Relaciones intertextuales en el sistema culto/popular. Poesa y tangoAuthor(s): Rosalba CampraSource: Hispamrica, Ao 17, No. 51 (Dec., 1988), pp. 19-32Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20539381 .Accessed: 29/07/2011 04:00

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Relaciones intertextuales en el sistema culto/popular. Poes?a y tango

ROSALBA CAMPRA

1. El tango: curioso fen?meno cultural que suele usarse como ob jeto de disquisiciones ling??sticas y sociol?gicas, como documento para la indagaci?n de los mitos urbanos, como testimonio de hibridaciones o

material de nostalgias. Poes?a, eso no. Si bien es cierto que desde hace mucho tiempo investigadores y cr?ticos le han dedicado su atenci?n, generalmente terminan

? porque es all? por donde empiezan

? releg?n

dolo en los aleda?os de la paraliteratura. S?lo en ?pocas recientes se ha reconocido al tango dignidad literaria, incluyendo en las antolog?as de poes?a argentina, junto a los textos de Oliverio Girondo o Enrique

Molina, los de Homero Manzi o Enrique Santos Disc?polo.1 El tango, en cambio, desde temprano tuvo conciencia de formar

parte de una trama textual en la que encuentra su sentido y que, a su vez, completa. El m?s inmediato sistema de referencia es, obviamente, el del

Argentina. Es catedr?tica de literatura hispanoamericana en la Universidad de Basilicata

(Italia). Sus trabajos, referidos a problemas de teor?a literaria y a la narrativa hispanoame ricana de los siglos XIX y XX, han sido publicados en revistas y vol?menes colectivos en

Argentina, Per?, Cuba, Espa?a, Italia, etc. Entre las publicaciones m?s recientes: "Storia e moduli mitici nel romanzo ispanoamericano;" "Las antolog?as hispanoamericanas del

siglo XIX. Proyecto literario y proyecto pol?tico;" "Los Veinte poemas de amor: vindica ci?n y memoria de una lectura adolescente;" y la edici?n en espa?ol de Am?rica latina: la identidad y la m?scara [1982], M?xico, Siglo XXI, 1987.

1. El tango est? ausente de las historias de la poes?a argentina. No lo menciona J. C. Ghiano, Poes?a argentina del siglo XX, Buenos Aires, 1957, ni A. Prieto, Diccionario b?sico de literatura argentina, Buenos Aires, 1967. C. Fern?ndez Moreno, comp., La realidad y los papeles. Panorama y muestra de la poes?a argentina, Buenos Aires, 1967, salva el escollo inventando la expresi?n "poes?a-tango." La compilaci?n de R. G. Aguirre,

Antolog?a de la poes?a argentina, Buenos Aires, Fausto, 1979, en cambio, recoge textos de

Disc?polo y Manzi. Como consecuencia de este inter?s espor?dico, no contamos todav?a con ediciones cuidadosas de los textos de tangos. Para las citas he seguido los Cancioneros

que el editor Torres Ag?ero, Buenos Aires, ha dedicado a los distintos autores; la antolog?a de J. Sereli El libro mayor del tango, M?xico, Diana 1974, y otras fuentes menos confesa bles desde el punto de vista filol?gico. Cuando he podido averiguar la fecha de la primera ejecuci?n, o grabaci?n, o edici?n, de los tangos citados, la indico en el texto entre par?ntesis.

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tango mismo, sistema delimitado con precisi?n. Alrededor de ?ste, y ex tendi?ndose indefinidamente, el de la poes?a can?nicamente considerada como tal. Esta doble referencia hace que el problema de los modos de la

intertextualidad, y sobre todo el de su valor, se plantee con caracter?sti cas muy peculiares.2

Por razones cronol?gicas, el Modernismo es el inevitable parang?n que el tango elige, el mundo verbal en el que recorta su espacio.3 Lo recorta, ya que no quiere

? o no puede ?

superponerlo.4 La alusi?n a Rub?n Dar?o que organiza el texto de "La musa mistonga" (s.f.) de

2. Estas reflexiones se apoyan en las estimulantes p?ginas que M. Bajtin, Po?tica e stilistica (1963), Turin, Einaudi, 1976, y G. B. Conte, Memoria dei poeti e sistema let terario. Catullo, Virgilio, Ovidio, Lucano, Turin, Einaudi, 1974, han dedicado al problema de las relaciones intertextuales. Valiosas indicaciones vienen tambi?n de C. Segre, Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Turin, Einaudi, 1984 (cap. "Intertestualit? e interdiscorsivit? nel romanzo e nella poes?a"), y Principios de an?lisis del texto literario, Barcelona, Cr?tica, 1985. Para una tipolog?a de estas relaciones, remito a G. Genette, Palimpsestes, Par?s, Seuil, 1982. Sobre el problema espec?fico de las relaciones poes?a /

tango desde el punto de vista de las fuentes, se encuentran sugerencias en I. Vilari?o, Las letras de tangos, Buenos Aires, Schapire, 1965; E. S?bato, Tango. Discusi?n y clave,

