D Z I G A V E R T O V V S C H R I S M A R K E R :

L A T C N I C A Y L A M E T F O R A E N U N C I N E D E A N L I S I S H I S T R I C O

M A D R I D 2 O O 8

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Carlos Ara Iglesias, 2008

D Z I G A V E R T O V V S C H R I S M A R K E R :

L A T C N I C A Y L A M E T F O R A E N U N C I N E D E A N L I S I S H I S T R I C O

C A I

M A D R I D 2 O O 8

3 Fotomontaje de Carlos Ara Iglesias

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NDICE INTRODUCCIN ese azar que sabe hacer tan bien las cosas [o sobre el origen de este pequeo trabajo] 06 DZIGA VERTOV. PRINCIPIOS DEL CINE-OJO Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres 09 La tcnica como construccin de una realidad modelizada 13 La accin ideolgica. El Agit Prop y el origen del kino-pravda 16 La evolucin hacia el largometraje documental 19 El hombre de la cmara (1928) CHRIS MARKER: COLLAGE Y METFORA [O EL ANLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS] La irresistible atraccin de lo desconocido 22 El collage: Chris Marker montador 23 La narracin como nexo discursivo 25

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27 La metfora, herramienta vlida para el documental 30 El tiempo, la historia y la memoria DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER 33 A modo de conclusin BIOFILMOGRAFAS 36 Dziga Vertov 40 Chris Marker 46 notas bibliogrficas

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Portada de la revista Sovietskoie Kino, de Varvara Stepanova

INTRODUCCIN

ese azar que sabe hacer tan bien las cosas [o sobre el origen de este pequeo trabajo]

En una larga entrevista para la televisin espaola en 19771 Julio Cortzar trataba de explicar su relacin con el azar de la siguiente forma: me alegra que recuerdes eso porque me trae una imagen muy precisa. Era una biblioteca que tena una plancha de madera que la cerraba en uno de los lados. Y era una madera muy fea, muy basta. Entonces empec a fijar cosas que podan ser reproducciones de cuadros, tarjetas postales, dibujos de amigos, o algn dibujo que poda haber hecho yo y que me gustaba en ese momento. Los iba fijando as, y haba por ejemplo una fotografa de Louis Armstrong tocando la trompeta (tu sabes que l es uno de mis dioses, mis dioses estn en la tierra, no en otro lado) y una serie de cosas que se haban ido acumulando desde lo alto hacia abajo, a lo largo de un ao. Una noche estaba leyendo y mir ese conjunto de cosas. Entonces, te aseguro que tuve miedo porque vi lo siguiente: en lo alto, en una de las imgenes (me acuerdo muy bien, era una pintura de Klimt) [] haba una lnea que bajaba por la figura. Esa lnea bajaba por la figura y se comunicaba directamente con, digamos, un programa de cine que yo haba pegado, y la lnea continuaba sinuosamente, de lo alto hasta el suelo, sin una sola interrupcin. [] pero t comprendes haber estado durante un ao pegando, al azar, montones de cosas y luego encontrar una lnea conductora que pasa por el perfil del personaje, que baja por un paisaje, por una casa, se desliza por un prado y entra en la foto de Armstrong tocando la trompeta? El azar no es exclusividad de Cortzar. Este trabajo es, en gran parte, fruto de ese azar que termina convirtiendo en tangible lo intangible, dando la sensacin de que se ha descubierto

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Cartel original de La Jete, de Chris Marker

Fotomontaje sobre Mosc.

algo que estaba ah desde mucho antes (siempre lo parece, casi siempre es as) y que no era posible ver o descifrar. La tesis original del trabajo trataba de establecer las lneas de conexin entre el cine de Denis Arkad'evich Kaufman (Dziga Vertov) y la representacin de la realidad socialista materializada en arquitectura industrial, en escenarios urbanos no preparados. Esto tena que ver con el eje fundamental del pensamiento sovitico revolucionario, con el hombre en el entorno natural de sus relaciones sociales, es decir, en el trabajo (Marx dixit) y serva para buscar rastros de construccin arquitectnica en la filmografa del director ruso. El valor que el cine de Vertov tena (apoyado en sus escritos de gran carga terica e ideolgica), ejemplificado en una pelcula como es El hombre de la cmara, consista en la capacidad innovadora de generar una historia con guin inexistente a partir del montaje y empleando, en muchas ocasiones, tomas que no eran registradas por un equipo para la propia pelcula, sino material de archivo o tomas ya utilizadas. Y por ese lado pretenda abordarlo. Y entonces apareci (para m) Chris Marker. Fue en forma de artculo en un peridico2, en el que se hablaba de un personaje del que se desconoca su verdadero nombre, el aspecto fsico y cualquier semblante de su vida que se salga de sus pelculas; y del que por el contrario se saba que le gustaban los gatos o que perteneca a la llamada riv gauche de Pars y era admirado por Jean Cocteau entre otros muchos intelectuales. Adems, su pelcula ms conocida era un film realizado a base de fotografas en blanco y negro, con un relato en off y que cuarenta aos despus se convertira en un xito hollywoodiense de la mano de Terry Gilliam (Doce Monos). El azar hizo que encajaran tras ver varios documentales de Marker en los que se mencionaba varias veces el nombre de Vertov as como el de contemporneos suyos como Medvedkin. De nuevo la espiral del azar pona en el ojo del remolino las dos figuras. De nuevo el azar supo hacer bien las cosas.

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Una de las pocas fotografas de Chris Marker, realizada por el fotgrafo Lars-Olof Lothwall durante un da de rodaje de la ltima pelcula de Tarkovski, al que Marker asisti.

Indagando un poco ms (el personaje Marker es, como todos los misteriosos, objeto de mltiple bibliografa, lo que hace que sin saberse pequeos matices, como su verdadero nombre, se sepa de su obra mucho ms que de otros) tanto su lenguaje formal como sus implicaciones ideolgicas comenzaban a ligarse con el cineasta ruso. Eran dos personajes comprometidos con su trabajo cada uno a su manera, centrados en la importancia dialctica del mensaje uno y en la capacidad potica de la mera realidad el otro. Abordaban un mismo problema desde dos ngulos distintos, de la misma manera que Walter Benjamin y Roland Barthes enfocaban la fotografa desde el materialismo histrico uno y desde la semitica el otro. (Y sta comparacin est bien trada, ahora que lo pienso, ya que median aspectos similares para enfrentarse a problemas similares: digo que Vertov sera a Benjamin como Marker sera a Barthes, mientras que el cine documental mediante fotografas y material de archivo bien puede ser una evolucin histrica de la fotografa o un lenguaje tan vlido como sta desde la perspectiva semitica). Por tanto, este trabajo pretende, partiendo de la idea de su ms que probable conexin formal, ideolgica y temtica, buscar interacciones en su cine y en sus teoras de aproximacin a lo que deba ser un trabajo documental.

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Fotografa de Denis Arkad'evich Kaufman (Dziga Vertov)

Consejo de los Tres, Elisa Svilova, Dziga Vertov y Mikhail Kaufman

DZIGA VERTOV: PRINCIPIOS DEL CINE-OJO Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres En 1919, Dziga Vertov (que entonces contaba con 23 aos) funda el consejo de los kinoks-documentalistas como gnesis de lo que en 1922 pasara a llamarse Consejo de los Tres y que incluira a su hermano Mikhail Kaufman y a la que posteriormente sera su mujer, Elisa Svilova. Por aquellas fechas, Dziga Vertov llevaba trabajando en documentales desde 1918, primero al servicio del Kino Komitet de Mosc como redactor y montador jefe del kinonedelia (noticiario de actualidades del Estado sovitico) y posteriormente como director de documentales basados en el material obtenido del kinonedelia3 y de tomas de guerra de Tsaritsin contra los ejrcitos blancos. Es caracterstica intrnseca de los movimientos culturales vanguardistas una toma de posicin ideolgica que quedaba plasmada en manifiestos y escritos sucesivos en las revistas culturales del medio en que se desenvolva el grupo. No fue excepcin el caso de los Kinoks-documentalistas: en 1922 publicaron su primer manifiesto en la revista Kinofot, num. 1. Lo titularon Nosotros. Se trata de un violento manifiesto verbal muy en la lnea de los manifiestos futuristas en los que quedaban muy claramente marcadas las lneas ideolgicas del grupo y las posturas enfrentadas a sus principios. No obstante, en este primer manifiesto firmado por Vertov se aboga nicamente por la tcnica: la tcnica del montaje, el dinamismo como reflejo de la adoracin maquinista que se pretenda introducir por todos los medios artsticos del momento en la vida, incluso en la vida de aquellos que vivan alejados del arte. As, se pueden leer en este manifiesto frases como las siguientes:

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Fotografa de los hermanos Kaufman

NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados, etc., tienen la lepra.

- No os acerquis a ellos! - No los toquis con los ojos! - Peligro de muerte! - Contagiosos!

NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente. NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los kinoks: msica, literatura y teatro; buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie, lo encontramos en el movimiento de las cosas. Extendemos el vasto campo, el espacio de las cuatro dimensiones (3+el tiempo), a la bsqueda de un material, de un metro y de un ritmo totalmente propios. Lo psicolgico impide al hombre ser tan preciso como un cronmetro, pone trabas a su aspiracin de emparentarse con la mquina. NOSOTROS no queremos por el momento filmar ms al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. Nos dirigimos a travs de la poesa de la mquina, desde el hombre rezagado hacia el hombre elctrico perfecto. nosotros inducimos la alegra creadora en todo trabajo mecnico, nosotros emparentamos a los hombres con las mquinas, nosotros educamos hombres nuevos. El hombre nuevo, aligerado de su torpeza y su desmaa, que poseer los movimientos precisos y ligeros de la mquina, ser el noble tema de los films.

