sa firme Clementi & Co. (le secondnom variant selon les allers et venues des divers associés)fonctionna à Londres (Cheapside).

À été de 1780, Clementi entreprit un tour de l’Europequi le conduisit à Paris, où il résida un an, puis, viaplusieurs cités allemandes, à Vienne, pour une durée dequatre mois. Après quoi il passa manifestement plusieursmois à Lyon, à enseigner et à jouer, avant de rentrer àLondres. Toutes les pièces du présent volume furentcomposées juste avant ou pendant ce périple, certainesayant apparemment été jouées dans les villes rencontréesen chemin.

Les six sonates des opp. 9 et 10 semblent avoir été

écrites à Vienne, où l’éditeur Artaria les publia sans délai(pendant ou juste après le séjour de Clementi). Toutes,sauf une, sont à la mode viennoise, en trois mouvements,la deuxième sonate de l’op. 10 (Maestoso–Presto) étant laseule à adopter le format en deux mouvements, vestigeitalianisant du passé du compositeur, lequel s’intéresseici davantage aux mouvements de type allegro de sonate,la forme alors caractéristique de tous les premiersmouvements. Structurellement, l’allegro de sonate insistesur le développement d’une petite quantité de matérielmusical et sur le jeu entre les régions tonales stables etinstables—un format qui, à l’époque, dénotait un certainpoids, une certaine gravité. Quant aux rondos, souventutilisés dans les finales, ils ont pour principes formels larépétition littérale et la juxtaposition de matériauxcontraires, avec une sorte d’entrain populaire.

Comme les premiers mouvements, quatre des sixfinales des opp. 9 et 10 ont la forme d’un allegro desonate. Et il n’est pas jusqu’aux deux rondos (les finalesdes nos 1 et 2 de l’op. 9) qui ne présentent un certain côtépesant et solennel, rarement associé à ce genre. Le finale-rondo de l’op. 9 no 2 recèle un plaintif épisode minorecoulé dans ce que les musiciens du XVIIIe siècle appe -laient un tempo rubato : les notes mélodiques sontsystématiquement décalées pour tomber sur un tempsfaible (un effet vecteur de tristesse ou de lamentation).

Dans l’un des finales de forme sonate—le fulgurantmoto perpetuo de l’op. 10 no 1 en la majeur (unmouvement empreint de traces visibles du passé italien deClementi et des sonates de Domenico Scarlatti)—, laseconde moitié traîne paisiblement en longueur dans latonalité éloignée d’ut dièse mineur avant de revenir enforce dans le brillant la majeur de la réexpositioncondensée. Dans le finale en allegro de sonate de l’op. 10no 2 en ré majeur, Clementi se livre à cette sorte de

CLEMENTI Sonates pour piano, volume 2

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nerveuse expérimentation formelle qui marque unebonne part de sa musique de l’époque. Ce mouvement aune « réexposition à la sous-dominante », où la reprise,dans la seconde moitié de la pièce, se fait dans la« fausse » tonalité de sol majeur. (On l’entend bien quand,vers la fin du mouvement, le bouillonnant thème initial,s’élevant via deux octaves complètes, réapparaît, mais encommençant à une hauteur de son étonnamment basse.)Ce stratagème, associé au réajustement des relationstonales qu’il induit pour le reste du mouvement, referabientôt surface dans le premier mouvement de la fameuseSonate en ut majeur, K545 de Mozart.

Clementi arriva à Vienne à la veille de Noël 1781 et, lesoir même, à peine ses bagages défaits, il fut sommé dejouer pour l’empereur et ses invités, le grand-duc Paul etla duchesse de Russie. Ce qu’on ne lui avait pas dit, c’étaitqu’un éminent pianiste local, un certain WolfgangAmadeus Mozart, avait également été invité, l’idée étantque tous deux se livrassent à une espèce de joutepianistique. Au débotté—aucun des deux n’avait étéprévenu—, chacun improvisa et interpréta des œuvresde son cru ; après quoi, ils jouèrent ensemble sur deuxpianos. Personne ne fut déclaré vainqueur, mais Mozartn’eut ensuite de cesse de critiquer le jeu de Clementi ; peuaprès cette soirée, il écrivit à son père : « Clementi jouebien, pour ce qui est de l’exécution avec la main droite. Saplus grande force, ce sont ses passages en tierces. À partcela, il n’a pas un liard de goût ni de sentiment—bref,c’est un simple mechanicus. » Et d’ajouter dix-huit moisplus tard : « À supposer qu’on joue vraiment les sixtes etoctaves avec la plus grande vélocité (ce que personne nepeut faire, pas même Clementi), il n’en ressortira qu’unatroce hachage et rien d’autre … il écrit Presto sur unesonate, ou même Prestissimo et Alla breve et il la joueAllegro et à ��. Je le sais, je l’ai entendu le faire. »

