Giovanni Pierluigi da Palestrinaprinceps musicae Cristian DUMEAG.P. da Palestrina was a composer who was particularly sensitive to the directives ofthe Council ofTrent about music. This feature can be attrib-uted to the fact that he spent almost all his life in Rome in the service ofecclesiastical institutions. Palestrinas melodies (songs) manage to carry the human soul in that ultra sensitive dimension and to put it into contact with the Divine. It was for posterity one ofthe purest and most harmonious ide-als ofCatholic sacred song, which truly ensures him the title ofprinceps musicae.Keywords: Palestrina - Music - Council ofTrent - Renaissance - polyphonyUnuldintrestudioiirepertoriuluipalestrinian,AlbertoCa-metti (1871-1935), ofer o simpl cheie de lectur, pentru a acce-de la gura i opera lui Palestrina. Spre sfritul monograei sale dedicat marelui compozitor, el observ: Polifoniile sale ne n-foar n eterul unei lumi ultrasensibile; acele sunete cu puteri tainice nvemnteaz suetul cu vibraiile lor i l transport n regiunile sublime ale adevratei poezii1.G.P. da Palestrina (1525-1594) a fost un compozitor italian din perioada Renaterii, numit de contemporanii si princeps musicae (principele muzicii), cu dubla semnicaie de cel mai mare com-pozitoridemuziciancarealucratpentrusuveraniipontii pentru principi.1 Citat de P. GARGIULO n Storia della civilt europea. Il Cinquecento Arti visive, Musica, Federico Motta Editore Spa, Milano 2007, vol. II, p. 444.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-238 CRISTIAN DUMEATalentul muzical al lui G.P. da Palestrina s-a manifestat nc din copilrie, la vrsta de 12 ani ind trimis s studieze muzica ntre pueri choriales la bazilica Santa Maria Maggiore din Roma2.S-a ntors la Palestrina n 1544, ca organist i instructor coral la catedrala S. Agapito.noraulsunatal,dupcivaani,GiovanniPierluigis-a cstorit cu Lucrezia Gori, cu care a avut trei i, Rodolfo, Ange-lo i Iginio care vor deveni toi muzicieni.n 1550, episcopul oraului su, Giovanni Maria del Monte, a fost ales pap cu numele de Giulio al III-lea.Acesta l-a invitat s-l urmeze n Vatican, n 1551, numindu-l maestrul capelei Giu-lia3icantoralcapeleiSixtine4.Duppatruani,PaulalIV-lea, 2 Capelele muzicale dispuneau de un magister puerorum care ddea lecii de muzic copiilor, viitorii cantori. La Santa Maria Maggiore Palestrina a nvat arta cntecului, e monodicul gregorian, e cel polifonic, mpreun cu tehni-cile de contrapunct i compoziie. Copiii, dup ce se familiarizau cu lectura muzical i cu cntecul, erau introdui ca soprani (deseori pe lng sopranii aduli care cntau n falset i cei cu voce de contralto) n cadrul corului poli-fonicacappella,participndaproapezilniclacelebrrileliturgice.Nutoate execuiileeraupolifonice;multefceaupartedinmonodiculgregorian.n aceaperioad,maetriimuzicienidelaRomaeraudeproveniennord-european.Prinurmare,Palestrinaaasimilattradiiacompoziionaldetip amand, n mod particular modelul stilistic a lui Josquin de Prez, n acel timp un punct de referin pentru muzicieni. Cf. MARCO DELLA SCIUCCA, Giovanni Pierlugi da Palestrina, LEpos, Palermos 2009, pp. 29-37. 3 Capela Giulia era capela muzical ocial a bazilicii San Pietro; a luat nu-mele de la papa Giulio al II-lea care a instituit-o n 1513, acordnd fonduri pentru meninerea cantorilor ntr-o locaie stabil.4 Capela muzical Sixtin nu era legat de nici o bazilic particular: era capelapersonalapapei,carelnsoeancltoriilesaleprincipale.Este instituiamuzicalceamaivecheimaiimportantdinRomaiafost organizat de papa Sixt al IV-lea (1471-1484), de unde i numele de Sixtin. n timp ce cantorii capelei Giulia erau de origine local, cei de la Sixtin proveneau din toat Europa (din aceast capel, printre alii, au fcut parte Guillaume Dufay i Josquin des Prez); fa de capela Giulia i de toate celelalte, Sixtina nu foloseaniciuninstrumentdeacompaniament,decinicimcarorga,inici Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-239 Giovanni Pierluigi da Palestrinasuccesor al lui Giulio al III-lea, i-a constrns pe toi cantorii care nu erau celibatari sau care au compus opere profane, s demisio-neze. Palestrina intra n amndou categoriile. A trebuit, deci, s abandoneze Vaticanul, dar a obinut imediat alte posturi precum