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Fotogramas de El hombre de la cmara, 1929

NOSOTROS caminamos, con el rostro descubierto, hacia el reconocimiento del ritmo de la mquina, de la admiracin por el trabajo mecnico, hacia la percepcin de los procesos qumicos; nosotros cantamos los terremotos, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales elctricas, nosotros admiramos los movimientos de los cometas y los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico rtmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. El cine es igualmente el arte de imaginar los movimiento de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia Viva la geometra dinmica, las carreras de puntos, de lneas, de superficies, de volmenes. Viva la poesa de la mquina movida y moviente, la poesa de las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, los cegadores guios de los chorros incandescentes4. Este manifiesto es uno de los ms violentos que publicara Vertov al frente de los kinoks y del Consejo de los Tres. Sin embargo, y pese al empleo potico del lenguaje en la lnea de Maiakovski, queda patente un rasgo muy claro de lo que sera la esencia del cine de Vertov: la tcnica. Esencialmente Vertov creci en el cine como montador. La tcnica es rasgo evidente en sus films: superposiciones, dinamismo y maquinismo estn muy presentes en sus obras documentales. De hecho, desde la crtica muy posterior en fecha a estos iniciales manifiestos, se le imputaba un excesivo ritmo, una depuracin de la realidad que, pasada por el montaje, la haca indescifrable. En una tesis para un artculo nunca publicado, fechada en 1928, escriba (curiosamente antes del estreno de su pelcula):

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Fotograma de El hombre de la cmara, 1929 Ejemplo del empleo de la superposicin de dos fotogramas.

Algunos han declarado que El hombre de la cmara constitua una experiencia de msica visual, un concierto visual. Otros han considerado al film desde el punto de vista de la matemtica superior del montaje. Unos terceros han declarado que no era la vida real tal y como es sino la vida tal como ellos no la ven, etc. Sin embargo, el film es solamente la suma de los hechos fijados sobre el celuloide. Esta experiencia [] nos coloca, en primer lugar, fuera de la tutela del teatro y de la literatura [] opone brutalmente la vida tal y como es, vista por el ojo armado de una cmara (cine-ojo) a la vida tal y como es vista por la mirada imperfecta del ojo humano5. El gran dilema de las teoras del cine-ojo estriba en la vertebracin de los dos principios que estn presentes en los manifiestos de Vertov, a saber:

1) El cine-ojo no representa la realidad, elude el tratamiento de la realidad por medio de guiones o puestas en escena. Por lo dems, el cine al que aspiran los kinoks es un cine que rehsa de los estudios, los actores, los decorados, los guiones y que lucha por la depuracin decisiva que muestre la realidad vista por el ojo perfecto de la mquina.

2) La realidad que se muestra en el cine-ojo est basada en material obtenido de

tomas neutras o bien material de archivo. En definitiva, la realidad tal y como es, y no captada para un uso especfico.

Aquello que articula estos dos puntos, el medio que hace posible la utilizacin de imgenes aspticas y carentes de un guin, de actores, de decorados, no es otra cosa que el montaje. Es el montaje lo que justifica la visin maquinista en sus films y lo que los

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Fotograma de Le tombeau dAlexandre, de Chris Marker. En el fotograma, Yakov Tolchan, operador de cmara de Vertov en La Sexta parte del mundo y una de las pocas imgenes (de refiln) de Chris Marker.

hace a la vez incomprensibles y alejados de la realidad que pretenden mostrar. As pues, su mayor virtud era probablemente la piedra en el zapato de sus escritos tericos. La tcnica como construccin de una realidad modelizada En la base de estas contradicciones se hallaba un planteamiento ideolgico que pretenda, en la lnea de la Revolucin bolchevique que se haba llevado a cabo en 1918, anteponer las necesidades de lo comn a las individualidades creativas, entendiendo el arte como algo ajeno al ejercicio que los kinoks hacan en tanto que actuacin creativa, inventiva, individual e intil desde un punto de vista social. Para los kinoks, el utilitarismo y la militancia ideolgica eran fundamentales e ineludibles. En ese sentido no eran creadores, sino mostradores de la realidad con un carcter casi docente: en un tiempo de aprendizaje, el cine deba tomar partido, deba ser activo y separarse de las creaciones ldicas. En el fondo la pregunta era la que se ha establecido siempre, antes y despus del cine-ojo: debe el cine divertir, alejar de la realidad o inventarla?6. Obviamente para los kinoks, eso se poda hacer, pero no era cine-ojo, y por lo tanto lo detestaban y lo desechaban por intil. (En uno de sus escritos Vertov lo denominaba cine-nicotina). Yakov Tolchan, en la pelcula de Chris Marker Le Tombeau dAlexandre, explica en calidad de operador de cmara de Vertov, lo que siempre subray el director ruso: Para Vertov, el cine de ficcin era su enemigo. Siempre deca hay que mostrar la vida tal cual es, la verdad de la vida. No obstante esos principios, que desde luego se intentaron llevar a cabo por el colectivo creado por Vertov, es discutible el mtodo. El 5 de marzo de 1923, el Consejo de los Tres redact un proyecto de memoria destinado a la direccin del Goskino en el que resuman el presente contexto en el frente del cine (sic). En este texto sintetizaban no slo la actualidad desde un punto de vista crtico de la situacin del medio, sino que apuntaban

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Fotograma de Emak-bakia, de Man Ray.

Dziga Vertov durante un rodaje.

lneas de accin que los kinoks del cine-ojo pretendan seguir. As, podemos leer en esta memoria: La sentencia de muerte pronunciada por los kinoks en 1919 contra todos los films sin excepcin, sigue siendo vlida hoy. El ms atento examen no ha revelado [] la menor bsqueda que traduzca la legtima aspiracin del manumitir de la cmara, reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfeccin y la miopa del ojo humano. [] aprobamos plenamente la utilizacin del cine en todos los sectores de la ciencia, pero definimos estas funciones como accesorias [] Lo principal y lo esencial es la cine-sensacin del mundo [] Fuerzo al espectador a ver ste o aquel fenmeno visual como me resulta ms ventajoso mostrar. [] La cmara arrastra el ojo del espectador [] en el orden ms ventajoso y organiza los detalles gracias a un montaje cuidadosamente estudiado.7 Es evidente que la muestra de la realidad vista por la cmara implica que se trata de una realidad Platnica, ms bien un arquetipo que pretende ser objetivo a partir de tomas subjetivas obtenidas de la observacin cotidiana y por tanto contingente. De ah, mediante el montaje, se pretende formular un modelo de contexto que se ha de mostrar a los ciudadanos para que lo comprendan ms all de las limitaciones que la poca de reconstruccin de la Unin Sovitica les impona. (En este aspecto, y luego se observar, el acercamiento al concepto documental de Marker es grande, ya que ste, a partir de fragmentos desligados, compone la historia a travs del relato, construyendo una realidad que quiz y en la duda est la diferencia ideolgica con Vertov- sea la Historia o, simplemente, una historia verdadera o relativamente verdadera-). Vertov prosigue en este mismo escrito: Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor[] Yo soy el ojo mecnico. Yo, mquina, os muestro el mundo como slo yo puedo verlo. Desde ahora y para siempre, me libero de la inmovilidad, humana, estoy en el movimiento ininterrumpido [] Liberado del

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imperativo de las 16-17 imgenes por segundo [sic], liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo all donde los haya fijado. Mi va conduce a la creacin de una nueva percepcin del mundo. Por esta razn yo descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido.8 Escrito como lo est, si entendemos que es el ojo de la cmara el que redacta estos prrafos, la teora se podra sustentar. Esencialmente, la paradoja es que el que lo escribe es Dziga Vertov (que al ser imperfecto, como persona que es, carece de la visin de la cmara). No obstante, entendemos el sentido de este texto en el que queda claro que el medio del cine ojo es el medio de la mquina, liberada de las ataduras de la imperfeccin humana, omnisciente, lo que permite la libertad de abstraerse del espacio-tiempo mediante el montaje. Escribe Vertov que el ojo mecnico, la cmara, que rehsa la utilizacin del ojo humano como pensador estpido, busca a tientas en el interior del caos de los acontecimientos visuales [] y efecta experiencias de alargamiento del tiempo, de desmembracin del movimiento, o por el contrario, de absorcin del tiempo en s mismo, esquematizando de esta forma los procesos de larga duracin, inaccesibles para el ojo normal9 Si bien el ojo que filma es el ojo mecnico, ste ha de estar operado por personas que capten las tomas. stos, a su vez y segn las estructuras establecidas por Vertov, previamente habran sido informados por los kinoks-observadores, los cuales buscarn los temas de acuerdo a la distribucin que el cine-explorador haya marcado. Este organigrama funcional, que se extiende an ms en el texto de Vertov nos sirve para tomar conciencia de otro punto sumamente importante para la teora del cine-ojo. Para que se llegue al punto del montaje, la cadena de produccin del film ha pasado anteriormente por mltiples fases (el artculo Instrucciones provisionales a los crculos del cine-ojo publicado por Vertov en el libro Por los caminos del arte, editado por el Proletkult en 192610 describe todos los estadios por los que ha de pasar un film considerado cine-ojo) lo que implica que se pasa de la creacin por un solo autor o un grupo de

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Preparativos para una exhibicin en uno de los trenes de propaganda. Fotograma de Le tombeau dAlexandre.

