Renato MaMboRpraha 2012

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EditEd byGianluca Ranzi

CritiCal tExtsPaolo SabbatiniGianluca RanziRenato Mambor

OrganizatiOnItalian Culture Institute in PragueArt Time Milano srl

graphiCs COOrdinatiOnMarzia Spatafora

graphiCs dEsignLisa Camporesi

CritiCal tExts’ translatiOnNatalia PaparelliŠtěpánka Relichová

phOtO rEsEarChBernardo Ricci

Quality COntrOlMaria Paola Poponi

hEartfElt thanksfOr granting thE wOrks Of art

hEartfElt thanks fOr thE jOint wOrk

italian ambassadOr in CzECh rEpubliC S. E. Pasquale D’Avino

dirECtOr Of italian CulturE institutEGr. Uff. Dott. Paolo Sabbatini

EvEnt managEmEntXenie Slobodová

sECrEtariatJana Šimáčková

infOrmatiOn and prLea Šupová

prEss OffiCEAlessio Di Giulio

wE wOuld likE tO thankPatrizia SpecialeElisa BerrettoniPaolo FenuGiorgio MauroSilvia ScaringellaBlu MamborGabriele BoniMatteo CordiniPaolo CarravieriGabriele StroppaAntonio CiccoliniMiria ViciniMarisa MorelloClaudio Sarno

FondazioneValerio Riva

MILANO

Nei pressi dell’origiNeRenato MaMboR

ItalIan CultuRe InstItute In PRagueŠporkova 14 - 118 00 Praha 1, Czech Republic

18th sePteMbeR - 6th oCtobeR 2012

Nei pressi dell’origiNeRenato MaMboR

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ÚvOd

Projekt, který Renato Mambor vytvořil pro významné sídlo Italského kulturního institutu v Praze, je propojením malířství, sochařství a instalace, vymyšlený a vytvořený jako originální a zcela ojedinělý dialog se starou architekturou tohoto paláce, jeho freskami a bohatou dekorací. A je to právě dialog mezi soudobím uměním a vznešenou architekturou italského Rinascimenta, který jsem si zvolil jako náplň mé mise v Praze, hned po mém příjezdu v říjnu 2011. Mamborova díla se s úžasnou lehkostí a úctou připojují k této bohaté tradici, právě díky své metafyzické modernosti. Jde o fyzický akt směřující k vrcholu duchovního procesu v němž je ten „druhý“ evangelickým a kantovským způsobem považovaný za partnera a ne za cizince. Díky Mamborovým instalacím nádvoří Institutu ožije přítomností vzdušných děl, nehmotných sugescí, které více než kdy jindy se propojí s místy, kde již po čtyři století stále žije italský duch. V tomto stupňujícím se vývoji není sochařství doplňujícím uměním, ale homogenním celkem. Nejedná se již o průmyslový řez hlavních postav, ale o jejich propojení s malířstvím a architekturou, a pro zvýraznění jejich záměrů. V tomto případě struktury stoupají k nebesům a vyplňují tisíce propastí jejich hlubin sochami, které spoluvytvářejí tělo pomníku; malované sochy- povšimněte si- jejíchž čisté a prosté barvy uspořádané ve zvláštní škále harmonicky splývají s okolím a doplňují poetický dojem velkého díla. Kruté a cílevědomé jako příroda, toto různorodé umění je současně nejasné i neuchopitelné, jelikož představuje několik podob najednou. Mambor se nesnaží zvolit jediný pohled na věc: divák kroužící kolem postavy si může vybrat sto odlišných pohledů a často se stává, že odlesk světla, rozsvícená lampa odkryjou nové krásy a ne pouze tu jednu, kterou on zamýšlel. Duchovní ideál u Mambora není cosi vágního, ten nudný a nepostižitelný sen vznášející se v klenbách akademií. Pro Mambora je ideálem jedinec zdokonalený jedincem, stvořený a zachycený štětcem či dlátem v prozářené pravdivosti své přirozené harmonie.

PAOLO SABBATINIředitel Italský kulturní institut v Praze

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intrOduCtiOn

The project Renato Mambor has conceived for the prestigious location of the Italian Cultural Institute of Prague blends painting, sculpture and installations, thought up and set up in order to favour a new and original dialogue with the architecture of the old building, its frescoes and rich decoration. The dialogue between contemporary art and sublime architecture dating back to Italian Renaissance is the epitome of the mission I had envisaged to accomplish in Prague since my latest arrival in October 2011. Mambor’s works, in their metaphysical modernity, gently and respectfully approach such immense tradition. This physical gesture underlines the acme of a spiritual process, both evangelical and Kant-like, by considering ‘the other’ as interlocutor and not as a stranger. Thanks to Mambor’s installations the cloister of the Italian Cultural Institute comes alive with aerial presences, immaterial suggestions suitable for a place still hosting the memories of four centuries of Italian heritage. After this great development, sculpture is no longer complementary art but homogeneous entity. The artist does not industriously cut portable silhouettes but does associate them to painting and architecture for they may serve their purposes. In this case the structures climb up to the sky and fill up thousands abyssal depths with sculptures forming a unique whole with motion; sculptures painted – bear that in mind – with sheer and simple colours, yet set up in a particular range, harmonious with the rest, completing the poetical effect of the great opera. Brutal and intentional like nature, this composite art is at the same time vague and elusive since it shows many facets at a time. Mambor does not force himself to a single point of view: the spectator going around the silhouette can choose between hundreds different points of view: it frequently happens that a trick of light or a lamp effect can show a beautiful aspect that the artist had not imagined. In Mambor the spiritual ideal is not a vague feeling, that impalpable and boring dream sailing upon the academy vaults. In Mambor the ideal is the individual made perfect by the individual himself, rebuilt and rendered by the paintbrush or the chisel in the luminous truth of its native harmony.

PAOLO SABBATINIDirector Italian Cultural Institute of Prague

intrOduziOnE

Il progetto messo a punto da Renato Mambor per la prestigiosa sede dell’Istituto Italiano di Cultura di Praga fonde insieme pittura, scultura e installazione, pensate e disposte per favorire un dialogo inedito quanto originale con l’architettura dell’antico palazzo, con gli affreschi e la sua ricca decorazione. Il dialogo tra arte contemporanea e sublimi architetture del Rinascimento italiano è l’epitome della missione che mi sono prefisso di compiere a Praga sin dal mio arrivo nell’ottobre 2011. Le opere di Mambor, per la loro modernità metafisica, si accostano con levità e rispetto a questa immensa tradizione. È un atto fisico che sottintende il culmine di un processo spirituale che considera evangelicamente e kantianamente ‘l’altro’ come interlocutore e non come estraneo. Con le installazioni di Mambor il chiostro dell’Istituto di Cultura si anima di presenze aeree, di suggestioni immateriali quantomai appropriate ad un luogo in cui ancora vivono le memorie di quattro secoli di italianità. La scultura in questo maggior sviluppo non è arte complementare, ma insieme omogeneo. Non si tratta più di tagliare industriosamente figure portatili ma di associarle alla pittura e all’architettura perché servano alle intenzioni di esse. In questo caso le strutture salgono ai cieli e colmano le mille profondità dei loro abissi con sculture che non formano che un corpo con il monumento; sculture dipinte – si noti bene – e delle quali i colori puri e semplici, ma disposti in una particolare gamma, si armonizzano con il resto e completano l’effetto poetico della grande opera. Brutale e propositiva come la natura, questa arte composita è contemporaneamente vaga e inafferrabile perché mostra molte facce in una volta. Mambor non si forza ad adottare un punto di vista unico: lo spettatore che gira intorno alla figura può scegliere cento punti di vista differenti e avviene spesso che uno scherzo di luce, un effetto di lampada, scoprano una bellezza che non è solo quella alla quale egli aveva pensato. In Mambor l’ideale spirituale non è quella cosa vaga, quel sogno noioso e impalpabile che naviga sulle volte delle accademie. In Mambor l’ideale è l’individuo perfezionato dall’individuo, ricostruito e reso dal pennello o dallo scalpello nella luminosa verità della sua nativa armonia.

PAOLO SABBATINIDirettore Istituto Italiano di Cultura di Praga

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contents

5 ÚVOD / INTRODUCTION / INTRODUzIONE paolo sabbatini Director Italian Cultural Institute of Prague

11 ThE MIDDLE COuRSES Of RENATO MAMBOR gianluca ranzi

17 INSIDE ThE ChuRCh

49 INSIDE ThE ChAPTER hOuSE

58 MuTABLE - IMMuTABLE / MuTABILE - IMMuTABILE renato mambor

67 IN ThE gARDEN

58 RAIN COLLECTORS / RACCOGLITORI DI PIOGGIA renato mambor

77 STřEDNí CESTy RENATA MAMBORA gianluca ranzi

83 ANThOLOgICAL wORKS

119 LE VIE DI MEzzO DI RENATO MAMBOR gianluca ranzi

125 PRIVATE COLLECTIONS

141 hISTORICAL wORKS

173 BIOgRAPhy

179 EXhIBITIONS AND ThEATRE

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thE middlE COursEs Of rEnatO mambOr GIANLUCA RANzI

Renato Mambor is one of the most significant voices of the Italian figurative experience and cultural debate of the second half of the XX century; grown up as an artist in Rome in the late fifties, when for the first time he experiments a new ar-tistic vision by reducing, through bi-dimensional painting and then most recent painted wooden silhouettes, the artwork to a mental principle and he raises the human being and percep-tions, linked to the universe as its detection field, renewing Leonardo da Vinci’s concept, in whose opinion «painting is the highest mental discourse».

The project planned by Renato Mambor for the Italian Cultural Institute of Prague blends painting, sculpture and installation, conceived and set up as to favour open and luminous dia-logue with the ancient architecture of the building itself, with its frescoes and decorative sections, by an overall pattern op-erating upon the architectural volume which lets the eye cast a glance onto the installations and intertwine in new relations. It is springy, ready to take wing, able to pass by the material consistency of the artwork through rose openings in the two new silhouettes of Riguardanti (Glancers-Regarders), which spreads out in space following the eccentric and centrifugal Mandala-lines in the new series of six paintings, crossing and relating to the live and moving visitors’ eye. Renato Mambor’s statement «Know thyself in relation to the multitude surround-ing you» perfectly expresses not only the true spirit of this exhibition and its very special location, but also the spirit of his whole work, that has been leading the artist’s quest for more than fifty years, tickling such diverse disciplines. The spirit of the Globetrotter, as in the title of some works dating back to the Nineties, relives here in the adventures of the glance set in motion by the mandala-rose windows, which bear the same meaning, although belonging to different human and cultural geography. They represent the escape routes and the trajec-

tories accompanying the glance of the Spectator-Regarder throughout the world, «moving towards the consciousness of a new lay plea». The glance is free at last, no longer impris-oned in the cage of the optic pyramid of proportional system; it is eccentric and coexistent, tending to the origin without head-ing for a single point, because the origin here is in every point, scattered and multi-present.

Mambor’s works, as we can appreciate in this last project, have never been a mere synthesis of different languages, but have strived to mirror the totality, difficult and problematic, of language and other-from-language, of construction and the life knitting it. Overcoming the boundaries of architecture by sewing space playing with reference and mirroring upon the complexity of the world, from Glancers-Regarders towards Ombre Immutabili (Immutable Shadows), up to Raccoglitori di Pioggia (Rain Collectors), thus shows the will to reflect over what transgresses logos and over incoming and outgoing ex-periences, recognizing that sense of sacredness starting over from the peculiar location of the Prague exhibition. The re-sult is once more the working up of a path, a new experience and spiritual adventure connecting faraway worlds, discharg-ing fake certainties, and opening up ways into the apparently smooth and continuous surface of reality.

Mambor breaks the frame, he has been doing it for fifty years, a limit which, as Simmel reminds us, separates art from life, guaranteeing abstract and separate integrity of the artwork. In these moments of breaking and illumination suggested by Mambor the sacred takes place, its accent on the coexistence of differences and on cultural interaction, on inevitable «stran-ger’s estrangement» thought up by Derrida. Sacred art, public art, giving this term the amplest meaning, including sharing and participation, following a vision dating back to theatrical experiences of the trousse group: this means recreating un-der different aspects that creative laboratory of empathy and hospitality, awakening ethical tension helping us to live life as a form of antagonism against exclusion and separation.

Curiously enough, the exhibition path triggers eccentric and multi-directional circularity, by relating works, space and visi-tors: there sounds once more the dynamics of the Osserva-tore (Observer), conceived by Mambor from the Nineties on,

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opposition, domination, and subordination, but locates differ-ences in a horizon implying neither superiority nor inferiority, where you conceive a varied and not-hierarchical universe. Respecting and acknowledging autonomy, difference, equal-ity is necessary for their own evolution: a polarity is trans-formed and enriched, thanks to connection and communica-tion with the other polarity. This is what goes on in the installation entitled Ombra im-mutabile (Immutable Shadow) presenting a series of sculpted objects made up of a white silhouette close to a black inclined silhouette, almost representing its shadow, its double, unbear-able yet present, suggesting the coexistence of extremes: im-mutably body and shadow is and are at the same time and in the same place, boundary dividing interior and exterior, dream and reality sewn together. Even here Mambor gets close to the origin, if we accept re-searches carried out by anthropologists such as Marija gimb-utas, who states that from the Atlantic Ocean to Dnepr River and to Anatolia, and from 7000 to 3500 b.C., Neolithic Europe was inhabited by a great civilization, marked by a homogene-ous and compact system of beliefs named world of Mother goddess or great goddess, resting not only upon fullness and plenty, but also expressing the ambivalence of nature, both merciful, fertile, and aggressive, destructive and deathly. At the very dawn of mankind, before the opposition between matriarchal and patriarchal culture theorised by Jacob Ba-chofen and before the arrival of Indo-European peoples with their hierarchical and androcratic social model, there existed an original worship stating that birth, transformation, dissolu-tion and renewal are woven together in a single and multi-shaped becoming. This conception has long dwelled in Mambor’s work, as wit-nessed by some photographic series like 1969 L’ultima rifles-sione (The Last Reflection), where the last ray in the shat-tered mirror is eventually a new one from a series of reflec-tions, as we see in Riflessione portata (Carried Reflection) twenty years later, where the other’s reflected thought, once more Derrida’s «stranger’s estrangement» we have already mentioned, here becomes not only visible and thus thinkable, but also relatable to the world. This is also the source of inspiration for the Rain Collectors, which take part in the show of flowing life and of energy con-

stantly renewing, assuming new shapes from the sky down to the earth. Rumi, the XIII century Sufi mystic, defined the authentic form of human life as a «step without feet», a slow passage from material to spiritual development as piled (car-ried) knowledge and experience turn into wisdom. According to Rumi, at a certain point the body shell, as if it were a seed watered breaking to bloom, is no longer able to retain its es-sence in itself, opens up letting the numinous spirit free, and melts with a wider, infinite ocean. In the same way the figure of the Collector, not retaining rain at all, lets it drop onto the soil, opens up making itself vehicle of life energy, connector between heaven and earth, silent witness of the circularity of life cycle, hugging and lifting created matter up.

hamlet says, «There are more things in heaven and earth, horatio, than are dreamt of in your philosophy!», and the same for Mambor’s human being, his Carrier/Collector, with his feet on the ground, longing to the sky, act of love before any other speculative or philosophical interest, ideal symbol of mediation between earthly and celestial, human and divine, accidental and transcendental: the middle course finds in the Rain Collectors a new path.

The Collectors remind us, by their action, that we are all sons and products of this energetic circular motion enclosing the planet, that from the sun gets to the earth, but which reflects on a larger scale the pattern of energy permeating the uni-verse and acting on the matter.

