CSAR VALLEJOLa poesa como vivencia

de nuestro tiempo

La poesa como vivencia de nuestro tiempo

MIGUEL CASADOMARTA ORTIZ CANSECO

JOS IGNACIO PADILLAWILLIAM ROWE

MADRID / SUPERNOVA

2015

CSAR VALLEJO

Csar Vallejo. La poesa como vivencia de nuestro tiempo por Miguel Casado, Marta Ortiz Canseco,Jos Ignacio Padilla, William Rowese distribuye bajo licencia Creative Commons Reconocimiento No comercial Compartir igual 4.0

Fotografa de Csar Vallejo por Juan Domingo CrdobaDiseo, maquetacin y cubierta: Rodolfo Loyola.

7NOTA

Miguel CasadoTRILCE, COMO HABLANotas de lectura

Marta Ortiz CansecoLNEAS EN CSAR VALLEJO

Jos Ignacio PadillaLUGARES Y TIEMPOS DE VALLEJO

William RoweCSAR VALLEJO COMO VIVIENCIADE NUESTRO TIEMPO

SOBRE LOS AUTORES

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CONTENIDOS

9Los das 10 y 11 de diciembre de 2014 Miguel Casado, Julio Ortega, Marta Ortiz Canseco, William Rowe y yo nos reunimos en Casa de Amrica, en Madrid, para discutir cuestiones de poesa, lenguaje, tiempo y vivencias alrededor de Csar Vallejo. En la segunda sesin nos acompaaron algunos poetas amigos en la lectura de textos del autor: Valeria Canelas, Marcos Canteli, Juan Soros. A todos ellos y al pblico asistente, les estamos agradecidos.

A continuacin se recogen los textos de las presentaciones. Excluimos la de Julio Ortega, pues su formato oral invita ms a la visin y escucha del video.

Los textos y videos estn disponibles en:https://lapoesiacomo vivenciadenuestrotiempo.wordpress.com

Jos Ignacio Padilla

NOTA

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TRILCE, COMO HABLANotas de lectura

Miguel Casado

Al plantearme cmo iba a enfocar esta intervencin, record unas pginas de Carlos Piera sobre traduccin y parfrasis, en sus Contrariedades del sujeto: la traduccin y la parfrasis dice como punto de partida son las nicas relaciones entre enunciados (de cualquier longitud) en las que cada trmino de la relacin aspira a la equivalencia con el otro (1993:97). Para analizar las limitaciones de la parfrasis, recurre a un ejemplo de Csar Vallejo: se violentan oxgenos de buena voluntad (aunque seala que podran servir otros muchos versos del mismo autor: A veces doyme contra todas las contras, Ciliado archipilago, te desislas a fondo, etc.), casos claros de parfrasis imposibles. Pero, adems, aunque antes haba mostrado la contraposicin entre parfrasis y lectura, encuentra que aqu tambin fracasaran los intentos de una lectura analtica: ni como relato ni como demostracin puede esta llevarse a cabo: Extremando el cuidado en la lectura, por consiguiente, adquirimos algo muy importante, pero por entero negativo: la experiencia de no poder desplazarnos ni ms all ni ms ac del texto (109).

No puedo continuar con su razonamiento, que merece la pena seguir hasta el final, porque lo cito como sntoma de algo que sucede en la lectura de Csar Vallejo: por una parte, hay numerosos estudios e interpretaciones sobre l; pero, por otra, parecen desprender una especie de malestar de la crtica consigo misma.

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Afirmaba Amrico Ferrari: Csar Vallejo es uno de los nombres clebres de la literatura hispanoamericana y est hoy ampliamente difundido a escala internacional, a pesar de ello, su obra no es tan conocida como la resonancia del nombre pudiera hacrnoslo creer (1996:XXVII), y recoga una observacin de Jean Franco, para quien hay un extrao silencio alrededor de la poesa de Vallejo (1996:539). Por su lado, William Rowe, en un artculo titulado Csar Vallejo: entre el silencio de la poesa y el silencio de los crticos, matizaba: No se trata de una ausencia de estudios crticos, sino de una falta de acercamiento a lo que realmente ocurre en los poemas mismos (2014:148). Quiz me parece este desajuste entre la abundancia de estudios y la sensacin de silencio manifieste una singularidad del texto de Csar Vallejo, un tipo especfico de resistencia a la lectura; no en vano, como indic Yurkievich, aunque incorporado ya al museo de la literatura memorable, Trilce conserva casi intacto su poder enigmtico (2002:114). Intentando no ir ni ms all ni ms ac de los poemas, querra hoy acercarme a la lectura de Trilce apenas con unas notas que se preguntan por esta forma de singularidad, renunciando de antemano a sacar conclusiones.

El desajuste que evoco llama ms la atencin si se considera el carcter apelativo de Trilce, una escritura que siempre se dirige a alguien, que crece en la tensin de un dilogo potencial, inclinada en cada momento a la posibilidad y el deseo de una respuesta, que asume tambin virtualmente el poder de dar entidad al menos momentnea, mientras se oiga la voz a su destinatario. Es una poesa singular como digo que cuenta siempre con un plural, que incluye en su espacio la existencia de un t (ms all de la frecuencia del interlocutor amoroso), que discute y querra ser oda por un vosotros. Muchas veces se refiere el poema a la soledad, pero el campo de energa de sus palabras no hace que se sienta solo al poeta cuando se lee; quiz porque, en buena medida, con quien dialoga el texto es con el lector.

Y este dilogo, adems de numerosas expresiones coloquiales tanto en lo lxico como en lo sintctico, incorpora al menos un par de rasgos entre los que seran constitutivos en general de la lengua hablada; es decir, de lo que ocurre cuando se habla, distinto de lo

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que ocurre cuando se escribe: uno sera la ausencia de una trama narrativa en el texto; el otro, la ausencia de estilo.

Con trama narrativa, no me refiero solo a la posible narracin de una historia, a componer un relato, sino que al modo que explic Ricur1 pienso en el tejido de un hilo estructural que se desenvuelve en el tiempo, haciendo que sus elementos convivan en l. Estos poemas raramente responden a una lgica narrativa y los elementos de su posible ancdota estn reducidos a jirones, difciles de reconstruir pese a los notables esfuerzos de los especialistas (es significativa la variedad y la disparidad entre las notas al respecto en las distintas ediciones). Y en el conjunto del libro tampoco se puede distinguir una lgica de esta ndole. Como es sabido, en Trilce se reiteran tres motivos argumentales: primero, la evocacin de la infancia en el mbito familiar, cuyo ncleo es la figura y ya la ausencia de la madre; segundo, el amor disfrutado y, sobre todo, el amor perdido, sin llegar a explicitarse si la historia amorosa funde, como as es seguramente, varias relaciones distintas; y, en tercer lugar, la reclusin de Vallejo en la crcel de Trujillo, que no dur demasiado (menos de cuatro meses), pero que se convirti en ncleo decisivo de sentido y experiencia. Pues bien, ninguno de los tres motivos argumentales compone relato ni con los dems ni en s mismo: no se ordenan ni se deslindan sus tiempos, sus datos cobran una independencia que evita hablar de causas o efectos, de antes o despus. La crcel estuvo ah siempre, como si el poeta no hubiera ingresado ni salido de ella; la madre alimentaba a sus hijos y faltaba a la vez; el amor se disfrutaba y se perda, era jbilo y lamento indistintamente.

Por otro lado, la ausencia de estilo. No se trata, claro, de que no haya una gran densidad retrica. De la alegora tradicional (lavandera del alma)2 a la metonimia ms estricta y desmembradora (un par

[1] Ver Paul Ricur, Tiempo y narracin. Traduccin de Agustn Neira. Vol. I y II: Madrid, Cristiandad, 1987. Vol. III: Mxico, Siglo XXI, 1996. El concepto de trama se elabora en el primer volumen, pero atraviesa el conjunto de los anlisis del libro.

[2] Las referencias de Vallejo, si no se indica lo contrario, estn tomadas de la citada edicin crtica que coordin Amrico Ferrari.

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de pericardios, pareja de carnvoros en celo), de las zonas textuales ms sonoras, como fabricadas en el odo, a las quiebras de la sintaxis o las interrupciones y suspensiones, todos los medios sirven para dar relieve a la palabra misma, que siempre tiene un fuerte peso literal, un pie puesto en el mundo. Pero es un texto, valga decirlo as, sin autoridad, ofrecido generosamente en su apertura, donde cada imagen, cada giro, cada voz y tono permiten tomar ms de una direccin en el camino; donde no deja de estar presente lo que no se dice, con su vibracin indudable y su secreto: Toda la cancin / cuadrada en tres silencios, hase llorado todo. Hase entero velado / en plena izquierda; donde, ms all de la retrica o el imposible relato, es una obsesin no declarada la que acaba cargando la energa de una palabra.