personas a la creacin de masa lo que conducir igualmente, en nuestra opinin, a acelerar el naufragio del cine artstico burgus y de sus atributos 11. As pues, las tomas aleatorias de los temas elegidos configurarn una realidad frankenstein obtenida de mltiples manos, dirigida por mltiples personas integradas en el grupo de kinoks y, finalmente, montada por otro grupo ms de especialistas en la tarea, que le inculcarn un formato acorde con la idea que se quiera expresar. El producto de todo esto, al menos en la teora del cine-ojo, carecer de una cabeza pensante individual (artista, realizador, director), y ser as instaurado un sistema acorde con la idea de produccin colectiva no individualista que, en palabras de Vertov debe ser igualmente considerada como una fbrica entre otras, en la que la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores es transformada en cine-obras.12 La accin ideolgica. El agit-prop y el origen del kino-pravda En los primeros aos veinte, la recin creada Unin Sovitica viva en un continuo proceso de autoconstruccin. La accin blica fue sustituida, sin solucin de continuidad, por mltiples acciones de construccin ideolgica. El agit-prop fue sustentado en todos los campos por los creadores al servicio del estado. La propaganda fue entendida como la mejor arma para luchar contra la burguesa tolerada de los nepmen13, cuya accin individual apoyada en la capacidad econmica pretenda ser contrarrestada con la fuerza ideolgica que la vanguardia artstica impona mediante sus obras. En ese sentido, Vertov no es distinto de otros creadores contemporneos, como Maiakovski en la literatura o Rodchenko en la fotografa y el diseo grfico. Su posicin ideolgica queda clara en su voluntad de hacer un cine para el proletariado. En un artculo publicado en el diario Kino del 3 de Febrero de 1925, Vertov afirma:

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Fotografa del personal que integraba el agit-train dirigido por Alexander Medvedkin, primero por la izquierda.

El movimiento del cine-ojo que dirigimos nosotros, kinoks, nosotros, cineastas de las actualidades, es un movimiento de carcter internacional y su desarrollo avanza al ritmo de la revolucin proletaria mundial. Tenemos como tarea esencial y programtica la de ayudar a todos los oprimidos en particular y al proletariado en general, en su ardiente aspiracin a clarificar los fenmenos vivos que nos rodean. La eleccin de los hechos fijados en el celuloide sugerir al obrero o al campesino el partido a tomar. En el terreno de la visin: los hechos reunidos por los kinoks-observadores o cine-corresponsales obreros, () son organizados por los cine-montadores segn las directrices del Partido, difundidos al mximo posible y presentados en todas partes. [] Esta es la tarea que denominamos cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores.14 Las pelculas ideolgicamente favorables a la revolucin se haban estado proyectando a lo largo y ancho de la Unin Sovitica mediante diferentes mtodos, pero el ms efectivo fue el de los agit-trains, trenes en los que se portaban los films e incluso material y maquinaria que hacan posible la grabacin y procesado de las situaciones que se vivan en los lugares en los que los trenes paraban y proyectaban (una anticipada manera de metacultura, que se adelant cincuenta aos). De manera que se generaba una especie de dilogo entre las proyecciones, los coloquios de los que las vean y las grabaciones de dichos coloquios y posterior procesado y montado en los mismos trenes. Marker los describira en uno de sus documentales de la siguiente forma: los trenes blindados daran paso a los trenes agit-prop. La propaganda era la continuacin de la guerra por otros medios. [] Vertov particip a menudo en el trabajo de los trenes. Estaba contento y entusiasmado. Se le ve en algunos fotogramas con su sombrero de piel.15

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Los primeros trabajos de edicin de Vertov se proyectaron en estos trenes, y las imgenes de las multitudes en los barcos que con idntica misin se fletaron por el Volga y el Kama fueron tambin posteriormente utilizadas por Vertov en su funcin de nuevo editor jefe del Comit.16 La preocupacin por la formacin del proletariado en las ideas de la revolucin parti evidentemente de los mximos mandatarios nacionales. Lenin expres directamente su preocupacin por la proporcin existente entre cine de entretenimiento y cine cientfico en una entrevista con el Comisario de Educacin Anatoli Lunacharsky, que ste ltimo refiri17: [] Una vez ms [Lenin] enfatiz la necesidad de establecer una proporcin definitiva entre pelculas de entretenimiento y pelculas cientficas. Lamentablemente esto est an vagamente establecido. Vladimir Ilych me dijo que la produccin de nuevos films, impregnados con las ideas comunistas, reflejando la actualidad de la Unin Sovitica, deba comenzar con las actualidades, ya que, en su opinin, el tiempo para la produccin de tales pelculas an no haba llegado. Si tienes buenas actualidades, serias e instructivas, entonces no es importante que el pblico vea pelculas intiles para divertirse, ms o menos como las que comnmente se pueden ver. Por supuesto, la censura es necesaria de cualquier modo. Las pelculas antirrevolucionarias o inmorales no se deben proyectar. A esto aadi: Todo depende de cmo lo plantees, gracias a una adecuada gestin y si el pas progresa adecuadamente, recibirs tambin algo de dinero para esto [] especialmente debes impulsar cine saludable para la gente de la ciudad e incluso ms para la gente del campo. Este fue el germen del Kino-pravda18, cuya primera emisin tuvo lugar el 21 de Mayo de 1922 y fue llevado a cabo por Vertov que, como hemos visto anteriormente, entroncaba ideolgicamente, en lo que el cine deba suponer a nivel intelectual, con las premisas que Lenin estableci ante Lunacharsky19.

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Carteles originales de los films Kino-Glaz-zizn vrasploh - Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924), realizado por Alexander Rodchenko, y de Tchelovek kinoapparatom - El hombre de la cmara (1929). A alguien se le escapa la espiral presente en el diseo y que tantas veces sera leit motiv simblico en las pelculas de Marker?

La evolucin hacia el largometraje documental. El hombre de la cmara (1929) El hombre de la cmara fue la pelcula ms representativa de Vertov. Se realiz en 1929 partiendo de las premisas del cine-ojo. Sus bases se haban sentado unos aos antes, en el proyecto para la pelcula documental Cine-ojo. En la memoria presentada como solicitud para su rodaje en 1923, Vertov indica: El presente film constituye el asalto que efectan las cmaras a la realidad []. Partiendo del material hacia la obra cinematogrfica (y no de la obra al material) los kinoks no estiman justo para empezar el trabajo presentar lo que se denomina un guin. [] adjunto a la memoria el proyecto de ataque de las cmaras y la lista aproximada de las localizaciones.20 La pelcula El hombre de la cmara, adems de resultar un proyecto de similares caractersticas en el que se muestra la vida de un pueblo (y de nuevo es un trmino genrico y no concreto, como nacin, como arquetipo) muestra un especial inters en referirse a s mismos como integrantes del paisaje del proletariado ruso. Ms all de un ejercicio autorreferencial, el hecho de que el hilo conductor de la pelcula lo lleve la propia grabacin de la grabacin de las imgenes supone la insercin de los kinoks en el paisaje de la cotidianidad obrera y redunda en los conceptos tericos anteriormente mencionados del cineasta como trabajador inserto en una sociedad productora. De este germen conceptual haba nacido y se desarroll el constructivismo. La estructura de la pelcula es sencilla: la sucesin de pequeos fragmentos cotidianos va dibujando la vida diaria de un pueblo de la Unin Sovitica. Las imgenes se suceden sin ms armazn argumental que el que proporciona el complejo montaje, ya que se suprimieron incluso los tan tpicos letreros del cine mudo y de las actualidades (en palabras de Vertov, despus de rehusar de los estudios, los actores, los decorados y los guiones literarios, el grupo cine-ojo ha llevado a cabo una lucha por la depuracin decisiva [] para diferenciarlo completamente del lenguaje del teatro y de la literatura21.

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Es coherente con la evolucin del cine de Vertov esta depuracin al lmite de la imagen y el montaje, ya que como se ha reiterado en este texto, no es nicamente que los kinoks no creyesen en la capacidad humana para ver la realidad, sino que la nica intermediacin vlida era la de la mquina como ojo objetivo. Por lo tanto, todo aquello que el hombre creaba para representar esa realidad, no haca ms que ocultarla, enrarecerla, convertirla en algo artstico alejado de los parmetros aspticos que tan slo se conseguan mediante las imgenes y el montaje contnuo y solapado de ellas22. En cuanto a la utilizacin de la cmara, es muy interesante comprobar hasta qu punto arraigaron en la poca los alardes estilsticos constructivistas de los picados y contrapicados, los encuadres raros. No slo es claro en el resultado de las imgenes, sino que se graba la manera en que se obtienen: el operador de cmara filmando a ras de va la llegada de un tren que parece arrollarlo, el movimiento de la rueda de una locomotora desde el pescante del propio vagn o planos generales tomados desde lo alto de la estructura de un puente, sobre el que vemos, recortada contra el cielo, la figura del operador (de nuevo la referencia a la obtencin de las imgenes y no solo el resultado). Como es lgico, los nuevos formatos de cmara ayudaban bastante dada su ligereza (como resalta Tolchan en la entrevista antes mencionada que Marker le hace en su casa) a obtener imgenes ms complejas desde perspectivas que con los enormes formatos de cmara que inicialmente utilizaba el cine, habran sido imposibles. El tema de la cotidianidad, yendo finalmente al aspecto ms poltico de la pelcula, tiene dos interpretaciones. En primer lugar la comunicacin, la voluntad de mostrar la vida de la ciudad a aquellos que viven alejados de ella y carecen de informacin acerca de lo que resultan ser esos ncleos de poblacin y de produccin (tan importante en esos momentos de reconstruccin econmica). En segundo lugar, de crtica. La postura de la cmara (como entidad objetiva que pretende ser) no evita posicionarse frente al burgus transporte del coche de caballos en el que las mujeres que lo ocupan quedan retratadas

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Cartel de Entusiasmo(1930)

retratadas en actitud ociosa. Todo ello, por otra parte no es ms que un acercamiento real, no preparado, pero s (inevitablemente) con una clara conciencia poltica. El hombre de la cmara ha resultado ser, viendo la obra de Vertov con distancia histrica, su pelcula de mayor repercusin. Probablemente supuso la culminacin de toda una obra terica en torno al cine-ojo, y acab significando casi un manifiesto llevado a la prctica de la voluntad tcnica, ideolgica y formativa de un nuevo cine. Cabe decir que entre sus contemporneos, las teoras impulsadas por Vertov y el Consejo de los Tres supusieron un enfoque que tuvo continuidad sobre todo en el cine francs y alemn, y que lleg al cine americano (Chaplin lleg a enviarle una carta de reconocimiento por su pelcula Entusiasmo, primera pelcula sonora de Vertov, en 1930). El encuentro de la intelectualidad y el compromiso ideolgico que se gest en Europa tras su recuperacin de la Segunda Guerra Mundial, hizo que figuras como Godard o el mismo Marker resucitasen el cine-ojo en Francia tras mayo del 68, produciendo durante muy corto perodo de tiempo gran cantidad de films documentales que entroncan con la manera de narrar de Vertov y los kinoks, divididos en dos grupos creadores denominados Grupo Vertov (capitaneado por Godard) y Grupo Medvedkine (formado por Marker a partir del colectivo SLON). Tras este impulso inicial de finales de los sesenta, el mayor continuador de Vertov ha sido Chris Marker, quiz ms por su afinidad temtica de anlisis histrico, de combatividad ideolgica y de tcnica que desde un punto de vista formal.