Even the installation of Rain Collectors develops a reflection on the dynamic interaction between the world and us, fostering a personal attitude to listening and comprehension, in order to overcome severance and separation. from this viewpoint a ceaseless flow connects these last works to what had been previously developed, like 1962 intuition to utilize in painting the silhouette of statistical man or quantitative man, where the artist used a synthetic, objective, bi-dimensional trait, lonely at first, later associated to a few silhouettes, and finally dis-persed in multitudes of transferred little men, stamped and once again painted on the canvas, as in the latest series of Philosophical Positions. This way, on the one hand, a greater de-personalization of the artist’s self was induced through the

focusing on details to feel inside the universe, quenching thoughts to amplify listening of other-from-self, taking us back to the source, to the origin of things.

Mambor thus overthrows a fundamental conviction of west-ern aesthetics, which finds in individual observation skills the possibility to give the artwork a wide range of interpretations. In Mambor’s view, the exchange observer-artwork is circular and bidirectional: it is also the artwork that observes the spec-tator, fostering a new interpretation on him and a subsequent change.

Being observed by the art work means for Mambor taking away subjectivity, and whatever hides the connection to the whole, a form of knowledge plunging its roots into a sense of the world; it means trying to teach us the supreme virtue of being in the middle, without the consolations of pride, and beyond the tormented complacency of despair. Mambor was not the first to show us this middle course, a karst river flow-ing in the long run, throughout epochs, cultures and geogra-phy, splendidly expressed in Pascal’s Pensées: «Knowledge of god without knowledge of man’s wretchedness leads to pride. Knowledge of man’s wretchedness without knowledge of god leads to despair. Knowledge of Jesus Christ is the middle course, because by it we discover both god and our wretched state». Isn’t it the same middle course we can trace in the sideward glance of Caravaggio’s Christ at the Column housed in Rouen, stubbornly staring outside the painting, symbolically breaking its frame, appearing almost indifferent to the action taking place inside it?

Just like Mambor’s figures are set without facial expressions, even Caravaggio brings Christ back to the origin of facial mim-ic, from an expressive “ground-zero” recalling the outbound-ary glistening amidst sorrows and evil, but from this it slides away. however Mambor as well sets a little demon, picked up from the array of gargoyles at Notre-Dame, to meditate, think-ing over the painted background of his six new and beautiful deconstructed Mandala. Mambor and Caravaggio do not look up above, towards that sky which could soothe and redeem the pains of the flesh, do not look downward to triviality if the world, but do look straightbound and as in the title of one of

the installations on show – Tutti sullo stesso piano (All on the Same Footing), towards a gate into space and time where the world is no longer thrashing and isolation but, as walt whit-man would appreciate, «pictures of growing spring with the fresh sweet herbage under foot», or as william Blake: «To see a world in a grain of sand/And a heaven in a wild flower/hold infinity in the palm of your hand/And eternity in an hour».

for this reason rebooting means, in Mambor’s view, recover-ing the “ground zero” of silence – of meditation void as we know about the cycle of Uomini Statistici (Statistic Men) or Ricalchi (Tracings) in the early Sixties – which does not mean absence of noise or space, but one listening to another, the world surrounding us, in a specific way working on accurate spatial relation: the spatial zero-point, our gravitation point, that very individual and universal point, at the same time de-fining an ethical position and, as we began with, does not lead to a single stance but to a multiple choice, the place where every matched couple never misses its opposite. As soon as we acknowledge that place, never fixed but always swinging in becoming, it is possible to better perceive our existence in space increasing it, grabbing and highlighting it, as we know from Evidenziatore (Marker) in 1974. Thus, the speech about the origin lets us have a position and get close to the origi-nal and ultimate sense of things: therefore sculpting, painting, and acting mean being inside the liberty of a cosmic context, inside the autonomy starting from an absolute space, living telluric forces as supreme energy, the one of inner silence talking to the other.

This way Mambor sets free from the tyranny of the self and then from the aesthetic restrictions of the subject, walking on a middle course, jumping over the edges of eternalism and nihilism, learning from the sideward glance of Caravaggio’s Christ, who stares out of the frame of the painting. This allows Mambor to think and create free artworks, light as wind blows, becoming events as encounters between art and observer, then assuming an ethical meaning constantly working on new sense openings and opens itself up day by day to point to new directions.Mambor has created a vast repertory of figures all referring to a conceptual universe that does not interpret differences as

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stylization of human features, on the other hand, the partici-

pation of the observer inside the artwork was enhanced, not

by means of representation, i.e. subjective interpretation, but

thanks to an objective sign referring to human condition. In

those very first attempts was present a creative method push-

ing to go beyond the character-armour of the individual, be it

artist or spectator, to shift attention on a higher level of under-

standing, which could free the vision from what is superfluous,

letting the observer see and consider himself as part of the

whole.

The Marker, preceded in 1968 by an astonishing and fore-

running installation called Fantastic Signs in which the artist

“marked” a dozen entrance doors in Roma street in genoa,

laying against them some brooms, back in 1971-72 poses the

issue of dualism of realms, still now forcefully emerging in the

Rain Collectors. The Marker underlined that artistic objects

ought not to live in a parallel world, detached from reality, but

should be inserted in the very heart of life, not as aloft and

frozen symbols, but as organic prostheses extending from

the human being to his surroundings, testing, embracing, and

highlighting them. The experience of Marker should be given

credit for emphasizing the idea of boundary, the magical mid-

territory that Mambor has chosen for his own point of view

out on reality. As Mambor always stays in the middle, he sets

his own transversal glance on things, transcending individu-

als to reconnect them to the origin of existence, by occupying

that mid-territory dividing yet linking heaven and earth, the

threshold between visible and invisible. An active image like

the rain, its collecting and transmission, implies resting upon

descending, in the connection between high and low renews

the awareness of the fusion of everything; energy blasting en-

ergy, praxis overthrowing immobility, a song celebrating real-

ity in its every aspect: tiny like a sprouting blade of grass,

solemn like the “powerful show” of the universe.Renato Mambor and his daughter Blu

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inside the church

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I RIGUARDANTIsculpture object made in enameled wood, h 210 cm

20 21

I RIGUARDANTIsculpture object made in enameled wood, h 210 cm

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gARgOyLE E MANDALA 12012, canvas acryliccm 100x80

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gARgOyLE E MANDALA 22012, canvas acryliccm 100x80

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gARgOyLE E MANDALA 32012, canvas acryliccm 100x80

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gARgOyLE E MANDALA 42012, canvas acryliccm 100x80

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gARgOyLE E MANDALA 52012, canvas acryliccm 100x80

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gARgOyLE E MANDALA 62012, canvas acryliccm 100x80

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IL RIGUARDANTE BLU2012, paper acryliccm 102x72

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IL RIGUARDANTE VIOLA2012, paper acryliccm 102x72

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IL RIGUARDANTE LILLA2012, paper acryliccm 102x72

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IL RIGUARDANTE VERDE2012, paper acryliccm 102x72

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IL RIGUARDANTE ARANCIO2012, paper acryliccm 102x72

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IL RIGUARDANTE VERDE PETROLIO2012, paper acryliccm 102x72

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TuTTI SuLLO STESSO “PIANO”installation, 12 sculpture objects in painted wood, cm 43,5x13x5exposed in London 2010

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inside the chapter house

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whAT I AM REfERRINg TO ARE

DIARIES (2007) AND fuTuRE DIARy

(2012), whICh yOu CAN fIND

BOTh IN ThE EXhIBITION AND

ThE CATALOguE. BOTh CyCLES

ShOw ShARP REfERENCES TO

OLDER wORKS, NAMELy ThE DIARy

Of fRIENDS AND SOME OThER

hAPPENINgS whICh hAVE TRACKED

MAMBOR’S ARTISTIC PAThwAy.

ThESE ELEMENTS ARE TRANSLATED

AND SET IN NEw CONSTELLATIONS

OF MEANINGS AND REMINDERS

LEADINg TO fuTuRE uNwINDINgS.

BESIDES ThE ThOughTS ABOuT

ThESE CyCLES, I wOuLD NOw LIKE

TO hIghLIghT ThE ROuND VISION

Of ThE TIME PASSINg, IN whICh

ThE PRESENT INSTANT hOLDS ThE

EffECTS Of ThE PAST AND ThE

CAuSES Of ThE fuTuRE.

GIANLUCA RANzI

MI RIFERISCO A CICLI COME IL DIARIO

DEL 2007 E IL DIARIO fuTuRO DEL

2012, PRESENTE IN quESTA MOSTRA E

PuBBLICATO Su quESTO CATALOgO.

ENTRAMBI I CICLI PRESENTANO

INFATTI PUNTUALI RIFERIMENTI CON

OPERE PASSATE, RISPETTIVAMENTE

CON IL DIARIO DEGLI AMICI E CON

ALCUNI MOMENTI DECISIVI DEL

PERCORSO ARTISTICO DI MAMBOR.

quESTI RIfERIMENTI VENgONO PERò

TRADOTTI E RISISTEMATI IN NUOVE

COSTELLAzIONI DI SIGNIFICATI E DI

RIMANDI, ChE APRONO Su NuOVE

CONFORMAzIONI E PRELUDONO

A SVOLGIMENTI FUTURI. AL DI Là

quINDI DELLA CONSIDERAzIONE DI

quESTI CICLI PER IL LORO PREzIOSO

VALORE ANTOLOGICO RISPETTO

ALL’EVOLUzIONE INTERNA DEL LAVORO

DELL’ARTISTA, IN quESTA SEDE E

A quESTO PuNTO DEL DISCORSO

MI SEMBRA PIù SIGNIFICATIVO

SOTTOLINEARNE IL SENSO LEGATO AD

UNA VISIONE CIRCOLARE DEL TEMPO IN

CUI L’ATTIMO PRESENTE CONTIENE GLI

EFFETTI DEL PASSATO E LE CAUSE DEL

FUTURO.

GIANLUCA RANzI

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UOMO TORRETriptych. Each panel is made of wood and measures cm 180x115

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immutablE shadOw

IMMuTABLE ShADOw IS COMPOSED By A SERIES Of SCuLPTuRES. A whITE SILhOuETTE IS JuXTAPOSED TO AN INCLINED BLACK SILhOuETTE, ALMOST CONSTITuTINg ITS ShADOw, AS TO SuggEST IN A SINgLE uNIT ThE COEXISTENCE Of ITS OwN EXTREMES: IMMuTABLy, BODy AND ShADOw IS AND ARE AT ThE SAME TIME AND IN ThE SAME PLACE, BOuNDARIES SEPARATINg INTERIORITy AND EXTERIORITy, DREAM AND REALITy fuSED TOgEThER.

Ombra immutabilE

“OMBRA IMMuTABILE”, COMPOSTA DA UNA SERIE DI OGGETTI SCULTOREI IN CUI UNA SAGOMA BIANCA è ACCOSTATA A uNA SAgOMA NERA INCLINATA, quASI A COSTITuIRNE L’OMBRA, PER SUGGERIRE IN UNA STESSA UNITà LA COMPRESENzA DEI SuOI STESSI ESTREMI: IMMUTABILMENTE CORPO E OMBRA è E SONO ALLO STESSO MOMENTO E NELLO STESSO LuOgO, CONfINI TRA L’INTERNO E L’ESTERNO, SOgNO E REALTà fuSI INSIEME.

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OMBRA IMMUTABILE2006, sculpture object made in enameled wood, h 190 cmexposed in Venice Bienal 2007

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mutablE - immutablERENATO MAMBOR

“ln me, maybe the night.Maybe from my shadow

The days are born, fatal and illusory.”Borges - A Praise of Shadow

white and black, negative and positive, empty and full, light and dark have always the ingredients of painting, and since l invented the silhouette of Statistic Man, they are the modules I adopted in my work. The installation MuTABLE - IMMuTABLE is made up of two correlated works. Their titles help direct sense, they are like a suggestion for the spectator, free from whatever interpretation. In my artmaking, I also propose a discourse on art, on its procedures, to let the eye perceive methods. Nothing is secret, everything must be unveiled.The first work IMMuTABLE ShADOw presents a sequence of sculptures, each of them is constituted by a white silhouette, with a juxtaposed and inclined black silhouette. The work is made up of a series of six-objects pairs: each pair is formed by six white sculptures and six black sculptures, all the same, one close to the other. The white silhouette stands for the negative, the shadow is positive. The other work, MuTABLE KARMA, is formed by six panels that, in pairs, relate to each other. The first pair presents a panel with animage of the emptied silhouette of Statistic Man, and another panel with the full silhouette - the positive of the first image, painted with a spray-enamel. The second pair is made up of a panel with the empty perimeter of a human figure, whereas the other panel displays the positive silhouette of the same figure, spray-painted on a brightly coloured background.The correspondence between positive and negative, between full and empty is made dynamic in the third pair, whose first panel represents the emptied image of a man in motion, and the second panel has the silhouette of a man who walks lightly as if, carrying silence with him, he were leaving the series.In a film photo a negative, developed and printed, will always result in the same positive photo. In order to change the image, you have to change the point of view, and thus realise another negative.The photographic image is the result of a relation between exteriority and the subjective perception of the photographer In addition to that, external reality is indeed influenced by the presence of the observer. we could well say that the relation exists from the origin.In the sculpture IMMuTABLE ShADOw, there is a fixedness, a rigid white silhouette, and subsequently the dark shadow-background remains the same. A real body, wherever there is light, casts a shadow. If human body is upright, the shadow too is upright, if man bows, the shadow too bows. you cannot change the shadow if human body does not act, if human body does not change.The work formed by couples of panels (MuTABLE KARMA) allows me to present in the same time the negative, and emptiness, close to the positive, to fullness, so that the spectator’s glance is aware of the fact that both of them come back to their original matrix condition.In matrix there is the possibility of change.

mutabilE - immutabilERENATO MAMBOR

“È in me forse la fonte.Forse dalla mia ombra

Nascono i giorni, fatali e illusori.”Borges - Elogio dell’ombra

Bianco e nero, negativo e positivo, vuoto e pieno, chiaro e scuro sono da sempre ingredienti della pittura e da quando ho inventato la sagoma dell’uomo Statistico sono moduli che ho impiegato nel mio lavoro. L’installazione MuTABlLE - lMMuTABlLE è costituita da due opere in correlazione tra loro. l titoli servono a dirigere il senso, un suggerimento allo spettatore, libero da ogni interpretazione.Nel fare arte propongo anche un discorso sull’arte, sui suoi procedimenti, per svelare a||’occhio la metodologia.Nulla è segreto, tutto è da scoprire.La prima opera OMBRA IMMuTABILE presenta una sequenza di oggetti scultorei, ognuno di essi formato da una sagoma bianca con una sagoma nera accostata e inclinata. L’opera è composta da una serie di coppie di sei oggetti scultorie bianchi e sei neri tutti uguali e accostati. La sagoma bianca è il negativo, l’ombra il positivo.L’altro lavoro KARMA MuTABILE è formato da sei pannelli che a due a due hanno una relazione. La prima coppia presenta un pannello con un’immagine della sagoma svuotata dell’uomo Statistico e un secondo pannello con la sagoma piena - positivo della prima, realizzata con una vernice a spruzzo. La seconda coppia è formata da un pannello in cui è ritagliato, vuoto, un perimetro di una figura umana e da l’altro pannello con la sagoma positiva della stessa figura stampata a spruzzo su un fondo vivacemente colorato.La corrispondenza tra positivo e negativo, tra vuoto e pieno si dinamicizza nella terza coppia, in cui nel primo pannello l’immagine svuotata è di un uomo in movimento e nel secondo pannello in cui si stampa la sagoma di un uomo che cammina leggera, come se, portando con sé il silenzio, uscisse fuori dalla serie. Nella fotografia su pellicola un negativo, sviluppandolo e stampandolo, darà sempre la stessa foto positiva. Per cambiare l’immagine, bisogna cambiare punto di vista e realizzare un altro negativo. L’immagine fotograficaè i risultato di una relazione tra l’esterno e la percezione soggettiva del fotografo. Inoltre la realtà esterna è comunque influenzata dalla presenza dell’osservatore. Si potrebbe dire che esiste in origine la relazione.Nella scultura OMBRA IMMuTABILE c’è una fissità, una rigidità della sagoma bianca e di conseguenza anche l’ombra - ambiente scura rimarrà sempre uguale. un corpo reale dovunque ci sia luce proietta un’ombra. Se il corpo dell’uomo è diritto anche l’ombra è diritta, se l’uomo si inchina anche l’ombra si inchina. Non si può modificare l’ombra se il corpo dell’uomo non agisce, non muta.L’opera formata da coppie di pannelli KARMA MuTABlLE permette di presentare contemporaneamente il negativo, il vuoto, accanto al positivo, il pieno, cosicché lo sguardo dello spettatore può essere consapevole che ambedue ritornano ad essere matrici. Nella matrice esiste la possibilità del mutamento.