Tampoco se trata de que esta lengua no sea reconocible al leer; pocos poetas lo son tanto. Pero la ausencia de estilo se aprecia aun mejor, en toda su voluntariedad, ms all de la variedad y los mecanismos de apertura, en la resistencia de Vallejo a la unidad lingstica de su habla, como si la concibiera a la manera de un juego de voces, de un montaje de poticas diferentes (algo de orden pessoano, sin la dramaturgia de los personajes ni el deslinde de las voces). Por ejemplo, los tres primeros poemas de Trilce: el I, un divagar bromeando, con lxico exigente, con desfase entre las palabras y su sentido (calabrina tesrea es excremento de ave), regateando los nexos entre lengua y experiencia y con ellos todo relato; en el II, una estricta formalizacin dominada por metforas, que luego estalla en transgresiones de la norma lingstica; en el III, una emocionada evocacin del mbito familiar, trayendo de l su sustancia coloquial. Y, despus, bastara con leer las tres primeras lneas del poema IV: Rechinan dos carretas contra los martillos / hasta los lagrimales trifurcas, / cuando nunca las hicimos nada; es como si pudiramos asociar cada uno de estos tres versos a uno de los poemas anteriores, cristalizados ya todos en una mezcla de lenguas vertiginosa que se extiende al resto del libro. S que es dudoso, pero me gusta leer esta entrada como la representacin dispuesta por Vallejo de cmo se teje el juego de voces que es su habla. No puedo detenerme en la materialidad de este fundido, en

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sus imgenes mixtas, en las proporciones de lo visual, lo intelectual y lo sonoro, en el engrase irnico que favorece la fluidez de todo el mecanismo. Quiz no hay una lengua potica de Trilce, porque su terreno es el del habla, un acto potico cada vez, cada vez una lgica, un modo de leer, ms la reflexin implcita a cada eleccin que hace.

El escenario en que suenan todas estas voces se dibuja a rfagas, sin que deje de insinuarse como fondo del movimiento verbal y emocional que constituye los poemas. Es el escenario de la sumisin social, ya venga dado por los vnculos entre la servidumbre y la lejana conquista y colonizacin, la opresin laboral resultante, una vida cerrada en cargar un peso a la espalda desde las islas guaneras / hasta las islas guaneras; o venga dado por la transmisin de las normas y su obligado cumplimiento, como en el poema III cuando los nios se lo recuerdan mutuamente: cuidado con ir por ah, aguardemos as obedientes; o venga dado por el ahogo en que se decolora la vida: Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible / mediatinta. El tiempo est estancado, no hay bomba que permita achicar su distensin inerte, nada nuevo cabe: gallos cancionan escarbando en vano, cmo quedamos de tan quedarnos.

Sin embargo, esto sera solo el escenario, el medio ambiente en que todo se mueve; la vida que componen los poemas es otra cosa, muy diferente de lo monocorde y repetido: pura contradiccin que fluye entre depresiones y entusiasmos a hablarme llegas masticando hielo, / mastiquemos brasas, / ya no hay donde bajar, / ya no hay donde subir, de modo que el rincn que representa la existencia personal es una conjuncin inarmnica de elementos plurales y aun opuestos, como dos badajos inacordes de tiempo / en una misma campana. La sierra del alma, ha llamado Vallejo icnicamente a esta dinmica constante de altos y bajos que es vivir. Hacerlo ah, hacerlo as, conlleva tambin dividirse entre la constante amenaza de una tensin sentida al lmite por dnde rompers, nudo de guerra? y una extrema capacidad de asumir y encajar, de no dejarse llevar: es de madera mi paciencia, / sorda, vegetal.

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La pregunta por dnde rompers? expresa conciencia de fragilidad, inminencia, el sufrimiento de la tensin; pero no oposicin, no una negativa. Ms bien, la actitud que transmiten los poemas trata de acercarse a esa ruptura, de acercarla, de desvelar ese dnde, la direccin en que habra que romper. Si la sumisin y el estancamiento son el escenario, la rebelin es la voluntad y el motor, no s en qu medida, de la escritura o de la vida. Frente al tiempo estancado, la confianza en las propias fuerzas, sentir que el tiempo empieza cuando lo hace la accin. La apuesta de quien se resiste a cualquier vuelta atrs: Quemaremos todas las naves!, o lo mismo expresado con humor: Al aire, fray pasado. Cangrejos, zote! Y, en la jugosa textura de los poemas, no deja de actuar la tensin, nada es nunca lineal, por mucho que domine la rebelda de la ruptura. As, las imgenes tpicas, aun revividas, para expresar una apuesta de tabula rasa: el salto por el ojo de la aguja, proponer lo imposible.

Me quedo un momento en el poema XXXVI, del que tomaba esas ltimas palabras. Lo protagoniza la Venus de Milo: mirndola, se apreciara que la existencia solo puede prolongarse en el tiempo merced a la imperfeccin, haciendo forma la imperfeccin. Pero tambin interviene la insatisfaccin, y esta Venus no se resigna a seguir sin brazos, los busca de muchos modos cuyo cercenado, increado / brazo revulvese y trata de encodarse; y a la vez, en la prctica activa de la imposibilidad, hace como si los tuviera: Laceadora de inminencias, laceadora / del parntesis; por tanto, atrapa con ellos, con su ausencia, lo que rompe el curso del tiempo con la agudeza del instante o con la suspensin. Figura del arte clsico, se levanta la Venus de Milo, en su imperfeccin sobrevenida y en su rebelda, contra los falsos equilibrios, la engaosa quietud, y sirve de ejemplo para la llamada a rechazar la simetra, la seguridad dupla de la Armona. Es lo impar, lo que no se clasifica ni se entiende por semejanza. Y, en este poema, son impares la orfandad, el dedo meique, aquello que est / en sitio donde no debe, impares la rabia y el azar. La rebelin potica de Vallejo no es que equivalga o se corresponda con la vital, sino que esta se ejerce limpiamente en la escritura, como escritura.

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He mencionado el tiempo detenido del escenario, y tambin ese tiempo de la apuesta personal que siempre empieza ahora; pero nada voy a poder decir sobre el tiempo mltiple y fragmentado, las simultaneidades y paradojas del tiempo en Vallejo, o sobre la irrealidad de sentir toda una vida como el solo transcurso de la maana a la noche, y la verdad de sentirla as. No puedo tampoco detenerme en el peso del destino y la levedad del absurdo: la presin del destino busca que se interiorice la vida dada, que se personalice la repeticin; en cambio, el absurdo parece elevarse en el aire, con el soplo de un vaco de sentido, liberador por un momento: donde una lgica vigente falla, hay la posibilidad de un comienzo los trminos negativamente marcados, como absurdo, son trminos abiertos. Son hilos estos de los que podra tirarse para pensar lo que ocurre en Trilce. Pero s querra aadir al menos que la propuesta vallejiana de rebelin no se da como una opcin entre otras, sino como forma de anlisis de la realidad y de ajuste con ese anlisis, como un nuevo tipo de objetividad.

As, el poema V: Grupo dicotiledn. Oberturan / desde l petreles, propensiones de trinidad, / finales que comienzan, ohs de ayes / creyrase avaloriados de heterogeneidad. / Grupo de los dos cotiledones!. De lo vegetal a lo animal, estaramos ante un proceso de generacin de vida: huevo que eclosiona y del que salen aves los petreles marinos, pero luego muchos elementos ms tambin abstracciones, sentimientos que se enumeran, se diseminan; el valor de lo que de ah nace es la heterogeneidad: diferencia, mezcla de lgicas, no uniformarse. Generacin de vida o de escritura, de forma indistinta; pocos versos ms abajo se lee: La creada voz reblase rebelin y generacin se identifican.