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Estas dos imgenes, junto con el retrato de Lothwall y el perfil que aparece reflejado en la toma de Tolchan en su pelcula Le tombeau dAlexandre, son las nicas fotos realmente difundidas de Marker.

CHRIS MARKER: COLLAGE Y METFORA [O EL ANLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS] La irresistible atraccin de lo desconocido En casi todas las biografas, si as se puede llamar a ese conjunto de datos conscientemente inconexos y muy a menudo contradictorios que se van desgranando de cada artculo que sobre l se ha escrito, Chris Marker aparece como una figura enigmtica, una sombra que ha elegido anteponer su obra a su persona o, mejor dicho, ocultarse en y tras su obra. Las imgenes que de l se manejan se pueden contar con los dedos de una mano y, sin embargo, eso no es lo importante. No es importante que se desconozca su verdadero nombre, aunque parece que en realidad ste sea Christian Franois Bouche-Villeneuve. Tampoco es importante que se dude entre el 22 y el 29 de julio de 1921 como fecha de su nacimiento, y ni siquiera son importantes las esquizofrnicas teoras, lanzadas quin sabe si por l mismo, sobre su lugar de nacimiento y verdadera nacionalidad. No, nada de esto es importante. Si asimilsemos su iconografa todos estos pequeos datos, cifras, nombres y especulaciones podran suponer ignotos puntos en las colas de una espiral que tiene en su centro el verdadero significado del rompecabezas Marker: su obra. Las maniobras de distraccin (rectifico: de atraccin), eso s, sirven para ganar curiosos (al menos sirvieron conmigo, he de reconocerlo) que se asoman a su obra como el que mira al cielo porque le han dicho que hay marcianos. Despus, el que se queda es porque lo que ve constituye un ejercicio cargado de esttica, con tremendos simbolismos y un anlisis histrico muy serio de cada fraccin de tiempo que reconstruye a partir de pequeos escombros que van quedando dispersos y que, en su labor de recolector, archiva y reubica. Digamos que la gran diferencia con otros directores es que Marker crea de lo existente, con o a partir de material real, en lugar de inventar de la nada. En eso, como en lo de adoptar

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seudnimo, se parece a Dziga Vertov, pero como se ver, los paralelismos van mucho ms all de estas simples coincidencias. El collage: Chris Marker montador Cualquiera que vea comenzar dos pelculas como son La spirale (1975) pese a que no es un film de Marker como director, sino que pertenece a un colectivo en el que participan Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel, Valrie Mayoux Silvio Tendler, y Pierre Flemont- y Une journe dAndrei Arsenevich (1999) comprender que el cine de Marker es un cine de absorcin. La primera empieza con un discurso de Salvador Allende en 1971, una toma en blanco y negro que, al hilo de una voz over, cambia a imgenes en color tomadas desde el edificio enfrentado a La Moneda y que llenaron en su momento informativos de todo el mundo. En Une journe dAndrei Arsenevich el film comienza con la grabacin de una toma en una especie de restaurante (son usuales en los films de Marker las referencias al hecho grabar, muy a menudo aparece la imagen de una persona tomando imgenes con una cmara, y eso nos vuelve a remitir a Vertov) y cambia a una pantalla en negro que se llena de pequeas pantallas en mosaico con diferentes imgenes, dispersas, dispares, en diferentes idiomas, en color, en blanco y negro As es cada instante en las pelculas de Marker, una conjuncin de imgenes encontradas, a veces superpuestas, a veces montadas en mosaicos o distorsionadas, a veces propias y a veces ajenas. Existen en su lenguaje varios elementos aglutinantes, de los cuales el ms evidente es el montaje. Como Eisenstein remarcaba, el pensamiento del montaje es inseparable del pensamiento mismo y lo cierto es que la revolucin que el cine ruso de la dcada de los veinte instaur en la tcnica del montaje cinematogrfico, que hila el tejido contextual obligando al esfuerzo intelectual para integrar las imgenes en la historia que se desarrolla, tiene continuidad en esa especie de fagocitar y mezclar imgenes dispares hilndolas mediante el montaje, marcando de alguna manera un tiempo cinematogrfico que anula el concepto real del tiempo, o mejor dicho que media

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entre ese concepto lineal concebido en la manera habitual (occidental) de narrar y la comprensin global de las historias narradas. Si observamos analticamente la tcnica de montaje de Marker, sta no es remarcable, y perdn por el juego de palabras. Marker no es un virtuoso del montaje en tanto en cuanto no construye las obras con un ritmo impulsado desde la sucesiva yuxtaposicin de imgenes, desde el guio que supone el efecto, la velocidad o la superposicin visual. Ms bien esa correlacin viene impuesta por la contingencia de lo encontrado y la gua de un relato. No se impone el ritmo de la imagen por encima del de la narracin, pero s se puede decir que, pese a los diferentes orgenes y formatos el conjunto se concibe como una unidad, lo que a fin de cuentas significa que el corta y pega obtiene su resultado. Es, como se apunta en el texto de Paul Arthur, la concepcin de un camino dorado hacia la verdad histrica a travs del presunto isomorfismo entre el pensamiento dialctico y el montage [sic]23. De cualquier modo existe un punto que merece la pena destacar en lo que se refiere a la tcnica de Marker en el montaje, algo que s que hizo que esos montajes fuesen especiales: el sonido. Quiz en la era tecnolgica en que vivimos, la concepcin visual de lneas de montaje que se tiene gracias a los ordenadores nos haga igualar conceptualmente como elementos la imagen con el sonido. Pero en ese sentido es quiz Marker el pionero en desarrollarlo, junto con Godard y los integrantes de los colectivos que surgieron en torno a SLON, MEDVEDKINE y VERTOV, en entender la lnea del sonido como una unidad independiente, no necesariamente superpuesta y que tiene que ser montada en paralelo a la lnea del discurso de la imagen (y en paralelo no significa acompaando armnicamente, sino desarrollndose con un sentido que complete a las imgenes, incluso por oposicin). Estas ideas que devinieron del primer cine ruso sonoro con Eisenstein como mximo representante, se han ido desarrollando en las pelculas de Marker hasta derivar en esa suerte de experimento visual y sonoro que constituyen algunos fragmentos de Sans Soleil (1982), en los cuales se intercala una especie de clase

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Portadas de las guas de viaje Le Petit Planete, para la editorial Seuil..

magistral acerca del sintetizador visual creado por su colaborador Hayao Yamaneko y que manipula la imagen del mismo modo que en la poca hacan sus contemporneos con el sonido en la msica pop. Esta manipulacin de la imagen como sonido y el discurrir autnomo y en apoyo mutuo de las lneas de sonido e imagen son los referentes tecnolgicos de un cine que, adems, se sostiene sobre un segundo pilar tcnico: el de la narracin. La narracin como nexo discursivo Quiz asombre como unos films en cuyo punto de mira est el anlisis histrico tengan tan poca correlacin temporal, y discurran a saltos hacia el futuro y de vuelta al pasado. Esto se explica por lo que Andr Bazin defini como el montaje horizontal en el que la imagen no remite ni a la precedente ni a la sucesiva, sino a la narracin24. En este punto conviene remarcar dos aspectos de la formacin de Marker: en primer lugar que comenz su carrera cinematogrfica conviviendo con el mundo editorial, con un encargo de la asociacin Peuple et culture (cuyo compromiso de llevar la cultura al pueblo entrelaza su actividad con la de la revista Espirit, donde se aunaban los principios catlicos y el compromiso poltico con la izquierda, y en la que colaborara Marker desde 1947). Posteriormente, y en continuo viaje por el mundo en su funcin de delegado de la UNESCO, llevara a cabo varios proyectos editoriales como fueron su nico libro Le coeur net (1949) y la creacin de la serie Le petite planete (a partir de 1954 para la editorial Seuil), una serie de guas que describan las experiencias en diferentes pases a la manera markeriana de la evocacin mutua de imgenes y textos, y que aparentemente conformaban unos libros de viajes que incluan, adems de las imgenes actuales de los lugares descritos, material de archivo relativo a lo descrito en cada gua.