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MUTABILE IMMUTABILE2006, six panels enameled wood, cm 200x70 eachexposed in Venice Bienal 2007

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MUTABILE IMMUTABILE2006, six panels enameled wood, cm 200x70 eachexposed in Venice Bienal 2007

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MUTABILE IMMUTABILE2006, six panels enameled wood, cm 200x70 eachexposed in Venice Bienal 2007

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in the garden

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RACCOGLITORI DI PIOGGIA10 sculptural objects made in enameled iron, h 210 cmexposed in Venice Bienal 2011

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rain COllECtOrsRENATO MAMBOR

Open-air installation made up of 10 metal sculpture-objects, each painted with a different nuance of blue.Nine man-silhouettes are stuck in the ground forming a semicircle, each equipped with a tub-drainpipe collecting the rain. Into the bottom of the tub are inserted two long copper tubes bringing water back down to the ground.Only a silhouette breaks the symmetry: it is placed in front of the others, bearing the copper tubes themselves, almost offering them to the onlookers.

I have always loved the rain.

Venice 1980.During the rehearsal of one of my plays – The Useless Tree – Patrizia said, “Let’s have a break.”In the rooms of the Arsenale hosting the festival of Experimental Theatre directed by giancarlo Nanni I looked at the exteriors through the long and low windows of the hall. Slowly it started to rain. The rain was falling down vertically, piercing small holes into the water of the laguna, penetrating without resistance, fusing in a unicum. water is said to keep memory. My thoughts, recorded onto a liquid tape, will appear one day in an artwork using the rain water.

Venice 2011.The Rain Collectors’ birth.In nature there is transformation.water has no shape but can manifest as a liquid, solid or gas.Presenting the natural cycle of water poses an up-to-date reflection on the issue of the relation between man and his environment.It awakens more deeply the awareness of the ever-changing capacity of life, where all the elements move by relating to each other.Rain has been falling on the Earth even before man’s existence.Then man gets in, with his ability to think, reflect and create relations.The rain collector reminds us of the existence of timeless circularity.when did the world begin? The mind looks for the beginning.you look at the rain. you see the rain, you are an observer.The tub-drainpipe collecting the rain is not an alchemic depurating filter.Rain is beautiful as it is.Thanks to the collector you get inside this natural phenomenon, as if you voided the thoughts building up disease, separation, beginning and end, you join the flow and rhythm of life and infinity.The offer of the copper tubes of the collector prevents the onlooker from being a mere spectator.

raCCOglitOri di piOggiaRENATO MAMBOR

Installazione all’aperto formata da 10 sculture-oggetto di metallo verniciato ognuno con una diversa sfumatura del colore azzurro.Nove sagome d’uomo sono piantate sulla terra a formare un semicerchio e presentano ognuna una vaschetta-grondaia che raccoglie la pioggia. Nel fondo della vaschetta sono inseriti due lunghi tubi di rame che riportano l’acqua in basso nella terra.una sagoma soltanto rompe la simmetria, è installata più avanti delle altre e sostiene gli stessi tubi in rame quasi ad offrirli a chi guarda.

ho sempre amato la pioggia.

1980 Venezia.Durante le prove di un mio spettacolo teatrale – L’Albero Inutile – Patrizia disse: facciamo pausa.Nei locali dell’Arsenale in cui si svolgeva il festival di Teatro Sperimentale diretto da giancarlo Nanni osservai l’esterno attraverso i bassi lunghi finestroni della sala. Lentamente iniziava a piovere. La pioggia scendeva in verticale toccando con piccoli buchi l’acqua della laguna e penetrava, senza resistenza si fondeva in un unicum. Dicono che l’acqua mantiene una memoria. I miei pensieri registrati in un nastro liquido riappariranno un giorno in un’opera usando l’acqua della pioggia.

Venezia 2011.Nascono i Raccoglitori di pioggia.Nella natura esiste la trasformazione.L’acqua non ha forma ma ha in sé la capacità di manifestarsi nello stato liquido, solido e gassoso.Presentare il ciclo naturale dell’acqua pone una riflessione molto attuale sulle problematiche del rapporto tra l’uomo e l’ambiente.Più profondamente risveglia la consapevolezza della capacità della vita di una continua trasformazione in cui tutti gli elementi si muovono relazionandosi tra di loro.La pioggia cadeva sulla terra prima che esistesse l’uomo.Poi si inserisce, con la sua capacità di pensiero, riflessione e relazioni, l’uomo.Il raccoglitore di pioggia ricorda che esiste la circolarità senza tempo.quando è iniziato il mondo? E’ la mente che cerca l’inizio.guardi la pioggia. Vedi la pioggia, sei un osservatore.La vaschetta – grondaia che raccoglie la pioggia non è un filtro depuratore alchemico.La pioggia è bella così com’è.Tramite il raccoglitore ti inserisci in questo fenomeno naturale come se annullassi i pensieri che costruiscono il malessere, la separazione, l’inizio e la fine, ti inserisci nel flusso e nel ritmo della vita e dell’infinito.L’offerta dei tubi di rame del raccoglitore impedisce anche a chi guarda di rimanere solo spettatore.

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RACCOGLITORI DI PIOGGIAparticular

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Střední ceSty rEnata mambOra GIANLUCA RANzI

Renato Mambor je jedním z nejpříznačnějších hlasů italské figurální tvorby a intelektuální debaty druhé poloviny dvacáté-ho století. Narodil se v římě a zde se také umělecky formoval na konci padesátých let, kdy poprvé vyzkoušel umělecké vize a postupy.Využil přitom dvojrozměrnosti malířství a v poslední době také tvarů z lakovaného dřeva. Díla omezil na mentální princip, do jehož středu postavil lidskou bytost a její způsoby vnímání. Jeho způsob výpovědi o světě jako o objektu výzku-mu oživuje citát Leonarda da Vinci, podle něhož „malířství je nejvyšší mentální diskurs.“

Projekt vytvořený Renatem Mamborem pro sídlo Italského kulturního institutu v Praze spojuje dohromady malířství, so-chařství a instalaci, jež jsou promyšlené a rozvržené tak, aby vynikl otevřený a jasný dialog se starobylou architekturou pa-láce, s jeho freskami a dekorativními prvky. Autor pracuje s komplexní představou, že dílo je v architektonickém prosto-ru vytvářeno křížením pohledů a jejich proplétáním, a vytváří tak dosud netušené vztahy mezi instalovanými objekty. Je to živý pohled, připravený rozletět se, doslova schopný překro-čit materiální podstatu díla prostřednictvím otvorů v růžicích, které se rozevírají v nových tvarech Přihlížejícím a které se šíří v okolním prostředí a řídí se excentrickými a odstředivý-mi pravidly mandaly. Jedná se o dosud neviděnou sérii šesti maleb, které se kříží a vytvářejí vztah se živými a pohybující-mi se pohledy návštěvníků. „Poznáš sebe samého ve vztahu k mnohosti, která tě obklopuje,“ to je prohlášení Renata Mam-bora, které perfektně vystihuje nejenom duch této výstavy a její tak specifické umístění, ale také všechnu práci, která již více než padesát let doprovází umělcovo hledání a která se dotkla tak široké oblasti velmi odlišných disciplín. Smysl glo-bertrottera, což je titul některých umělcových malířských děl z devadesátých let, znovu ožívá v duchovní podobě v peripe-tiích pohledu, který je uváděn do pohybu růžicemi – manda-

lami, které si zachovávají stále stejný význam, přestože se objevují v odlišných kulturách a různém prostředí. Vytvářejí tedy únikové cesty nebo dráhy, které doprovázejí pohled di-váka – pozorovatele po světě, „přivádějíce ho k uvědomění si nové laické modlitby.“ Pohled je tak svobodný a není uvěz-něný v kleci optické pyramidy proporcionálního systému, je excentrický a koexistující, směřuje k dosažení podstaty bez toho, aby byl řízen pouze jediným bodem, protože podstata,o níž se mluví zde, je v každém bodě pohřešovaná i všudypří-tomná.

Jeho tvorba, tak jak se jeví v tomto posledním projektu, není nikdy jednoduchou syntézou výrazových prostředků, ale sna-ží se odrážet komplexnost, to co je problematické a obtížené, umělecký styl a jeho odlišnosti a život, které vykládá. Pře-kračuje hranice architektury, tím že propojuje prostor s hrou odrazů a zrcadlení, které reflektují komplexnost světa, od Při-hlížejících k neměnným stínům až ke Sběratelům deště, ji-miž opravdově demonstruje záměr reflektovat vše, co překra-čuje hranice logos, a ve zkušenostech, které otevírají hranice nebo se blíží počátku, zdůrazňujíce ten smysl svatého, který nachází nové otevřené prostory. Inspirací v tomto hledání je právě umístění pražské výstavy. Výsledkem je opět upřesně-ní cesty, odhalení nového dobrodružství zkušenosti a ducha schopného uvést do souvislosti velmi vzdálené světy, zříka-jícího se falešných jistot, otevírajícího průchody ve zdánlivě hladkém povrchu neustále plynoucí reality.

Mambor překračuje rámec, dělá to již padesát let, omezení, které jak připomíná Simmel, odděluje umění od života a za-ručuje netknutou abstraktní integritu a separaci díla. V těch-to okamžicích rozvratu a vnuknutí naznačených Mamborem přichází na řadu to svaté, v němž je kladen důraz na soužití odlišných a na vzájemné kulturní ovlivňování, na nezbytnos-ti toho, co Deridda nazval “cizinectví cizince”. Svaté umění, jakkoli veřejné, dejme tomuto slovu co nejširší význam, který naznačuje sdílení a spoluúčast, soudě podle představy vy-cházející z divadelních zkušeností skupiny Trousse, až do současnosti znamená pro Mambora vytvářet pokaždé odlišný vzhled této kreativní laboratoře empatie a pohostinnosti, ta udržuje při životě etické napětí, které pomáhá žit život jv místě plném protikladů a staví se tak proti výlučnosti a separaci.

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smyslové podněty a čas od času se otevírá a naznačuje tak nové možnosti.

Mambor vytvořil velmi široký repertoár postav, a ty všechny odkazují ke konceptuálnímu univerzu, které neinterpretuje rozdíly jako protiklady dominance a submisivity, ale naopak přináší možnost přemýšlet o rozdílech v horizontu, který ne-implikuje nadřízenost a podřízenost a v němž je koncipován vesmír diverzifikovaný, ne hierarchizovaný. Respek a pozná-ní autonomie, rozlišnosti a stejnosti a jejich poznání jsou tak předpoklady pro jejich vlastní evoluci: polarita se trasformuje a obohacuje se právě díky souvislostem a komunikaci, které jsou završeny další polaritou. Tak je tomu například v insta-laci nazvané neměnný stín, která představuje sérii sochař-ských objektů složených z bílého modelu, k nimž je přisunut nakloněný černý model, který téměř vytváří stín. Je to obtížně přijatelné, ale existující zdvojení, které má sugerovat jednotu komplexnosti v jejích vlastních extrémech: nehybné tělo a stín jsou v tom samém okamžiku na tom samém místě, hranice mezi vnějším a vnitřním, snem a realitou jsou vzájemně smí-chané. Také v tomto Mambor se přibližuje prapůvodu, jestliže je pravda, jak ukazují výzkumy antropologů jako např. Mariji gimbutas, že neolitická Evropa byla obsazena od 7000 do 3500 let před Kristem velkou civilizací, jejíž rozšíření překra-čovalo evropské hranice (od Atlantiku po Dněpr, od Anatolie do Indie). Byla charakterizována jednotným a unitárním sys-témem víry založené na domorodém kultu, pojmenovaném kult Bohyně matky nebo Velké bohyně, jehož rekvizity nebyly jednoduše ty vztahující se k nasycení a dostatku, ale vyja-dřovaly také ambivalentnost toho všeho, co sídlí v přírodě, tedy nejenom plodnost a život, ale také agresivitu, destrukci a smrt. Od počátku lidstva tedy, dříve než matriarchální kul-tura byla konfrontována s tou patriarchální podle teoretického schématu Jacoba Bachofena a dříve než přišli indoevropané se svým hierarchickým sociálním modelem mužské nadvlády, už původní kult rozpoznal, že zrození, trasformace, rozpad a znovuobnovení jsou vzájemně propojené v jediné multiformní existenci. A toto je ostatně myšlenka, která je už dlouho pří-tomna v Mamborově díle, jako odkaz, mezi jinými díly také v několika fotografických sériích jako jsou Poslední reflexe z roku 1969, v nichž poslední odlesk rozbitého zrcadla je v rea-litě první z nové série reflexů, nebo v sérii Uchopená reflexe

vzniklé o dvacet let později, v níž myšlenka odrazu od něčeho jiného se stává nejenom viditelnou a tedy myslitelnou, ale je také uvedena do vztahu se světem. znovu se tu opakuje De-riddova “odcizenost cizince”, o níž jsme již dříve mluvili,

A v podstatě je to tato myšlenka, která inspiruje také Sběra-tele deště, kteří se účastní divadla života, který plyne, a přijí-mání energie, která se neustále obnovuje a nabývá tak nové formy jak z nebe, tak ze země. Rumi, mystik žijící ve 13. stole-tí, definuje autentickou formu lidského života jako “cestu bez nohou”, pomalé přecházení od materiálního ke spirituálnímu, které se završí krok za krokem s tím, jak se nabyté zkušenosti a znalosti mění v moudrost. Podle Rumiho v jistém okamžiku skořápka těla, jako semeno zvlhčené vodou pukne, aby vzklí-čilo, není už schopné obsáhnout podstatu ve svém vnitřku a otevře se, aby se v souladu s božským duchem osvobodilo a ponořilo se na dno nejširšího nekonečného oceánu. Tak po-stava sběratele, který nezadrží déšť , ale předává ho zemi, se otvírá a stává se nositelem životní energie, nádobou spojující nebe a zemi, tichým svědkem kruhového životního cyklu, kte-rý obklopuje podstatu stvoření a obsahuje ji.

hamlet zvolal: “Je více věcí na zemi i v nebi, horacio, o nichž se vašim filozofům nezdá.” A stejně tak vidí lidskou bytost Mambor, jeho Nosič/Sběrač, který se dotýká nohama země a natahuje se k nebi, představuje akt lásky spíše než spekulace nebo filozofie. Je to ideální symbolická forma zprostředkování mezi pozemským a nebeským, mezi náhodným a nadpřiroze-ným: střední cesta vytváří ve Sběratelích deště novou stezku.Sběratelé nám svou činností připomínají, že jsme všichni dět-mi e produkty toho cirkulujícího energického pohybu, který objímá planetu a který ze Slunce přichází na zemi, ale který odráží širokou škálu obrazů energie prostupující vesmír a pů-sobící ve hmotě.