Buenos Aires, Losada, 1968; T. Carella, Tango. Mito y esencia, Buenos Aires, CEAL, 1966. Alfonso Reyes, por ejemplo, se?ala una prestigiosa ascendencia baudelairiana ("Sois sage, ? ma Douleur, et tiens ?toi plus tranquille") para los versos "?Araca, coraz?n, cal?ate un poco!" {La experiencia literaria (1952), Buenos Aires, Losada, 1969, pp. 145-46).

A su vez, el tango ha actuado como n?cleo generador de secuencias en la novela, como sucede por ejemplo en Ad?n Buenosayres de Leopoldo Mar?chal (al respecto, v?ase G. Saad, "Tradici?n popular y producci?n de ideolog?a en Ad?n Buenosayres,

" en R. Cam

pra, comp., La selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en Am?rica Latina, en prensa).

3. Se suele indicar como fecha "oficial" del nacimiento del Modernismo la publicaci?n de Azul... de Rub?n Dar?o en 1888, es decir, en coincidencia con las primeras manifestacio nes del tango en los suburbios de Buenos Aires y/o Montevideo. Durante las primeras d?cadas del siglo XX, la poes?a de Dar?o sigue siendo modelo indiscutido para los aspiran tes poetas. Dice, por ejemplo, C?tulo Castillo, nacido en 1906: "Yo tendr?a ocho a?os. La admiraci?n que sent?a por el poeta me impuls? a escribir: Duerme y sue?a la princesa / sobre su lecho de rosas. La cabeza de su alteza /tranquilamente reposa... Se la mostr? a mi

padre y ?ste me dijo ? ?Lo hiciste vos? Se parece a Rub?n Dar?o..." (Citado en C. Castillo, Cancionero, Buenos Aires, Tomes Ag?ero, 1977, edici?n de L. O. Tedesco, p. 123). V?ase tambi?n la declaraci?n de C. Flores en la nota 4. 4. Ciertas declaraciones de Celedonio Flores, por ejemplo, parecen confirmar este

car?cter de imposibilidad: "Te voy a contar ... A esa edad en que se hacen versos, ensay? los m?os. Quise escribirlos delicados, sutiles, finos... Pero hab?a grandes contras en el camino. ?C?mo te ibas a tirar contra Amado ?ervo o Rub?n Dar?o? El naipe no dada pa' tanto, hermano. Entonces, un d?a que estaba bien seco, en uno de esos d?as en que uno sue?a en la loter?a sin tener el billete, me abr? de aquella parada elegante y escrib? 'Margot' (citado en E. S?bato, op. cit., p. 140). Sin embargo, creo que aqu? hay tambi?n una toma de posici?n en sentido positivo, una especie de anticipada "antipoes?a" que elige los proble

mas y el lenguaje de las clases marginadas para expresarse. Sobre este tipo de elecci?n, que podr?a rastrearse tambi?n en la gauchesca, v?ase E. Romano, "Celedonio Flores y la poes?a popular," Crisis, n? 8 (1973).

ROSALBA CAMPRA 21

Celedonio Flores (el Dar?o m?s previsible, el de las marquesas casquiva nas de "Era un aire suave" o de

"Divagaci?n")5 es una apropiaci?n en negativo: lo que el texto dice, es todo lo que ha decidido no decir, y a tra v?s de esta negaci?n se construye a s? mismo. Se canta aqu? a esa musa un poco salvaje,

Que ignora la cuita de la marquesita que pec? indiscreta con el rubio paje, pero que se apena porque Milonguita ha dado un mal paso y llora su ultraje.

Que no se ha enterado que en una pavana se lucieron reyes de blas?n y rango, su amigo el malevo hace filigrana en el duro piso y al comp?s de un tango.

Al comp?s de un tango donde abreva ahora para literarios impecables males, en la suburbana paz evocadora

la musa mistonga de los arrabales.

La imposibilidad de expresar el mismo universo que la poes?a culta se textualiza como elecci?n, es decir en una modalidad autoafirmativa.

All? se origina un doble valor de la intertextualidad: el reenv?o, a la vez que homologa el tango a la poes?a, sanciona su irreparable "ser-otro."6 La inclusi?n del texto po?tico est? marcada

? diferenciada ? por las co millas: las palabras de Dar?o que Enrique Cad?camo incluye en "La no via ausente" no act?an como palabra propia sino como texto referido:

...y tu me ped?as

que te recitara

esta "Sonatina"

que so?? Rub?n:

"?La princesa est? triste! ?Qu? tendr? la princesa?"