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Con estos mimbres tan mezclados con lo literario se desarrolla Marker en lo cinematogrfico, tomando el camino del documental como continuacin de la filosofa de Brecht de llevar la cultura al pueblo y el pueblo a la cultura, que tanto tendr que ver con los trenes de agit-prop rusos o con los cineforum que el grupo SLON (fundado por iniciativa de Marker) promovera en los aos 60. El trabajo de acumulacin de imgenes dispares que documentan cada una de sus pelculas, imgenes de archivo, tomas en movimiento o fijas realizadas por el propio Marker o rescatadas de diversas fuentes, quiz de su propio archivo de coleccionista, le obligan al ejercicio tcnico del montaje sustentado en un esqueleto literario que arma el relato y que, como tela de araa, va tendiendo hilos de relacin entre imgenes personales, que suelen incidir en lo emocional, e imgenes ms informativas y aspticas. El empleo de la narracin cargada de alusiones subjetivas no impide la presentacin de los hechos en rigor, aunque sea inevitable que el resultado derive en un punto de vista personal e ideolgicamente comprometido. Est claro que cuando Marker hace una pelcula es el pensamiento de Marker el que vemos, sin imposiciones, pero con sus posiciones claramente establecidas. Si pensamos de manera grfica en cmo se cuentan las historias de Marker, podramos hablar de la tan mentada espiral, con un ojo en el tema que centra el documental y unas colas que se van retorciendo a su alrededor. Pero esto dejara a un lado las constantes analogas, relaciones y metforas que se hilan a lo largo de sus films. En realidad, la narracin conforma un conjunto de relaciones que tienen ms que ver con la multiplicidad de caminos que se establecen a travs de las redes de informacin que con la frmula matemtica de la espiral. No en vano la propensin de Marker en los ltimos aos se dirige a estas redes de informacin, desde el CD-Rom interactivo de Inmemory a su propuesta de una red alternativa a la World Wide Web llamada Optional World Link (cuyas siglas conforman la palabra OWL, lechuza, uno de sus iconos ms reiterados junto con los gatos).

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De la imagen de archivo a la toma de un momento personal. Ambas imgenes pertenecen a Le Tombeau dAlexandre y ambas son vlidas, entretejidas por el discurso y por el nexo personal de Marker.

Los relatos en sus pelculas estn llenos de referencias a textos de otros escritores, a citas de amigos y conocidos, a libros universales o desconocidos que atesora. De nuevo el texto es utilizado como un material que, una vez acumulado (no se sabe bien si con el fin de la propia pelcula o como obsesiones recurrentes del director) se pone en juego en unin con la imagen, s, pero adems cortado y pegado como se hace con la pelcula, comentando aqu o all prrafos que nos llevan a otro momento histrico con la misma facilidad que nos remiten a una imagen banal de la vida personal que, a nivel de importancia en la pelcula, se nivela con acontecimientos histricos entendiendo que la historia es, tambin, un cmulo de sucesos banales que rodean los grandes hechos y que desde el permetro, tanteando desde los bordes, tambin se cuentan las cosas como desde el centro de la espiral. La metfora, herramienta vlida para el documental La labor de intermediario de Marker en sus pelculas es innegable. La posicin que toma como narrador, adquiriendo en cada momento la personalidad necesaria, facilita que el conjunto de realidad catica que se nos presenta como aluvin en el da a da, sea analizada a travs de collages compuestos mediante el relato. Pero, sera esto eficaz de no mediar el componente subjetivo, metafrico y personal del autor?. En la ltima escena de Le tombeau dAlexandre, el narrador dicta: Se con qu palabra os definirn muchos a los de vuestra generacin: a ti, Tolchan, a Vertov: dinosaurios . Pero, mira qu les pasa a los dinosaurios: los nios los adoran. La imagen siguiente nos asombra: una nia abraza a su peluche, un dinosaurio verde. La manera en que esa imagen tan desligada de un contexto como es la revolucin rusa y las personalidades acerca de las cuales se habla en la pelcula (Medvedkin, Vertov, Tolchan) llega a entrar en la narracin es, por incomprensible, de un efecto rotundo. La capacidad de incidir en la empata que tienen las imgenes cotidianas que nos rodean se entrelaza con la lejana

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de unos personajes como son los cineastas rusos para hacernos entender, por la va de lo emotivo y no de lo intelectual, la proximidad con que el autor siente a sus protagonistas. En este sentido, lo utilitario de la imagen se impone a un contexto asptico de anlisis. Y este ejemplo no es una excepcin. La familiaridad del enfoque que se le otorga a muchos documentales se materializa en cartas a sus protagonistas (la misma Le tombeau dAlexandre se estructura en seis cartas y entre las tres primeras y las tres ltimas un entreacto protagonizado por el propio gato del director escuchando msica otro golpe de efecto en el que irrumpe la cotidianidad del propio autor). De igual manera otros ttulos se enfocan ya desde los propios ttulos de una manera cercana y desmitificada; las figuras que se retratan son referidas en el ttulo por su nombre de pila (como en el caso de Une journe dAndr Arsenevich, [1999] refirindose a Tarkovski), o se borran sus personalidades hasta hacerse difcil su identificacin con el ttulo, como en A.K. (1985), un film sobre Akira Kurosawa. En cualquier caso los juegos de palabras que toman significado al desarrollarse la pelcula son habituales (Le sixime face du Pentagon, 1967) en la filmografa de Marker, para el que las palabras tienen un significado profundo y metafrico y, en la mayora de las ocasiones, una incidencia directa en el desarrollo de las historias. Mencin aparte requiere Sans Soleil (1982). La pelcula recorre los territorios de Tokio y Africa, verdaderas obsesiones de Marker a lo largo de su vida, y lo hace guindose no por la realidad de imgenes verdaderas sino empleando ms bien resortes que derivan en una realidad que, al fin y al cabo, es diferente para cada uno de nosotros. Esto nos lleva a la reflexin de que lo que vemos no es La Realidad, en el sentido de lo absoluto, sino la realidad de Marker expresada a travs del lirismo de Marker. De alguna manera, la reconstruccin de esos lugares se lleva a cabo al modo del cine-ojo de Vertov, recogiendo experiencias diversas y juntndolas, apartando lo temporal y en muchos casos lo espacial, pero con la asuncin de que el Frankenstein que se construye en el film no constituye la realidad estilizada que nuestros ojos no pueden ver, sino la realidad

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fabricada que nuestros ojos no pueden ver porque no es la propia: es la mirada del que mira. Por esta razn, los fragmentos que se intercalan a modo de comentarios, fotografas o imgenes, tienen que ver con lo que se describe a travs del autor, no desde lo universal de la realidad, sino desde lo personal de su realidad. Este ejercicio de asuncin de subjetividad es tambin lo que le permite intercalar imgenes de muy diferentes lugares y no por ello dejar de hablar de Tokio, porque de hecho, Tokio finalmente se convierte en la excusa para hablar de conceptos ms profundos como el tiempo o la espiritualidad. El engao consiste en llegar al argumento mediante excusas, metforas, para una vez finalizado el ejercicio darse cuenta de que el argumento es una excusa o una metfora en s mismo, escondiendo otro significado an ms profundo. Las pelculas de Marker son Matrioshkas, y muy a menudo no somos capaces de abrirlas todas.

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Imgenes de la fotonovela La Jete (1962)

El tiempo, la historia y la memoria

La tarea del materialista histrico es salvar el pasado para el presente Walter Benjamin

Si existe un denominador comn en las pelculas de Marker es su preocupacin por lo relativo del tiempo, la temporalidad de la experiencia y la aparente separacin de la objetividad de una mirada dependiendo de la distancia que media entre la realidad de esa mirada y la realidad contempornea. En la escena que justifica la fotonovela La Jete (1962), el protagonista concibe la espiral que ha sido su propia vida: en la posibilidad de atravesar el tiempo desde un futuro asolado por una tercera guerra mundial, los cientficos buscan en los reclusos personas que puedan resistir mentalmente lo que implica viajar en el tiempo y buscar un remedio en el pasado o en el futuro para una humanidad sin esperanza posible de superviviencia a largo plazo. Sus objetivos, aquellos que intentarn encontrar el remedio para la humanidad, son personas que han vivido una experiencia tan intensa en algn momento de su vida que se atan a ese momento buscndolo desde la conciencia o en los mundos onricos del sueo. Aquel que triunfa en su misin, el personaje protagonista, est obsesionado por un fragmento de su vida en que, en el muelle de Orly, ve por primera y ltima vez la cara de una mujer. La desconoce, le intriga, quiz la ama aunque no lo sabe. En sus viajes a travs del tiempo los cientficos prueban su resistencia al propio viaje conectndole temporalmente con la vida de la mujer que vio de pequeo, estableciendo una relacin que l sabe circunstancial, temporalmente avocada a un instante que, para l, no es ms que algo precario que est entre el sueo y una realidad efmera, perdida, que no le pertenecer.