Také instalace Sběratelů deště rozvíjí tedy onu úvahu o dy-namické interakci mezi námi a světem, povyšuje osobní po-stoj na naslouchání a pochopení, které překračuje rozdíly a hranice. z tohoto pohledu neustálý tok spojuje toto poslední dílo s náměty rozvíjenými v předchozích dílech, jako v tom z roku 1962, kde Mambor užil v malbě modelu člověka statistic-kého a kvanitativního; zde se objevuje syntetický, objektivní,

Neobvykle právě v ekcentrickém kruhovém pohybu a mno-hosměrovosti zkřížených pohledů, které trasa výstavy uvádí do pohybu spojujíc tak dílo, prostor a návštěvníky, zaznívá ještě dynamika pozorovatele, užívaná Mamborem od deva-desátých let, která se soustředí na detaily, aby se cítila být součástí vesmíru, která zklidňuje myšlenky, aby zintenzivnila naslouchání vnějšku i vnitřímu já, které vychází z pramene, aby šlo proti proudu.

Mambor tak přesahuje základní zásady západní estetiky, kte-ré vidí ve schopnosti pozorování objektu, v možnosti dané dílu získávat celý vějíř interpretací. Pro Mambora naopak k výměně mezi pozorovatelem a dílem dochází v kruhu, v obou směrech, díky nimž také dílo pozoruje diváka a vzbuzuje v něm nové interpretace sebe samého a vyvolává z toho logic-ky vyplývající změny.Nechat se pozorovat dílem znamená pro Mambora odstranit z něj vše to, co subjektivně nechá mizet z dohledu souvislost se vším, s formou poznání, která má své kořeny v cítění světa, ale znamená to také pokus poučit se z nejvyšší ctnosti být uprostřed, bez útěchy v hrdosti a a vyloučenímzuřivého zado-stiučinění zoufalství. Mambor není ostatně první, kdo ukazuje tuto střední cestu, která jako krasová řeka protéká dobami, kulturami a oblastmi, tak dobře vyjádřená v Pascalových my-šlenkách, podle nichž: “Poznání boha bez pochopení vlastní bídy vzbuzuje hrdost. Poznání vlastní bídy bez poznání boha vzbuzuje zoufalství. Poznání Krista je správný prostředek, protože v něm se střetávají jak bůh, tak naše bída.” Ale není možná toto ta stejná střední cesta(východisko, kompromisní řešení), kterou je možno najít také v nepřímém pohledu bičo-vaného Krista od Caravaggia z Rouenu, který míří k vyme-zení toho, co je mimo obraz, rozbíjeje tak symbolicky rám a stavěje se lhostejným k akci, která probíhá uvnitř díla?

Jako Mamborovy postavy se vzdávají výrazu tváře, také Carvaggio přivádí Krista k původní mimice tváře, k nulovému stupni výrazu, která hledí jinam, který se blýská uprostřed utr-pení a zla a jemuž se tak daří udržet si odstup. Ostatně také Mambor umístil malého démona, inspirovaného houfem chr-ličů chrámu Notre Dame, aby reflektoval meditaci a pohrou-žení se na pozadí maleb svých nových překrásných mandal. Mambor a Caravaggio se tedy nedívají do výše, k tomu nebi,

které by mohlo uklidnit a utěšit trýzeň těla, nedívají se dolů na trivialitu věcí světských, ale hledí k horizontu (jak nazna-čuje titul jedné z instlací na výstavě Všichni v jedné rovině), k průchodu v prostoru a v čase, kde už svět není bičování a izolace, ale jak by se líbilo waltu witmanovi, jsou to “obrazy jara v květu s čerstvými a sladkými rostlinami pod nohama” nebo jak napsal william Blake je: “Vidět svět v zrníčku písku/ A nebe v rozkvetlém poli/ Držet nekonečno v dlani tvé ruky/ Je to věčnost v jedné hodině.”

Snaha dostat se do výchozího bodu znamená pro Mambora opět získat nulový bod ticha (nebo prázdnoty meditace, kam se mu podařilo dojít v cyklu statistických lidí nebo v cyklu ko-pie z počátku šedesátých let).Tento bod neznamená nepří-tomnost hluku nebo prostoru, ale spíše naslouchání jinému, světu, který nás obklopuje určitým způsobem a který rovněž má přesný obraz ve vesmírném prostoru: vesmírný bod nula, bod naší gravitace, tento individuální a zaroveň univerzální bod, který definuje také etický postoj a který, jak bylo řečeno na začátku, není odvoditelný pomocí jediné teze, ale pomocí protínajících se souvislostí, Je místem, kde každá vytvořená kopie se neztrácí nikdy z dohledu svůj protějšek. Okamžik, v němž si uvědomíme možnosti tohoto prostoru, který není stá-lý, ale těší se šťastné nestabilitě změny, nám umožní rozšíření vnímání vlastní existence ve vesmíru, její znásobení ve vzta-hu k němu, jeho uchopení a zdůraznění právě tak, jako se to přihodilo při tvorbě Zvýrazňovače roku 1974. Tento způsob dialogu o počátku nám umožňuje uvědomit si odpovědnost a místo každého jedince, přiblížit se prvnímu a poslednímu smyslu věcí, podle něhož věnovat se sochařství, malířství a divadlu znamená cítit se upsaný svobodě v kosmickém kon-textu, a autonomii, která vyplývá z umístění v neomezeném prostoru, a zažívat pozemské síly jako vrcholnou energii, která ve vnitřním tichu vede dialog s tím, co je vnímáno jako odlišné.V dialogu s počátkem se tak Mambor osvobodil od tyranie vlastního já a následně od estetických restrikcí námětu, vydal se střední cestou, která vylučuje extrémy eternalismu a nihili-smu, jak to dělá také kosý pohled Caravaggiova Krista, který míří mimo rámec obrazu. To dovoluje Mamborovi vymýšlet a tvořit díla, která jsou svobodná, lehkrá jako závan větru, a která se stávají událostmi, v nichž setkání umění a jeho pozo-rovatele dostává etický význam, který vzbuzuje neustále nové

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dvojrozměrný znak, nejprve osamocený a pak postupně uve-dený do souvislostí s několika málo modely, a nakonec pohře-šovaný v mnohosti okopírovaných lidí. Dnes je znovu namalo-val na plátno jako v nedávné sérii Filozofických pozic. Tímto způsobem si na jedné straně přivodil umělec obrovskou ztrátu autentičnosti samotného vlastního já prostřednictvím styliza-ce lidských rysů, na druhé straně se zvyšuje spoluúčast pozo-rovatele díla, který užívá ne už pouze jeden výklad a tedy jen jednu subjektivní interpretaci, ale vysílá objektivní signál pou-tající pozornost k situaci jedince. Již od těchto prvních pokusů je přítomna tvůrčí metoda, která nutí jít za ochrannou schrán-ku charakteru individua, jak tu umělcovu, tak pozorovatele, aby přesunul pozornost na vyšší úroveň chápání, které vyčistí pohled od všeho povrchního a umožní pozorovateli vidět vše a cítit se součástí všeho.

Zvýrazňovač předchází oslňující a tedy dostatečně jím před-jímanou instalaci z roku 1968 nazvanou Fantastické signály, v níž umělec označuje desítku míst na via Roma v Janov, tím že o ně opřel prosná košťata. V roce 1971/72 ozřejmil dualitu vládnutí, která nyní s takovou silou vystupuje ve Sbě-ratelích deště. zvýrazňovač zdůrazňuje, jak předměty vytvo-řené umělcem nemohou žít v paralelním světě e odtržené od reality, ale jsou stále součástí srdce samotného života, nejsou to vzdálené a konzervované myšlenkové symboly, ale orga-nická součást všech efektů, které se od lidské bytosti rozpro-stírají všude kolem, aby zkoumaly, obtiskovaly a zobrazovaly okolní realitu. zkušenost zvýrazňovače má mimo jiné zásluhu na tom, že položila jemný způsob zdůraznění myšlenky hra-nice, magického teritoria středních cest, které Mambor zvolil jako svoji pozorovatelnu reality. Věčné bytí na hranici dovolu-je Mamborovi tento nepřímý pohled na věci, které přesahují individualitu, aby se dotkl okrajů počátku existence, obsadil toto střední území, které odděluje a spojuje nebe a zemi, práh mezi viditelným a neviditelným.užití aktivního obrazu, jako je déšť, jeho sběr a jeho sdílení, implikuje spočinutí v okamžiku poklesu, který ve spojení mezi vysokým a nízkým obnovuje vědomí splynutí všeho, energie osvobozující energii, praxe, která destabilizuje nehybnost a zpěvu, který oslavuje realitu v jejich i těch nejmenších aspektech, jako je snítka trávy, která se rodí, toto slavnostní, “mocné divadlo” vesmíru.

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anthological works

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EMPOwERMENT VERDE2012, canvas acryliccm 100x120

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PASSEGGERI2012, canvas acryliccm 100x120

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VENTO LEGGERO2011, canvas acryliccm 100x120

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A PORTATA DI MANO2012, canvas acryliccm 60x80

DAMA MECCANICA2012, canvas acrylic

cm 60x80

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VIAGGIO IN GIAPPONE2012, canvas acryliccm 60x80

SENzA CUORE2011, canvas acrylic

cm 60x80

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OSCURITà E BUIO2012, canvas acryliccm 60x80

TAPPEzzERIA TRASPORTATA2011, canvas acrylic

cm 100x120

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CUCIRE IL VUOTO2012, canvas acryliccm 100x80

MATTONELLA ROSSO BORDEAUX2011, canvas acrylic

cm 100x80

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INFORMAzIONE DA UNA STELLA2012, canvas acryliccm 80x100

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ASCOLTARSI2011, canvas acryliccm 80x100

TESTIMONE OCuLARE - PRIMA DELL’AgITAzIONE2012, canvas acrylic

cm 100x120

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OTTO quATTRO CINquE2011, canvas acryliccm 100x120

GEOMETRIA DIVINA2010, canvas acrylic

cm 100x120

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DIETRO LA TENDA2011, canvas acryliccm 80x120

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ESPOSITORE ASCIUGACAPELLI2010, canvas acrylic

cm 100x120

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TEMPO ANTICO2010, canvas acryliccm 100x150

INSOPPORTABILE DOPPIO2010, canvas acrylic

cm 120x160

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DIETRO LATENDA LILLA2012canvas acryliccm 100x150

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UOMINI ERBA2012, canvas acryliccm 100x120

EMPOwERMENT AzzuRRO2012, canvas acrylic

cm 100x150

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VIAGGIARE2012 canvas acryliccm 80x120

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OLTRE IL MURO2012, canvas acryliccm 100x120

ASPETTANDO2005, canvas acrylic

cm 120x170

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lE viE di mEzzO di rEnatO mambOr GIANLUCA RANzI

Renato Mambor è una delle voci più significative della cul-tura figurativa e del dibattito intellettuale italiano della se-conda metà del XX secolo, nato e formatosi artisticamente a Roma alla fine degli anni Cinquanta quando per la pri-ma volta sperimenta una visione e una pratica dell’arte che attraverso l’uso della bidimensionalità della pittura e delle successive e più recenti sagome in legno verniciato, riduce l’opera a principio mentale ed elegge l’essere umano e le modalità percettive del suo relazionarsi al mondo come il suo oggetto di indagine, rinverdendo il detto di Leonardo da Vinci secondo cui “la pittura è il più alto discorso mentale”.

Il progetto messo a punto da Renato Mambor per la sede dell’Istituto Italiano di Cultura di Praga fonde insieme pittu-ra, scultura e installazione, pensate e disposte per favorire un dialogo aperto e luminoso con l’antica architettura del palazzo, con i suoi affreschi e i partiti decorativi, secondo un disegno complessivo che opera sullo spazio dell’archi-tettura attraverso l’incrociarsi dello sguardo e il suo allac-ciarsi in relazioni inedite con le installazioni. E’ uno sguardo elastico e pronto a spiccare il volo, letteralmente capace di passare attraverso la consistenza materiale dell’opera tramite le aperture a rosone che si aprono nelle due nuo-ve sagome dei Riguardanti e che si diffonde nell’ambiente secondo le direttrici eccentriche e centrifughe dei Mandala dipinti nell’inedita serie di sei dipinti, che a loro volta incro-ciano e relazionano gli sguardi vivi e mobili dei visitatori. “Conosci te stesso in rapporto alla moltitudine che ti cir-conda” è una dichiarazione di Renato Mambor che rende perfettamente non solo lo spirito di questa mostra e della sua ambientazione così speciale, ma anche quello di tutto il lavoro che da più di cinquant’anni accompagna la ricerca dell’artista e che ha toccato ambiti disciplinari tanto diversi. Lo spirito del Globetrotter, come è nel titolo di alcune opere

pittoriche degli anni Novanta, rivive qui smaterializzato nel-le peripezie dello sguardo che i rosoni-mandala, che hanno lo stesso significato pur appartenendo a geografie umane e culturali differenti, mettono in moto. Essi costituiscono quindi le direttrici di fuga o le traiettorie che accompagna-no lo sguardo dello Spettatore-Riguardante per il mondo, “arrivando alla coscienza di una nuova preghiera laica”. Lo sguardo è così libero e non più imprigionato nella gabbia della piramide ottica del sistema proporzionale, è eccentri-co e coesistente, tende a risalire all’origine senza tuttavia dirigersi in un solo punto, poiché l’origine di cui si parla qui è in ogni punto, dispersa e multi-presente.

La sua produzione, così come appare da quest’ultimo pro-getto, non è mai stata semplicemente una sintesi di lin-guaggi differenti, ma ha cercato di riflettere la totalità, pro-blematica e difficile, del linguaggio e dell’altro del linguag-gio, della costruzione e della vita che la intesse. Oltrepas-sare i confini delle architetture intessendo lo spazio con un gioco di rimandi e di rispecchiamenti che riflettono la com-plessità del mondo, dai Riguardanti alle Ombre Immutabili fino ai Raccoglitori di Pioggia, dimostra infatti l’intenzione di riflettere su ciò che trasgredisce i confini del logos e sulle esperienze che aprono al confine o all’origine, rilevando quel senso del sacro che trova nuove aperture prendendo spunto proprio dall’ambientazione della mostra praghese. Il risultato è ancora una volta la messa a punto di un per-corso, l’indicazione di una nuova avventura esperienziale e spirituale capace di mettere in connessione mondi lonta-nissimi, sconfessando finte certezze, aprendo varchi nella superficie apparentemente liscia e continua del reale.

Mambor rompe la cornice, lo fa da cinquant’anni, limite che, ricorda Simmel, separa l’arte dalla vita e garantisce intatta l’integrità astratta e separata dell’opera. In questi momenti di rottura e di illuminazione suggeriti da Mambor prende posto il sacro, il cui accento cade sulla coabitazione delle differenze e sull’interagenza culturale, sull’ineludibilità di quello che Derrida ha chiamato “l’estraneità dell’estraneo”. Arte sacra in quanto pubblica, dando a questa parola la massima estensione di significato che implica condivisione e partecipazione, secondo una visione che dalle esperien-ze teatrali del gruppo trousse fino ad oggi significa per

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sull’origine permette di rendersi conto della responsabilità di ciascuno nell’occupare questa o quell’altra posizione, ci si può avvicinare al senso primo e ultimo delle cose, per cui il fare scultura, il fare pittura, il fare teatro vuole dire sentirsi iscritti nella libertà di un contesto cosmico, di un’autonomia che parte dal posizionarsi in uno spazio assoluto, vivendo le forze telluriche come un’energia suprema, quella del si-lenzio interiore in dialogo con l’altro.

In dialogo con l’origine Mambor si è così liberato della tiran-nia dell’io e conseguentemente delle restrizioni estetiche del soggetto, incamminandosi su di un sentiero di mezzo che evita gli estremi dell’eternalismo e del nichilismo, come fa lo sguardo obliquo del Cristo di Caravaggio che punta fuori dalla cornice del quadro. questo permette a Mambor di pensare e creare delle opere che sono libere e leggere come un soffio di vento e che diventano eventi da cui l’in-contro tra l’arte e lo spettatore assume un significato etico che si impegna costantemente in nuove aperture di senso e si apre di volta in volta a segnare nuove direzioni.