Lo que llamo ajuste u objetividad de nuevo tipo se vincula a lo que Vallejo entenda por precisin y que, en una entrevista de 1931, pona como eje de su potica: La precisin me interesa hasta la obsesin. Si usted me preguntara cul es mi mayor aspiracin en estos momentos, no podra decirle ms que esto: la eliminacin de toda palabra de existencia accesoria, la expresin pura, que hoy mejor que nunca habra que buscarla en los sustantivos y en los verbos (Vallejo 1998:315). Es reveladora de su libertad la apropiacin, no

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solo del trmino pura, sino de las frmulas que entonces se usaban para definir la llamada poesa pura (la eliminacin de toda palabra de existir accesorio), cuando en el contexto espaol y europeo en el que habla, todos lo incluiran en el bando de la poesa impura. Pero es que ya en Trilce haba usado la palabra en varias ocasiones relevantes; por ejemplo, en el elogio del absurdo en el poema LXXIII: Absurdo, solo t eres puro, y se dice cuando el adjetivo acaba de aparecer en una frase de tenor cientfico: Oh exsmosis de agua qumicamente pura, como si objetividad y azar pudieran coincidir. As, con este trasfondo y contenido, la precisin se ajusta al carcter, al movimiento de la realidad, a su discontinuidad y al rechazo de una lgica uniforme.

Me limito a proponer dos aspectos de la precisin. Se tratara, primero, de reconocer una nueva forma de literalidad que pueda asociarse con esta idea. A saber: una literalidad que, sin dejar de serlo, fuera tambin extraamente, imposiblemente, distanciada, indirecta. Pienso, por ejemplo, en la forma de nombrar que tiene Vallejo: su trabajo de seleccin lxica, tan estricto y a la vez tan lateral, tan anmalo, introduce un factor de distancia en s mismo, pues requiere un lapso de reflexin tanto al escribir como al leer, que necesariamente impide lo inmediato y lo directo; y que, funcionando as, promueve exactitud.

A una lgica semejante, aunque quiz aun ms radical, correspondera el uso tan vallejiano de las palabras del cuerpo, las que designan sus rganos y miembros. Por un lado, porque indican una continuidad con las que apuntan a la realidad exterior, como cuando describe al carcelero abrindonos / cerrndonos los esternones; luego, tambin, por el modo en que coinciden con el movimiento ertico, sin continuidad lgica con l, pero fsicamente contiguas: ms piernas los brazos que brazos!; igualmente, por la nitidez desusada que el nombre de elementos tan comunes, y habitualmente innombrados adquiere en la superficie de la frase. Pero me sugieren, sobre todo, el valor de este uso unas palabras del poeta francs Bernard Nol, el autor de Extraits du corps (2006) [Extractos del cuerpo]: me he dado cuenta de que, en el fondo, este empleo de referencias fsicas era ms bien una rebelin contra

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[3] E igualmente: De pronto me parece evidente que todo lo que, en m, lleva el nombre del cuerpo o de sus rganos o sus atributos reanima esta insurreccin: una insurreccin desesperada contra una evolucin que, cada vez ms, reduce el cuerpo a ser el escenario de nuestras representaciones (Bernard Nol, Poltica del cuerpo. Traduccin de Olvido Garca Valds, 2012:39).

la escritura. La escritura no es fsica, pulveriza, hace desaparecer el cuerpo, y el cuerpo debe recordarse sin cesar en la escritura (2012:29).3 Formas de resistencia, pues, de lo fsico frente al destino de abstraccin del lenguaje. Y no solo de las palabras del cuerpo, sino tambin del modo con que comparecen en Vallejo los nombres de las cosas, o de cmo a veces ellas se vuelven autnomas y actan de por s, podra proponerse algo similar.

Pero el propio poeta se encarg de recordarnos que lo potico se construye de muchas formas; que su poder de vida estriba, sobre todo, en un resto, un residuo que, por definicin, no es posible categorizar ni aludir desde fuera. Son las frases de Piera que citaba al principio ni ms all ni ms ac. O lo que Vallejo llama, con aire musical un poco de poca, pulso misterioso o la sexta cuerda. O cmo es la experiencia de leerlo, segn la describe Westphalen: la enorme tensin afectiva que haca sentir cada poema como un puado de nieve arrojado en pleno rostro (citado en Vallejo 1996:721).

FERRARI, Amrico. 1996. Introduccin del coordinador, en: Csar Vallejo, Obra potica. Madrid, ALLCA XX.

NOL, Bernard. 2006. Extraits du corps. Pars: Gallimard (1 edicin en 1958).

. 2012. El recuerdo del cuerpo, entrevista con Bernard Nol de Olvido Garca Valds y Miguel Casado. En: Minerva, 19.

PIERA, Carlos. 1993. Contrariedades del sujeto. Madrid: La balsa de la Medusa.ROWE, William. 2014. Hacia una potica radical. Ensayos de hermenutica

cultural. Mxico: Fondo de Cultura Econmica (1 edicin en 1996).YURKIEVICH, Sal. 2002. Del arte verbal. Barcelona: Galaxia Gutenberg.VALLEJO, Csar. 1988. Entrevista de Csar Gonzlez Ruano a Csar

Vallejo, publicada en el Heraldo de Madrid, el 27 de enero de 1931. En: Cuadernos Hispanoamericanos, 454 (abril-mayo).

. 1996. Obra potica. Amrico Ferrari (ed.). Madrid: ALLCA XX.

OBRAS CITADAS

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LNEAS EN CSAR VALLEJO

Marta Ortiz Canseco

Me gustara empezar citando un breve texto de Vallejo:

Las paralelas no existen en el espritu ni en la realidad del universo. Se trata de una mera figuracin abstracta de la geometra. No cabe

paralelismo dentro de la continuidad, una y lineal, de la vida. La historia y la naturaleza se desenvuelven linealmente y, en esta nica lnea, solitaria, los hechos humanos y los fenmenos naturales se suceden, uno tras otro, sucesiva y nunca simultneamente. [...]

La vida es una sucesin y no una simultaneidad. Las paralelas aparentes de una lnea frrea, no se desarrollan a la vez, sino una despus de la otra. Los hombres no conviven, sino que se suceden de uno en uno. Los pueblos tampoco conviven, sino que se suceden. La pluralidad es un fenmeno del tiempo y no del espacio. El nmero 1 est solitario de lugar. El 2 y los guarismos subsiguientes, dgitos o compuestos, no existen como realidad objetiva, sino como figuraciones abstractas del pensamiento.

La vida no se ensaya en varias formas a la vez. Sino en varias formas sucesivas. [...] Si se pudiera figurar la evolucin de la vida,

se la representara por una fila de seres y de cosas, de uno en fondo.

[...] Bajo la ilusoria simultaneidad de las cosas y los seres, reposa, en el fondo, la realidad exclusivamente sucesiva y en marcha del universo. La masa es ms un desfile que un remolino. La asntota

surgente de la historia tiene ms de lnea que de punto (Vallejo 1977:42).

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Hay algunos puntos en Vallejo que creo que pueden servir como ejes o hilos conductores en los que apoyarse para acercarse a sus textos. Palabras como modernidad, velocidad, espacio y tiempo, son cuatro de mis preferidas. Estos cuatro elementos pueden rastrearse tanto en su poesa como en sus textos en prosa. Pero lo que me parece ms eficaz es contraponerlos en ambos gneros. Es decir, centrarse en alguno de esos ejes y leer sus textos poticos y en prosa desde ese punto de vista y siempre teniendo en cuenta que todos ellos constituyen, en ltima instancia, una reflexin sobre el lenguaje.

El texto que acabo de citar se titula El movimiento consustancial de la materia y se public en Contra el secreto profesional. En sus Apuntes biogrficos (incluidos en Vallejo 1977), Georgette Vallejo habla de una carpeta titulada Cdigo civil que perteneca a Vallejo y en la que se incluan tres obras independientes entre s: Hacia el reino de los Sciris, Contra el secreto profesional y unas cuantas composiciones despus agrupadas bajo el ttulo de Poemas en prosa. Segn Georgette esta carpeta estaba compuesta de textos escritos desde su llegada a Pars, y fue revisada intermitentemente por el poeta hasta finales de la dcada de los veinte, sobre todo tras el regreso de su primer viaje a la URSS (1928).

Es muy conocida la polmica que hubo tras la muerte de Vallejo sobre la cronologa de sus poemas, las diferencias de criterio editorial entre su viuda y su amigo Juan Larrea, los desencuentros entre la crtica posterior, etc. Pero lo cierto es que los textos que conforman el libro publicado bajo el ttulo Contra el secreto profesional y las composiciones agrupadas en Poemas en prosa muestran varios puntos en comn e incluso constituyen diferentes momentos de una misma composicin.

El ejemplo quiz ms patente es el del texto en prosa De Feuerbach a Marx, incluido en Contra el secreto profesional, que aparece en Poemas en prosa bajo el ttulo En el momento en que el tenista.... Segn Georgette, la versin en prosa del texto original contiene una nota que dice pasado en verso, refirindose el poeta a la versin posterior, que efectivamente se dispone con cortes versales.