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Imgenes de la fotonovela La Jete (1962)

Superada esa prueba, los cientficos deciden abrirle las puertas del futuro (por otra parte un futuro que debe ser incierto puesto que, para que exista, su misin debi de triunfar en un pasado que es su presente). Una vez all, se le concede la solucin al problema de la humanidad y se le devuelve a su poca. Para premiar su xito al viajero del tiempo se le concede ser trasladado a aquel momento que siempre le obsesion, aquella pasada tarde en el aeropuerto de Orly. Su llegada a ese momento es la constatacin de la obsesin de Marker: las imgenes y el tiempo se pueden relacionar aislndolas las unas de lo otro? El protagonista comprueba, justo en el momento de morir, que la imagen que de nio le impact, delante de la mujer cuyo rostro recordaba, era la de su propia muerte. Ms all de la lectura inmediata se plantea un juego dialctico similar al de la gallina y el huevo: la imagen que le marcaba, la de la mujer en el muelle, posibilit su resistencia a los experimentos. Pero, no es posible que ese impacto fuera provocado voluntariamente en l, desde el futuro, por los cientficos que aos mas tarde le utilizaran para salvar al mundo?, es decir, no es posible que los cientficos preparasen el momento, envindole a drede al pasado y aniquilndole delante de su yo-nio para que, esa imagen recurrente, le convirtiese en resistente a los viajes en el tiempo? La paradoja del tiempo y la muerte es fuente inagotable de potica. El tabique que separa la vida de la muerte no nos parece tan grueso como a un occidental recita la voz en off de Sans Soleil, que expresa de alguna manera un pensamiento arraigado de la cultura japonesa que parecen reflejar las pelculas de Marker, introduciendo un nuevo valor que busca sealar lo relativo de la Historia: como se insiste en varios de sus filmes, sta ha sido reescrita muchas veces y est personalizada en cada uno de nosotros como una interpretacin de algo que no deja de ser, como su propio nombre indica, una historia (un guin, un cuento, una fotografa). Tambin omos: sabemos alguna vez dnde se hace la historia? o la historia lanza sus botellas vacas por las

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ventanas o mi compaero [] ha encontrado una solucin: si las imgenes presentes no cambian, hay que cambiar las pasadas. Nada de esto sern ms que apreciaciones (quiz convicciones personales, opiniones), pero uno intenta y cree ver, en el cine de Marker, lo que en sus palabras denomina la rotura en el tejido del tiempo. Lo relativo del valor de las imgenes se pone de manifiesto con lo temporal. Quiz sea esto lo que le lleva a utilizar imgenes apropiadas (en el sentido de ajenas) para confeccionar algunas de sus pelculas, imgenes de archivo, imgenes robadas. Si las historias son relativas, subjetivas y mentirosas, por qu no utilizar las mentiras de otros para construir la verdad propia (que ser, al fin y al cabo otra mentira para los dems)?

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DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER A modo de conclusin Si se ha decidido entrelazar a dos autores como Dziga Vertov y Chris Marker en un trabajo como este se debe a que sus trabajos son a la vez continuidad y ruptura enfrentados el uno al otro. Por su edad, Marker ha llegado a conocer formatos que Vertov nunca conoci (y adems se ha metido a fondo en ellos, entendindolos como una nueva y potente manera de comunicacin), lo que hace pensar que en su caso Vertov habra hecho algo similar, mucho ms al analizar su obra y darnos cuenta de la admiracin que por la tecnologa de las mquinas profesaba. Pero al margen del empleo de los medios, sus obras son tangentes y existe un nexo de continuidad en ciertos aspectos que no impide un cierto enfrentamiento en otros. Se tratan aqu, de manera sucinta y como conclusin, los aspectos que ms claramente se pueden seguir en las dos filmografa de los dos autores y que, y es apreciacin personal, los hacen indisociables.

- La representacin de la historia: Ambos autores representan la historia y esta es tema central de sus pelculas. Sin embargo, y como se ha reiterado ya, la historia es algo ms relativo en el sentido de interpretable desde lo personal, no de inventrsela, pues obviamente la historia es lo que es- para Marker que para Vertov, aunque tambin ste la presenta estilizada, modificada hacia el modelo para sobrepasar la ancdota y llegar al arquetipo.

- Metodologa del collage: El principio que gui al cine-ojo de representar una

realidad reconstruida a partir de multitud de imgenes, tambin ajenas a las que se toman de manera directa de la realidad para la realizacin del film, tiene su continuidad en Marker y su manera de construir a partir de la acumulacin, se

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dira que personal, de coleccionista de fragmentos que luego pone en valor mediante su montaje, en el que se hilan mediante el relato.

- Conexin entre teora ideolgica y praxis: Las pelculas tratan los temas desde un

punto de vista claramente subjetivo, con una toma de posicin ideolgica que se extendi, en el caso de Verto,v a una prctica activa en su labor asumida de educador del pueblo mediante los cine-trenes y su labor como realizador de las actualidades del kino-pravda. En el caso de Marker, esa idea se retoma a partir de los aos sesenta, en que comienza lo que fue una extensa red de grupos nacidos del original SLON y posteriormente del Medvedkine, y que potenciaron no slo la construccin colectiva de pelculas que trataban la realidad obrera por parte de los propios obreros, sino la discusin en grupos crticos que se entendieron como una continuidad lgica del proceso de las pelculas que se hacan.

- Anulacin del tiempo histrico y sustitucin por el tiempo cinematogrfico: Es

consecuencia directa de la manera de construir las pelculas que, para representar una realidad histrica extensa se recurra a un tiempo cinematogrfico en el que se manejan los hechos para enfatizar y puntuar por encima del tiempo real.

- Para Vertov la estructura de las pelculas no reposaba en los textos (en la poca del

cine mudo) ni en los dilogos (con la llegada del sonoro), sino en la yuxtaposicin de la imagen, en el montaje. Para Marker, la fuerza del montaje es la capacidad de entrelazar no slo las imgenes mediante la narracin, sino ms an la utilizacin de otro canal ms, en paralelo al de las imgenes, como es el sonido.

- La tcnica: En ambos casos, la asuncin de tiempos de cambio y la nueva

conciencia histrica que entendi la necesaria revolucin proletaria (y se emplea este vocabulario por hacer referencia a la estructura social de aquel momento) se apoy en los nuevos lenguajes que favorecan la tcnica para la narracin visual:

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bucles, reflexiones, cmara lenta, cmara acelerada, inversiones, congelacin de fotogramas Marker emplea estas mismas tcnicas, y posteriormente, con la llegada de la era informtica incluye entre estas armas la interactividad.

Todas estas cuestiones tratan de analizar el conjunto de las obras de estos dos autores. Sin duda la voluntad es pretenciosa. Un trabajo tan general tiene de bueno que nunca se pierde el valor de la unidad, porque an analizando globalmente el conjunto de la obra, nunca se pierde la perspectiva ni se pasa por alto la individualidad de cada una de las partes ( y aqu las partes son las pelculas). El enfoque del trabajo ha pretendido estar a caballo entre lo analtico y lo personal (quiz influenciado por la manera de hacer de Marker y claro, uno no est a la altura), pero la esperanza no es que a partir de este trabajo se conozcan las obras, sino que se intente verlas. Una vez que se llega a ver estos films, nada de lo que se ha escrito aqu o en cualquier otro sitio tendr sentido. Las preguntas de cada uno se respondern mediante su interpretacin de lo que vea. Las respuestas no estn aqu, estn en sus pelculas. Como dice Marker en una de las pocas entrevistas concedidas: si un film no ofrece sus propias respuestas a cualquiera de las preguntas que la gente deseara formular al cineasta, entonces el film no vale la pena25. Y tanto los suyos como los de Vertov s que merecen la pena.

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Kino pravda n21 ciner verdad leninista (1924)

FILMOGRAFAS

[ Nota: Bien por extemporneo en el caso de Vertov (pese a que en su tiempo s fue un autor con capacidad para atraer a la gente a los cines, sobre todo a raz de El hombre de la cmara), bien por estar muy ajeno a los intereses del mercado de la distribucin y de lo que se entiende hoy da como industria del cine, es ms fcil leer sobre ellos que ver sus pelculas. As que, para cerrar el crculo, habr que recurrir a la tcnica que suponen hoy en da las redes de informacin mundial para hacerse con la filmografa fundamental de estos dos directores.] Dziga Vertov KINONEDELIA (Cine-semana) 1918 a 1919 Actualidades cinematogrficas semanales. 43 nmeros. Produccin: Kino Komitet del Narkompros (Mosc 1.VI.1918-24.XII.1919. Texto y realizacin: Dziga Vertov. GODUCHTCHINA REVOLUTSII (El aniversario de la revolucin) - 1919 Crnica histrica. 12 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros (Mosc), 1919. Real. Y montaje: Dziga Vertov. BOI POD TSARYTSYNYM (La batalla de Taritsin) 1919 a 1920 Estudio experimental. 3 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros y Rev. Voien-Soviet (Soviet de la guerra revolucionaria), 1919-1920. Real.: Dziga Vertov. Operadores: Ermolov, D. Vertov, Lemberg, etc. PROTSESS MIRONOV (El proceso Mironov) - 1919 1 bobina. Prod: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien-Soviet, 1919. Real.: Dziga Vertov. BSKRYTIE MOCHTCHEI SERGEIA RADOJEJSKOGO (La exhumacin de las reliquias de Sergei Radonejski) - 1919 Cine reportaje. 2 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros, 1919. Real.: Dziga Vertov. POEZD VTSIKA O AGITPOEZD VTSIKA (El tren del comit central) - 1921 Film viaje. 1 bobina. Prod.: V.T.s.I.K. (Comit Central del Partido Bolchevique) y Kino-Komitet del Narkompros, 1921. Real.: Dziga Vertov. Op: A. Lemberg, E. Tiss, etc. ISTORIA GRAJDANOVSKI VOINY (Historia de la guerra civil) - 1922 Crnica histrica. 13 bobinas. Prod: Glav Polit Prosvet y Kultkino, VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov.