De esta conciencia de otredad nace la referencia intertextual en el

5. Ambos en Prosas profanas, 1896. 6. Sobre este problema, remito a las observaciones de Bajtin, quien refiri?ndose a la lite

ratura medieval pone en evidencia c?mo "la pluridiscursividad organizada en estos g?neros literarios inferiores, no era solamente pluridiscursividad respecto a la lengua literaria reconocida [...] sino que se presentaba como una conciente contraposici?n a ?sta." Est?tica e romanzo [1975], Turin, Einaudi, 1979, p. 81.

22 ...POES?A Y TANGO

registro par?dico. La misma "Sonatina" que en "La novia ausente" se

presenta como arquetipo po?tico para el personaje de la enamorada, en Celedonio Flores sufre una irrisi?n por desplazamiento de las motivacio nes, la situaci?n, el l?xico, que el mantenimiento del t?tulo "Sonatina" subraya:

La bacana est? triste ?qu? tendr? la bacana?

Ha perdido la risa su carita de rana

y en sus ojos se nota yo no s? qu? penar.

2. No es necesario insistir aqu? sobre la ambig?edad de la parodia respecto a su objeto: degradaci?n, cr?tica y, al mismo tiempo, reconoci

miento de una distancia insalvable.7 La relaci?n del tango con la poes?a puede sin embargo desarrollarse seg?n otras coordenadas. Esto sucede cuando el tango vislumbra en la obra de un poeta

?- como en el caso de Evaristo Carriego

? una comunidad de temas y de formas.8 Basta com parar la inclusi?n del nombre y los versos de Carriego en "De todo te ol vidas" (1924) de Cad?camo, con los de Dar?o en el ya citado "La novia ausente":

Acaso tu pena es la que Carriego rimando cuartetas, a todos cont?...

"De todo te olvidas, cabeza de novia"

pensando en el chico que en tu coraz?n

dej? con sus besos sus credos amantes...

La escena que el tango representa es un desdoblamiento de la que re

presenta Carriego en "Tu secreto," y los versos del poema, aun marca

7. Esta doble funci?n de la parodia es tal vez l? causa de la confusi?n que a?n ahora se cierne sobre la palabra. Para evitar ambig?edades, G. Genette traza el desarrollo hist?rico de sus manifestaciones y propone una cuidadosa sistematizaci?n {pp. cit., pp. 17-40). V?ase tambi?n A. Popovic, "Testo e metatesto," [1973] en C. Prevignano, comp., La semi?tica nei paesi slavi, Mil?n, Feltrinelli, 1979, pp. 534-35.

8. Evaristo Carriego public? en 1908 Misas herejes', tras su muerte, ocurrida en 1912 ? cuando ten?a s?lo 29 a?os ? sus amigos recogieron todos sus poemas en La canci?n del barrio (al primer libro pertenece el poema "Tu secreto," al segundo "Mamboret?," a los que me refiero m?s adelante). La coincidencia tem?tica de los poemas de Carriego con el tango es evidente: "Caminito del taller" (1925) de C. Castillo recuerda "Residuo de f?brica" y "La queja" (en Misas herejes)', "El ?ltimo organito" (1948) de H. Manzi retoma espacios y personajes de "El camino de nuestra casa," "Como aquella otra" o "Has vuelto" (en La canci?n del barri?). Se plantea aqu? el problema de la probable deriva ci?n de un texto, al que me he referido en la nota 2.

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dos por las comillas, est?n en un mismo nivel de enunciaci?n que los ver sos del tango. Francisco Garc?a Jim?nez, en su "Mamboret?" (1950), propone una trama textual m?s compleja. En la mujer que en el tango de Garc?a Jim?nez se enmascara tras un derroche "de lujo y placer," se re conoce a la huerfanita del poema de Carriego que lleva el mismo t?tulo, una ni?a pobre y maltratada, despreciativamente designada con el nom bre de un insecto ? el mamboret?:

Por el milagro, la copa quiero alzar:

?hoy es alondra quien fue Mamboret?! Nada pregunto ni sospecho,

?no s? lo que habr?s hecho cansada de llorar!

Es como si el tango encontrara en la poes?a de Carriego una palabra primera y definitiva. As? Homero Manzi puede decir en "Viejo ciego," (1923), "...pareces un verso /del loco Carriego, /pareces el alma /del

mismo violin;" y Celedonio Flores, en "La musa mistonga," "...al o?r que hilvana sus canciones viejas /el buen organito que ment? Carriego;" y Homero Exp?sito, en "Farol," (1943), "All? murmura el viento /los poemas populares de Carriego." La alusi?n es suficiente para conjurar un mundo: Carriego ha nombrado para siempre la materia del tango

?

el arrabal y su gente. A trav?s de los modos de la intertextualidad, el tango sugiere la am

bivalencia de su actitud: contraposici?n respecto al nivel culto en un

plano de igualdad, mediante la elecci?n declarada de formas y temas pro pios; y, al mismo tiempo, a?oranza de un contacto que se manifiesta en la apropiaci?n del texto de la poes?a. Esta doble afirmaci?n, sin embar

go, sanciona en ?ltima instancia una subalternidad, ya que en todos estos casos, para encontrar su sentido, el tango remite a un mundo textual que no es el del tango.