Mambor ha creato un repertorio vastissimo di famiglie di figure che fanno tutte riferimento a un universo concettua-le che non interpreta le differenze come contrapposizione, dominazione e subordinazione, ma al contrario inserisce la possibilità di pensare alla differenza in un orizzonte che non implica superiorità e inferiorità e in cui è concepibile un universo diversificato e non gerarchizzato. Il rispetto e il riconoscimento dell’autonomia, della differenza, dell’ugua-glianza sono così precondizioni per la loro stessa evoluzio-ne: una polarità si trasforma e si arricchisce proprio grazie alle connessioni e alle comunicazioni che intercorrono con l’altra polarità. Così è ad esempio nell’installazione intito-lata Ombra immutabile che presenta una serie di oggetti scultorei composti da una sagoma bianca a cui è accosta-ta una sagoma nera inclinata, quasi a costituirne l’ombra, il doppio insopportabile eppure presente, per suggerire in una stessa unità la compresenza dei suoi stessi estremi: immutabilmente corpo e ombra è e sono allo stesso mo-mento e nello stesso luogo, confini tra l’interno e l’esterno, sogno e realtà fusi insieme. Anche in questo Mambor si porta nei pressi dell’origine, se è vero, come dimostrano le ricerche di antropologi come Marija gimbutas, che l’Euro-

pa neolitica fu occupata dal 7000 al 3500 a.C. da una gran-de civiltà molto estesa anche oltre i suoi confini (dall’At-lantico al Dnepr, all’Anatolia e all’India), caratterizzata da un sistema di credenze compatto e unitario basato su un culto originario denominato mondo della Dea Madre o della Grande Dea, i cui requisiti non erano semplicemente quelli della pienezza e dell’abbondanza, ma esprimevano anche l’ambivalenza di tutto ciò che ha sede nella natura, e quindi non solo fertilità e vita, ma anche aggressività, distruzione e morte. Agli albori dell’umanità quindi, prima che la cul-tura matriarcale venisse contrapposta a quella patriarcale secondo lo schema teorico di Jacob Bachofen e prima che arrivassero gli indoeuropei col loro modello sociale gerar-chico e androcratico, un culto originario riconosceva che nascita, trasformazione, dissoluzione e rinnovamento sono intrecciati insieme in un unico e multiforme divenire. È que-sta del resto un’idea che già era presente da lungo tempo nell’opera di Mambor, come testimoniano, tra le altre ope-re, alcune serie fotografiche come L’ultima riflessione del 1969, in cui l’ultimo riflesso nello specchio frantumato è in realtà il primo di una nuova serie di riflessioni, o come quella della Riflessione portata di vent’anni dopo, in cui il pensiero riflesso dell’altro, di nuovo quell’ “estraneità dell’e-straneo” di Derrida di cui si parlava in precedenza, diviene non solo visibile e quindi pensabile, ma anche viene messa in relazione col mondo.

È in fondo a questa idea che si ispirano anche i Raccoglito-ri di Pioggia, che partecipano allo spettacolo della vita che scorre e dell’energia che si rinnova costantemente assu-mendo nuove forme, dal cielo fino alla terra. Rumi, il mistico sufi vissuto nel XIII secolo, definiva l’autentica forma della vita umana come un “viaggio senza piedi”, un lento pas-saggio dal materiale allo spirituale che si compie a mano a mano che le conoscenze e le esperienze accumulate (portate) si trasformano in saggezza. Secondo Rumi a un certo punto il guscio del corpo, come un seme che irrorato dall’acqua si spacca per germogliare, non è più in grado di contenere l’essenza al suo interno e si apre consentendo allo spirito numinoso di liberarsi e di fondersi con un oce-ano più vasto, infinito. Così la figura del raccoglitore, che non trattiene la pioggia, ma la trasmette al suolo, si apre facendosi vettore dell’energia della vita, vaso connettore

Mambor ricreare ogni volta sotto alterne sembianze quel laboratorio creativo di empatia e di ospitalità che mantiene desta una tensione etica che aiuta a praticare la vita come luogo di antagonismo contro l’esclusione e la separazione.

Curiosamente proprio nella circolarità eccentrica e multi-direzionale di sguardi incrociati che il percorso della mostra mette in moto relazionando opere, spazio e visitatori, risuo-na ancora quella dinamica dell’Osservatore, messa a punto da Mambor a partire dagli anni Novanta, che si concentra sul particolare per sentirsi all’interno del cosmo, che acquie-ta i pensieri per intensificare l’ascolto dall’esterno e dell’altro da sé, che si riporta alla sorgente per risalire alle cose.

Mambor ribalta così un assunto fondamentale della pratica estetica occidentale, che vede nella capacità di osservazio-ne del soggetto la possibilità data all’opera di acquisire un ventaglio di interpretazioni. Per Mambor invece lo scambio osservatore-opera avviene circolarmente nelle due direzio-ni, per cui è anche l’opera ad osservare lo spettatore e a provocare in lui una nuova interpretazione su se stesso e un conseguente cambiamento.

Lasciarsi osservare dall’opera significa per Mambor to-gliervi tutto quanto di soggettivo faccia perdere di vista la connessione col tutto e con una forma di conoscenza che abbia le sue radici nel sentimento del mondo, ma significa anche provare ad insegnarci la virtù suprema dello stare in mezzo, senza le consolazioni dell’orgoglio e oltre l’ar-rovellato compiacimento della disperazione. Mambor non è del resto il primo ad indicare questa via di mezzo, che come un fiume carsico percorre tempi, culture e geografie, tanto bene espressa nei Pensieri di Pascal, secondo cui: “La conoscenza di Dio senza quella della propria mise-ria genera l’orgoglio. La conoscenza della propria miseria senza quella di Dio genera la disperazione. La conoscen-za di Cristo è un giusto mezzo, perché vi troviamo sia Dio che la nostra miseria”. Ma non è forse questa la stessa via di mezzo che si ritrova anche nello sguardo obliquo del Cristo flagellato del Caravaggio di Rouen, che punta con determinazione fuori dal quadro, rompendone simbolica-mente la cornice e mostrandosi indifferente all’azione che al suo interno si svolge?

Come le figure di Mambor rinunciano all’espressione del volto, anche Caravaggio riporta Cristo all’origine della mi-mica facciale, a un grado zero di espressività che rimanda all’altrove che balena in mezzo alla sofferenza e al male e da esso riesce così a prendere le distanze. Del resto an-che Mambor ha posto un piccolo demone, prelevato dalle schiere dei gargoyles di Notre Dame, a riflettere meditativo e assorto sullo sfondo dipinto dei suoi sei nuovi bellissimi Mandala decostruiti. Mambor e Caravaggio non guardano quindi in alto, verso quel cielo che potrebbe placare e redi-mere lo strazio della carne, e non guardano in basso tra la trivialità delle cose del mondo, ma guardano frontalmente e orizzontalmente (come dice il titolo di una delle installa-zioni in mostra Tutti sullo stesso piano), verso un varco nel-lo spazio e nel tempo dove il mondo non è più flagellazione e isolamento, ma, come piacerebbe a walt whitman, sono “quadri di primavere in fiore con fresche e dolci erbe sotto i piedi” (“Pictures of growing spring with the fresh sweet herbage under foot”) o come ha scritto william Blake è: “Vedere il mondo in un granello di sabbia/E il cielo in un fiore di campo/Tenere l’infinito nel palmo della tua mano/E l’eternità in un’ora”.

Per questa ragione riportarsi nei pressi dell’origine significa per Mambor recuperare un punto zero di silenzio (o di vuoto meditativo, come è avvenuto a partire dal ciclo degli uomini statistici o da quello dei Ricalchi nei primi anni Sessanta) che non vuol dire assenza di rumore o di spazio, ma piutto-sto l’essere in ascolto dell’altro, del mondo che ci circonda, con una precisa modalità che ha una altrettanto accurata corrispondenza spaziale: il punto zero spaziale, il punto della nostra gravitazione, quel punto altamente individua-le e universale al tempo stesso che definisce anch’esso una posizione etica e che, come si diceva all’inizio, non è riconducibile a una sola posizione ma a un crocevia di con-nessioni, il luogo dove ogni coppia in relazione non perde più di vista il suo opposto. Nel momento in cui ci si rende consapevoli della possibilità di questo luogo, che non è fis-so ma gode della felice instabilità del divenire, diviene pos-sibile allargare la percezione della propria esistenza nello spazio moltiplicandola in relazione ad esso, afferrandola e sottolineandola proprio come è avvenuto con l’esperien-za dell’Evidenziatore nel 1974. In questo modo il discorso

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tra il cielo e la terra, testimone silenzioso della circolarità del ciclo vitale che abbraccia e sostiene la materia creata.

Amleto esclama: ” Vi sono più cose in cielo e terra, Orazio, di quante se ne sognano nella tua filosofia!”, e così pensa l’essere umano di Mambor, il suo Portatore/Raccoglitore che tocca coi piedi la terra e si protende verso il cielo, atto d’amore prima che speculativo o filosofico, ideale forma simbolica della mediazione tra terreno e celeste, umano e divino, accidente e trascendente: la via di mezzo trova nei Raccoglitori di Pioggia un nuovo sentiero.

I Raccoglitori ci ricordano con la loro azione che siamo tutti figli e prodotti di questo moto circolare energetico che ab-braccia il pianeta e che dal sole arriva alla terra, ma che ri-flette su più ampia scala il disegno dell’energia che permea l’universo e che agisce sulla materia.

Anche l’installazione dei Raccoglitori di Pioggia sviluppa quindi una riflessione sulla dinamica interazione tra noi e il mondo, promuovendo un atteggiamento personale di ascolto e comprensione che va oltre le divisioni e le se-parazioni. Da questo punto di vista un fluire ininterrotto collega quest’ultima opera alle intuizioni sviluppate prece-dentemente, come quella del 1962 di usare in pittura la sa-goma dell’uomo statistico o quantitativo; qui compariva un segno sintetico, oggettivo, bidimensionale, prima solitario e poi via via associato a poche sagome, infine disperso in moltitudini di omini ricalcati, timbrati e oggi di nuovo dipinti sulla tela, come nella recente serie delle Posizioni Filosofi-che. In questo modo da un lato si induceva una maggiore spersonalizzazione dell’io dell’artista stesso attraverso la stilizzazione dei tratti umani, dall’altro veniva aumentata la partecipazione dell’osservatore all’opera facendo uso non già di una rappresentazione e quindi di un’interpretazione soggettiva, ma di un segnale oggettivo richiamante la con-dizione umana. già da quelle prime prove era presente un

metodo creativo che spingeva ad andare oltre la corazza caratteriale dell’individuo, sia essa quella dell’artista come dello spettatore, per spostare l’attenzione su di un piano di superiore comprensione che pulisse lo sguardo dal super-fluo e mettesse l’osservatore nella condizione di vedersi e riconoscersi come parte di un tutto.

Con l’Evidenziatore, preceduto nel 1968 da una folgorante e assai anticipatrice installazione chiamata Segnali fanta-stici in cui l’artista “segnava” una decina di portoni di via Roma a genova appoggiandovi delle scope di saggina, nel 1971/72 viene posto in evidenza il problema di quella duali-tà di regni che oggi con tanta forza emerge nei Raccoglitori di Pioggia. L’Evidenziatore sottolineava quanto gli oggetti creati dall’arte non debbano vivere in un mondo parallelo e distaccato dalla realtà, ma vadano sempre inseriti nel cuo-re della vita stessa, non lontani e raggelati simboli concet-tuali, ma protesi organiche a tutti gli effetti che dall’essere umano si estendono tutt’intorno a saggiare, stringere, evi-denziare la realtà circostante. L’esperienza dell’Evidenziatore ha inoltre il merito di aver posto in modo netto l’accento sull’idea di confine, sul ter-ritorio magico della via di mezzo che Mambor ha eletto come suo punto di osservazione sul reale. L’essere pe-rennemente al confine permette a Mambor quello sguar-do trasversale sulle cose che trascende le individualità per riportarsi nei pressi dell’origine dell’esistere, occupando quel territorio mediano che separa e congiunge il cielo e la terra, la soglia tra visibile e invisibile. L’uso di un’immagine attiva come la pioggia, la sua raccol-ta e la sua trasmissione, implica il soffermarsi sul momento della discesa, che nella connessione tra l’alto e il basso rinnova la consapevolezza della fusione del tutto, ener-gia che libera energia, pratica che scardina l’immobilità e canto che celebra la realtà nei suoi aspetti ora minimi, un filo d’erba che nasce, ora solenni, il “potente spettacolo” dell’universo.

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private collections

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I CUMULI DI TERRA SONO LE TUE NUVOLE2011, canvas acryliccm 100x80, florence

MANDARA (NEVE COLORATA)2012, canvas acrylic

cm 60x80, Pavia

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DUE PORTE A UNA SOLA USCITA2011, canvas acryliccm 110x150

L’uOMO ChE guARDAVA IL TRENO2011, canvas acrylic

cm 60x80

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L’OSSERVATORE MARE MARMO2005, canvas acryliccm 90x110

TEMPO SEGRETO2012, canvas acrylic

cm 80x100

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SENzA CUORE2010, canvas acryliccm 40x60

IL PONTE è UN’ALTALENA2010, canvas acrylic

cm 60x80

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SENzA TIMONE2011, canvas acryliccm 100x120

USCIRE DAL GIORNO2012, canvas acrylic

cm 80x100

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PARETE DEL FUTURO2001, canvas acryliccm 50x70

CAMBIAR PELLE - ELISA2005, canvas oil

cm 70x100

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NUTRIMENTO VISIVO2005, canvas oilcm 100x70

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historical works

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DAL CATALOGO MANCAVA LA TRADUzIONE INgLESE DI quESTO TESTO, APPENA INVIATA A NATALIA.NEL ‘63 LA SAgOMA DELL’OMINO DIVENNE RIPETIBILE ALL’INFINITO TRAMITE uN’uNICA MATRICE: uN TIMBRO DI gOMMA. IN quESTA OPERAzIONE C’ERA uNA CASuALITà MINIMA, uN’ARTIgIANALITà, uN DESIDERIO DI ChIARIRE ChE L’OPERA ERA FATTA A MANO. L’USO DEL TIMBRO RAFFORzAVA L’IDEA DI UN’ESECUzIONE ANTIESPRESSIVA, A fAVORE DI uNA COMUNICAzIONE DIRETTA. L’USO DI UN SEGNO ICONICO RICONOSCIBILE ERA UN PUNTO DI RIFERIMENTO COMUNE TRA L’ARTISTA E IL PUBBLICO.

NEL ‘63 LA SAgOMA DELL’OMINO DIVENNE RIPETIBILE ALL’INFINITO TRAMITE uN’uNICA MATRICE: uN TIMBRO DI gOMMA. IN quESTA OPERAzIONE C’ERA uNA CASuALITà MINIMA, uN’ARTIgIANALITà, uN DESIDERIO DI ChIARIRE ChE L’OPERA ERA FATTA A MANO. L’USO DEL TIMBRO RAFFORzAVA L’IDEA DI UN’ESECUzIONE ANTIESPRESSIVA, A fAVORE DI uNA COMUNICAzIONE DIRETTA. L’USO DI UN SEGNO ICONICO RICONOSCIBILE ERA UN PUNTO DI RIFERIMENTO COMUNE TRA L’ARTISTA E IL PUBBLICO.

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MOLLETTE RIPETUTE1960, stamp on papercm 50x70

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TIMBRI RIPETURI1963, paper acryliccm 50x70

UOMO STATISTICO E TIMBRI1963, china and ink on paper

cm 50x70

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traCings

I STARTED COLLECTING DIFFERENT IMAgES fROM REBuS, PhOTOS, ILLuSTRATIONS, EVEN fROM My DRAwINgS: ALL ThAT fORMED A SORT Of ICONIC DICTIONARy ThAT I EMPLOyED wITh A PARTICuLAR TEChNIquE I hAD NAMED TRACING.