Por otra parte, los textos de Contra el secreto profesional guardan tambin una estrecha relacin con las crnicas que Vallejo mandaba

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a los peridicos peruanos durante la dcada de los aos veinte. Por ejemplo, el texto titulado Teora de la reputacin (en Contra el secreto profesional) aparece publicado en Mundial, bajo el ttulo Un atentado contra el regente Horty (11/1/1928; II, 677).1

Esta red que se teje entre los artculos, los libros de reflexiones (como Contra el secreto profesional o El arte y la revolucin), los poemas e incluso la narrativa, me interesa en tanto que se constituye a partir de las diferentes caras de una misma moneda: la observacin atenta del desarrollo de la modernidad, y el juego con algunos de sus componentes. Como he dicho antes: tiempo, espacio, velocidad, modernidad son algunos de los ejes que vertebran las ideas de Vallejo en estos textos.

La caracterstica esencial que une los Poemas en prosa (PP en adelante) con Contra el secreto profesional (CSP) es que ambos exponen, desde diversos puntos de vista, las ideas sobre la modernidad que Vallejo fue desarrollando desde su llegada a Pars. En muchos momentos, PP se apoya en las mismas ideas que CSP, pero lo exceden, se desvan hacia otra direccin. Incluso podramos hablar de CSP como un laboratorio de escritura, en la medida en que funciona como paso previo (o posterior) a los textos de PP. Este punto de partida dificulta la relacin entre ellos, porque no estamos hablando de un modo idntico de construir textos, sino de cmo una misma idea puede en el poema convertirse en negacin de lo que se afirma en el texto en prosa. A veces, incluso, lo que se expone en CSP como una verdad inapelable se boicotea en el texto potico, se lleva a su lmite, excedindolo.

Segn Bergson, a quien Vallejo ley, el tiempo se basa en una sucesin interna, psicolgica, que carece de exterioridad, mientras que el espacio constituye una exterioridad sin sucesin: al combinar ambos elementos, el tiempo contribuye a la sucesin continua y el espacio ofrece la exterioridad discontinua (Deleuze 2006). Seguramente en este sentido afirma Vallejo que la linealidad y la

[1] Para citar los artculos periodsticos de Vallejo manejo la edicin en dos tomos de Puccinelli (2002b). Sealar la fecha de publicacin, as como el tomo y la pgina en la edicin de Puccinelli.

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[2] Cabe aadir que aunque Vallejo se esfuerza por desligar las nociones espaciales de las temporales, no creemos que siga plenamente la filosofa de Bergson, para quien el tiempo interior es independiente del tiempo de las cosas y del espacio exterior. En Vallejo se intuye su lectura de Bergson, pero ni es definitiva ni debe aplicarse literalmente.

pluralidad son fenmenos temporales: aunque el espacio constituye una nocin esencial de la ecuacin, es en el tiempo (a lo largo del tiempo) donde suceden los cambios, donde las cosas y el mundo sufren alteraciones.2 Para el poeta, la modernidad incide en el espacio de manera ms transparente que en el tiempo; porque el ser humano puede manejar el espacio a su antojo, mientras que el tiempo se le escapa, est por encima, lo domina:

Con el advenimiento del avin y de la telegrafa inalmbrica, el sentimiento de nostalgia de distancia va, en cierto modo, y hasta nueva orden, debilitndose o desapareciendo. Lo que no desaparece, con los progresos cientficos e industriales, es la nostalgia de tiempo

(La muerte de la muerte, en Vallejo 1977:41).

La idea del tiempo imparable e indomable es recurrente en CSP; en este sentido podramos leer las referencias a la linealidad temporal, como una cierta frustracin ante la imposibilidad de salir de la sucesin histrica. En Las palabras y las cosas, Foucault afirma que el hombre moderno carece de origen, pues para l todo es historicidad; y no es el origen el que da lugar a la historicidad, sino que es dentro de esta donde se perfila la necesidad de un origen, que ser a la vez interno y extrao. Tambin Nietszche seal que la historicidad, creada por el hombre, se convierte en rectora de su existencia, hacindole creer que depende de ella, y no al revs. El hombre se descubre ligado a una historicidad ya hecha; de la misma manera que nace en un lenguaje ya formado, un lenguaje que se le impone. Muchos de los textos de Vallejo muestran que comprenda muy bien este proceso:

a m me ocurre amanecer en la ciudad, siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabn, de todo; estoy en el mundo con el mundo, en m mismo conmigo mismo; llamo e inevitablemente me

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contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle y hay calle; me echo a pensar y hay siempre pensamiento (Entre Francia y Espaa,

Mundial, 1/1/1926; I, 180-183).

Para enlazar con el texto del comienzo, me gustara citar dos lneas de otro texto de CSP:

La idea es la historia del acto y, naturalmente, posterior a l. Primero se vive un acto y, luego, este queda troquelado en una idea, la suya correspondiente (Vallejo 1977:52).

Si la idea es la historia del acto y por lo tanto es posterior a l, obviamente se est hablando de una linealidad temporal de la que difcilmente podemos escapar. Entre un suceso y otro, dice Vallejo en otro prrafo, yace un reloj encadenado (1977:52): la linealidad temporal de ambos acontecimientos parece indiscutible. A ello contribuye esta otra afirmacin: Todo empieza siempre por el principio (Vallejo 1977:75).

La pregunta ahora es: cmo entender esta idea de la linealidad que prevalece en CSP en relacin con los saltos espacio-temporales que desarrolla en su poesa?, encontramos esa sucesin lineal en los PP.? El poema He aqu que hoy saludo parece moverse entre la linealidad y la simultaneidad. Las acciones de la primera estrofa podran sucederse en el tiempo, aunque entre ellas haya algo ms: como si el poeta incluyese un espacio vaco entre cada accin, como si de una a otra hubiera un salto, pero al mismo tiempo fueran sucesivas:

He aqu que hoy saludo, me pongo el cuello y vivo,superficial de pasos insondable de plantas.Tal me recibo de hombre, tal ms bien me despidoy de cada hora ma retoa una distanciA.

Queris ms? encantado.Polticamente, mi palabraemite cargos contra mi labio inferiory econmicamente,

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cuando doy la espalda a Oriente,distingo en dignidad de muerte a mis visitas.

Desde tttales cdigos regulares saludoal soldado desconocidoal verso perseguido por la tinta fataly al saurio que Equidista diariamentede su vida y su muerte,como quien no hace la cosa.

El tiempo tiene hun miedo ciempis a los relojes.

(Los lectores pueden poner el ttulo que quieran a este poema).

El sujeto del poema, que es la primera persona, enumera sus acciones en forma narrativa: primero saludo, despus me pongo el cuello y por ltimo vivo. No habra por qu pensar que estas acciones no son sucesivas, incluso aunque entre ellas medie un salto, u otras acciones que no se mencionan. Nos situamos en un tiempo continuo, que avanza hacia delante, y que se transmite mediante una narracin del sujeto sobre sus propios actos. Quiz es la forma cinematogrfica lo que primero nos saca de esta aparente simplicidad lineal: porque ponerse el cuello parece una accin caricaturizada, al estilo de Chaplin, de nuestras acciones cotidianas (Rowe 2006).

Volvemos a Bergson y a la relacin entre espacio exterior y tiempo interior: las cosas externas cambian, pero sus momentos no se suceden a no ser por la conciencia que tenemos de ellas en nuestra mente; es decir, el cambio de las cosas externas, segn Bergson, se convierte en sucesivo solo en nuestro interior, a travs de nuestro tiempo interno: nuestra conciencia de la continuidad es la que le da continuidad al mundo. Cuando Vallejo escribe de cada hora ma est hablando de un tiempo interior al sujeto que efectivamente rige el tiempo externo de las cosas: porque la distanciA, que es espacio exterior, surge y existe en relacin a cada hora del sujeto potico.

Entonces, lo que en los ensayos parece sumisin a la linealidad del tiempo, a la concepcin histrica de nuestra cultura, se ve excedido en este poema a travs de los versos citados, y llega a

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su punto mximo con el penltimo verso: El tiempo tiene hun miedo ciempis a los relojes. Aqu el tiempo se personifica para oponerse al reloj, aparece la posibilidad de otra temporalidad y se cuestiona la medida tradicional. El reloj encadenado de CSP se convierte ahora en objeto represor.