3. Naturalmente, la situaci?n cambia cuando el tango se mueve dentro del sistema de referencias propio. Aqu? la intertextualidad asume el valor de un di?logo entre iguales, di?logo cuyas frases ser?an los textos, que en esta interacci?n reciben "incrementos de sentido."9 Obvia conse cuencia de la igualdad entre interlocutores es la ausencia del registro pa r?dico. Por el contrario, el efecto es de canonizaci?n del texto primero.

Aunque se lo discuta o contradiga, se le reconoce la condici?n de arqueti po ineludible. Este tipo de enlace se advierte sobre todo en los momentos

9. C. Segre, Principios de an?lisis, pp. 94-5 y 98.

24 ...POES?A Y TANGO

de contemplaci?n nost?lgica del tango, como es el actual, pero en mayor o menor medida se manifiesta a lo largo de toda su historia.10

A veces el di?logo es expl?cito ya desde el t?tulo: "Todav?a hay otarios," (1928) de Pizarro y Behety pretende refutar "Se acabaron los otarios," (1927) de Canaro, Ricardi y Caruso; mientras "Por qu? soy reo" (1922) de Mea?os y Velich se configura como orgullosa declaraci?n de machismo en contraposici?n al lloriqueo de "Mi noche triste" de Pascual Contursi. El texto originario no se nombra expl?citamente; tra t?ndose de la famos?sima composici?n que en 1917 inaugur? la era del

"tango canci?n," la alusi?n es inmediatamente reconocible:

En mi bul?n mistongo no hay cintas ni mo?itos ni aquellos retratitos que cita la canci?n.

Al di?logo puede convocarse m?s de un texto, como hace "Pobre piba," de Exp?sito,11 en el que "los morlacos del otario" remiten a "Mano a mano" (1922), y la madre lavandera a "Margot" (1919):

Pobre piba....

por tu error ya hay varios tangos.

Hoy vi que ibas como dando a comprender "los marlacos del otario"...

[...] Y tu vieja ...

? como dijo el negro Flores ?

sin una queja, va blanqueando en el fuent?n su verg?enza y tus errores ...

Exp?sito no ha sentido la necesidad de especificar los t?tulos de los

10. Con esta ?ptica se podr?an estudiar los tangos dedicados a las figuras creadoras del

g?nero: letristas, compositores, directores, ejecutantes... H. Manzi escribe "A Discepol?n;" F. Garc?a Jim?nez, "Recuerdo para Villoldo" (1977); H. Exp?sito, "Ese muchacho Troilo" (1967); siempre a Troilo, H. Ferrer dedica "El gordo triste" (1972); C. Castillo escribe "A Homero" [Manzi] y E. Bl?zquez "A C?tulo Castillo" (1975)... para no hablar de los tangos innumerables dedicados a Gardel. 11. L. O. Tedesco, en la nota a "Pobre piba," indica que no est? registrada en la

SADAIC ninguna obra de Exp?sito con este t?tulo. H. Exp?sito, Cancionero, Buenos

Aires, Torres Ag?ero, 1978, p. 63.

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tangos citados, pero s? el nombre del autor ("el negro Flores"), al que los dos primeros versos reconocen el car?cter de fundador de una estirpe de textos. De todos modos, no es en los tangos del memorable Celedonio Flores donde debe buscarse el n?cleo generador fundamental de los tangos venideros

? eso que Genette ha llamado el hipotexto. Este papel compete esencialmente a los de Enrique Santos Disc?polo. "?Qu? vachach??" (1926), "Yira, yira" (1930), "Cambalache" (1935), han in dividualizado, para definir una realidad de miseria y de traiciones, una serie de im?genes (la "yerba de ayer" usada y vuelta a usar; la mescolan za irrespetuosa de los negocios de compraventa; ese corso donde van de la mano "Don Bosco /y la Mign?n, /Don Chicho y Napole?n, /Camera y San Mart?n") que se trasluce con la pertinacia de una obsesi?n en las palabras de C?tulo Castillo o de Eladia Bl?zquez, para citar s?lo dos

ejemplos muy directos:

Si todo ya est? usao: la yerba, el t? y el dato que te han dao de mala fe...

Si el santo de la historia es un ladr?n y alterna el zanahoria

Con Napole?n (C. Castillo, "?Y a m?, qu??")