celdemagistercappellaelabazilicaSanGiovannidinLateran,din 1555,urmndu-iluiOrlandodiLasso,i,succesiv,labazilica Santa Maria Maggiore, din 1561. n 1565 a lsat acest post pentru cel de director al educaiei muzicale nseminarul din Roma. Tot nacestan,afostrechematnociuldecolaboratorexternla capela pontical, n calitate de compozitor. Aceast readmitere a fost probabil legat de Missa Papae Marcelli compustocmainaceaperioad,acreiaudiie,nbazaunei cunoscute legende, ar reprezentat pentru papa Paul al IV-lea argumentuldecisivmpotrivaeliminriimuziciipolifonicedin serviciile religioase, prescripie prevzut de acelai pap n cadrul Conciliului din Trento (1545-1563), la care au subscris muli ali prelai.n anul 1571, s-a ntors l-a capela Giulia n calitate de maestru, iar n 1591 este ales ntre membrii fondatori ai viitoarei Academii Santa Cecilia, la timpul respectiv numit Vertuosa Compagnia de li Musici, petrecnd ultimii ani ai vieii ntre faim i onoare.Palestrina a fost unul dintre puinii i norocoii muzicieni ai epocii sale care s-a bucurat de o strlucit carier public; faima sanecontestabilerarecunoscutdectretoicolegiisi,fapt pueri cantores; pentru partea sopranului (femeilor nu le era permis s fac parte din cor, directiv i astzi valabil pentru capela Sixtin) erau folosii adulii evirai.Eviraiaefectuatnaintedepubertatepermiteabrbailors-i menin vocea de sopran, precum cea a femeilor, dar cu avantajul de a mult mai puternic; multe familii fr posibiliti au impus ilor lor aceast operaie, pentru a le garanta un viitor sigur i cu sperana de a obine un mare succes internaional. n urmtoarele dou secole vocile de castrai erau foarte cutate, ndeosebi n teatru. Cf. M. CARROZZO C. CIMAGALLI, Storia della musica occiden-tale, Armando Editore, Roma 2003, vol. I, pp. 227-228.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2310 CRISTIAN DUMEAatestat de succesul rspndirii coleciilor compoziiilor sale, pre-cum i de onoarea de a fost nmormntat n San Pietro, acest privilegiu ind acordat la puine persoane. Pe placa sa funerar i este ntiprit titlul de princeps musicae. Serviciile sale erau cerute de diferii principi ai Europei. Printre acetia se numr cardinalul IppolitodEsteiduceleGuglielmoGonzagadeMantova.Cu toate acestea, compozitorul a rmas n serviciul lor doar pentru o scurt perioad. Palestrina a fost invitat i la curtea din Viena, dar n zadar, deoarece revendica o remuneraie prea mare.OlungperioaddinviaasaPalestrinaafostdominatde grave probleme personale i familiare. Astfel, ntre anii 1572 i 1580 i-au murit doi i i aproape toi nepoii, iar n 1580 o pierde pe soia sa Lucreia. Toate aceste evenimente i-au cauzat o criz mistic care l-a determinat s cear voturile religioase i s devin preot. Vocaia sa, ns, s-a stins imediat i, la puin timp dup aceea, s-arecstoritcuobogatvduvroman,VirginiaDormoli. Din acest moment, pentru tot restul vieii s-a dedicat compozi-iei i publicrii operelor sale.Palestrina era pe deplin contient de capacitile sale i, datorit popularitii ctigate prin compoziiile sale, nu a fost niciodat constrnssaccepteserviciiumilitoarepentruasupravieui. Dimpotriv, a tiut s-i atrag recompense generoase din partea protectorilor si, astfel nct chiar Vaticanul a fost constrns s-i mreasc ncontinuu onorariul anual, pentru a-l menine la Roma. Compozitor prolic, a publicat mult n via i operele sale au fost ntotdeauna apreciate ca adevrate capodopere ale polifoniei.Din punct de vedere cantitativ, producia muzical a lui Pales-trina a fost considerabil, chiar dac nu excepional pentru acea epoc. Corpusulmuzicalpalestrinianafostscriscuprecderela Roma, cu o destinaie preponderent liturgic (pentru mes i li-turgiaorelor):peste100demise(pe4pnla6voci),2piese Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2311 Giovanni Pierluigi da PalestrinaStabat Mater (una pe 8 voci, cealalt pe 12 voci), cteva preioase Salve Regina (pe 4-5-6-8 voci) i numeroase alte compoziii sacre precum imnuri, litanii, psalmi, madrigale spirituale i lamentaii (faimoasele Improperia, pe 8 voci). Foarte copioas a fost producia de motete, n numr de 375, ntre care 29 pe baza crii Cntarea Cntrilor. Pe lng acestea, a mai compus 91 de madrigale pro-fane i 42 de madrigale spirituale5.Jumtate din mise se bazeaz pe alte