I wIShED A CONTINuOuS IMPROVEMENT IN My wORKINg CyCLES, NEw EXPERIMENTS IN TEChNICAL EXECuTION. I hAVE ALwAyS DESIRED TO ENCLOSE IN A PERIOD A SORT Of LANguAgE RESEARCh, LEAVINg IT TO fIND OuT A NEw ONE. By ChANCE, EVERy NEw PERIOD hAS COINCIDED wITh A NEw yEAR.I uSED ROugh CANVAS, wIThOuT PREPARINg IT, IN ORDER TO AVOID CONTAMINATIONS IN ThE EXPRESSION; uPON IT I LAID TRACED IMAgES, I.E. REfERENCES TO AN IMAgE, AND NOT TRACINgS Of A REALITy.

riCalChi

COMINCIAI A PRENDERE IMMAGINI DIVERSE DAI REBuS, DA fOTOgRAfIE, DA ILLuSTRAzIONI O DA MIEI DISEgNI, IL TuTTO fORMò uNA SPECIE DI VOCABOLARIO ICONICO ChE IO uSAI CON uNA TECNICA ChE ChIAMAI RICALChI.

MI PROPONEVO UN CONTINUO MIGLIORAMENTO NEI MIEI CICLI DI LAVORO, COME NuOVE SPERIMENTAzIONI DI TECNIChE E DI ESECuzIONI. NELL’INTENzIONE C’è SEMPRE STATO IL DESIDERIO DI ChIuDERE IN uN PERIODO UNA RICERCA LINGUISTICA ABBANDONANDOLA PER uNA NuOVA; CASUALMENTE OGNI PERIODO è COINCISO CON L’ANNO SOLARE.uSAVO LA TELA gREzzA, SENzA PREPARAzIONE, PER EVITARE CONTAMINAzIONI ESPRESSIVE E SU DI ESSA APPOGGIAVO LE IMMAGINI “RICALCATE” COME RINVIO DI uN’IMMAgINE E NON RICALChI DI uNA REALTà.

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RICALCO - PATERNITàCOMUNICAzIONE1963, paper acryliccm 70x100

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MARE FILTRO1967, mixed media on paper and photographiescm 70x100

ROSA DORATA1965, mixed media on paper

cm 50x70

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BICICLETTA1960, canvas oilcm 30x40

SRADICATO1965, canvas acrilyc

cm 70x100

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IN 1968 My ATTENTION wAS CAughT By MAN’S ACTINg, BuT NOT IN ITS EMOTIONAL ASPECTS, AS IT hAD BEEN wITh ThE PERSPECTIVE Of “ACTION PAINTINg”. ATTRACTED By ALL ThE TRACES LEfT By AN INSTRuMENT CARRyINg OuT AN ACTION, A PEN ON A ShEET Of PAPER, A whEEL ON ThE gROuND, A SKI ON SNOw, A MOwER ON gRASS, I BEgAN A SERIES Of wORKS CALLED ITINERARIES. ThEy wITNESS huMAN ACTIONS ThROugh A PROCESS Of DE-PERSONALISATION, whICh ELIMINATES ThE hISTORICAL-EXISTENTIAL ELEMENT, IN ORDER TO hIghLIghT ACTION IN ITS OBJECTIVE FEATURES. I TRACED SOME ITINERARIES wITh A SIMPLE gESTuRE, uSINg A RuBBER ROLLER. ThIS DEVICE, uSED TO DECORATE, hAD A SMALL BASINg CONTAININg ThE COLOuR SPREAD By ThE ROLLER TO PAINT A VERTICAL SURFACE. A MODuLAR MOTIVE wAS ALREADy INLAID IN ThE ROLLER; I wAS LEfT ThE gESTuRE Of EXECuTION. ThE quESTION Of STyLE wAS DELEgATED TO ThE INSTRu-MENT. ThE POINT Of ARRIVAL COuLD EIThER BE A “BOX” OR A gATE.

NEL ‘68 LA MIA ATTENzIONE SI SOffERMò SuLL’AgIRE DELL’uOMO, MA NON COME EMOTIVITà DEL fARE SECONDO quELLA ChE ERA gIà STATA LA PROSPETTIVA DELL’”ACTION PAINTINg”. ATTRATTO DA TUTTE LE TRACCE LASCIATE DA UNO STRuMENTO ChE COMPIE uN PERCORSO, uNA PENNA SuLLA CARTA, uNA RuOTA SuLLA TERRA, uNO SCI SuLLA NEVE, uNA fALCIATRICE SuLL’ERBA, INIzIAI UNA SERIE DI LAVORI DENOMINATI ITINERARI. ESSI TESTIMONIANO L’ATTIVITà UMANA ATTRAVERSO UN PROCESSO DI SPERSONALIzzAzIONE ChE ELIMINA LA COMPONENTE STORICO-ESISTENzIALE PER METTERE IN EVIDENzA L’AGIRE NELLA SUA OGGETTIVITà. TRACCIAVO DEGLI ITINERARI CON uN SEMPLICE gESTO, USANDO COME STRUMENTO UN RULLO DI GOMMA. TALE STRUMENTO USATO PER DECORAzIONI ERA PROVVISTO DI UNA VASChETTA PER CONTENERE IL COLORE ChE IL RuLLO TRASCINAVA PER TINgERE UNA SUPERFICIE VERTICALE. UN DISEGNO MODuLARE ERA gIà INCISO SuL RuLLO, A ME NON RIMANEVA ChE IL gESTO DELL’ESECUzIONE. DELEGAVO ALLO STRUMENTO IL COMPITO DELLO STILE. UN PUNTO D’ARRIVO ERA COSTITUITO DA uN “BOX” O DA uNA PORTA.

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 150x80

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 150x80

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 227x93

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 227x106

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 227x102

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 227x97

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ITINERARI1968, canvas acryliccm 100x70, private collection

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biography

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biOgraphy

Renato Mambor was born in 1936 in Rome, where he lives and works.he has been one of the protagonists of the search in visual arts since the late fifties. he has lived on his skin the cultural climate of experi-mentation and renewal of the Sixties and Seventies, fellow traveller of Pascali, Ceroli, Schifano, festa, Kounellis, who joined him in the so-called Scuola di Piazza del Popolo.he is one of the first artists to experiment with other artistic languages such as photography, cinema, performances, installations, theatre.he starts his career with the invention of a cold and depersonalized figure-image, using statistical silhouettes, road signs, photographical tracings, stamp and roller stampings. flat bi-dimensional silhouettes are devoid of physical traits, they lose every hint of depth or calligraphy. Be-tween 1960 and 1965, his works are on show in Rome, in La Tartaruga gallery owned by Plinio De Martiis.In 1966, on the occasion of his show “Pascali Mambor” in guida Book-shop in Naples, Achille Bonito Oliva writes his very first critical com-mentary for Mambor. The same year, together with Ceroli and Tacchi, Mambor moves to America for a while, to live close to the explosion of Pop Art, with which he does not share colourful and garish images. he takes part in some group exhibitions and goes back to Italy with a desire for peace and study. It is the beginning of the praxis of linguistic deconstruction, through the serial use of panels, approaching a highly conceptual sort of work. Invited by germano Celant to the exhibition “Arte povera-imspazio”, he moves to genoa and shows his works in La Bertesca gallery. Alan Solo-mon appreciates his work Diario 67, and chooses Mambor for the 1968 show “young Italians” in Boston.In 1967, following a more analytical path, he conceives a work called Filtro, where the value of art itself is shifted to the very act of perception. The mind division of perception is split up into its elementary units - mat-ter, shape, colour and time - and this analysis is pushed forward thanks to the photography medium, in such works as Il mare and L’albero, pre-sented by filiberto Menna.At the same time, Mambor develops another theme recurring in his work, i.e. “open works”, so as to stimulate and foster active participation of spectators or of other artists. After his Cubi mobili and Diario degli amici, come his Itinerari.he takes part in “Il Teatro delle Mostre”, conceived in 1968 by La Tar-taruga gallery in Rome, and then Achille Bonito Oliva, in 1970, invites him to the exhibition “Amore mio” in Montepulciano and to the show

“Vitalità del negativo” in Rome, Palazzo delle Esposizioni. Between 1968 and 1970, he develops a strong interest in photography and happenings, with his Azioni fotografate.In 1971, he moves to Milan, where he devises his Evidenziatore, a me-chanical device that clasps onto real objects and moves them to the art category. All his detection, the interpretations, the interviews, the photo-graphical apparatus will be put together in the volume L’evidenziatore, Edizioni Multipla, presented by henry Martin. The object and all the doc-uments will be on show at 1993 Venice Biennial Exhibition. Since the fifties, Mambor has shown an active passion for the theatri-cal and acting dimensions, attending seminaries by fersen with Paola Pitagora, by Marco guglielmi, De fazio and others, and starring in a number of films.In the Sixties and Seventies Mambor attends Roman experimental thea-tre, a friend to Mario Ricci, giancarlo Nanni and Pippo Di Marca, fasci-nated by the atmosphere of Teatro Alberico, a melting pot for different experiences, where he makes the acquaintance of extraordinary figures like Roberto Benigni, Daniele formica, Lucia Poli, Bruno Mazzali and Leo De Bernardinis.In 1975, he realizes a primary metal sculpture called Trousse, inside of which he puts a character. As soon as a man is framed inside, the sculpture becomes a sort of theatre where the subject dwelling inside it experiences an inner voyage, a theatrical act of identity.he founds the gRuPPO TROuSSE, an acting company, together with Pino Pietrolucci, Rodolfo Roberti, Remo Remotti, Claudia Rittore, Lillo Monachesi, Claudio Previtera and Annalisa foà.“I borrowed the name TROuSSE from the instrument case, so as to spot the features of this investigation from the inside of an individual, carried on in the context of choral assistance, by a group method. The TROuSSE turned from physical space into mind space, with fluid thresholds which foster the passage from individual interiority to external stage and vice versa”.After some performances, the gruppo has its debut at Teatro Alberico with the shows Edicola Trousse and Esempi d’arredamento.In 1978, in a group of gestalt-therapy he meets Patrizia Speciale, who becomes his partner and collaborator, enhancing a path aiming at a highly visual theatre, yet concentrated on psycho-dramatic stances.from 1978 to 1987, he conceives diverse shows and happenings: - shows where he is author, actor, director and scene-painter;- shows in collaboration with other authors, where he is director and scene-painter;- theatrical labs he conceives and directs;- painting and theatrical reviews where he collaborates with visual artists;- special projects with various artists, musicians, dancers, painters;- he produces the video La linea parallela del mare;- he realizes the animated video L’osservatore;- performances and installations (Allevamenti di campi da football)Around 1987 Mambor gets back to painting, following a never-quenched

desire (he has always defined himself a “painter”) and also because of a heart surgery that forces him to reassert his real interests. In the years 1987-1989 theatre shows and new art exhibitions coexist. The theme of the Observer, born in theatre in 1983, is elaborated on a painting level, presenting the figure of the artist, his back facing the observer, looking at various cultivations of painting techniques, caught while pondering on the severance between observer and observed object and on the op-portunity of a change of glance.In 1993 at Roman Palazzo delle Esposizioni, M.g. Tolomeo Speranza curates the show “L’Osservatore e le coltivazioni”, with a catalogue pre-sented by Achille Bonito Oliva; in the same period Mambor conceives his show “gli Osservatori”, presented by Nico garrone.In 1996 in Rome, during the event-show “fermata d’autobus”, present-ed by Achille Bonito Oliva, Mambor has the idea of presenting six real buses, as if they were toy-sculptures, surrounded by some of his works inspired by urban travels. Each vehicle, inside, shelters another artist. In 1996, in Rome, Maurizio Calvesi invites him to an anthological show - “Relazione” - at Museo Laboratorio of La Sapienza university. he pre-sents Il Decreatore and scene-painting Fasce di pensiero. The cata-logue contains writings by Maurizio Calvesi, Laura Cherubini and Anne Dagbert.In the summer of 1996, in Spoleto, on the exhibition “START-Arte in stazione”, he makes art materials interact with pre-existent architecture and interiors of the station in order to offer the occasional traveller “a complex work”.In 1998 the Roman Istituto Nazionale per la grafica dedicates him an an-thological show of works on paper - “Mambor opera di segni” - curated by Luigi ficacci, with writings by Simonetta Lux and Pierre Restany. In 1999 in Modena galleria Civica he shows a work on paper, Diario a tempo libero, curated by Claudia zanfi. In Tivoli, at the show “Doppia coppia”, curated by Roberto gramiccia, he builds a sort of motomandala using genuine ancient motorbikes.year 2002 starts with great solo exhibitions: in Palermo francesco gallo curates “Mambor Osservatore - Anni Novanta”; in Montecarlo “A tempo libero” is presented by Alberto Dambruoso of Maretti Arte; in Rome, at Il Mascherino gallery “Progetto per un’antologica I, II, III” is presented by Barbara Martusciello. Among the diverse group exhibitions it is worth remembering his participation at the show by Achille Bonito Oliva “Le opere e i giorni” at Certosa di S. Lorenzo in Padula.In 2006, with the solo exhibition “gente che conta” at Brescia Art Time gallery, Mambor pushes forward the collaboration with directors Marzia Spatafora and francesco Boni, thanks to whom many exhibitions in Italy and abroad will be realized; he starts creating sculptures in the shape of iron or wooden cut-out silhouettes, flat, standing out of bi-dimensional paintings, thus maintaining the execution praxis of his beginnings. In the same year two more exhibitions: in Nice and in faenza, at gAM.In 2007 a new work, a big installation is on show in Rome galleria Nazi-onale d’Arte Moderna: “Separé”, curated by Marina gargiulo and Ange-

landreina Rorro. In the introduction Achille Bonito Oliva writes: “Renato Mambor’s work is a delicate concentration camp for the glance, and also a place to salvage the life of those crossing his silhouettes. In Paris Mar-cel Duchamp silhouetted the entrance door of a gallery to make room for the spectator’s glance; Lucio fontana cut the canvas to make room for the art continuum, and now Mambor silhouettes the side-scenes of a painting to seize the life’s fleeting moment”.In the same year, in Milan, Achille Bonito Oliva also curates the exhibi-tion in fondazione Mudima, collaborating with Art Time gallery, where the volume L’arte: far quadrato intorno alla vita is presented, containing writings by gino di Maggio and gianluca Ranzi, with whom he intensi-fies a fruitful cultural exchange.In the same year he is in Venice, at the 52nd Biennial Exhibition, with the installation Ombre immutabili, presented by Duccio Trombadori.In Antwerp (Belgium) in 2009 Ranzi curates the exhibition “Renato Mam-bor. La superficie e le storie infinite”; in the catalogue, he thus presents his work: “Anticipating the times of the media grande bouffe in which we are all immersed, since the late fifties Mambor has understood, even surpassing Pop Art, that the images were vanishing […] In order to see better, he has stopped looking, and his blindfolded eyes have opened up an abyss of new, marvellous sense, poured in his painting”.In 2009 a great anthological exhibition - “In prestito dall’infinito” - shows new works in Naples, Castel Sant’Elmo, presented by Achille Bonito Oliva and with the collaboration of Art Time gallery.In autumn, in Rome, Auditorium Arte, gianluca Ranzi presents “Mai note burrose”. from the text by Anna Cestelli: “[…] experimentation which, despite the apparent casualness of a path of art and life that leads the artist to the long parenthesis of avant-garde theatre, remains driven/pervaded by a conceptual and formal coherence which links, like a bow bended backwards in time, his latest and his very first works: in this exhi-bition, conceived by Mambor with a rigorous time circularity, it is almost possible to read the past inside the future”.In 2010, in Milan, in Piazza Cordusio Palazzo delle Poste a show is or-ganised, where some works by Mambor are placed in the spaces open to post-office-goers, in occasion of the presentation of the poster drawn by Mambor to celebrate the Theatre world Day, for which Poste Italiane made ready a particular philatelic postmark. The presentation is by gi-anluca Ranzi, with a writing by Claudia Rittore.In 2011, in Rome, in Limen gallery, Massimo Riposati juxtaposes some sculptures by Mambor to some masterpieces of African art, at the exhibi-tion “Due ma non due. guardiani e portatori”.In London, in 2011, gianluca Ranzi opens theexhibition “Storytelling” at the Italian Culture Institute and in the same yearhe takes part to 54th International Art Exhibition, la Biennale di Venezia with the site-specific “Raccoglitori di Pioggia”, located in Isola diSan Servolo.In 2012, after the still open exhibition in the“hamburger Banhof” Museum in Berlin, he has been officially invited to participate 11thCuban Biennial in havana presenting two of the artworks inside the installation“Séparé”.