Vamos en mont?n ... ?bien alienados!

Todos mezclados, ?todos mezclados!

Sin rumbo, sin honor, sin jerarqu?as, como en la gu?a ... ?como en la gu?a!

"Cambalache" de una era sin fortuna

hoy nos suena en este "bache"

como una canci?n de cuna...

(E. Bl?zquez, "Vamos en mont?n")

Es cierto que en estos pasajes la fuerza de irradiaci?n de las im?genes ha disminuido, y hay veces en que el juego alusivo se transfor

ma en poco m?s que una apuesta, una acrobacia como la de "Naipe mar

cado," (1933) de A. Greco, cuyo texto, de perfecta coherencia sem?ntica ? a pesar de algunas "distracciones" gramaticales

? est? constituido

por una lista de t?tulos de tangos:

26 ...POES?A Y TANGO

Vayan pasando "El chamuyo," van a cantar "Mano a Mano,"

"Lorenzo," y "El entrerriano,"

payadores "De mi flor;" saldr? el "Sentimiento criollo" enancao a "El pensamiento,"

sobre "El flete" de "Un lamento" que va buscando un amor.

Tambi?n es cierto, sin embargo, que en este juego de preguntas y respuestas, de contradicciones y llamados, se encarna una obstinada vo luntad: la de mostrarse como palabra total dirigida a un destinatario en

cuya complicidad se conf?a. A trav?s de la absorci?n de un texto por otro, de su entrecruzamiento en una ?nica urdimbre, se va construyendo la convicci?n de que cada tango es, al fin de cuentas, una epifan?a: en cada tango se revela el tango.

4. Esta es, en efecto, la propuesta de los numerosos tangos que tie nen como contenido su propia definici?n.12 Algunos de ellos se refieren a la situaci?n concreta en que ese espec?fico tango es ejecutado. Es el caso,

por ejemplo, de "Oiga, compadre" (1936), de Garc?a Jim?nez, que invi ta a escuchar con atenci?n "es tango, /cacho de risa y de queja"; o de "As? se baila el tango," de Marvil, que indica a los bailarines cada uno de los movimientos que deben ejecutar:

As? se corta el c?sped mientras dibujo el ocho, para estas filigranas yo soy como un pintor.

Ahora una corrida, una vuelta, una sentada;

as? se baila un tango... ?un tango de mi flor!

Esto no quiere decir que la palabra autopresentativa y pragm?tica del tango obtenga siempre la respuesta prevista. Como recuerdan las cr? nicas, "A bailar" de Homero Exp?sito, compuesto especialmente para cerrar los bailes, gustaba tanto que el p?blico, al escuchar los versos "?y canta el tango la despedida!," lleno de entusiasmo obligada a la orquesta a seguir tocando.13

12. Dice, por ejemplo, E. De Ipola en referencia al tango de los a?os cincuenta: "El tango canci?n fue a menudo autorreferencial: habl? de s? mismo con abundancia y versatilidad, no se priv? de hacer su propia apolog?a pero tampoco fue reacio a la autocr?tica, utiliz? con desenfado la cita y hasta polemiz?, abierta y sibilinamente, consigo mismo." "El tango en sus m?rgenes," Punto de vista, n? 25 (1985). 13. Recoge esta an?cdota L. O. Tedesco en el Cancionero de Exp?sito, p. 113.

ROSALBA CAMPRA 27

En otros tangos, la autorreferencia ocupa todo el espacio textual: el

tango es el resultado del acto mismo de enunciarse ? o de ser enunciado.

"As? es el tango," de Manzi, lo presenta en tercera persona, objeto pasi ble de descripci?n seg?n un esquema enumerativo que va acumulando "el chiflar /de la patota procaz," "sol de corral?n /y luna de almac?n," "tristeza de arrabal," "desaz?n /de llorar lo que fue," "garganta de bandone?n"...

Para el mismo Manzi, en "?Tango!," el objeto pasa a ser un "t?;" el inventario se ha transformado en alocuci?n:

Farol de esquina, ronda y llamada.

Lengue y piropo, danza y canci?n.

Truco y codillo, barro y cortada,

piba y glicina, fueye y malv?n.

[...] ?Tango!

yuyo amargo de arrabal

[...] ?Todo! ?Todo vive en tu emoci?n!

En un mismo tango, como ocurre en "Tango argentino" (1929), de A. Bigeschi y J. Maglio, puede producirse ese deslizamiento de la tercera persona ("Es hijo malevo, trist?n y canyengue") a la segunda ("Sos el himno del suburbio"), como si la convocaci?n de las palabras transfor

mara el tango, de objeto ausente en destinatario de un di?logo. De aqu? el paso al "yo" es breve: el tango se hace sujeto y enuncia la propia esen cia, como sucede en "Yo soy el tango," de Exp?sito:

Soy el tango milong?n nacido en los suburbios

malevos y turbios...