La misma idea del tiempo interno en relacin al cuestionamiento de la linealidad, se ve con claridad en la primera estrofa del poema Cuatro conciencias, donde el sujeto potico posee cuatro conciencias simultneas, que se enredan con la suya propia. La conciencia de esa simultaneidad es casi imposible (Es aplastante!.), por lo que el texto se convierte en la bsqueda de un espacio donde poder alojarlas:

Cuatro concienciassimultneas enrdanse en la ma!Si vierais cmo ese movimientoapenas cabe ahora en mi conciencia!Es aplastante! Dentro de una bvedapueden muy bienadosarse, ya internas o ya externas,segundas bvedas, mas nunca cuartas;mejor dicho, s,mas siempre, y a lo sumo, cual segundas.No puedo concebirlo; es aplastante.Vosotros mismos a quienes inicio en la nocinde estas cuatro conciencias simultneas,enredadas en una sola, apenas os tenis de pie ante mi cuadrpedo intensivo.Y yo que le entrevisto (Estoy seguro)!

El poema presenta al receptor esta situacin como un suceso indito (Vosotros mismos a quienes inicio en la nocin / de estas cuatro conciencias simultneas); si los lectores estamos incluidos como iniciados, podemos deducir entonces que se trata de una concepcin temporal inusual, ajena a nuestros esquemas de sentido: una nocin en la que se nos tiene que iniciar. Vallejo va ms all del tiempo interior de Bergson, aquel que sirve como continuidad lineal interna para ordenar el mundo externo, discontinuo y atemporal:

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este poema introduce lo simultneo en nuestra interioridad, expone el pensamiento discontinuo, los saltos entre diversas conciencias. Hay varios tiempos entrelazados, pero diferentes entre s.

Entonces, la linealidad en que parecen apoyarse los textos de CSP se pone en riesgo, se caricaturiza y excede en los PP. No se trata de que los poemas nieguen la concepcin lineal del tiempo: de hecho no lo hacen. Lo ms relevante es que tanto esa concepcin lineal como la contraria (los saltos y la simultaneidad que hay en Trilce) se ven problematizadas; estos poemas no eligen una solucin, sino que prueban con varias.

De hecho, ni siquiera creo que en los textos en prosa se defienda esa linealidad que aparentemente se defiende. Me parece que Vallejo est tratando de pensar, dando forma a su pensamiento sobre esa linealidad y, sobre todo, se est ajustando a la linealidad impuesta por el lenguaje. En realidad, el texto que citado al comienzo constituye una reflexin muy potente sobre esos lmites lineales que nuestra vida cotidiana nos impone.

DELEUZE, Gilles. 2006. Bergsonism. New York: Zone Books.FOUCAULT, Michel. 2006 Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las

ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI.ROWE, William. 2006. Csar Vallejo en Pars: las velocidades de lo

moderno. En De mrgenes y silencios. Homenaje a Martn Lienhard. Annina Clerici y Marlia Mendes (eds.). Madrid: Iberoamericana Vervuert; pp. 177-190.

VALLEJO, Csar. 1977. Contra el secreto profesional. En Obras completas 3. Barcelona: Laia.

. 2002. Poemas en prosa. Poemas humanos. Espaa, aparta de m este cliz. Julio Vlez (ed.). Madrid: Ctedra.

. 2002b. Artculos y crnicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per; dos tomos

OBRAS CITADAS

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LUGARES Y TIEMPOS DE VALLEJO

Jos Ignacio Padilla

En esta charla me propongo circundar un poema de manera un poco abstracta y luego tratar de anclar esa lectura en el tema de esta reunin.

Mi presentacin tendr tres vrtices, tres problemas ligados a tres textos de Vallejo: un poema, un poema en prosa y una crnica. Estos ncleos seran: una fisura en el espacio y el tiempo que altera el esquema de la percepcin; la constatacin de que la modernidad impone mapas, recorridos, sobre el terreno rugoso del mundo; y la nocin del poema como lugar donde se da un anclaje materialista en el lenguaje y un acercamiento a lo real.

*

En octubre de 1923 Vallejo public el poema Trilce en la revista Alfar, que apareca en La Corua. Haba llegado a Europa, a Pars, unos pocos meses antes. Este poema, de hecho, est fechado en Pars en 1923. Tomo el texto del Archivo Vallejo:

Trilce

Hay un lugar que yo me sen este mundo, nada menos,a donde nunca llegaremos.

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Donde, aun si muestro piellegase a dar por un instanteser, en verdad, como no estarse. Es ese un sitio que se vea cada rato en esta vida,andando, andando de uno en fila.

Ms ac de m mismo y demi par de yemas, lo he entrevistosiempre lejos de los destinos. Ya podis iros a pieo a puro sentimiento en pelo,que a l no arriban ni los sellos El horizonte color tse muere por colonizarlepara su gran Cualquieraparte. Mas el lugar que yo me s,en este mundo, nada menos,hombreado va con los reversos. Cerrad aquella puerta queest entreabierta en las entraasde ese espejo. sta? No; su hermana. No se puede cerrar. No sepuede llegar nunca a aquel sitiodo van en rama los pestillos. Tal es el lugar que yo me s.

El poema produce un lugar curioso: no es un espacio trascendental o metafsico (un ms all); no es un espacio practicable (est lejos de los destinos, no llegan los sellos); no es un lugar nostlgico (la infancia, el pasado, algo que uno podra guardar dentro de s; est ms ac de m mismo); tampoco se puede cerrar o suprimir, este lugar. De hecho, no queda claro si Vallejo, o esa voz que habla, est deseando especialmente llegar al lugar.

Tal lugar se define por va negativa: no es, no es, no es. El poema delimita un espacio real, aunque no sea realista. Se trata de un espacio no-simblico.

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Algunas consecuencias de la produccin de un lugar as son:El poema introduce una cua en el espacio, un lugar dentro

de los lugares, entre los lugares, ni lejos ni cerca. Una especie de intersticio entre el aqu y el aqu.

El poema altera el esquema perceptivo, o, mejor dicho, genera su propio esquema perceptivo, donde las coordenadas habituales no funcionan (las que normalmente se traducen en decticos: all, aqu, antes, despus (espaciales), delante, detrs, ms all); pero tampoco funcionan las coordenadas del propio cuerpo (interior, exterior; propiocepcin, introcepcin, extrocepcin). Todo el juego de una escena normal de comunicacin (yo-aqu-ahora) cae.

El poema introduce tambin una cua en el tiempo. Se trata de una temporalidad distinta al antes-ahora-despus del tiempo social o del tiempo de la identidad. Pero tampoco se trata del tiempo psicolgico o subjetivo (lo que nos devolvera al mundo interior, al sujeto y a problemas de sobra conocidos desde el romanticismo). Reynaldo Jimnez hablaba del ante-despus. A m me parece ver aqu una ruptura en la cronologa, o, nuevamente, una cua en el tiempo, un tiempo entre el tiempo, como un pequeo desfase, infinitesimal, por el que nunca llegamos a la identidad, un diferencial de tiempo entre nosotros y nosotros mismos. Siempre llegamos tarde.

Supongo que ya saben a qu me refiero. Ese diferencial de tiempo se produce desde el instante en el que entramos en el lenguaje. Es un precio alto que tenemos que pagar para ser tomados por el lenguaje. As que lo de Vallejo tiene algo de crisis ontolgica. Para llegar a ese lugar en el mundo, que no es otro que el mundo, tendramos que abandonar el lenguaje.

El poema intenta rasgar el tejido de la realidad, reintroducir en el poema lo que est fuera, lo no-simbolizado; y en ese gesto nos muestra las condiciones de existencia del lenguaje. Es por ese esfuerzo, por esas manipulaciones, que el esquema perceptivo cambia, hace falta abandonar los esquemas perceptivos del realismo para ponerse en la situacin del poema.

Una manera ms visual de plantear el problema sera: cmo sera el tiempo si le quitamos la forma del tiempo racional-social-moderno? Qu imagen del tiempo quedara? Del mismo modo

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con el espacio: si quitamos los objetos, si quitamos el esquema de posiciones, si abandonamos las tres dimensiones y los ejes de fuerza qu quedara?

Ahora bien, en el caso de Vallejo esta reflexin, tan abstracta en apariencia, est anclada en el presente y en la historia.