compoziii ale sale sau alealtorautori.Deexemplu,misaDiessancticatus,publicatla limita extrem a vieii sale, se bazeaz pe motetul care ncepe cu aceleai cuvinte i pe care Palestrina l-a publicat cu 30 de ani n urm. Procedeul compoziional const n folosirea materialului tematic original n toate seciunile principale ale misei. Un sfert din misele palestriniene folosesc aa zis tehnic a parafrasi, adic dezvoltarea liber a materialului tematic luat din izvoarele grego-riene. Astfel, misa Aeterna Christi munera dezvolt melodia imnului care ncepe cu aceleai cuvinte. Numai n 7 mise a folosit metoda tradiional (cu care Conci-liul din Trento nu era de acord), adic utilizarea unei teme, sacre sau profane, ca i cantus rmus, cntat n mod uniform pe note lungi n jurul crora celelalte voci mpleteau un esut polifonic. O singur dat s-a folosit de o melodie profan, aceea a cntecului 5 Madrigalul indic dou forme muzicale net distincte ntre ele: prima se dezvolt n secolul al XIV-lea iar a doua n secolul al XVI-lea. n perioada la carenereferim,madrigalulesteasemntormotetului,prinscriiturasa imitativ i prin desfurarea sa n secii distincte. De fapt, cei mai mari autori de madrigale n acest stil, precum C. de Rore, G. Animuccia i G.P. da Pale-strina, sunt i autorii motetelor datate n aceast perioad. Distincia are loc la nivel textual, profan n cazul madrigalului, sacru n cazul motetului. Cu Mon-teverdi, la nceputul secolului al XVII-lea, ia natere madrigalul pe una, dou, trei sau mai multe voci cu acompaniament de bas continuu care avea funcia de susinere armonic. Cf. HOWARD MAYER BROWN n Dizionario Enciclopedico Universale Della Musica e dei Musicisti, UTET, Torino 1984, Il Lessico, vol. III, pp. 24-32.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2312 CRISTIAN DUMEApopular Lhomme arm, la mod n acel timp. De asemenea, 6 mise sunt originale, neavnd nimic din izvoare preexistente; una dintre acestea este Papae Marcelli, scris n memoria lui Marcel al II-lea, conceputevident,pentruareectaexigeneledesimplitatei claritate, caracteristici dorite de Conciliul din Trento. n aceast perioad, dup toate experimentele polifonice precedente, sim-plicarea polifoniei era indispensabil pentru a face inteligibile i edicatoare cuvintele liturgice, aceasta ind i nalitatea muzicii n cadrul liturgiei .O bun parte din producia muzical palestrinian este datat n perioada n care a lucrat n Vatican; n acea epoc organismul vocal al capelei vaticane era mai vast dect al celorlalte biserici (n 1594 era compus n total din 24 de cantori) i nu folosea in-strumentele, cu excepia orgii6. Caracteristici ale muzicii palestrinieneMiestria lui Palestrina n scriitura contrapunctic a fost din-totdeauna un obiect de mare admiraie; elementul dominant al stiluluisuestefrumuseeanaturalaliniilormelodice,ncare 6 coala roman, care s-a dezvoltat n jurul lui Palestrina, exprim un mo-del de polifonie sacr care manifest sentimentele de pietate i devoiune prin stilulacappella.Acestmodels-arspnditntoatEuropacatoliccuo importantexcepie:bazilicaSanMarcodinVeneia,cellaltpolmuzicalal Italiei din acea perioad. Aici s-a format un repertoriu sacru foarte divers; pe lng stilul a cappella erau apreciate compoziiile n care vocile se amestecau cu instrumente, care puteau s e cele dou orgi de care dispunea bazilica sau instrumentele cu coarde i de suat printre care viola, cornetul sau trombo-nul.Melodiileveneianeauuncaracterfastuos,colorat,isuntplinede bogie sonor; motivaia trebuie cutat n tradiiile specice de la San Marco, unde execuiile muzicale publice, solemne, erau asociate cu evenimentele de tippolitic. ntre bazilic i palatul ducelui, aezate fa n fa, exista un raport foartestrns;capelamuzicaldepindeaeconomicdedoge(titlupurtatde conductorul vechilor republici italiene). Cf. C. ALLORTO, Nuova storia della mu-sica, Ricordi, Roma 1992, pp. 119-120.