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Cine-Ojo (1924)

La sexta parte del mundo (1926)

PROTSESS EZEROV (El proceso de los S.R.) - 1922 3 bobinas. Prod.: VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov. KINOPRAVDA (Cine-verdad) - 1922 Cine-diario. 23 nmeros. Prod.: Goskino (Mosc), 5.VI.1922-1925. Real.: Dziga Vertov. Todos los nmeros de la serie aparecieron con el mismo ttulo, exceptuando los siguientes: N 13: Vtchera, Segodnia, Zavtra (Ayer, hoy, maana). 3 bobinas. Cine- poema dedicado a las ceremonias de Octubre, 1923. N 16: Vessennyaya Pravda (La verdad de la primavera) Actualiadades lricas en paisajes. 3 bobinas. 1923. N 19: Tchernoie More-Ledovity Okean-Moskva (Mar Negro Ocano rtico Mosc) 1 bobina. 1924. N 20: PIONIERSKAIA KINOPRAVDA (Cine-Verdad de los pioneros) 1 bobina. 1925. Op.: Mijail Kaufman. Dibujos: Beliakov y V. Volkov. N 21: LENJNSKAIA KINOPRAVDA (Cine-verdad Leninista) Cine-poema sobre Lenin. 3 bobinas. 1924. Op.: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M.kaufman, E. Tiss, etc. N 22: V. Serrdtse KRESTIANINA LENIN J IV (Lenin vive en el corazn del campesino) Cine-relato. 2 bobinas. 13-III.1925. Op.:M. Kaufman, A. Lemberg, I. Beliakov. N 23 RADIO KINOPRAVDA (Radio cine-verdad) 1 bobina. 1925. Op.: M. Kaufman, I. Veliakov, E. Buchkin. DAECH VOZDOUJ (Viva el aire) 1924 Nmero especial. 1 bobina. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. KINO GLAZ (Cine-ojo); primera serie del ciclo JIZN VRASPLOJ (La vida de improvisto) - 1924 6 bobinas. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov Op.: M. Kaufman. Ayudante: E. Svilova. GHAGAY, SOVIET! (Adelante, Soviet!) 1926 Actualidades. 7 bobinas. Prod.: Goskino Kultkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: I. Veliakov. Cine-explorador: Ivan Kopalin. Ay.: E. Svilova. CHESTAIA TCHAST MIRA (La sexta parte del mundo) - 1926 Cine-poema. 6 bobinas. Prod: Kultikino Sovkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman, I. Beliakov, P. Zotov, A.Lemberg, S. Vendersky, N. Strukov, N. Konstantinov, Ia Tolchan. Cine-exploradores: I. Kopalin, A. Kagarlitski, B. Kudinov. Ay.: E. Svilova.

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El undcimo ao (1928)

Entusiasmo(1930)

ODINNADTSATY (El undcimo ao)- 1928 Actualidades.- 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1928. Real.: Dziga Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova. TCHELOVEK S KINOAPPARATOM (El hombre de la cmara)1929 Cine-folletn. 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1929. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova. ETUZIAZM O SNFONYA DONBASSA (Entusiasmo o sinfona de Dombass) -1930 Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Ukrain Film (antes VUFKU), 1930. Real.: D. Vertov. Op.: B. Zeitlin, K. Kulaiev. Son.: P. Chtro. Mus.: Timofeiev. Ay.: E. Svilova. Ay. Son.: Timarzef y K. Tchibisov. TRI PESNI O LENINE (Tres cantos sobre Lenin) 1934 Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Mejrabpomfilm, 1934. Real.: D. Vertov. Op.: M. Maguidson, D. Surenski, B. Monasyrski. Ms.: I Chaporin. Son.: P. Chtro. Ay.: E. Svilova. Kolybelnaia (Cancin de cuna) -1937 Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soizkinoronika, 1937. Real.: D. Vertov. Ms.: Dimitri y Daniel Pokrass. Ay.: E. Svilova. Son.: I. Renkov. Textos de las canciones: V. Levedev. Kumach. PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE (En recuerdo de Sergei Ordjonikidze) 1937 Film de montaje. 2 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova. SERGO ORDJONIKIDZE - 1937 Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Soiuzkiojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova, Ia Blioj. Op.: M. Ochurkov, I. Veliakov, V. Dobronitski, Soloviev, Adjibeliachvili. Son.: I. Renkov, S. Semenov. Arreglos mus.: D. Blok. Canc.: V. Levedev-Kumach. SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM (Gloria a las heronas soviticas) 1938 1 bobina. Prod.: Soiuzkinojronica, 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. TRI GEROINI (Tres heronas) 1938 Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronica. 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: Semenov y operadores de Mosc, Javarovsk y Novosibirsk. Mus.: D. y D. Pokrass. Son.: A Kampovski, Fomin, Korotkevich. Canc.: Levedev-Kumach. Ay.: S. Semov. V RAIONE VYSOTY A (La altura A) 1941 Cine-reportajes filmados en los frentes de la guerra patritica (Cine-diario n 87). 1 bobina. Prod.: Estudio Central de Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov. E. Svilova. Op.: T. Bunimovich, P. Kassatkin.

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Cine-Ojo (1924)

KROV ZA KROV (Sangre por sangre) 1941 1 bobina. Orid.: Estudio Central de Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov, E. Svilova. NA LINY OGNIA OPERATORY KINOJRONIKY (En la lnea de fuego los operadores de actualidades) 1941 Cine-reportaje filmados en los frentes de la Guerra Patritica. Prod.: Estudio Central de Actualizades, 1941. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: Vijirev. TEBE FRONT O KAZAJSTAN FRONTU (T, al frente o En el frente de Kazajstan) Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1942. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. Pumpianski. Mus.: G. Popov, V. Veliakov. Canc.:V. Luvogskoi. Son.: K. Bakk. V GORAJ ALA-TAU (En los montes Ala-Tau) 1944 Film documental sonoro. 2 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. Pumpianski. EL JURAMENTO DE LOS JVENES 1944 3 bobinas. Prod.: Estuido Central de Film documentales, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: I. Beliakov, G. Amirov, B. Borkovski, B. Dementiev, S. Semionov, V. Kossitsin, E. Stankevich. (Novedades del da) Cine-peridico. Prod.: Estudios Centrales de Films documentales. 1944-1945. - 1944, nums.: 18. - 1945, nums.: 4, 8, 12, 15, 20. - 1946, nums.: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67, 71. - 1947, nums.: 6, 13, 21, 30, 37, 48, 51, 65, 71. - 1948, nums.: 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50. - 1949, nums.: 19, 27, 43, 45, 51, 55. - 1950, nums.: 7, 58. - 1951, nums.: 15, 33, 43, 56. - 1952, nums.: 9, 15, 31, 43, 54. - 1953, nums.: 18, 27, 35, 55. 1954, nums.: 31, 46, 60.

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Alain Resnais y Chris Marker

chris marker MARKER EN CINE Y VDEO OLYMPIA 52 - 1952 LES STATUES MEURENT AUSSI - 1953 DIMANCHE PKIN - 1955 LETTRE DE SIBRIE - 1957 DESCRIPTION DUN COMBAT - 1960 CUBA S - 1962 LA JETE - 1962 LE JOLI MAI - 1962 LE MYSTRE KOUMIKO - 1962 SI JAVAIS QUATRE DROMADAIRES - 1966 LOIN DU VIETNAM - 1967 LA SEXIME FACE DU PENTAGONE - 1967 A BIENTT JESPRE - 1968 ON VOUS PARLE DE PRAGUE:LE DEUXIME PROCS DARTUR LONDON 1969 ON VOUS PARLE DE BRSIL: TORTURES - 1969 JOUR DE TOURNAGE - 1969 ON VOUS PARLE DE BRSIL: CARLOS MARIGHELA - 1970 LA BATAILLE DDDES DIX MILLIONS - 1970

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Si javais quatre dromedaires

AK

ON VOUS PARLE DE PARIS: LES MOTS ONT UN SENS - 1970 LE TRAIN EN MARCHE - 1971 VIVE LA BALEINE - 1972 LA SOLITUDE DU CHANTEUR DE FONDS - 1974 ON VOUS PARLE DE CHILI: CE QUE DISAIT ALLENDE - 1973 LMBASSADE - 1974 PUISQUN VOUS DIT QUE CST POSSIBLE - 1974 LA SPIRALE - 1975 LE FOND DE LIR EST ROUGE - 1977 JUNKOPIA (SAN FRANCISCO) - 1981 SANS SOLEIL - 1982 2084 (CENTENAIRE DU SYNDICALISME) 1984 A.K. - 1985 FROM CHRIS TO CHRISTO - 1985 MATTA - 1985 BESTIAIRE - 1985-90 MMORIES POUR SIMONE - 1986 TOKYO DAYS - 1988 L`HERITAGE DE LA CHOUETTE - 1989

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BERLINER BALLADE - 1990 BERLIN 1990 - 1990 GETTING AWAY WITH IT - 1990 DTOUR, CEAUCESCU - 1990 THORIE DES ENSEMBLES - 1991 LE 20 HEURES DANS LES CAMPS (PRIME TIME BOLSHEVIK) - 1993 LE TOMBREAU DALEXANDRE (THE LAST BOLSHEVIK) - 1993 3 VIDEO HAIKUS - 1994 CASQUE BLEU - 1995 LE FACTEUR SONNE TOUJOURS CHEVAL - 1992 LEVEL FIVE - 1996 ECLIPSE (E-CLIP-SE) - 1999 UNE JOURNE DNDREI ARSENEVICH - 1999 UN MAIRE KOSOVO - 2000 AVRIL INQUIET - 2001 LE SOUVENIR DN AVENIR - 2001 CHATS PERCHS - 2004 MARKER MULTIMEDIA QUAND LE SICLE A PRIS FORME (GUERRE ET RVOLUTION) - 1978 ZAPPING ZONE (PROPOSALS FOR AN IMAGINARY TELEVISION) 1990 a 1997

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Les Astronautes

SILENT MOVIE - 1995 IMMEMORY - 1997 IMMEMORY ONE - 1998 ROSEWARE - 1998-() OWLS AT NOON. PRELUDE: THE HOLLOW MEN 2005 COLABORACIONES NUIT ET BROUILLARD Alain Resnais, 1955, 32 min. TOUTE LA MMOIRE DU MONDE Alain Resnais, 1956, 22 min. LES HOMMES DE LA BALEINE Mario Ruspoli, 1956, 26 min. BROADWAY BY LIGHT William Klein, 1957, 10 min. LE MYSTRE DE LTELIER QUINZE Alain Resnais/Andr Heinrich, 1957, 18 min. COMENTARIO: Chris Marker (recitado por Yves Montand) DJANGO REINHARDT Paul Paviot, 1957, 22 min. COMENTARIO: Chris Marker DES HOMMES DANS LE CIEL Jean Jacques Languepin/A. Suire, 1958. COMENTARIO: Chris Marker LE SICLE A SOIF Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min. COMENTARIO EN VERSO ALEJANDRINO: Chris Marker LA MER ET LES JOURS - Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min. COMENTARIO: Chris Marker LES ASTRONAUTES Walerian Borowczyk, 1959, 15 min. LMERIQUE INSOLITE Franois reichenbach, 1960, 86 min.