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biOgrafia

Renato Mambor nato nel 1936 a Roma, dove vive e lavora.È uno dei protagonisti della ricerca nelle arti visive fin dalla fine degli anni Cinquanta. ha vissuto in prima persona il clima culturale di sperimenta-zione e rinnovamento degli anni Sessanta e Settanta, compagno di stra-da di Pascali, Ceroli, Schifano, festa, Kounellis, con cui ha fatto parte di quella che storicamente è stata definita Scuola di Piazza del Popolo.È uno dei primi artisti a sconfinare dalla pittura in altri linguaggi quali la fotografia, il cinema, la performance, le installazioni, il teatro.Mambor inizia la sua attività con l’invenzione di un’immagine figurale fredda e spersonalizzata attraverso l’uso di sagome statistiche, segnali stradali, ricalchi fotografici, stampigliatura di timbri e rulli. Le sagome piatte bidimensionali escludono i tratti somatici, ogni segno di profondità o di calligrafia.Tra il 1960 e il 1965 espone a Roma alla galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis.Nel 1966 per la mostra “Pascali Mambor”, alla Libreria guida di Napoli, scrive la sua prima presentazione critica Achille Bonito Oliva. Nello stesso anno, assieme a Ceroli e Tacchi Mambor si trasferisce per un periodo in America per vivere da vicino l’esplosione della Pop Art di cui non condivide le immagini colorate e chiassose. Partecipa ad alcune mostre collettive e torna in Italia con un desiderio di silenzio e di appro-fondimento. Inizia il periodo delle decostruzioni linguistiche attraverso l’uso seriale di pannelli, dedicandosi ad un lavoro più concettuale. Invitato da germano Celant per la mostra “Arte povera-imspazio” si tra-sferisce a genova e espone per alcuni anni alla galleria La Bertesca. L’opera Diario 67 è apprezzata anche da Alan Solomon, che lo sceglie per la mostra “young Italians” a Boston nel 1968.Nel 1967, seguendo una linea analitica, realizza un’opera chiamata Fil-tro, in cui sposta il valore dell’arte nell’atto stesso della percezione. La suddivisione mentale della percezione viene scissa nelle unità elemen-tari - materia, forma, colore e tempo - e tale analisi viene ripresa anche attraverso il mezzo fotografico, in opere quali Il mare e L’albero, che sono presentate da Filiberto Menna.In parallelo Mambor sviluppa un’altra tematica ricorrente nel suo lavoro con opere “aperte” per stimolare la partecipazione attiva del pubblico o di altri artisti. Dopo Cubi mobili e Diario degli amici, anche Itinerari. Mambor partecipa al “Il Teatro delle Mostre” organizzato nel 1968 dalla galleria La Tartaruga a Roma, e poi è invitato da Achille Bonito Oliva nel 1970 a Montepulciano per la mostra “Amore mio” e per “Vitalità del negativo” a Roma, Palazzo delle Esposizioni.

Tra il 1968 e il 1970 estende il suo interesse alla fotografia e all’happe-ning, con le Azioni fotografate.Nel 1971 si trasferisce a Milano, dove giunge all’invenzione dell’Eviden-ziatore, un aggeggio meccanico che si aggancia alle cose della realtà spostandole nella categoria dell’arte. Tutta l’indagine, le interpretazioni, le interviste, l’apparato fotografico verranno riuniti nel volume L’eviden-ziatore, Edizioni Multipla, con la presentazione di henry Martin. L’oggetto e tutta la documentazione saranno esposti alla Biennale di Venezia nel 1993. Parallelamente, fin dagli anni Cinquanta, Mambor ha sviluppato un in-teresse attivo per la dimensione teatrale e attoriale, partecipando a se-minari di fersen con Paola Pitagora, a quelli di Marco guglielmi, di De fazio, e ricoprendo ruoli in alcuni film.Negli anni Sessanta e Settanta ha frequentato i teatri di sperimenta-zione a Roma, amico di Mario Ricci, giancarlo Nanni, Pippo Di Marca, affascinato dall’atmosfera del Teatro Alberico, in cui convivevano espe-rienze diverse e conoscendo alcuni protagonisti quali Roberto Benigni, Daniele formica, Lucia Poli, Bruno Mazzali, Leo De Bernardinis.Nel 1975 costruisce una scultura primaria di metallo, denominata Trousse, all’interno della quale introduce un personaggio. Nel momento in cui ven-ne incorniciato un uomo, l’opera scultorea diventa un teatrino in cui il soggetto che lo abita vive un viaggio interno, un atto teatrale di identità.fonda il gRuPPO TROuSSE, una compagnia teatrale, assieme a Pino Pietrolucci, Rodolfo Roberti, Remo Remotti, Claudia Rittore, Lillo Mona-chesi, Claudio Previtera e Annalisa foà.“Il nome TROuSSE l’ho preso dall’astuccio degli strumenti, proprio per indicare la caratteristica di quest’indagine all’interno di un individuo, at-tuata nel contesto di un’assistenza corale, attraverso una metodologia collettiva. La TROuSSE da spazio fisico è diventata spazio mentale con soglie fluide per il passaggio dall’interno dell’individuo all’esterno del palcoscenico e viceversa”.Dopo alcune performance il Gruppo debutta al Teatro Alberico con gli spettacoli Edicola Trousse e Esempi d’arredamento.Nel 1978, in un gruppo di terapia gestaltica incontra Patrizia Speciale, che diventa la sua compagna e collaboratrice, rafforzando una linea di ricerca di un teatro fortemente visivo ma attento alle dinamiche psico-drammatiche.Dal 1978 al 1987 realizza spettacoli e manifestazioni diverse: - spettacoli d’autore, vere e proprie opere in cui è autore, attore, regista, scenografo;- spettacoli in collaborazione con altri autori, in cui è regista e scenografo;- laboratori teatrali che dirige e in cui realizza spettacolazioni;- rassegne di teatro pittura in cui coinvolge artisti visivi;- progetti speciali con artisti di diverse discipline: musicisti, danzatori, pittori;- produce il filmato “La linea parallela del mare”;- il filmato d’animazione “L’osservatore”;- performance e installazioni (“Allevamenti di campi da football”).Intorno al 1987 Mambor torna alla pittura, per un desiderio mai cessato

(si è sempre presentato come “pittore”) e per un’operazione al cuore che lo costringe a riaffermare ciò che più gli interessa. Negli anni 1987-1989 affianca ad alcuni spettacoli le prime nuove mo-stre. Il tema de “L’OSSERVATORE”, nato in teatro nel 1983, viene ela-borato nel linguaggio pittorico presentando la figura dell’artista di spalle che osserva diverse coltivazioni di tecniche pittoriche, in una riflessione sulla separazione tra osservatore e cosa osservata e sulla possibilità del cambiamento di sguardo.Nel 1993 al Palazzo delle Esposizioni di Roma M. g. Tolomeo Speranza cura la mostra “L’Osservatore e le coltivazioni” con il contributo in cata-logo di Achille Bonito Oliva, e contemporaneamente Mambor realizza lo spettacolo “gli Osservatori”, presentato da Nico garrone.Nel 1996 a Roma, nella mostra-evento “fermata d’autobus”, presentata da Achille Bonito Oliva, Mambor ha l’idea di mostrare sei autobus reali come fossero sculture-giocattolo, circondati da sue opere ispirate al viag-gio urbano. Ciascun veicolo all’interno, svuotato, ospita un altro artista. Sempre nel 1996 a Roma è invitato da Maurizio Calvesi alla mostra an-tologica “Relazione” del Museo Laboratorio dell’università La Sapienza, dove presenta Il Decreatore e il quadro scenico Fasce di pensiero. Il catalogo ha scritti di Maurizio Calvesi, Laura Cherubini e Anne Dagbert.Ancora nel 1996 in estate, a Spoleto, nella mostra “START-Arte in sta-zione”, fa interagire i materiali d’arte creati per l’occasione con l’architet-tura e gli arredi preesistenti della stazione per presentare al viaggiatore occasionale “un’opera complessa”.Nel 1998 l’Istituto Nazionale per la grafica a Roma gli dedica una mo-stra antologica di opere su carta - “Mambor opera di segni” - curata da Luigi ficacci, con scritti di Simonetta Lux e Pierre Restany. Nel 1999 presenta a Modena alla galleria Civica il lavoro su carta Dia-rio a tempo libero, a cura di Claudia zanfi. A Tivoli, nella mostra “Dop-pia coppia”, curata da Roberto gramiccia, costruisce un motomandala, usando vere moto d’epoca.Il 2002 inizia con grandi mostre personali: a Palermo francesco gallo cura “Mambor Osservatore-Anni Novanta”; a Montecarlo “A tempo libe-ro” è presentata da Alberto Dambruoso dalla Maretti Arte e a Roma, alla galleria Il Mascherino “Progetto per un’antologica I, II, III” è presentato da Barbara Martusciello.Tra le molte collettive è importante la partecipazione alla mostra di Achil-le Bonito Oliva “Le opere e i giorni” alla Certosa di S. Lorenzo a Padula.Nel 2006, con la mostra personale “gente che conta”, presso la galleria Art Time di Brescia, Mambor rafforza la collaborazione con i direttori Marzia Spatafora e francesco Boni, attraverso cui il lavoro si amplierà con mostre in Italia e all’estero, e inizia a realizzare sculture come sago-me ritagliate, in ferro e in legno, piatte, fuoriuscite dalla bidimensionalità del quadro mantenendo i presupposti esecutivi dei primi anni.Nello stesso anno altre due mostre: a Nizza e a faenza alla gAM.Nel 2007 un nuovo lavoro, una grande installazione, viene esposta alla galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma: “Separé”, a cura di Marina gargiulo e Angelandreina Rorro. Nella presentazione Achille Bonito Oli-

va scrive: “L’opera di Renato Mambor è un delicato campo di concentra-zione per lo sguardo e di salvaguardia per la vita di chi attraversa le sue sagome. Marcel Duchamp sagomò a Parigi la porta di una galleria per far spazio allo sguardo dello spettatore, Lucio fontana tagliò la tela per far spazio al continuum dell’arte e ora Mambor sagoma le quinte della pittura per catturare l’attimo fuggente della vita”.Nello stesso anno a Milano Achille Bonito Oliva cura anche la mostra alla fondazione Mudima, con la collaborazione di Art Time, in cui viene presentato il volume L’arte: far quadrato intorno alla vita, con scritti an-che di gino di Maggio e gianluca Ranzi, con cui prosegue un proficuo scambio culturale.Nello stesso anno è presente a Venezia alla 52° Biennale, con l’instal-lazione Ombre immutabili, con la presentazione di Duccio Trombadori.Ad Anversa nel 2009 sarà Ranzi a curare la mostra “Renato Mambor. La superficie e le storie infinite” e nel catalogo così presenta il lavoro: “Precorrendo i tempi della grande bouffe mediatica in cui oggi tutti siamo immersi, egli già dalla fine degli anni Cinquanta ha compreso in anticipo, persino sulla Pop Art, che le immagini si stavano vaporizzando […] Per vedere meglio egli ha smesso di guardare, e la benda che si è posto sugli occhi ha aperto una voragine di nuovo senso e di meraviglioso che egli oggi riversa a sua volta nella sua pittura”.Nel 2009 la grande antologica “In prestito dall’infinito” mostra anche nuovi lavori a Napoli, a Castel Sant’Elmo, con la presentazione di Achille Bonito Oliva e la collaborazione di Art Time.In autunno a Roma, all’Auditorium Arte, gianluca Ranzi presenta “Mai note burrose”. Dal testo di Anna Cestelli: “[…] sperimentazione che, no-nostante l’apparente casualità di un percorso di arte e vita che porta l’ar-tista alla lunga parentesi del teatro d’avanguardia, rimane tuttavia gui-data/pervasa da una coerenza concettuale e formale che unisce, come un arco teso a ritroso nel tempo, le ultime alla sue primissime opere: così in questa mostra, pensata da Mambor con una rigorosa circolarità temporale, dove diviene quasi possibile leggere il passato nel futuro”.Nel 2010 a Milano nel Palazzo delle Poste a Piazza Cordusio viene alle-stita una mostra in cui alcune opere di Mambor si collocano negli spazi aperti al pubblico delle poste, in occasione della presentazione del ma-nifesto disegnato da Mambor per la giornata Mondiale del Teatro, per cui le Poste Italiane approntano un annullo filatelico. La presentazione è di gianluca Ranzi, con uno scritto di Claudia Rittore.A Roma nel 2011 alla galleria Limen Massimo Riposati accosta alcune opere scultoree di Mambor a capolavori dell’arte africana nella mostra “Due ma non due. guardiani e portatori”.A Londra nel 2011 gianluca Ranzi inaugura la mostra “Storytelling” all’I-stituto Italiano di Cultura, nello stesso anno partecipa alla 54a edizio-ne della Biennale veneziana all’isola di San Servolo con l’installazione “Raccoglitori di pioggia”.Nel 2012 dopo la mostra in essere all’hamburger Bahnhof di Berlino è invitato ufficialmente all’undicesima edizione della Biennale dell’Avana con due opere facenti parte dell’installazione “Separè”.

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exhibitions and theatre

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sOlO ExhibitiOns

1965 - Renato Mambor, La Tartaruga Art gallery, Rome 1966 - Renato Mambor Pino Pascali, edited by Achille Bonito Oliva, Libreria guida/Art gallery, Naples

1968 - Works of art by Renato Mambor from 1 1979 - Football pitches’ farming, Parco Centrale di via Sabotino, Rome

1980 - White art, performance for the Evento-Pittura exhibition, via Sabotino, Rome

1982 - Travelling itineraries: tracks on Viale dell’Uccelliera, performance, Villa Borghese, Rome

1983 - Intersubject itineraries, Palazzo Rivaldi/Convento Occupato, Rome

1984 - Paintings in an interior, Atelier Kanalis, Rome

1987 - Renato Mambor. The Rollers (1968 - 1972), Lascala c/o Il Desiderio preso per la coda, Rome

1990 - Renato Mambor, university of Salerno, Salerno - Mambor & Mambor, Mara Coccia Art gallery, Rome - Renato Mambor, Drawing and Work of art’s Plan 1960- 90, A.A.M. Art gallery, Rome1991 - The Observer and the crops, (event-dibate), Mudima foundation, Milan - Renato Mambor. Sixties’ career, fontanella Borghese, Rome

1993 - Mambor in the Sixtiex, Cinquetti Art gallery, Verona - Renato Mambor. The Observer and the crops, Exhibitions’ Palace, Rome - Renato Mambor. The Reflector, Sprovieri Art gallery, Rome - Out-circuit art, Caffe Latino, Rome 1995 - Bus stop, Spazio flaminio/Atac, Rome 1996 - Relationship, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea, Sapienza university, Rome - Mambor, Romberg Art gallery, Latina - Start.Arte at the Station, The Traveller, Spoleto - Mambor in Pietrarsa, Museo Nazionale ferroviario, Pietrarsa

1998 - Mambor. Work of signs. From 1960 to date, Istituto Nazionale per la grafica, Rome

1999 - Free time journal, City Art galleryModena - Verticalia, Archeological Museum, Palestrina

2000 - Renato Mambor, Centre Culturel français de Milan, Milan - Mambor: works of art from 1960 to 2000, granelli Art gallery, Livorno - Ricalcare. Renato Mambor, Studio Soligo, Rome 2001 - Renato Mambor. The idea of the roller, Soligo Art Project, Rome - Correspondence (with Marilù Eustachio), A.A.M. Art gallery, Rome 2002 - Renato Mambor. The Nineties’ Observer, Loggiato di San Bartolomeo, Palermo - Renato Mambor, Maretti Arte Monaco, Montecarlo - Renato Mambor. Project for a collection I, 1957 - 2002, galleria Mascherino, Rome 2003 - Renato Mambor, Studio d’Arte fedele, Monopoli 2004 - Project for a collection II: from the Statistical Man to Renato d’Egitto, Mascherino Art gallery, Rome 2005 - Renato Mambor. Project for a collection III: Spectator-Observer, Mascherino Art gallery, Rome - Renato Mambor, galleria Maretti Arte e galleria Alain Couturier, Nice - Renato Mambor. Cut passages, gAM, faenza 2006 - Renato Mambor – The golds, Show Room Telemarket, Bologna - People who count, galleria Art Time, Brescia

2007 - Connections, Mudima foundation, Milan - Private room, Modern Art National gallery, Rome 2008 - An unbearable double, Art Aldobrandini Stables, frascati - Renato Mambor, MuDIMAdrie, Anvers - Belgium.