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2313 Giovanni Pierluigi da Palestrinaesteevidentinuenacnteculuigregorian.Esenaarmoniei palestriniene st n contrastul dintre disonan i consonan, cu momente de tensiune urmate imediat de altele de destindere; din aceast alternan rezult o desfurare sonor care uneori pare lipsit de personalitate.Fadeanumiicontemporaniaisi,Palestrinaaparepuin nclinat n a conferi cuvintelor o profunzime expresiv prin in-termediulmodulaiilorarmonicesauadisonanelor,tratndn egal msur toate vocile cu aceeai importan.nliniimari,putemsspunemcmuzicaluiPalestrinase impune, n primul rnd, prin distanarea sa, prin impersonalitatea sa i, ntr-un anumit sens, prin atemporalitatea sa; surprinde nu att prin ceea ce spune, ct prin naturalul i sublimul control cu care spune.Limbajul polifonic al lui G.P. da Palestrina nu este distant de tradiia franco-amand, dar se dezvolt n direcia inteligibilitii textului, n baza directivelor sugerate de Conciliul din Trento.Figura compozitorului G.P. da Palestrina a fost recunoscut de succesivele generaii de muzicieni, care au evideniat contri-buiasanevoluialimbajuluimuzical(contrapunct,armonie, ritm, melodie, etc.).MuzicaluiPalestrinaancarnatpentrucontemporaniisi sentimentulreligiosdoritdeConciliuldinTrentoiarpentru posteritateaconstituitunuldinidealurilecelemaipureimai armonioasealecnteculuisacrucatolic.Aceastconvingerei gsete ecoul ntr-o fraz a muzicologului german Peter Wagner, care a armat c lucrrile sacre ale lui Palestrina triesc n afara timpului i a spaiului i sunt o revelaie pur spiritual care pro-pune contiinelor imaginea esenei intime a religiei7.7 Citat de R. ALLORTO, op. cit., p. 119.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2314 CRISTIAN DUMEAPalestrina i Conciliul din TrentoPalestrina triete n perioada n care a avut loc, n cadrul Bise-ricii Romano-Catolice, Conciliul din Trento (1545-1563). Referitor la muzic, acest conciliul a emanat diferite directive care se pot rezuma n trei obiective principale.Primasereferlaefasareancnteculgregorianatuturor acelor elemente muzicale strine, necaracteristice, care au intrat de-a lungul secolelor n interiorul lui, ncercnd readucerea lui la puritatea originar. Astfel, s-a decis abolirea tuturor tropilor8 i aproape a tuturor secvenelor9. Responsabilitatea de a realiza o 8nliturgiamedievaltropuldesemnaointerpolaresauoadugaren cadrul unei lecturi a unei melodii. Nscui din dorin creativ i din motive de edicare religioas, tropii nsemnau adaptarea unui nou text literar n inte-riorul unui cntec, pe segmentul aceluiai fragment muzical preexistent sau a unei melisme, asemenea secvenelor, care erau aplicate, ns, exclusiv numai vocalizelor din alleluja. Puteau s e amplicarea muzical a unui cntec prin introducerea unei melisme noi; n sfrit, puteau s e adugarea unei melodii noi cu un text literar nou ntr-un cntec vechi. Foarte frecveni ntre secolele VIIIiXI,tropiinuaufcutparteniciodatdinliturgiaocialiaufost eliminai denitiv din dispoziia Conciliului din Trento. Dac n corpusul cn-teculuigregorianauavutoimportansecundar,dinpunctdevedereal dezvoltrii formelor muzicale, au fost una din expresiile cele mai bogate ale epociimedievale,deoareceaupermisliberaexprimareafantezieicreatoare asupra unui patrimoniu plurisecular, rmas ngheat din timpurile lui Carol cel Mare, i au stimulat producia melodiilor profane i textelor poetice din po-por,contribuindilanorireadrameiliturgice.Cf.Enciclopediadella Musica,Garzanti, Milano 2003, pp. 913-914. 9 Secvena s-a nscut n jurul secolului al IX-lea printr-un procedeu analog tropului, constnd n adugarea unui text nou, ntr-un cntec gregorian preexi-stent, n cadrul aceleiai melisme; se difereniaz de trop prin faptul c textele erau aplicate numai melismelor din melodiile cntului alleluja. Notker Balbulus, clugrdinabaiaSanGallo,nproemium-ulsudincoleciaLiberhymnorum (anul 860 circa), creeaz 40 de astfel de secvene i relateaz cum a realizat acele cntece; dup procedeul unui alt clugr (ajuns la San Gallo dup jaful normand al abaiei din Jumiges), a adaptat texte poetice strine pe modulaiile corespunztoare silabelor le i lu din alleluja, dup exemplul acelui clugr care Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2315 Giovanni Pierluigi da Palestrinanou ediie a crilor liturgice muzicale a fost ncredinat celui mai autoritar compozitor care lucra atunci la Roma, G.P. da Pales-trina, ajutat de un alt muzician, Annibale Zoilo10.O a doua propoziie conciliar se referea la abolirea elemen-telor profane din cadrul liturgiei: nu numai eliminarea melodiilor profane, dar i a ecrui cantus rmus care nu era