Lors de cette joute, Clementi nous dit avoir joué, entre

autres, sa Sonate en si bémol majeur, op. 24 no 2—dontle thème liminaire ressemble beaucoup au début del’ouverture que Mozart écrira plus tard pour La flûteenchantée—et la Toccata de son op. 11. La première etla dernière sections de cette pièce renferment de longspassages de ces tierces parallèles notoirement difficiles,marqués (comme l’avait constaté Mozart) Prestissimo,alla breve. Cette œuvre appartient à ce que Clementiappellera sa phase initiale « virtuose ». Nous ignorons ceque l’empe reur et ses hôtes russes pensèrent de cettesorcellerie technique mais Mozart, lui, ne fut guèreimpressionné. Au moment de la joute, Clementi disposaittrès certaine ment déjà de quelques épisodes, plus aboutiset expressifs, des opp. 7 et 8 (cf. vol. 1 de notre antholo -gie), et il serait intéressant de savoir comment Mozart yeût réagi.

De même, quelques mouvements au moins des quatresonates de l’op. 12 étaient achevés à l’époque du séjourviennois de Clementi. Certaines pages de cette musiquereviennent aux formules d’accompagnement avec accordsparfaits et « basses murky » (i.e. octaves arpégées)rappelant l’écriture de l’op. 2 et seule une de ces sonatesn’a pas de rondo en guise de mouvement terminal. Lefinale de la première sonate est une charmante série devariations sur « Je suis Lindor », la romance du Barbier deSéville de Beaumarchais mise en musique par Antoine-Laurent Baudron. Ici, les passages rapides décoratifs, ycompris de doubles croches, se mêlent aux célèbresspécialités clementiniennes, comme les passages entierces et en octaves arpégées, pour produire un résultatconvaincant—des techniques qui ne paraissent pasvraiment incongrues dans des variations. Mozart, lui aussi,écrivit une série de variations sans prétention sur cet air(K354), mais avant Clementi, cette fois (1778).

C’est peut-être par leurs mouvements lents que cessonates de l’op. 12 surprennent le plus. Tous quatre sont

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des morceaux très sérieux visant à des profondeursexpressives encore rares chez Clementi. Des harmoniesétendues—usant généreusement de cet agentd’obscurcissement harmonique cher au début du XIXesiècle qu’est l’accord de septième diminuée—ajoutent àl’impression de pathos fervent. Tantôt toute cette émotionsemble succincte et contrôlée, comme dans le Largoremarquablement laconique de la deuxième sonate ;tantôt on lui octroie plus d’espace pour s’exprimer,comme dans l’ambitieux et éloquent (voire, par endroits,grandilo quent) Lento de la quatrième.

Dans une déclaration de 1806, que nous connaissonspar son élève Ludwig Berger, Clementi reconnut, semble-t-il, que la condamnation mozartienne n’était pas totale -ment infondée. Selon Berger, il admit que « par le passé,il s’était complu dans les brillantes prouesses de maîtrisetechnique, notamment dans ces passages en doublesnotes, rares avant lui, et dans les cadenzas improvisées. Cefut seulement plus tard qu’il adopta un style d’exécutionplus mélodique, plus noble »—un style qu’illustrent bienles mouvements lents des sonates de l’op. 12.

LEON PLANTINGA © 2008Traduction HYPERION

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CLEMENTI Klaviersonaten Band 2

FÜR VIELE HEUTIGE MUSIKLIEBHABER bedeutetder Name Muzio Clementi wohl kaum mehr alsbittersüße Erinnerungen an gewisse unvermeid -

liche Sonatinen, die jahrein, jahraus von praktisch jedemKlavieranfänger in der westlichen Welt geübt werdenmüssen. Es handelt sich um die ausdrücklich für diesenZweck komponierten Sonaten op. 36, die sich so dauerhaftals nützlich erwiesen haben. Aber zu Lebzeiten hatte Cle -menti einen ganz anderen Ruf, besonders in der Periodeum 1785–1800, als er europaweit als Klaviervirtuose undKomponist von bahnbrechender Klaviermusik auf demneuesten Stand des musikalischen Stils berühmt war—die vorliegenden Aufnahmen sind Zeuge dafür.

Clementi wurde 1752 in Rom geboren, wo er auchseine früheste musikalische Ausbildung erhielt. Im Altervon dreizehn ging er nach England, das er für den Restseines Lebens zu seiner Heimat machte. Als Jugendlicherlebte er zunächst in Dorset, dann London und am Endeseines Lebens in Lichfield (Staffordshire) und Evesham(Worcestershire), wo er 1832 im Alter von achtzig starb. Abetwa 1800 war Clementi einer der berühmtesten Klavier -lehrer in London und auch als Musikverleger und Klavier -hersteller sehr aktiv; seine Firma Clementi and Co. (mitzusätzlichen Namen, als verschiedene Partner kamen undgingen) war von 1798 bis zu seiner Zurruhesetzung 1830mit einer Adresse in Cheapside in London im Betrieb.