Ese lugar es material, tiene existencia. Y el esfuerzo crtico-potico consiste en reintroducirlo en el tiempo histrico, del que ha sido expulsado en esa vorgine de sucesivas modernizaciones capitalistas de las que es testigo Vallejo, en Pars, y antes en Lima, y antes en Trujillo, en los aos veinte, viniendo de un pueblito rural totalmente apartado del mundo. (Hasta hace unos 10 o 15 aos tomaba unas 14 horas ir en auto desde Trujillo a la sierra de Santiago de Chuco).

Ms que un esfuerzo de la imaginacin, este poema parece un esfuerzo de la intuicin. Intuicin de qu? De estar viviendo en dos o tres o ms tiempos simultneos, en varias velocidades: las de Santiago, Trujillo, Lima y Pars, todas en paralelo. Y esa podra ser una de los rasgos de la modernizacin: la coexistencia de mltiples temporalidades.

*

Me estoy poniendo un poco abstracto, as que voy a leer un fragmento de una crnica publicada en enero de 1926, que me seal Marta Ortiz Canseco. La crnica se titula Entre Francia y Espaa, y se public en el nmero 290 de Mundial, el 1 de enero de 1926. Creo que podemos asumir que es un texto cercano en el tiempo al poema Trilce:

Qu amable es perderse por falta de caminos. Ahora tengo ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral,

sino en la vida y por obra de la naturaleza. Odio las calles y los senderos. Cunto tiempo he pasado en Pars, sin el menor peligro de perderme. La ciudad es as. No es posible en ella la prdida, que

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no la perdicin, de un espritu. En ella se est demasiado asistido de rutas ya abiertas, de fechas y seales ya dispuestas, para poder perderse. Al revs de lo que ocurri a Wilde, la maana que iba a morir en Pars, a m me ocurre amanecer en la ciudad, siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabn, de todo; estoy en el mundo con el mundo, en m mismo conmigo mismo; llamo e inevitablemente me contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle y hay calle; me echo a pensar y hay siempre pensamiento (Vallejo 2002:t. I, 181).

Si Pars era el cono de la modernidad, podemos decir que la modernidad era tambin esto: la imposibilidad de perderse en las ciudades. Es la imposicin del mapa sobre el terreno; las coordenadas discontinuas del mapa sobre la continuidad rugosa del terreno. La abstraccin sobre lo concreto. Parece que algunos no se han dado cuenta pero desde siempre vivimos en la abstraccin.

Aqu hay una inversin radical de los trminos: lo amable es perderse por falta de caminos, no esto que vivimos. Las experiencias previstas por el mercado de la experiencia son los caminos recorridos, lo visto y vivido. Ese es el espacio de la percepcin realista y de la identidad que Vallejo revienta. Barrer o borrar el mapa, rasgar el tejido de la realidad, equivale a recuperar la percepcin del terreno y la posibilidad de experiencia. El espacio que nos revela la poesa es el del ms ac de m mismo, mientras que el espacio de la percepcin realista moderna es el en m mismo conmigo mismo. El mundo contra el mercado del ensimismamiento.

Cuando Vallejo coloca ese lugar al que nunca llegaremos en el mundo se vale de un instrumento curioso: la sensibilidad. En otra crnica Vallejo le reprocha a Huidobro la excesiva importancia que le da a la inteligencia en la vida, mientras l hace sus votos por la sensibilidad. Qu es esto? La sensibilidad sera el instrumento de esta percepcin peculiar que despliega Vallejo.

En ocasiones las crnicas de Vallejo muestran un vocabulario romntico o modernista que, si nos despistamos, podra parecer algo convencional y fechado. Pero casi siempre le imprime un giro a los asuntos y ah se revela su intuicin de la poca. Para Vallejo

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hay un msculo de la sensibilidad. Con esto hace un cortocircuito en el esquema que separa cuerpo y mente, cuerpo y alma, la interioridad-autntica frente a la exterioridad-baja-del-cuerpo. Si lo pusiramos en trminos de Deleuze y Guattari este msculo de la sensibilidad sera algo as como una mquina desterritorializante; aqu hay un tipo de productividad que no es la de la impresin del afecto sobre el mundo interior, ni la de la reconversin de la sensacin en inteleccin. Se trata de zonas inexploradas del individuo, ms ac de la subjetividad.

Este recurso a la sensibilidad tambin tiene algo de higiene mental. En otra crnica, sobre Eric Satie y el papel del arte Vallejo se pregunta: quin sufre sentimientos romnticos?, quin goza goces clsicos? El arte no debe de seguir los caminos conocidos, la experiencia debe romper con los modelos de experiencia, y es el msculo de la sensibilidad el que debe indicar el camino. Cul es ese camino? El de la vida misma, que es escueta; el arte debe de ser algo tan libre que deje ya de ser arte. Que el arte se pierda y que el acto de emocionar sea literalmente un acto natural (El ms grande msico de Francia, Variedades, 960, 24 julio 1926; (Vallejo 2002:t. I, 261)). Nuevamente el vocabulario parece convencional, pero la propuesta es arriesgada: rasgar el tejido de la realidad y perderse en lo real.

*

El tercer lugar que quiero visitar es uno ms familiar: la casa. El tercer vrtice de mi tringulo es uno de los poemas pstumos, uno de los poemas en prosa, muy famoso. Ese que comienza con una voz dicindole a Vallejo: No vive ya nadie en casa. Todos se han ido. Vallejo responde: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pas un hombre, ya no est solo. nicamente est solo, de soledad humana, el lugar por donde ningn hombre ha pasado. [] Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. [] Las funciones y los actos se van de la casa en

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tren o en avin o a caballo, a pie o arrastrndose. Lo que contina en la casa es el rgano, el agente en gerundio y en crculo. [...] Lo que contina en la casa, es el sujeto del acto. (Vallejo 1988:478)

Este poema da muchsimo de s. Siempre me ha gustado e inquietado, pero no repar en la expresin final, el sujeto del acto, hasta que le un artculo de William Rowe.

Expresiones como cuando alguien se va, alguien queda o ms ac de m mismo son gramaticalmente correctas, son legibles y sin embargo incluyen un resto de sentido que es ilegible. No estamos en el dominio de lo psicolgico, ni de la interioridad romntica. Si fuera as, bastara con guardar los recuerdos en el interior de uno mismo. Pero el poema dice: no es el recuerdo lo que queda, sino ellos mismos. Por tercera vez esta tarde, Vallejo delinea una zona del individuo que es pre o post-subjetiva. Cuando dice sujeto del acto no se refiere a un individuo como contenedor de una subjetividad, sino a un potencial, a un punto o una instancia ms ac de la subjetividad, que es de la que mana el lenguaje, su condicin de posibilidad.

La gran jugada de Vallejo, lo que lo distingue de tantos, es reintroducir esa instancia en el mundo, en el cuerpo, en el presente histrico y no dejarla, donde estuvo antes, en un lugar trascendental.

Aqu podramos imaginar un esquema espacial: si la subjetividad fuera un campo cercado por los marcadores del lenguaje y el esquema perceptivo (yo-aqu-ahora), Vallejo pondra todo eso entre corchetes, pondra el dedo en lo que est antes o ms ac de esos marcadores, en el marco del esquema: el yo antes del yo que dice: yo-aqu-ahora. No me quiero poner metafsico o idealista, todo lo contrario; no quiero decir que se pueda salir del lenguaje. Pero s quiero sealar que existe una instancia material, humana, de la que emana el lenguaje, una potencialidad que es el sujeto de ese acto.

Y aqu resuena una idea del filsofo italiano Paolo Virno, al que creo que Vallejo anticipa. Virno usa la expresin cuando el verbo se hace carne para desplegar una concepcin materialista y atea del lenguaje (2004).

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Virno nos viene a recordar otros usos del lenguaje. Nos recuerda que en innumerables actos de lenguaje revivimos una y otra vez procesos de individuacin, siempre contingentes y precarios, y que de ese mismo terreno nos extraemos a nosotros mismos, en procesos provisionales. Lo que se queda en la casa es el sujeto de este acto. Emergemos de ese terreno indiferenciado, pura potencialidad, que es el lenguaje, para volver a entrar en l y volver a salir gracias a nuevos esfuerzos por individualizarnos en actos de lenguaje.

La operacin que exhibe la puesta en acto del lenguaje es crtica. En el acto de lenguaje se funda un espacio individual a partir de un espacio inter- o trans-individual, un espacio provisorio, precario, que es comn a todos, que est entre, bajo y con todos los individuos, precisamente el espacio que abre la facultad biolgica del lenguaje. Vallejo se dio cuenta de que la modernidad capitalista aliena esa facultad y esa potencia. De hecho, stas se han convertido hoy en la base de la produccin capitalista.Creo que las lecturas morales, humanistas o psicolgicas de Vallejo fallan porque se fijan excesivamente en contenidos, en lo subjetivo y no en el gesto performativo, en la escena de lenguaje, en la propia puesta en acto del lenguaje.