2009 - Borrowing from the infinite, Castel Sant’Elmo, Naples - Never buttery notes, Auditorium arte, Rome

2010 - Between theatre and life, Palazzo delle Poste, Milan

2011 - Storytelling, Istituto Italiano di Cultura, London

2012 - Threads, hamburger Bahnhof, halle am wasser, Berlin

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COllECtivE ExhibitiOns

1956 - Silver Paintbrush Award, Circolo Culturale delle Vittorie, Rome - Small figurative arts’ exhibition, Valico di Montebove, Roccacerro

1957 - 1st Exhibition of Painting and Sculpture, Regina Margherita Art gallery, Rome

1958 - Via Margutta Exhibition, Rome - Cinecittà Award. Paiting exhibition, Tuscolana’s Communist Party division, Rome

1959 - Mambor Schifano Tacchi, Appia Antica Art gallery, Rome

1960 - Encouragement prizes by the National Modern and Contemporary Arts’ Gallery, Rome, National Modern Art

1961 - San Fedele Award, Milan

1963 - 13 painters in Rome, La Tartaruga Art gallery, Rome - Lombardo Mambor Tacchi, La Tartaruga Art gallery, Rome

1964 - Franco Angeli, Umberto Bignardi, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Sergio Lombardo, Renato Mambor, Cesare Tacchi, La Tartaruga Art gallery, Rome - Lombardo Mambor Tacchi - ferro di Cavallo Art gallery, Rome - Exhibition market, La Salita gallery, Rome - Encouragement prize, National Museum of Arts and Lore, Rome - La Tartaruga Award, La Tartaruga Art gallery, Rome

1965 - Nettuno Award, Castello Sangallo and Torre Astura, Nettuno; La Salita Art gallery, Rome - Reality of the image, Libreria feltrinelli, Rome - Ceroli Mambor Tacchi, La fornarina Art gallery, Rome - Rome and Lazio Figurative arts’ 5th exhibition, Exhibitions’ Palace, Rome - Mambor, Twombly, Baruchello, Ceroli, Festa, Fioroni, Kounellis, Lombardo, Mauri, Pascali, Tacchi, La Tartaruga Art gallery, Rome1966 - Rome 1966: reality of the image, La Tartaruga Art gallery, Rome - 1st Annual Yugoslavia Show, Porec - 17th Avezzano Award, Palazzo del Liceo, Avezzano

1967 - 11 Italian artists of the Sixties, Palazzo Ancaiani, Spoleto - Trento Award, Trento - Contemporary Art in Emilia Romagna, City Museum, Bologna - Poor Art - Collage 1, university of genoa, genoa - Situation 67, La Bertesca Art gallery, genoa - Poor Art - Imspazio, La Bertesca Art gallery, genoa - Young Italians, Institute of Contemporary Art, Boston - San Fedele Award, San fedele Art gallery, Milan

1968 - Exhibition’s theatre, performance-exhibition, La Tartaruga Art gallery, Rome - Icaro Mambor Prini, La Bertesca Art gallery, genoa - 6th Rome Biennial Exhibition. Rome and Lazio Figurative arts’ exhibition, Exhibitions’ Palace, Rome

1970 - Neue Italienische Kunst, Rolandseck, Saalen des Bahnhofs, germany - My Love, Palazzo Ricci, Montepulciano - Liveliness of the negative in the Italian art 1960-70, Exhibitions’ Palace, Rome

1971 - Today’s image in Italy, Villa Manzoni, Lecco - Dumping, Carlo quartucci’s truck project, travelling action, Rome, Turin, genoa

1972 - 10th Art quadrennial, Exhibitions’ Palace, Rome - Meetings, 1972, Palazzo Taverna, Rome - Pollution, Santo Stefano Square, Rome - In Calice the sea is missing, LP 220 Art gallery, Calice Ligure - Highlighter, TV Out 1, travelling video event, in conjunction with the Biennial Exhibition in Venice

1975 - Inco Art 75, Industry and Trade of Art, International exhibition market, Rome - 8th Biennial Exhibition for the Metal, gubbio

1976 - The resemblance, unimedia Art gallery, genoa

1977 - Art in Italy 1960/77, City Modern Art gallery, Turin - An Italian Trend 1962/77, De foscherari, Bologna

1980 - Twenty years of Theatre research in Italy 60/80, Exhibitions’ Palace, Rome

1981 - Line of the artistic research 60/80, Exhibitions’ Palace, Rome - Pop Art and objects’ research in Italy in the Sixties, Rocca Roverasca, Senigallia - Samples 60/80, Palazzo della gran guardia, Verona

1983 - Pop art and Italy, Castello Visconteo, Pavia - Trans metro-image in Rome, Museum of work and Culture, Rome

1984 - Pop Art’s sides in Italy, Lecce

1985 - Italian Art of the Sixties in the collections of the Modern Art City Gallery, Castello di Rivoli, Rivoli

1986 - Italian Dream. Franchetti collection in Rome, Castello Colonna, genazzano

1987 - Rome Punto Uno, Mara Coccia Art gallery, Rome - Pianofortissimo, Mudima foundation, Milan

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1988 - Talking about a 1963 exhibition in Piazza del Popolo: Lombardo, Mambor, Tacchi, Il Segno Tridente Art gallery, Rome - Scena transition, Studio E, Rome

1989 - Work in progress, Il Campo Art gallery, Rome - Rome Punto Uno, Edinburgh; Aberdeen; Belfast: Ayr - Artoon, Museum of work and Culture, Rome

1990 - Marche Award, Ancona - Poor Art and surroundings, Atrium, Biella - Rome in the Sixties: beyond the paiting, Exhibitions’ Palace, Rome - The holy door, Il Cortile Art gallery, Rome

1991 - Angeli, Festa, Mambor, Chisel Art gallery, Milan - 60/90 Thirty years of, Roman avant-gard, Palazzo dei Congressi, Rome - Simbolica, fontanella Borghese Art gallery, Rome - Angeli, Mambor, Ducale Art gallery, Modena - 1960 - 1966, Il Segno Art gallery, Rome

1992 - Simbolica, Cinquetti Art gallery, Rome - Cocart, Bianca Pilat Art gallery, Milan - Measure and measuring. The other: art’s eye, Villa Campolieto, Napoli

1993 - Do all roads lead to Rome?, Exhibitions’ Palace, Rome - The trident, art and theatre, Il Cortile Art gallery, Rome - Transits, migrations, ways, RAM, Rome - 45th Biennial International Art Exhibition in Venice. The quick sound of things, Venice - Interiors. Love objects. Artist collections’ walls, A.A.M. Art gallery, Rome - Breaking-up/Aggregating, Palazzo Racani-Arroni, Spoleto - The place for the heavy bodies: tribut to Masaccio, La Salerniana, Erice - ArtEnergie. Minimun prominencies. Matter, memory, idea, Passage de Retz, Paris

1995 - ArteFestval, Italian still life paintings compared: ‘600, ‘700 and contemporary art, Villa Manzoni, Lecco - Rimamari, exhibition with Cloti Ricciardi, Exhibitions’ Palace, Rome - Works of art for conference hall, Exhibitions’ Palace, Rome - The myth and the classic, fortezza firmafede, Sarzana - Under siege, Torretta Valadier di Ponte Milvio, Rome - Magic spells, old town, Bomarzo - Border observatory, Palazzo della Cornia, Città della Pieve

1996 - First celebration of another world, Villa Scheibler, quarto Oggiaro, Milan - Angels over Rome, Palazzo Rondanini, Diagonale Art gallery, Rome - Art for all, San Salvatore in Lauro, Rome - Artists for opening, American Academy, Rome - Nancy Marotta’s Mana, ES Architetture, Rome - By the rule book, Museum of Contemporary Arts, university of Tuscia, Viterbo - Spotting towers, Associazione Culturale Arte in Comune, Tarquinia - Renovatio Urbis, S. Salvatore in Lauro, Rome

1997 - And still the ship is not in sight, harbour area, Salonika - Freehand drawings, Opera Paese, Rome - Heteronomus. De-composition, San Michele a Ripa, Rome - Unique gestures, Sala 1, Rome - Signo, Palazzolo Acreide

1998 - Long life, Italy, Bianca Pilat Art gallery, Milan - Permanent Collection, Pecci Museum, Prato - Mitoferrari, Maranello, Bianca Pilat Art gallery, Milan - Mitovelocità, Contemporary and Modern Art gallery, San Marino - Oraziana, Palazzo Orsini, Licenza - Virgiliana, forte Sangallo, Nettuno - For the happy mood of the Sixties, Castelluccio di Pienza, Pienza - Call a spade a spade, Palazzo di Ariccia, Ariccia - Voices 1958 Rome 1968, Studio Sotis, Roma - Vanishing point/fairy tale, Castello Colonna, genazzano - Traspaencies and contrasts, Exhibition “Angels over Rome”, S. Rita Church, Rome - People disfavour, Ex Mattatoio, Rome

1999 - Quadruplet, Annunziata historical walls, Tivoli - Work in progress, Modern and Contemporary Art gallery, Rome - The Pop art in Italy, Niccoli Art gallery, Parma - Lucrezia’s home, Palazzo Durini, Bolognano

2000 - DNArt, Palazzo Durini, Milano - Mito Ferrari, Aldobrandini Stables, frascati, Rome - Commitment Image-Image Commitment, Ex Mattatoio, Rome - Great Sixties, San giovanni, Catanzaro - Twentieth century. Art and history in Italy, quirinal Stables and Market exhibitions of Traiano, Rome - Pop Art. Why Rome, ex city hall, Trissino

2001 - Art and Architecture, foro Italico, Rome - ABO: the critique arts, San Benedetto del Tronto/Castel Sant’Angelo, Rome - The Twentieth century on the table, Palazzo Ruspoli, Nemi - Style practices, Palazzina delle Arti, La Spezia - The heart of a collection, Palazzo Ducale Contemporary Art gallery, Pavullo nel frignano - Biennial exhibition of arts and Mediterranean sciences, Convento di San francesco, giffoni - Brandi Rubiu Collection, National Modern Art gallery, Rome

2001 - Picasso in the mirror, Treviso

2003 - Piazza del Popolo ‘60 - ‘70. Fotographs by Plinio de Martiis, various venues, Rome - Premio Michetti, Pescara - Indelible marks, MACRO, Rome - Collective exhibition, Canale Cardello, Viterbo (makes an outdoors Mandala) - Contemporary (temporary) art collection, Palazzo della farnesina, Rome - Marinettiana, Il gabbiano, La Spezia - The collections, Istituto Nazionale per la grafica, Rome

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2004 - Rome London Paris, Il Ponte Art gallery, florence - Troubled signals, Peccolo Art gallery, florence - From Balla to the Trans-avant-garde, Triennale di Milano, Milan - Across Genoa, Villa Croce Museum, genoa - Roads, Mascherino Art gallery, Rome - Vineart 2004, Bolzano Exhibition, Bolzano - OutArt 2004, Appia Antica Park, Casa Sgaravatti, Rome - Reflexes in the art, Mole Vanvitelliana, Ancona - Art and artist movie theatre - The School of Piazza del Popolo, La Nuvola Art gallery, Rome - The Works and the Days - Tre, Certosa di San Lorenzo, Padula (SA)

2005 - Italy Pop Art 1958 - 1968, Modern Art City gallery, Palazzo S. Margherita, faenza - Vasto 2005 Award, Palazzo d’Avalos Museums, Vasto, Chieti - 1950 - 2005 Piazza del Popolo and surroundings, fondazione Crocetti Museum, Rome - Italian interiors, Convento del Carmine, Marsala - Things hardly seen, Luigi di Sarro Centre, Rome - Notes for a collection, 911 Art gallery, La Spezia - Great family ties, Palazzo del Mutilato, Ravenna - The art of working, the work of art, Modern and Contemporary Art Centre, La Spezia

2006 - Artist Debut, Modern Art National gallery, Rome

2007 - 52nd International Art Exhibition, Biennial of Venice, Venice

2011 - Two but not two, guardians and carriers, Limen gallery, Rome - 54nd International Art Exhibition, Biennial of Venice, Venice

2012 - 11nd International Art Exhibition, Biennial of havana, havana

thEatrE

1975 - founder and director of Trousse group - furnishing examples, Teatro Alberico, Rome 1977 - Edicola Trousse, Teatro Alberico, Rome 1979 - Nato Re Magio, Born one of Re Magi, by and with Renato Mambor and Patrizia Speciale, Teatro in Trastevere, Rome - I Remotti Sposi, by and with Remo Remotti, Teatro Alberico, Rome 1980 - zio Mario, Uncle Mario, by Mario Prosperi, festival Teatrale, New york - L’Albero Inutile, The Useless Tree, Teatro Abaco, Rome; Le zitelle, Venice; Centrootto, Rome - Iole Rosa, by Mario Prosperi, Modern Art National gallery, Rome - Casa Tolstoj, Tolstoj House, by Dacia Maraini, Teatro dell’Orologio, Rome 1981 - Scarti e Avanzi, The Scraps, drama workshop with “spettacolazione”, Ex-Convento Buon Pastore, Ancona 1982 - La linea parallela del mare, The Parallel Line of the Sea, Metateatro, Rome with homonymous film segment 1983 - L’Osservatore, The Observer, animated film - gli Osservatori, The Observers, Metateatro, Rome; Centro Sociale Colli Albani, Rome - L’albero di diverso technicolor, The Different Technicolor Tree, drama workshop, Monterotondo 1984 - Il lupo della steppa, The Steppe’s Wolf, directed by Renato Mambor and Patrizia Speciale, Teatro Politecnico, Rome - Sono finalmente diventato un aggeggio, I’ve Finally Turned Into a Gadget, performance for the “Teatro ad Olio” season, edited by Renato Mambor 1986 - Lo spirito della morte, The Spirit of the Death, by Rosso di San Secondo, Politecnico, Rome 1987 - Teatro magico, Magic Theatre, drama workshop with “spettacolazione”, Monterotondo 1989 - Radiovisione, spettacolo, laboratorio e rassegna teatrale, Radiovision, Play, Drama workshop and Season, Teatro dei Servi, Rome; Teatro Argot, Rome; Teatro dell’Orologio, Rome 1993 - gli Osservatori, The Observers, Exhibitions’ Palace, Rome 1996 - Il Viaggiatore, The Traveller, virtual scenography for Il Viaggiatore, Rai 3, directed by S. Morales 1998 - Pensieri nativi, Native Thoughts, ferentino - Mantra della quotidianità, Mantra for Everyday Life, Church of S. Rita, Rome

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ISBN 978-88-89477-84-7

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