Ahora bien, si consideramos que todo locutor, en cuanto tal, postu la la existencia de su destinatario, acentuando la relaci?n discursiva con ?ste cualquiera sea el grado de presencia que le atribuya,14 en el caso del

tango estos mecanismos enunciativos obtienen un efecto de personifica ci?n. El di?logo se establece no entre sombras, sino entre seres concretos

14. E. Benveniste, Probl?mes de linguistique g?n?rale II, Paris, Gallimard, 1974, pp. 84-5.

28 ...POES?A Y TANGO

? aunque la concreci?n de uno de ellos sea de car?cter m?tico. Gracias a

estos deslizamientos, el tango deja de ser objeto pasivamente definido por una palabra ajena; se define como sujeto por el uso de la palabra, y con esa palabra constituye su cuerpo.

5. Dec?a al comienzo que cr?tica e historiograf?a literaria fueron reacias a ocuparse del tango como materia po?tica. No as? los poetas. Pa ralelamente a la l?nea que se tiende del tango hacia la poes?a, otra enlaza la poes?a con el tango

? y no me refiero aqu? a los poetas y escritores

que, como S?bato o Mujica Lainez, escribieron letras de tango, sino a los poetas que nombraron el tango, o que de la palabra del tango se sirvieron en sus poemas.

As? puede decir G?iraldes, en "Tango":15

Tango fatal, soberbio y bruto.

Notas arrastradas, perezosamente, en un teclado gangoso.

Tango severo y triste.

Tango de amenaza.

Baile de amor y de muerte.

Esta visi?n desde afuera ? un afuera que mira a la vez con superio ridad y con envidia ? es la misma que propone Borges en "El tango," repertorio de dudosas gestas de coraje, proyecto de mitolog?a reiterado tambi?n en "Alguien le dice al tango":16

Tango que he visto bailar contra un ocaso amarillo

por quienes eran capaces

de otro baile: el del cuchillo.

Yo habr? muerto y seguir?s orillando nuestra vida.

15. El poema "Tango," escrito por Ricardo G?iraldes en Par?s en 1911, forma parte de El cencerro de cristal (1915). Cito seg?n J. L. Borges y S. Bullrich, comps., El compadrito, Buenos Aires, Madrid, 1968, pp. 124-25. 16. "El tango," fue publicado en Poemas 1923-1958, Buenos Aires, Emec?, 1958. Esta edici?n retoma Poemas 1923-1953, Buenos Aires, Emec?, 1954, ampli?ndola con otros

poemas, entre los que se cuenta "El tango." "Alquien le dice al tango," forma parte de Para las seis cuerdas, Buenos Aires, Emec?, 1965. En la edici?n de 1970 el texto ha sido

suprimido. Existe una grabaci?n (Disco Polydor n? 2718AB, El tango), con m?sica de Astor Piazzolla.

ROSALBA CAMPRA 29

Buenos Aires no te olvida, tango que fuiste y ser?s.

Definiciones todas que, seg?n la cifra establecida por el tango mismo, configuran un inventario a mitad de camino entre literalidad y met?fora, entre descripci?n y a?oranza, entre distanciamiento y di?logo. Marcas de un mundo que se reconoce ajeno, pero al que no se quiere ? o no se puede

? renunciar.

Esa imposibilidad es la que aflora en los poemas que se ponen a ha blar con el tango o, m?s bien, se ponen a hablarlo. La poes?a, m?s segura de s? que el tango, no cita, no destaca, no usa comillas: absorbe

? cani

baliza, como suele decirse ahora ?. Eso s?, se juega con las cartas sobre la mesa, ya que se trata en todos los casos de los tangos "ineludibles," que la memoria del destinatario, ahora solamente lector, reconoce y ubica inmediatamente.

Y esta absorci?n no es inocente. No se trata de un puro llamado a la

competencia cultural del lector, como podr?a ser el caso de "Malevaje 76" de Cort?zar. Este, ya en el t?tulo explicita su relaci?n con "Maleva je" (1929) de Disc?polo, del que elige dos versos ("No me has dejao /ni el pucho en la oreja") para mostrar los efectos desoladores de un malen tendido amoroso. El mismo Cort?zar, en cambio, propone en "1950 a?o del Libertador, etc.,"17 una alusi?n f?cilmente reconocible (tanto m?s que el ep?grafe "Y si el llanto te viene a buscar," indica esta procedencia con la aclaraci?n "De un tango"), pero s?lo para marcar la contradic ci?n con el sentido originario. En efecto, si "Mu?eca brava" (1928) de Cad?camo aconseja:

y si el llanto te viene a buscar esconde tu dolor y re?...

meta champ?n,

que la vida se te escapa,

el poema, a su vez, conmina:

Y si el llanto te viene a buscar

ag?rralo de frente, beb? entero

17. "1950 a?o del Libertador, etc." ha sido publicado en Pameosy meopas, Barcelona, Ocnos, 1971 y posteriormente en Salvo el crep?sculo, Buenos Aires, Nueva Imagen, 1984, en la secci?n "Razones de la c?lera," mientras "Malevaje 1976" forma parte de la secci?n "Con tangos," en el mismo libro. Esta secci?n incluye otros poemas, que Tata Cedr?n y Edgardo Cant?n pusieron en m?sica con ritmo de tango o de milonga.