Im Sommer 1780 unternahm Clementi eine Europa -reise, die ihn zunächst nach Paris führte, wo er ein Jahrblieb, und später über mehrere deutsche Städte nachWien. Nach einem viermonatigen Aufenthalt dort,verbrachte er anscheinend einige Monate mit Unterrichtenund Spielen in Lyon, bevor er nach London zurückkehrte.Clementi komponierte alle Musik im vorliegenden Bandwährend oder kurz vor dieser Reise und führte offen -sichtlich viel davon in den Städten auf seinem Wege auf.

Die Sonaten op. 9 und 10 komponierte Clementischeinbar in Wien, wo sie während oder kurz nach seinemAufenthalt in der Stadt schnell von dem ortsansässigenMusikverleger Artaria herausgegeben wurde. Alle Sonatenstehen in drei Sätzen, wie es in Wien Mode war, außer derzweiten Sonate von op. 10 (Maestoso–Presto) im zwei -sätzigen italienischen Format aus Clementis Vergangen -heit. In diesen Sonaten zeigt er ein größeres Interesse anSätzen vom Sonatenallegro-Typ, dem charakteristischenMuster für Hauptsätze bei allen Komponisten dieserPeriode. Die Sonaten-Struktur betont die Durchführungeines kleinen Teils musikalischen Materials und dasWechselspiel zwischen stabilen und instabilen Tonzentren,ein Format, das zu Clementis Zeit eine gewisse Gewichtig -keit und Seriosität andeutete. Die Formprinzipien desRondos, das gewöhnlich für die Finales verwendet wurde,verlassen sich auf buchstäbliche Wiederholung und dieGegenüberstellung unähnlichen Materials mit einer Artvolkstümlicher Fröhlichkeit.

Vier der sechs Finales in op. 9 und 10 sind inSonatenform gehalten. Und selbst die beiden Rondosunter ihnen (die Finales von op. 9 Nr. 1 und 2) besitzenein gewisses Gewicht und Gravität, die nicht oft mit demGenre assoziiert werden. Das Rondofinale von op. 9 Nr. 2besitzt eine klagevolle minore Episode im von Musikerndes 18. Jahrhunderts sogenannten tempo rubato; dasheißt, die Melodienoten werden systematisch verschoben,so dass sie auf unbetonte Taktschläge fallen—ein Effekt,der Kummer oder Klage implizierte.

In einem der Sonatenform-Finales—dem blitzhaftenmoto perpetuo von op. 10 Nr. 1 in A-Dur (einem Satz, derdeutliche Züge aus Clementis italienischer Vergangenheitund den Sonaten von Domenico Scarlatti trägt)—verharrtdie zweite Hälfte lange und verhalten in der entferntenTonart cis-Moll bevor sie für die verkürzte Reprise wieder

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in brillantes A-Dur ausbricht. Und im Sonatenform-Finalevon op. 10 Nr. 2 in D-Dur, befasst Clementi sich mit der Artrastlosen formalen Experimentierens, das einen Großteilseiner Musik aus dieser Periode auszeichnet. Dieser Satzhat eine „Subdominant-Reprise“, die in der zweiten Hälftedes Stückes in der „falschen“ Tonart G-Dur erscheint.(Dies ist leicht zu hören wenn das überschwängliche,durch zwei Oktaven aufsteigende Anfangsthema gegenEnde des Satzes wiederkehrt, aber überraschend tiefbeginnt.) Dieser Kniff, zusammen mit der Neuverteilungder tonalen Orientierung, die er für den Rest des Satzesmit sich bringt, erscheint kurze Zeit später im ersten Satzvon Mozarts berühmter Sonate in C-Dur K545 wieder.

Clementi kam am Heiligabend 1781 in Wien an. Erhatte kaum Zeit zum Auspacken, bevor er zum Hof bestelltwurde, um am gleichen Abend für den Kaiser und seineGäste, Großherzog Paul und die Großherzogin vonRussland, zu spielen. Was ihm nicht mitgeteilt wurde, war,dass ein berühmter lokaler Pianist, Wolfgang AmadeusMozart, ebenfalls eingeladen war—die Idee war, dassdie beiden eine Art Klavierwettbewerb abhalten sollten,was für beie Musiker eine Überraschung war. Jederimprovisierte und führte eigene Kompositionen auf, unddanach spielten sie zusammen auf zwei Klavieren. Obwohlkein Sieger erklärt wurde, äußerte sich Mozart später überClementis Spiel unerbittlich kritisch und schrieb kurznach dem Abend an seinen Vater: „Clementi … ist einbraver Cembalist … Er hat sehr viele Fertigkeit in derrechten Hand, seine Hauptpassagen sind die Terzen.—Übrigens hat er um keinen Kreuzer Geschmack nochEmpfindung.—Ein bloßer Mechanicus.“ AchtzehnMonate später fügte er hinzu, dass man, wenn mannSexten und Oktaven mit äußerster Geschwindigkeit spielt(was niemand kann, nicht einmal Clementi) nur einescheusslich gehackte Wirkung erzielt, nichts sonst …[Clementi] schreibe Presto über eine Sonate oder sogar