gregorian, pre-cum celebrul cntec Lhomme arm din acel timp, pe baza cruia muli compozitori i-au realizat misele lor, de la Dufay pn la Ockhegem, Josquin i Palestrina. Nu erau permise nici aa-zisele a operat n acelai mod pe silaba nal ja a aceleiai aclamaii. Secvena a avut o structur constant din mai multe fraze muzicale n numr variabil, toate sub forma unui refren, cu excepia primei i ultimei strofe (dup schema: A, BB, CC, DD ... Z). Textele au fost la nceput n proz, apoi n versuri rimate, cu ritm trohaic, dup uzana instaurat de Adamo di San Vittore (clugr au-gustinian francez, mort la Paris n 1177 sau 1192). Secvenele au cunoscut o norire enorm n timpul Evului Mediu; s-au dezvoltat n diferite centre, n speciallaSanGallo,Limoges,Nonantola,Verona,Winchester,atingnd numrul de 5000, din care 150 au fost acceptate n liturghierul roman. Astzi, mai fac parte ocial din liturgia catolic doar 5: Victimae paschali laudes (Pati), Veni Sancte Spiritus (Rusalii), Lauda Sion Salvatorem (Corpus Domini), Dies irae (missaprodefunctis)iStabatMater(VinereaSfnt).Acesteasuntpractic doar cele aprobate de Conciliul din Trento. Cf. Idem, op. cit., p. 813.10 Aceast munc a fost ntrerupt, ind reluat la nceputul anului 1600 de doi muzicieni, foti elevi ai lui Palestrina, Felice Anerio i Francesco Soriano, care au completat n 1614 faimoasa i trista Editio medicea. Aceast ediie a fost publicat pe baza unor criterii absolut arbitrare, dnd loc la un produs care avea puin de a face cu cntecul gregorian, ind eliminate numeroase melisme care erau adevrate perle muzicale din primele secole. Va trebui s se atepte pn la sfritul secolului al XIX-lea pentru ca, prin opera clugrilor bene-dictini ale abaiei franceze de Solesmes, s ia natere un studiu lologic bazat pe metode tiinice. Cntul gregorian de astzi, contrar ediiei medicea, este rezultatul unor analize profunde a celor mai vechi manuscrise pe care Occi-dentul le cunoate, cercetrile paleograce ind nc n curs. Cf. M. CARROZZO C. CIMAGALLI, op. cit., p. 225. Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2316 CRISTIAN DUMEAmise parodii11 construite pe compoziii polifonice profane preexis-tente. Compozitorii s-au adecvat acestor norme12; sau, mai bine zis, uneori s-au prefcut c se conformeaz, deoarece deseori au omis s semnaleze n titlu proveniena profan a materialelor lor constructive,dndnatereastfelunorseriidemisesinenomine (fr titlu).n sfrit, Conciliul din Trento a insistat ndeosebi asupra in-teligibilitii cuvintelor: intercalrile i ntreptrunderile polifonice trebuiausimplicate,astfelnctsserespecte,caoprioritate absolut, dicia clar i corect a textului liturgic; n fond, aceeai exigen, cu mai mult de dou secole n urm, l-a determinat pe papaIoanalXXII-leasemanebulampotrivacurentuluiArs nova13. n secolul al XV-lea, cererile de reform eccleziastic in-cludeauorentoarcerelasimplitateacnteculuigregorian,n opoziie cu articiile luxoase ale polifoniei; de exemplu, n 1538, episcopuldeModenaainterzisexecuiamuziciipolifonicen catedrala sa. Prinii conciliari din Trento erau pe punctul de a cdea i ei prad acestei atitudini, n acest context nscndu-se i 11Tehnicaparodieiconstnreelaborareanformindependentaunor materiale muzicale preexistente, derivate dintr-o alt compoziie; noua creaie trebuiasmeninunraportderecunoaterecuoperadincarederiva.Cf. Enciclopedia della Musica, Garzanti Editore, Milano 2003, p. 655.12 Nu trebuie uitat faptul c n aceast perioad marii compozitori lucrau ndeosebi pentru capelele muzicale din marile catedrale i bazilici europene, deci compoziiile lor aveau o nalitate liturgic.13ntre1324-1325,papaIoanalXXII-lea,exilatlaAvignon,promulga Docta sanctorum patrum. Din punct de vedere muzicologic, acesta este un docu-mentmagisterialpreios,deoarece,prindirectivelesale,descriesituaia muzicaldinaceavremecndncepeauprimeleexperimentealepolifoniei. Cf. V. DONELLA, Musica e liturgia. Indagini e riessioni musicologiche, Edizioni Car-rara-Bergamo 1997, pp. 377-379.