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LA CASA NEGRA (HOUSE IS BLACK) Forough Farrokhzad, 1962, 22 min. JOUER PARIS Catherine Varlin, 1962, 27 min. MONTAJE: Chris Marker A VALPARAISO Joris Ivens, 1963, 29 min. COMENTARIO: Chris Marker LES CHEMINS DE LA FOTUNE Pierre Kassovitz, 1964, 42 min. LA DOUCEUR DU VILLAGE Franois Reichenbach, 1964, 47 min. MONTAJE: Chris Marker LA BRLURE DE MILLE SOLEILS Pierre Kast, 1964, 25 min. MONTAJE: Chris Marker LE VOLCAN INTERDIT Haroun Tazieff, 1965, 55 min. COMENTARIO: Chris Marker EUROPORT-ROTTERDAM Joris Ivens, 1966, 20 min. CIN-TRACTS 1968 CLASSE DE LUTTE Grupo Medvedkine de Besanon, 1969, 37 min. ON VOUS PARLE DE FLINS Guy Devart, 1969/70, 30 min. LAFRIQUE EXPRESS Danile Tessier/Jacques Lang, 1970, 18 min. LVEU Constantin Costa-Gavras, 1970, 160 min. DIE KAMERA IN DER FABRIK Chris Marker/Slon/Grupo Medvedkin, 1970, 88 min. LANIMAL EN QUESTION aka JACQUES PRVERT ET UN RATON LAVEUR Film colectivo, 1970, 38 min. STSCHASTJE Alexander Medvedkine, 1934/1971, 70 min. EL PRIMER AO Patricio Guzmn, 1971/1972, 90 min.

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La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas

LES DEUX MMOIRES Jorge Semprn, 1973-74, 141 min. KASHIMA PARADISE YannLe Masson7Bnie Deswarte, 1974, 110 min. LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PUEBLO SIN ARMAS Patricio Guzmn, 1975-1976, dos partes de 96 y 88 min., respectivamente. VIVA EL PRESIDENTE (EL RECURSO DEL MTODO) - Miguel Litin, 1978, 164 min. TOKYO-GA Wim Wenders, 1985, 92 min. ONE SISTER AND MANY BROTHERS Dusan Makavejev, 1994, 4 min. SOUVENIR Michael Shamberg, 1997, 78 min.

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notas bibliogrficas 1 Grabacin de 1977 para Televisin Espaola y su programa cultural A fondo. Cf. Grandes personajes a fondo, 2004. Tve, Trasbals SA, Granva Musical e Impulso Records. 2 Abc cultural, 12 de enero de 2008, artculo de Antonio Weinrichter: Chris Marker: la voz de un enigma. Posteriormente, en este mismo peridico apareci otro artculo sobre Marker que ya me cogi ms informado. Cf Abc cultural, 19 de abril de 2008, artculo de Alberto Ruiz de Samaniego: Chris Marker: el tiempo de una imagen. 3 kinonedelia: cine-semana. Actualidades cinematogrficas semanales en las que Vertov trabaj en 1919. 4 Publicado en la revista Kinofot, num 1, 1922. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artculos, pp 15-19 5 Op. cit. p 94 6 Ilya Ehrenburg, en su libro La fbrica de sueos expresa con prosa periodstica y un afilado cinismo el otro punto de vista, el de los grandes estudios americanos en su poca dorada: desde los aos inmediatamente previos a la Segunda Guerra Mundial hasta los aos posteriores. Fue la poca de creacin de los grandes estudios como la Paramount, la Fox o la Warner, y Ehrenburg no deja pasar la oportunidad para poner el dedo en la llaga: la guerra es una gran desgracia, en eso convienen todos. Pero la guerra es tambin un negocio muy lucrativo []Son cuatro millones de soldados cmo entretenerlos si no es con pelculas divertidas?. La pantalla ha dejado ya de ser una discutida novedad o un entretenimiento de feria para la chusma y la chiquillera. Ahora es una necesidad social como lo son el correo o los cigarrillos []Quienes se quedaron en casa son presa del desasosiego. Dedican el da a ganar dinero, pero las noches los colman de horror. Y entran a las salas oscuras, como quien se mete en una trinchera. En la pantalla les espera una vida alegre y divertida, sin los partes del estado mayor, sin la nerviosa crepitacin de las hojas de los peridicos [] Cf. Ilya Ehrenburg, La fbrica de sueos, Ed. Melusina, 2008 pp28-2 (El texto original de Ehrenburg se public en 1931. El 24 de Julio de 1926 Vertov public en la revista Pravda un artculo titulado La fbrica de hechos. No creo que el ttulo elegido por Ehrenburg para este libro sea casualidad). 7 Resolucin del Consejo de los Tres de 10 de Abril de 1923. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artculos, pp 23-26

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8 Op. cit. pp 26-27 9 Op.cit. p 28 10 Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artculos, pp 76-89 11 Op.cit. p 79 12 Op.cit. p 79 13 De entre las reformas econmicas que Lenin llev a cabo tras asegurar las posiciones de control econmico, la NEP (nueva poltica econmica) gener una nueva clase burguesa que reinici los mecanismos del mercado, pero que a su vez se entendi desde el mismo estado como una competencia tanto econmica como ideolgica. 14 Diario Kino, 3 de Febrero de 1925. Citado en Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artculos, pp 62-63 15 Cf. Le Tombeau dAlexandre, 1993. Les Films de lAstrophore 16 Este aspecto es uno de los explcitos (al margen de las consideraciones de fondo relativas al lenguaje documental o al uso de la imagen inconexa para la construccin del documental) puntos de nexo entre Marker y Vertov. El tema de los agit-trains es tratado en varios de los documentales de Marker en los que retrata a Alexander Medvedkin, que en 1919 fue el encargado de dirigir el tren de propaganda ms importante de la Unin Sovitica. En ese film, la voz en off rememora: Las pelculas que Meyerhold intercalaba en sus espectculos eran ensayos de cine-ojo, rodados por un joven cineasta vanguardista, Dziga Vertov. Era el ms cercano a ti [en referencia a Alexander Medvedkin] por su ambicin y su sinceridad. Siempre os comparan y a veces os oponen, eh, Jean-Luc? [clara referencia a Godard y a su grupo Vertov que se opona amistosamente al grupo Medvedkine integrado, entre otros, por el propio Marker]. Luchbais en los mismos frentes propagandsticos, tenais los mismos enemigos, eso une. Y hasta vivisteis en el mismo edificio. Sin embargo los testimonios concuerdan: en vuestra vida slo hablasteis en contadas ocasiones. Cf. Le Tombeau dAlexandre, 1993. Les Films de lAstrophore, y el cortometraje que fue su gnesis, Le trainen marche

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17 Cf. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film, New York 1960 Collier Books Ltd. pp160-161(en ingles en el original). 18 La traduccin directa al francs dara lugar al cine-verit cuyo mximo exponente fue Godard, inspirado por la esttica y an ms por la tica -es decir, por el compromiso poltico- de Vertov. De hecho, un grupo de cineastas se agruparon bajo el nombre de Grupo Dziga Vertov en 1968 en Francia para crear una serie de films documentales con marcada tendencia poltica. En paralelo se cre tambin el Grupo Medvedkin, de similares caractersticas (habra que discutir matices, obviamente) en el que milit Marker. Otra coincidencia, de nuevo. Cf. Cahiers du Cinema, num. 11, Abril 2008. Artculo de Santos Zunzunegui, Grupo Dziga Vertov. 19 Op. cit. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film pp160-161 20 Proyecto de memoria a la direccin del Goskino, fechada en el ao 1923. Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artculos, pp 43-45 21 Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artculo El hombre de la cmara, pp 92-94 22 En el mismo artculo de Vertov sobre El hombre de la cmara, ste resea: as, la ausencia total de rtulos en el film El hombre de la cmara no resulta algo totalmente inesperado, sino que ha sido preparado por todas las anteriores experiencias del cine-ojo. Con esto, Vertov hace referencia a las anteriores experiencias con los rtulos de su pelcula El undcimo ao y La sexta parte del mundo y tras las cuales decidi entregarse a la realizacin del cine carente por completo de esqueleto literario tras combinar narracin y texto (La undcima parte del mundo era un cine-poema) y tan solo texto en esos dos ejemplos anteriores. Op. cit. p 93 23 Cf. Paul Arthur, Cine-ojo. El legado del cine sovitico refractado en la siempre crtica mirada de Chris Marker, p 129. Incluido en Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, Ed. T&B Editores. Madrid, 2006 24 Cf. Margarita Ledo Andino, Cine de fotgrafos, col. Fotografa, ed. Gustavo Pili, artculo Lirismo y melancola: Chris Marker, pp 209-223. En este artculo se citan las palabras de Andr Bazin y su artculo Chris Marker, retorno a la inmemoria del cineasta. 25 Entrevista con Dolores Walfish para The Berkeley Lantern, noviembre de 1996

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