Prestissimo und Alla breve und spiele sie selbst Allegroim ��-Takt. Er [Mozart] wisse das, weil er ihn gehört hätte.

Eine Komposition, die Clementi laut seines eigenenBerichts in diesem Wettstreit spielte, war die Sonate op. 24Nr. 2, deren Anfangsthema dem Beginn der späterenOuvertüre zu Mozarts Zauberflöte ganz ähnlich ist. Eineandere war die Toccata aus op. 11. Der erste und letzteAbschnitt dieses Stückes weist lange Passagen jenernotorisch schwierigen Terzparallelen auf, die wie inMozarts Beschreibung mit Prestissimo, alla breveüberschrieben sind. Diese Komposition gehört zu seinerfrühen „Virtuosen“-Phase, wie Clementi sie späterbezeichnete. Wir wissen nicht, was der Kaiser oder seinerussischen Gäste von solch technischer Zauberei hielten,aber Mozart war wenig beeindruckt. Zur Zeit desWettstreits hatte Clementi sicherlich bereits einigeder reiferen, expressiven Musik aus op. 7 und 8 (sieheBand 1 unserer Übersicht) verfügbar; es wäre interessant,wenn wir wüssten, wie Mozart auf diese reagierte hätte.

Zumindest einige Sätze der vier Sonaten op. 12 warenzur Zeit des Wiener Aufenthalts bereits fertig. Ein Teildieser Musik kehrt zu den Begleitformeln von Dreiklangund „Murky-Bass“ (gebrochene Oktaven) zurück, die anClementis frühes Schreiben (bis zurück zu op. 2)erinnern, und mit einer Ausnahme haben alle dieseSonaten wiederum Rondos als Schlussätze. Das Finale derersten Sonate ist eine bezaubernde Variationenfolge über„Je suis Lindor“, Antoine-Laurent Baudrons Vertonungder Romanze aus Beaumarchais’ Barbier de Séville. Hierwerden zierreiche Sechzehntelläufe mit Clementis wohlbekanntenSpezialitäten wie Passagen in Terzen und gebro -chenen Oktaven vermischt, um überzeugende Resultatezu erzeugen—solche Techniken scheinen in Variationenzu Hause zu sein. Mozart schrieb ebenfalls bescheideneVariationen über diese Melodie (K354), aber diesmal kamseine (1778 geschriebene) Komposition zuerst.

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Der überraschendste Aspekt der Sonaten op. 12 sindwomöglich die langsamen Sätze. Alle vier sind sehr seriöseStücke, die sich um eine Ausdruckstiefe bemühen, wie siesich in der früheren Musik des Komponisten selten findet.Weit ausgreifende Harmonik, einschließlich großzügigenGebrauchs des verminderten Septimakkords, demLieblingsagenten harmonischer Verwischung im frühen19. Jahrhundert, tragen zum Eindruck von leidenschaft -lichem Pathos bei. All diese Emotion scheint manchmalprägnant und kontrolliert wie im bemerkenswertlakonischen Largo der zweiten Sonate, oder kann mehrSpielraum erhalten wie im ehrgeizigen und eloquenten(bisweilen vielleicht übertriebenen) Lento der vierten.

In einem nachträglichen Bericht von 1806, der unsüber seinen Studenten Ludwig Berger überliefert ist,scheint Clementi zuzugeben, dass Mozarts bissigeBemerkungen über seine frühe „Virtuosen“-Manier nichtganz unberechtigt waren und erinnert sich, laut Berger,dass er sich „in jener früheren Zeit vorzugsweise noch ingrosser brillirender Fertigkeit und besonders in denen vorihm nicht gebräuchlich gewesenen Doppelgriff-Passagenund extemporirten Ausführungen gefallen, und erstspätter den gesangvollern, edlern Styl im Vortrage … sichangeeignet habe“. Die langsamen Sätze der Sonaten op. 12sind gute Beispiele für diesen „gesangvollern, edlern Styl“.

LEON PLANTINGA © 2008Übersetzung RENATE WENDEL

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15 www.hyperion-records.co.uk

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