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2317 Giovanni Pierluigi da PalestrinaolegendconformcreiapolifoniaarmasnsnulBisericii Romano-Catolice, legend care astzi nu are niciun fundament14. Sepovestetecprelaiiadunainconciliuintenionaus aboleasc cu totul polifonia din cadrul cntului bisericesc. And de acest lucru, G.P. da Palestrina a compus imediat o mis (Missa Papae Marcelli) pentru prinii conciliari. Misa a plcut aa de mult i textul sacru a fost tratat ntr-o manier aa de respectoas, n-ct papa i episcopii i-au schimbat prerea.Chiar dac Missa Papae Marcelli nu a fost compus cu ocazia conciliului (ea coincide cu sfritul acestuia, dar a fost scris n jurul anului 1562), ea ntrunete n mod excelent calitatea inteli-gibilitii textului invocat de comisia de cardinali carese ocup de reforma muzicii sacre.A compune n stil polifonic, respectnd comprehensibilitatea textului, a constituit n acea perioad unul din modurile de a re-aliza o mis sau un motet, alturi de stilul tradiional. Din docu-mentele arhivei domului de Milano rezult c episcopul cardinal Boromeu l-a obligat n mod explicit pe maestrul de capel, Vin-cenzoRuffo,scompunomisdeacesttip;muzicianuls-a conformatacestorexigene,incompunereaurmtoarelor mise.nsuiPalestrina,ntr-oscrisoaredin2februarie1568 adresat ducelui de Mantova Guglielmo Gonzaga (care i-a cerut o mis pentru capela muzical a palatului su), l ntreba cum ar 14 Cf. C. ALLORTO, op. cit., p. 118. Cultul lui Palestrina a crescut ndeosebi n timpul Romantismului. El a fost stimulat de publicareabiograei sale de ctre abatele roman Giuseppe Baini, n 1828, care a introdus i diferite legende, printre care i cea referitoare la Missa Papae Marcelli, demonstrndu-se ulterior lipsa fundamentului istoric. El a fost alimentat i de anumii compozitori ro-mantici care au recunoscut n opera sa perfeciunea cea mai nalt a polifoniei vocale, capabil s manifesteze n mod sublim sentimentul religios.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2318 CRISTIAN DUMEA dorit-o: scurt, lung, sau compus n aa fel nct s se ne-leag cuvintele15.Palestrina a fost un muzician care a avut o sensibilitate parti-cular fa de directivele Conciliului din Trento; aceast caracte-ristic poate atribuit faptului c el i-a petrecut aproape toat viaa la Roma, n serviciul instituiilor ecleziastice.Modelul palestrinianStilul lui Palestrina a fost studiat n secolele succesive de nu-meroiteoreticieni,nmodparticulardeJohannJosephFux, carei-afundamentatpeaceststilstudiulsuasupracontra-punctului, unul din textele sale, publicat la Viena, ind cunoscut sub numele de Gradus ad Parnassum (1725). Din pcate, cunotin-ele sale despre operele lui Palestrina erau limitate i, prin urmare, trdeaz spiritul muzicii palestriniene16. Anumite modele didactice contrapuncticepropuse de Fux (speciile fuxiane) nici mcar nu exist n operele marelui compozitor, motiv pentru care nu pre-zint niciun exemplu concret. n secolul al XVIII-lea, Palestrina era considerat un mit, motiv pentru care Fux vrea cu orice pre s gseasc n stilul contrapunctic palestrinian constante universale imutabile, valabile pentru orice epoc i stil. Totui, faima trata-tului a fost de aa natur nct a constituit baza multor altor tratate ulterioare asupra contrapunctului, aa-numitul severo sau osservato, considerat cel mai compatibil cu stilul muzicii sacre tradiionale i n contrapoziie cu alte stiluri polifonice mai libere i mai apro-piate de sensibilitatea modern. Cei mai mari compozitori, de la 15M.CARROZZOC.CIMAGALLI,op.cit.,pp.226-227.DupAlDoilea Rzboi Mondial, muzicologul danez Knud Jeppesen a adus la lumin cele 10 misemantovanecompusedePalestrinalacererealuiGuglielmoGonzaga,cel care n zadar l-a rugat s accepte postul de magister cappellae n ducatul su de Mantova.16 Cf. MARCO DELLA SCIUCCA, op. cit., p. 307. Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2319 Giovanni Pierluigi da PalestrinaHaydn pn la Mozart i Beethoven, s-au folosit de acest tratat. Astfel s-a stabilit o tradiie pedagogic care n rigiditatea sa avea foarte puin n comun cu stilul lui Palestrina. De-abia n secolul XX, cnd marea majoritate a operelor compozitorului erau dis-ponibile ntr-o ediie modern17, studiul contrapunctului a nce-put s se bazeze pe analiza partiturilor autentice ale muzicii sale, n net opoziie cu regulile teoretice fuxiane care i revendicau originea lor din lucrrile marelui compozitor. n realitate, tot n secolul al XVIII-lea, franciscanul G.B. Martini n studiul su Es-emplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo (1774-1775) arma deja c regulile contrapunctului trebuie dedusedinobservaiaianalizadirectacompoziiilorvocale aleluiPalestrinaialecelorlalimaripolifonitiaisecoluluial XVI-lea18.17 ntreaga oper palestrinian este astzi consultabil n toate bibliotecile muzicale principale italiane i europene, n dou monumentale ediii: prima a fost ngrijit de Franz Xaver Haberl pentru editura Breitkopf Hrtel, n 33 devolume,ntre1862i1907(IoannisPetraloysiiPranestiniOperaOmnia,33 voll., a c. di F. Xaver Haberl et alii, Lipsiae, Breitkopf Hrtel, 1862-1907), a doua a fost nceput n 1939 de Raffaello de Rensis pentru Institutul Italian de Istorie a Muzicii, continuat de Raffaelle Casimiri pn n 1943 i dus la sfrit de Lino Bianchi ntre 1955 i 1999 (Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, 35 voll., a c. di R. Casimiri el alii, Roma, Scalera Istituto italiano perlastoriadellamusica,1939-1999).Amndouediiileaufostretiprite ulterior de alte edituri. Astfel, prima este disponibil n facsimil -G. P. da Pa-lestrina, Works, 33 voll., Farnborouh, Gregg International Publishers, 1968- i subformdemicrolm-G.P.daPalestrina,Operaomnia,ac.diF.Xaver Haberl el alii, New York, University Music Editions, 1968 -, iar a doua este o ediie american -The Complete Works ofGiovanni Pieluigi da Palestrina, 74 voll., NewYork,EdwinF.Kalmus,1965-1972-reprezentndoretiprire incomplet, volumele I-XVII i XX-XXXI din ediia original ind reorgani-zate n 74 de volume.18 G.B. MARTINI, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto so-pra il canto fermo, 2 voll., Dalla Volpe, Bologna; ediie anastatic Gregg, Rid-gewood N.J. 1965.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2320 CRISTIAN DUMEATradiia palestrinian posterioarPalestrina este cel mai mare compozitor de muzic sacr? Nu esteuorderspunslaaceastntrebare.Succesulluieditorial nceteaz n primele decenii ale secolului al XVII-lea. Retipririle ulterioare au privilegiat mai mult imnurile sale reeditate n 1625 i n 1644, dup reforma textual voit de papa Urban al VIII-lea; cele mai frecvente (6 ediii ntre 1601 i 1613) au fost motetele mai lirice i mai puin pretenioase, pe baza Cntecului lui Solomon i nedestinate probabil uzului liturgic, ci devoional. Ediiile cu misele tiprite n timpul vieii sale au ajuns repede n toate cape-lele muzicale italiene pentru care constituiau un corpus ce nu cerea nlocuirea. Exemplarele rmase din acea perioad au semnele carac-teristice unei folosirii asidue. Secolul al XVII-lea este perioada n care ia natere mitul lui Palestrina considerat princeps musicae sau restauratorulibinefctorulmuzicii;acumsenatelegenda care acrediteaz Missa Papae Marcelli (publicat n 1567) ca ind aceea care a convins in extremis Conciliul din Trento s nu abo-leasc denitiv muzica polifonic din cadrul liturgiei19.La nceputul secolului al XVII-lea, Missa Papae Marcelli nu este prezent doar cu numele; n 1609, Francesco Soriano a publicat-o din nou ntr-o versiune mbogit cu dou voci (pe 8 voci n loc de 6); n 1619 Francesco Anerio public o alt versiune sim-plicat pe 4 voci care a avut o rspndire foarte larg, retiprit n diferite ediii pn n 1662. Soriano i Anerio erau doi muzici-19AgostinoAgazzariesteprimulcareorelateaznmanualulsudin 1607, n care trateaz despre funcia basului, prezentnd-o n antitez fa de cellaltstilplindefugiicontrapunctecareprinconfuziaiciorbade cuvintenumaiplceanicioamenilorcunosctoriicujudecatnici prinilor conciliari; n realitate, din audiia ei rezult c excelena unui astfel de stil este greu de perceput, deoarece uneori este temperat iar alteori prezint seciunideocomplexitatearticialnedepitpnastzi.Cf.AGOSTINO AGAZZARI, Del suonare sopra il basso con tutti li stromenti, Siena, Domenico Falcini 1607 (Ediie facsimil Bologna, Forni 1985).Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2321 Giovanni Pierluigi da Palestrinaeni care aparineau colii romane, continuatori direci ai tradiiei palestriniene ce i avea reedina tocmai la Roma. Exista chiar un organism instituional care trebuia s se ocupe cu rspndirea icultivarearepertoriuluisacrupalestrinianicuconservarea acelui stil polifonic a cappella, adic fr instrumente, format numai din brbai, cu voce de soprano i contralto, castrai i falsetiti, stil care mai era numit i alla Palestrina, caracteristic capelei Sixtine, capela muzical personal a papei. Din arhivele acestei instituii muzicalerezultcn1616s-aucntat33demisepolifonice festive i solemne n palatul apostolic, n San Pietro, la Santa Maria Maggiore i n alte biserici romane; din acestea, 29 au fost ale lui Palestrina(celelalteaparineauluiSoriano,Animuccia,Luisde Victoria i Crivelli).Din aceste informaii, putem conclude c Palestrina domina nmodincontestabilmuzicasacritaliansauromandela 1600? Cu siguran, rmne compozitorul prin excelen al cato-licitii, muzica sa constituind paradigma stilului muzical eclezi-astic, un canon exemplar al muzicii liturgice catolice recunoscute de autoritatea de la Roma. Cu toate acestea, nu putem spune c polifoniapalestrinianconstituietotalitateamuziciipolifonice din acea perioad. Exist un document din anul 1665, promulgat de Congregazione della Sacra Visita Apostolica (cu competene n materie de disciplin eccleziastic), intitulat Editto sopra le musiche, ca urmare a bulei lui Alexandru al VII-lea (1567). Acest document este interesant, de-oarece provine din rndul membrilor care alctuiau organismul vocalalcapeleiSixtine.Deaiciamcnaceavremeexistau anumiteproblemeiconictecareeraurezultatulexigenelor artistice, pe de o parte, i a exigenelor liturgice, pe de alt parte20. 20 De notat este faptul c aceast problem de natur conictual s-a prezen-tat deseori de-a lungul istoriei Bisericii: pe de o parte exist artistul care nu-i poate nfrna dorina de a crea, iar pe de alt parte legea i normele Bisericii Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2322 CRISTIAN DUMEADeidirectiveleConciliuluidinTrentoerauclare,totui,din acestdocumentdeducemcnuerauaplicatepestetotichiar existau anumite abuzuri i permisivisme muzicale n cadrul litur-giei21. Situaia este paradoxal ntruct nii cantorii capelei Six-tine,caredenunacesteincoerene,llaspePalestrinadeo parteiexecutmelodiidiferite,compoziiirecentealeunor membri din Sixtin, precum i ale unor muzicieni la mod care nu respect linia vatican i nu sunt nici apostolici22.Problema formulat de acest edict din 1665, n oraul papal, esteprezentintradiiileliturgicemaindeprtatedeRoma. Deexemplu,patriarhuldeVeneia,n1639,denunabuzurile muzicienilor n ceea ce privete vestimentaia, instrumentele mu-zicale i cuvintele pieselor care aveau ca scop s satisfac plcerea i auzul asculttorilor, nu spiritul de devoiune: n solemniti nu este permis folosirea instrumentelor, ci numai a acelora care sunt admise de regul n biseric. S nu se foloseasc acele instru-mente muzicale care de obicei se folosesc n rzboi i nu n casa lui Dumnezeu, cum sunt trombele i tobele sau altele asemn-toarei toi muzicanii, clerici sau laici, n momentul cntrii s e mbrcai cu cot, haina care se folosete n biseric. Nu sunt permise melodiile pe cuvinte schimbate sau inventate care s nu e scrise n crile snte23.n lumina unor asemenea documente care sunt mrturia unei practiciexecutiveconcrete,Palestrinarmneoatracieiun model de imitat n dou mari centre muzicale, Roma i Veneia, fr a eclipsa ns fantezia creatoare a posteritii.care pune limite i spune ceea ce este permis sau nu. Cf. Docta sanctorum patrum de Ioan al XXII-lea mpotriva curentului Ars nova.21Cf.LORENZOBIANCONI,StoriadellaMusica.IlSeicento,E.D.T.,Torino 1991, vol. V, p. 118.22 Idem, op. cit., p. 117.23 Idem, op. cit., p. 122.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-2323 Giovanni Pierluigi da PalestrinaBibliograeDicionardeTermeniMuzicali,EdituraEnciclopedic,Bucureti 2008.DizionarioEnciclopedicoUniversaledellaMusicaedeiMusicisti,UTET 1984, Il Lessico, vol. III.Enciclopedia della Musica, Garzanti, Milano 2003.LeoperecompletediGiovanniPierluigidaPalestrina,EdizioneFratelli Scalera, Roma 1941, vol. XI.Storiadellacivilteuropea.IlCinquecento.Artivisive,Musica,Federico Motta Editore Spa, Milano 2007, vol. II.LORENZOBIANCONI,StoriadellaMusica.IlSeicento,E.D.T.,Torino 1991.MARCO DELLA SCIUCCA, Giovanni Pierluigi da Palestrina, LEpos Societ Editrice, Palermo 2009.MARIO CARROZZO - CRISTINA CIMAGALLI, Storia della musica occidentale, Armando Editore, Roma 2003, voll. I-II.RICCARDO ALLORTO, Nuova storia della musica, Ricordi, Roma 1992.Caietele Institutului Catolic IX (2010, 1) 7-23