Vallejo despliega el anclaje del lenguaje en el cuerpo, pero no es el cuerpo psicolgico, ni el cuerpo en el espejo. Es el cuerpo antes de toda esa organizacin, el presupuesto de toda esa organizacin. Si quieren, el cuerpo sin rganos, que luego es sujetado y organizado por el yo-mismo, m-mismo. Por ello, este cuerpo es un lugar al que nunca se puede llegar por el camino de la simbolizacin. Hace falta abandonar la simbolizacin, o ponerla en crisis, que es lo que Vallejo hace en estos poemas.

*

Me resulta difcil resumir ahora esta presentacin, as que recordar los tres vrtices: el primero es que Vallejo introduce una fisura, una cua, en la propia identidad del tiempo y el espacio; nos muestra que

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VALLEJO, Csar. 1988. Obra potica. Amrico Ferrari (ed.). Paris: ALLCA XX.

. 2002. Artculos y crnicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per.

VIRNO, Paolo. 2004. Cuando el verbo se hace carne: Lenguaje y naturaleza humana. Buenos Aires: Cactus; Tinta Limn.

OBRAS CITADAS

el precio de vivir en el lenguaje es esa fisura insalvable, un desfase entre uno y uno mismo. El segundo es que habiendo reventado la idea de identidad, el msculo de la sensibilidad muestra la falacia de los mapas y de los recorridos de la vida y la experiencia conocida; la percepcin realista, el tejido de la realidad moderna ocultan el terreno rugoso del mundo y la vida escueta. El tercero es que los usos poticos revelan el anclaje del lenguaje en el cuerpo y el hecho de que lenguaje y cuerpo toman la forma de una potencialidad, es decir: no tienen forma ni contenido. El ser humano no se alcanza nunca, slo se entrev como sujeto del acto.

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CSAR VALLEJO COMO VIVIENCIADE NUESTRO TIEMPO

William Rowe

Se trata de la vivencia del tiempo en la poesa de Csar Vallejo y tambin de la contemporaneidad de ese tiempo, es decir de la relacin que podra tener ese tiempo vallejiano con nuestra experiencia del tiempo. Habr que decir, como punto de partida, que en esta poesa la experiencia del tiempo cobra una intensidad singular. Esa intensidad de la vivencia del tiempo empieza a manifestarse en los poemas finales de su primer libro y llega al punto ms alto en Trilce, el segundo libro. Por eso hoy voy a comentar la presentacin del tiempo sobre todo tal como se manifiesta en Trilce, que es de 1922.

Primero quisiera presentar cinco hiptesis que atraviesan lo que voy a decir. Si al principio resultan un tanto condensadas u opacas, ruego que tengan paciencia. Confo que con el desarrollo del argumento se aclararn. i. No hay tiempo sin simbolizacin. Me refiero al tiempo vivido

pero en realidad se trata del tiempo en todo sentido posible. (Las personas que, por algn dao o dficit neurolgico carecen de la capacidad de relacionar los smbolos tambin carecen del sentido del tiempo.)

ii. En el borde del lenguaje, el tiempo se vuelve hormigueante (palabra vallejiana),1 es decir se aproxima a un estado que

[1] El Himno a los voluntarios de la Repblica, del libro Espaa, aparta de m este cliz, habla de la hormigueante eternidad.

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consiste en partculas. Esta idea se expresa en la frase el tiempo tiene hun miedo ciempis a los relojes (del poema He aqu que hoy saludo de Poemas humanos). Para decirlo de otro modo, el tiempo numerado del reloj se descompone en un tiempo otro que lo excede. Se puede decir que se trata de un tiempo en lo Real que excede a la representacin.

iii. Este tiempo recorre las palabras, atraviesa su duracin.iv. Este otro tiempo, que no es el tiempo representado, ya que

antecede a la representacin o ocurre despus de ella, produce disturbios en la prosodia convencional. Se trata de un tiempo que pasa por el sonido de las palabras y por su espesura visual, por el espacio que producen. Para hablar con precisin, se trata de un tiempo-espacio.

v. Trilce es un libro de poesa sonora y visual a la vez que consiste en poesa semntica. Esto se puede ver y or ms en ciertos poemas que en otros pero afecta el libro entero.

Pasemos al comentario. En primer lugar, voy a hablar de la prosodia. Recordemos que la prosodia no es un elemento aadido a la poesa sino que constituye la articulacin del sentido. La prosodia tradicional consiste del ritmo de la frase y del verso y se relaciona con el tiempo social (el tiempo simbolizado), re-articulndolo, produciendo un sentido contrastante. Al puntuar el tiempo social, la prosodia lo des-familiariza, entre otras cosas ralentizndolo o acelerndolo.

El tiempo hormigueante, es decir el tiempo no-simbolizado o des-simbolizado, ser el tiempo de lo Real o de lo pre-ontolgico. Este otro tiempo, que est antes y despus de las palabras, no es privativo de la poesa moderna. Se puede encontrar por ejemplo en la poesa de Quevedo. Pero en Trilce llega a un punto culminante que creo que no ha sido superado por la poesa posterior (por la de Paul Celan, por ejemplo).

La prosodia tradicional llega a un punto lmite en la obra del poeta francs Paul Verlaine, de finales del siglo XIX. Verlaine suministra una especie de fondo sonoro para Trilce. Lo caracterstico de Verlaine autor de la frase la msica ante toda otra cosa

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estara en que la msica de la poesa, la materia que el ritmo articula, llega a un borde constituido por el cromatismo, lo cual se repite en el plano visual con la indiferenciacin de los colores. La tendencia hacia lo cromtico caracteriza a cierta msica de finales del siglo XIX, por ejemplo la de Debussy aunque tambin se encuentra en Chopin. Esta tendencia empieza a cuestionar la tonalidad, sin llegar a la revolucin musical de Schoenberg, de principios del siglo XX. Ese fondo de msica de tipo verlainiano es algo que Vallejo evoca y cuidadosamente quiebra, como ya veremos. Se puede decir que lo que quiebra la msica es el dolor. Musicalidad y dolor, en la obra de Vallejo, son antitticos.

Qu tendr que ver esto con la vivencia de nuestro tiempo? El tiempo actual es el tiempo del capital, tiempo del espectculo y tiempo del trabajo. Cada vez ms se aproxima al tiempo muerto, tiempo quizs de los zombis, de los muertos vivos, de los vampiros, y, por cierto, tiempo cada vez ms violento. Frente a este tiempo, que se puede decir se comienza a producir despus de la primera guerra mundial, Vallejo qu propone? Una vivencia diferente? Por cierto, un tiempo que demanda que nos zafemos del tiempo capitalista. Nos presenta Vallejo con un tiempo sin sustancia, en el lmite del lenguaje, colindante con el vaco, desde donde puede emerger lo otro.

Este tiempo vallejiano es la ms grande negacin del tiempo capitalista. De hecho, no parecera, a primera vista, que fuera as. Al contrario, parecera que lo que cancelara el tiempo del capitalismo sera un tiempo utpico. Pero el tiempo de Trilce no es un tiempo utpico.

El tiempo de Trilce, como ya mencion, tiene cierta relacin con el dolor y de ah con el cuerpo. Citemos el magnfico ensayo de otro poeta peruano, Jorge Eduardo Eielson:

Nada hay de superfluo en la poesa de Csar Vallejo, como no

lo hay en la mstica cristiana, aunque por razones opuestas: la segunda es la va elegida para la elevacin del alma, que por lo tanto supone el martirio del cuerpo; mientras que la primera, la del poeta peruano, es un descenso al infierno del cuerpo, carnal y social, que

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supone otro martirio, esta vez el del alma. Hay en Vallejo, ms que un padecimiento fsico, personal, individual, un padecimiento anmico, universal (1992).