30 ...POES?A Y TANGO

el copet?n de l?grimas leg?timas. Llora, argentino, llora por fin un llanto de verdad, cara al tiempo

Se ha desplazado el sentido, y tambi?n la figura del destinatario se ha modificado: del tango viene una orden no ya para la mu?equita de lu

jo, sino para el argentino evasivo, el de los mitos mezquinos y f?ciles. Este sentido ampliamente pol?tico es el que se ir? afirmando y espe

cificando, dirigido a la denuncia de las dictaduras latinoamericanos ?

especialmente en Argentina y Uruguay en los a?os 70. En "Percanta,"18 Daniel Moyano entrevera elementos de distintos tangos para desenmas carar la pasiva aceptaci?n de un r?gimen de terror.

Entraron a tallar los taitas y en un juego fullero no te dejaron ni el percal y para colmo tuviste que correr desnuda en medio de una guerra

entre perros afilados y gurkas sigilosos, vos, la morocha

que antes llenabas el d?a de cantares

[...] Ya nadie te espera, morocha

y procurando que el mundo no te vea

te vas, como la fea en la fr?a ma?ana camino del taller. [...]

La inocencia se acab?, milonguita, entramos por fin en el mundo cambalache

Y aqu? en ese quilombo, de nada vale un tango dulz?n y melanc?lico.

Mario Benedetti saquea a manos llenas el repertorio de Gardel, y aludiendo tambi?n a la censura ejercida por la junta militar argentina sobre algunos tangos, sugiere en su poema "Subversi?n de Carlitos el

Mago,"19 la funci?n siempre revolucionaria del arte, m?s all? de su ca

18. D. Moyano, "Percanta," en H. R?bora, comp., Granada /Tango, Granada, La Ter

tulia, 1982, p. 115. He subrayado en el texto los elementos tomados de los siguientes tan

gos: "La morocha" (1906) de H. Villoldo y E. Saborido; "Fea" (1925) de H. Pettorossi y A. Navarrino; "Caminito del taller" (1925) y "El patio de la morocha" de C. Castillo; "Milonguita" (1920) de S. Linning; "Cambalache" de E. S. Disc?polo. 19. M. Benedetti, "Subversi?n de Carlitos el mago," en H. R?bora, pp. 111-12. He su

brayado los elementos tomados de los siguientes tangos: "Tiempos viejos" (1926) de M. Romero; "Cuesta abajo" (1934) y "Sus ojos se cerraron" (1935) de A. Le Pera; "Mi noche

ROSALBA CAMPRA 31

r?cter culto o popular y m?s all? de sus mismas intenciones:

Quer?s saber d?nde est?n los muchachos de entonces sospechas que ahora vendr?n caras extra?as

[...] pero en alguna parte sucedi? algo que removi? tu verg?enza de haber sido tu noche triste y tu requiesca in pache acaso fue la piba que muri? en la picana o el verdugo mayor que viste en el peri?dico compungido y procaz ante la sangre joven todo es mentira /mentira ese lamento

[...] te juzgaron culpable de ser pueblo y de asistencia a la subversi?n y as? entraste en la franja de los clandes

Estas alusiones parecer?an sancionar en modo definitivo la inclusi?n del tango en el mismo nivel de literariedad que el poema: no hay iron?a, no hay parodia, sino una solidaridad desgarradora. El llamado al lector es expl?cito y eficaz. Pero lo es sobre todo porque el poema, en el exceso

mismo de la intertextualidad, destaca una subordinaci?n. Aprovechando el principio de cristalizaci?n que acecha a toda obra famosa, act?a esa especie de "Parasitismo conceptual" del que habla Segre.20 Gracias al perfecto conocimiento que el destinatario tiene del texto del que proviene la frase, se la puede descontextualizar totalmente, y hacerla significar en la direcci?n contraria. La alusi?n no se agota en la alusi?n, sino que al

mismo tiempo que recupera, evidencia un contraste.21 La intertextuali dad duplica su efecto por su desviaci?n misma, y la museificaci?n provo ca, parad?jicamente, el impacto de lo nuevo.