Quedan preguntas. El descenso al cuerpo, del que habla Eielson, en lugar del ascenso del alma, qu relacin tendra con el tiempo no lineal (en realidad, de mltiples desplazamientos) vallejiano? Me atrevo a decir que se trata precisamente del tiempo del cuerpo. Pero no el cuerpo convertido en espectculo, forma de la plusvala capitalista; ni el cuerpo-imagen, que permea los medios electrnicos; sino el cuerpo en el sentido en que habla Eielson, que excede a la representacin: en l, no falta nada, nada es superfluo.2

Ese tiempo es a la vez terrible y real. Terrible porque es doloroso y carece del todo de la redencin. Real, porque pasa por las palabras y los espacios del poema tanto como por el cuerpo. En los libros finales de Vallejo, la ausencia de la redencin contina, no se amortigua, pero se sita en una relacin agnica y trgica con la fe comunista. El doble movimiento agnico no se resuelve sino por momentos. Es decir, el tiempo no redimido sigue siendo el pulso de base, el eje de la prosodia, de la relacin entre las palabras. Pero es en Trilce que esta realidad se hace ms fuerte: se puede decir que en este libro la relacin entre las palabras consiste en el dolor, el puro dolor que se escapa de la temporalidad normativa. Desde luego, entre las funciones del tiempo normativo se encuentra la de tapar el tiempo del dolor.

Ahora, este dolor de la poesa de Vallejo no es expresin de un sufrimiento personal, sino, como seala Eielson, es un padecimiento [...] universal, casi se puede decir, un dolor del idioma. No viene al caso inclusive sera truculento interpretar esto desde una posicin ideolgica. La poesa de Vallejo es pre-ideolgica: es decir, espacialmente o lgicamente previa a la ideologa. Tampoco viene al caso una lectura filosfica: esta poesa

[2] Se podra aseverar que el libro Noche oscura del cuerpo de Eielson trabaja un terreno semejante al de Vallejo ya que atraviesa un espacio liminar entre el cuerpo surcado por la palabra y el cuerpo no-simbolizado.

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establece su propia relacin con el ser y el tiempo. A pesar de que recorre un territorio en cierto sentido parecido al de Heidegger, es otro el efecto que produce. Si tiene elementos de la aprehensin que precede cualquier comprensin, carece sin embargo de la salida de la autenticidad que encontramos en Heidegger. Tiene cierta afinidad con lo pre-ontolgico tal como lo propone Zizek en su libro sobre Schelling (The Abyss of Freedom/Ages of the World), como tambin con la multiplicidad de Ser y evento de Badiou, que elude lo Uno y parte del vaco.

Y qu nos puede decir en nuestra poca? Si el tiempo actual, a pesar de los grandes avances tcnicos, es sobre todo un tiempo muerto, creo que los poemas de Vallejo tienen la virtud de resquebrajar y romper ese tiempo. Ya lo dijo otro poeta peruano, Emilio Westphalen:

para abrir por fin rendijas

en la pared del tiempo

Consideremos el poema LV de Trilce. El primer prrafo cita al poeta simbolista francs, Samain:

Samain dira el aire es quieto y de una contenida tristeza.

Encontramos la esttica simbolista, terreno de Verlaine, una prosodia tradicional y un espacio reconfortante: todo est en su lugar, el tiempo se ha ralentizado. Sin embargo el segundo prrafo presenta el tiempo como puro montaje de cosas heterogneas:

Vallejo dice hoy la Muerte est soldando cadalindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cu-beta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almcigos en guardia, y versos anti-spticos sin dueo.

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Hemos pasado al tiempo industrial: la soldadura define la relacin entre las cosas.

Tcnicamente, este tiempo, que opera en la escala ms minscula (cada hebra de cabello perdido) se relaciona con el cine: sobre todo el cine de Dziga Vertov, de dcada del 1920. Es decir, se nos suministra el principio de una respuesta a la pregunta cul es la relacin del tiempo vallejiano con el modo de produccin de la experiencia. Hay, adems, cierta semejanza con la concepcin de Walter Benjamin del inconsciente ptico, que abrira la posibilidad de una arte socialista de masas. Anoto estos elementos, sin desarrollarlos.

Pero hay otra dimensin que pasa por la apretada condensacin de la primera oracin. La frase cada hebra de cabello perdido recuerda el dicho del Evangelio en que Jess afirma que cada pelo de nuestra cabeza est contado (para con la mirada de Dios). Hay un elemento mesinico, que pasa como un relmpago para quedarse apagado por el tiempo industrial-capitalista. Recordemos que en el fondo de la explotacin capitalista est el tiempo.

Lo mesinico la redencin relampaguea dentro de la contradiccin ms apretada y fuerte. Excede lo imaginable. Porque el tiempo muerto lo sostiene y lo apaga en un solo movimiento. El tiempo redimido requiere este tiempo que est antes o en contra de la representacin. El poema da cuerpo al choque de tiempos, lo produce como vivencia. Creo que este choque de tiempos an se produce en nuestra poca.

En La sociedad del espectculo de Guy Debord, encontramos una descripcin muy precisa del contra-tiempo, o tiempo de resistencia, de Trilce: todo lo que realmente se vive no tiene relacin alguna con la versin oficial del tiempo social irreversible [...] Tal experiencia individual vivida [...] permanece exenta de lenguaje y concepto (2002: prrafo 157).

Para ser representado, el tiempo hormigueante tendra que pensarse como tiempo redimido y, como tal, su imagen tendra un carcter mesinico. Es en este sentido que dije que una imagen del tiempo redimido pasa, aunque con gran rapidez.

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DEBORD, Guy. 2002. La sociedad del espectculo. Valencia: Pre-textos.EIELSON, Jorge Eduardo. 1992. Actualidad de Vallejo. En Debate XV

(69), pp. 68.70.

OBRAS CITADAS

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MIGUEL CASADO es autor de una amplia obra potica, crtica y de traduccin. Como poeta ha publicado Invernales, La condicin de pasajero, Inventario (Premio Hiperin 1987), Falso movimiento, La mujer automtica y Tienda de fieltro.

Se ha encargado de ediciones de Antonio Gamoneda, Jos-Miguel Ulln y Vicente Nez. Y ha reunidos sus textos crticos en volmenes de ensayo como Del caminar sobre hielo; La puerta azul. Las poticas de Anbal Nez; La poesa como pensamiento; Deseo de realidad; Los artculos de la polmica y otros textos sobre poesa; Valle-Incln; El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda 1987-2007 y La experiencia de lo extranjero. Ensayos sobre poesa. Recientemente public La palabra sabe y otros ensayos sobre poesa, con la editorial Libros de la resistencia.

Su trabajo como traductor se ha centrado en libros de Paul Verlaine, Arthur Rimbaud o Francis Ponge, y ms recientemente, de Bernard Nol.

MARTA ORTIZ CANSECO se doctor en Filologa Hispnica en la Universidad Autnoma de Madrid. Ha realizado la edicin crtica de Los heraldos negros (Castalia, 2009) y ha colaborado en la entrada sobre poesa peruana para The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton University Press, 2012). Recientemente ha coordinado el monogrfico Per: vanguardia e indigenismo para la revista electrnica Letral. En 2013 public Poesa peruana

SOBRE LOS AUTORES

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1921-1931. Vanguardia + indigenismo + tradicin (Iberoamericana / Vervuert), una importante antologa de la poesa de este periodo.

JOS IGNACIO PADILLA se doctor en Literatura Latinoamericana en Princeton University (2008). Edit la revista more ferarum (1998-2002), adems de volmenes de homenaje a Csar Moro (Amour Moro) y Jorge Eduardo Eielson (nu/do). Ha publicado ensayos de crtica de poesa en revistas como Hueso hmero (de la que es colaborador habitual) y Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. En 2014 public El terreno en disputa es el lenguaje. Ensayos sobre poesa latinoamericana en Iberoamericana / Vervuert.

WILLIAM ROWE se ha dedicado a los estudios culturales y antropol-gicos, actualmente explora cuestiones de potica del siglo XX (en sentido abierto, incluyendo formas culturales), poniendo especial nfasis en las vanguardias.

Se interesa particularmente en la poesa y poticas contempo-rneas, tanto de Amrica Latina como del mundo angloparlante. Ha traducido a numerosos poetas latinoamericanos y entre sus intereses se incluyen la teora y prctica de la traduccin literaria.

Durante muchos aos fue Anniversary Professor of Poetics y Director of the Contemporary Poetics Research Centre en Birkbeck College, Londres, donde tambin fue catedrtico en el Department of Iberian and Latin American Studies. Recientemente fue nombrado miembro de la British Academy.

Entre sus publicaciones ms conocidas, se encuentran: Poets of Contemporary Latin America: History and the Inner Life, Ensayos arguedianos, Ensayos vallejianos, Siete ensayos sobre poesa latinoamericana y Hacia una potica radical, recientemente reeditado por el Fondo de Cultura Econmica en Mxico.