6. Este juego de modos y valores dial?gicos nos enfrenta con un fen?meno mucho m?s amplio: la fuerza de sanci?n de los modelos jer?r quicos para definir la colocaci?n de un texto en el mundo del receptor.22

triste" de P. Contursi; "Esta noche me emborracho" (1927) de E. S. Disc?polo. 20. C. Segre, Principios de an?lisis, p. 98. 21. G. B. Conte, p. 11. 22. Sobre este problema, en referencia al caso espec?fico de la muliza, plantea interesantes consideraciones S. Reisz de Rivarola, "Sobre el valor y la apreciaci?n literaria," Lexis, IX, n? 1 (1985).

32 ...POES?A Y TANGO

Las razones de la ubicaci?n subalterna en el caso del tango son evidentes: el origen "reo," la difusi?n masiva, el soporte musical.

La subalternidad no est? inscripta en los presuntos valores est?ticos del texto ?- se puede hablar de "buenos" y "malos" tangos como de "buena" y "mala" poes?a

? sino en los mecanismos de producci?n y

recepci?n que, desde la realidad extratextual, terminan de todos modos marcando indeleblemente el texto. Ante la indiferencia de la cr?tica, el texto del tango se asume a s? mismo como perif?rico, y el juego de ida y vuelta que se establece entre tango (popular) y poes?a (culta) al mismo tiempo que produce osmosis y contaminaciones, ratifica diferencias. El

tango, de las orillas de la ciudad vino, y en las orillas de la literatura se

qued?. Marginal en su misma voluntad de acercarse a ese mundo que las comillas de la '"literatura" le vedan. La sanci?n externa, de cierta mane ra, constituye el ser del texto.

Pero la ambig?edad o lo contradictorio juega tambi?n en sentido in verso: autoafirmaci?n en los textos de tango que tratan de definir, para los dem?s y para s? mismo, el propio ser; aceptaci?n y necesidad nost?lgi ca de englobarlo, en los textos de poes?a que lo nombran o que se sirven de su palabra para nombrar cosas que est?n m?s all? del tango.

Es cierto tambi?n que todos estos mecanismos act?an solamente so bre el material consagrado: el Dar?o m?s difundido, el Carriego m?s re conocible, los tangos que tararea la memoria de todo argentino.

A diferencia del proceso de la intertextualidad activa s?lo a nivel culto ? o s?lo a nivel popular?, en la que el gui?o se dirige a un destina tario espec?fico, invit?ndolo a una cacer?a en la que ?nicamente los elegidos pueden participar, en el sistema que relaciona el tango con la

poes?a y viceversa, la intertextualidad act?a sobre lo obvio, ahondando la grieta entre los dos niveles. No se sugiere una intimidad, sino que se os tenta un contacto sin secretos.

Estar?amos pues en presencia de mecanismos previsibles que la je rarquizaci?n de los niveles culto /popular ha instituido para permitir ilu siones igualitarias que se desvanecen al mismo tiempo que son formula das.

Sin embargo, en estos juegos, en estas apuestas, en estas invasiones de un texto con, sobre, en otro, el resultado final es la indicaci?n de un

espacio en el que el destinatario se adentra como en terreno propio: el sis tema vivificante de olvidos y memorias que constituye toda palabra dicha

? o por decir ? como una posible literatura.

Article Contentsp. [19]p. 20p. 21p. 22p. 23p. 24p. 25p. 26p. 27p. 28p. 29p. 30p. 31p. 32

Issue Table of ContentsHispamrica, Ao 17, No. 51 (Dec., 1988), pp. 1-116Front MatterEn el centenario de "Azul..." [pp. 3-18]Relaciones intertextuales en el sistema culto/popular. Poesa y tango [pp. 19-32]Hombre de maz y el nacimiento de la conciencia [pp. 33-46]EntrevistaPablo Armando Fernndez [pp. 47-60]

PoesaLa nueva [p. 61-61]La nueva llega a liblula [p. 62-62]Tres ocasiones cordobesas [p. 63-63]Destinos [p. 64-64]Bajo la msica [p. 64-64]Desde la Tierra Prometida [p. 65-65]El cielo incontenible [p. 65-65]Leteo [pp. 67-69]

FiccinAmrica, tierra del diablo [pp. 71-75]Simetras [pp. 77-85]

Pasaron desde aquel ayer ya tantos aos, o acerca de Cecilia Vicua y la "Tribu No" [pp. 87-94]Lugar y espacio en "El amor en los tiempos del clera" [pp. 95-101]ReseasReview: untitled [pp. 103-105]Review: untitled [pp. 105-106]Review: untitled [pp. 106-108]Review: untitled [pp. 108-111]Review: untitled [pp. 111-112]

Hemos Recibido [pp. 113-115]Back Matter