BYPASS #2 (extract)

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THE FOLLOWING PAGES ARE A DEMO OF BYPASS #2.AS PÁGINAS SEGUINTES SÃO UMA

VERSÃO TRUNCADA DA BYPASS #2.

349BYPASS

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CAPA_FINAL.indd 2-3 22-09-2010 23:55:26

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thE chEquES MuSt bE PayablE to / Os cheques devem ser PassadOs à Ordem de:

“byPaSS – aSSociação cultural”, horta doS tElhaiS, rua biSPo dE dili, Nº1 - 2º dto, 7000-649 évora, PortuGal

SubScribE 2 iSSuES 3 iSSuES 4 iSSuES sUBsCrEVA 2 NúMErOs 3 NúMErOs 4 NúMErOs

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Issue 1 ARCHITECTURE

ANNUAL EDITION

Edited by

ÁLVARO SEIÇA NEVES

GAËLLE SI LVA MARQUE S

WWW.BYPASS.PTWWW.BYPASS.PT

Untitled-1 1 11-02-2010 01:55:09

iSSuE 1

iSSuE 2

2 BYPASS

The InfInITely Small and The InfInITely largeo infinitAmente Pequenoe o infinitAmente grAnde

3BYPASS

4 BYPASS

why cannot we write the entire 24 volumes of the encyclopediabritannica on the head of a pin?rIchard feynman“there’S PlentY of roomAt the Bottom”, 1959

5BYPASS

why cannot we write the entire 24 volumes of the encyclopediabritannica on the head of a pin?

6 BYPASS

SuPPort | apoioS: diSSEMiNatioN SuPPort | APOIO À DIVULGAÇÃO:

7BYPASS

title | tÍtuloBYpaSSissue 2 | Número 22010-2011

theme | tEMa

The infinitely small and the infinitely large O infinitamente pequeno e o infinitamente grande

editors & curators | EditorES E CuradorESÁlvaro Seiça NevesGaëlle Silva Marques

authors | autorESAdrian Hornsby, Ana Cardim, André Sier, Bjørn Andreassen, Catarina Alfaro, Edwin Pickstone, Federico Pedrini, Francesco Scavetta, Francisco M Laranjo, Isidro Paiva, Jeffrey Ladd, João Farelo, Nathan Boyer, Neville Mars, Pedro Russo, Rafael Gouveia, Ricardo Cabaça, Rute Cebola, Seth Cluett, Taylor Ho Bynum, Vasco Gato

editorial contriButors | ColaBoradorES EditoriaiSBárbara Maçães e Costa, Carlos M. Guimarães, Julieta Cervantes, Neville Mars, Pedro Clarke, Taylor Ho Bynum

puBlisher | EdiçÃoBYpaSSUrbanização Horta dos Telhaisrua Bispo de Dili, Nº1 – 2º dto7000-649 Évora, PortugalM. +351 914 039 671M. +351 967 877 [email protected]

Graphic desiGn | DESIGN GRÁFICOGonçalo ViegasCláudio Silva

weBsitePedro dos Reis

Bypass production & advertisinG | BYpaSS produçÃo E puBliCidadEÁlvaro Seiça NevesGaëlle Silva [email protected]

translation | traduçÃonota bene

proofreadinG | rEviSÃonota beneBYpaSS

printinG | iMprESSÃo E aCaBaMENtoM2 – Artes Gráficas, Lda.www.m-2.pt

distriBution | diStriBuiçÃoPortugal & Spain | Portugal e Espanha: BYpaSS distributionSwitzerland | Suíça: MOTTO Distribution mottodistribution.com Canada & USA | Canadá e EUA: TEXTFIELD, Inc. textfield.org

suBscriptions | SuBSCriçÕ[email protected]

print run | tiraGEM10.000 copies | exemplares

freQuency | pEriodiCidadEAnnual | Anual

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©2010, 2011 BYPASS©2010, 2011 All Authors, Texts & ImagesAll rights reserved | Todos os direitos reservados

Published once a year. Printed in Portugal.Publicada uma vez por ano. Impressa em Portugal.

Special thanks to the authors. Um agradecimento profundo a todos os autores.

Thanks to all those who helped or supported the project. Um agradecimento a todos aqueles que ajudaram ou apoiaram o projecto.

8 BYPASS

9BYPASS

10 BYPASS

COCCYX

femur

ana cardim

CHAOTIC TURBULENCE

turBulÊNCiaS CaÓtiCaS

BJØrn andreassen

THE EVOLUTION

OF GLOBALISATION

a EvoluçÃo

da GloBaliZaçÃo

francisco m laranJo

THE FLUORESCENT SOCIETY

A SOCIEDADE FLUORESCENTE

neville mars (iNtErviEW | ENtrEviSta)

AN INFINITELY SMALL UNIT

IN AN INFINITELY LARGE

tErritorY? oNE or tWo

iNdividual voiCES CaN

HAVE A HUGE IMPACT

UMA UNIDADE INFINITAMENTE

pEquENa NuM tErritÓrio

INFINITAMENTE VASTO?

uMa ou duaS voZES podEM

CauSar uM iMpaCto

MoNuMENtal

COCCYX

verteBrae

taylor ho Bynum

& nathan Boyer

THE FOLK MUSIC OF INFINITY

AND THREE LITTLE PIGS:

AN EXCHANGE BETWEEN

TAYLOR HO BYNUM AND NATHAN

BoYEr

A INFINIDADE DA FOLK

E OS TRÊS PORQUINHOS:

UM DIÁLOGO ENTRE TAYLOR HO

BYNUM E NATHAN BOYER

francesco scavetta

LIKE CLIMBING

a MENtal iCEBErG

É CoMo ESCalar

uM iCEBErGuE MENtal

seth cluett

A PHATIC TOPOGRAPHY:

TWO RECENT WORKS WITH

SouNd

UMA TOPOGRAFIA FÁTICA:

duaS oBraS rECENtES

CoM SoM

federico pedrini

SHRINK: A RETROSPECTIVE

StorY

ENCOLHIMENTO: UMA HISTÓRIA

rEtroSpECtiva

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11BYPASS

COCCYX

lunG

rute ceBola

priNt Error

Erro dE iMprESSÃo

isidro paiva

JoÃo farelo

SYMBOL TRANSFER

COCCYX

sKin

vasco Gato

[AD INFINITUM]

Jeffrey ladd

FOUND IN THE STREET, OR:

HOW I LEARNED TO STOP

WORRYING AND TRUST IN THE

World

ENCONTRADO NA RUA, OU:

CoMo aprENdi a NÃo ME

PREOCUPAR E A CONFIAR NO

MuNdo

ricardo caBaÇa

THE FIRST ROOM

o priMEiro quarto

andrÉ sier

K.

catarina alfaro

HUBERT DAMISCH: CHECKMATE

HUBERT DAMISCH: XEQUE-MATE

edwin picKstone

INFINITE ULTRA BOLD

rafael Gouveia

THE SMALLEST THINGS

adrian hornsBy

GOD’S HAND FOR SLEEPERS

a MÃo dE dEuS para oS quE

dorMEM

pedro russo

INFINITY: TOWARDS THE

uNivErSE’S larGE SCalES

O INFINITO: RUMO ÀS GRANDES

ESCalaS do uNivErSo

FREEPASS

LARYNX

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12 BYPASS

no primeiro número, abandonei de vez a imagem de um editorial reproduzido para o gosto da época.

Sabendo que a legitimação de um momento de pausa e reflexão, como o CoCCYX, e de um corpo

maior, como o da BYPASS, só ganharão forma pelo caminhar dos meus próprios membros inferiores,

sem a necessidade de vários aparatos, aparentemente superiores, continuo o meu percurso. quero

desafiar novamente os autores, de áreas e nacionalidades diversas, para integrarem uma publicação

que incentiva o diálogo entre áreas criativas e teóricas, tendo como recta a intersectar, neste segundo

número, o tema “o infinitamente pequeno e o infinitamente grande”. Saindo da esfera de um domínio

específico, enquanto disciplina, como aconteceu no primeiro número, com o tema “arquitectura”, quis

partir de um conceito ligado à matemática e à física – e de uma palestra do físico norte-americano

richard feynman, proferida na American Physical Society, em 1959, “there’s Plenty of room at the

In the first issue, I abandoned the image of an editorial reflecting current tastes for good. I know that

the justification of a place to pause and reflect, such as COCCYX, and a larger version like BYPASS, will

only take shape by the movement of my own lower limbs. So with no need of other, apparently superior

apparatus, I go on my way. Once again I want to challenge contributors from different areas and of

different nationalities, to take part in a publication that incentivizes dialogue between creative and

theoretical areas. The theme of this second issue is “the infinitely small and the infinitely large”. I didn’t

want this issue to be dominated by a particular discipline (as happened with the “architecture” theme of

the first issue). Instead, I chose a concept related to mathematics and physics, and a lecture delivered by the

North American physicist Richard Feynman to the American Physical Society in 1959, as a starting point.

Feynman’s lecture was entitled “There’s Plenty of Room at the Bottom: An Invitation to Enter a New Field

13BYPASS

of Physics”, and he asked the question: «Why cannot we write the entire 24 volumes of the Encyclopedia

Britannica on the head of a pin?» I decided to hand over this concept to the different perspectives of

neighbouring subject areas, not usually involved with each other. The result of this challenge can be seen

in the pages that follow.

Is what we consider “infinitely small” different (or similar) to what we consider “infinitely large”? Are

images of these scales usually found together or apart? In metaphoric terms, what can be “infinitely small”

and what can be “infinitely large”? How can we enrich the substance of a theme?

BYPASS

Bottom: An invitation to enter a new field of Physics”, na qual referia: «Why cannot we write the entire

24 volumes of the Encyclopedia Britannica on the head of a pin?» –, para o entregar às diferentes

perspectivas de áreas vizinhas, mas não imediatamente implicadas. o resultado deste desafio está

exposto nas próximas páginas.

o que consideramos “infinitamente pequeno” é diferente (ou semelhante) do que consideramos

“infinitamente grande”? As imagens destas escalas tendem a se aproximar ou afastar? metaforicamente,

o que pode ser “infinitamente pequeno” e o que pode ser “infinitamente grande”? Como podemos

enriquecer a substância de um tema?

BYPASS

14 BYPASS

15BYPASS

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AnA CArdim

chaoTIc

TURBULENCE

17BYPASS

TURBULENCE

32 BYPASS

ii PArte

territórios e fundos referenciais do Processo criativo

retomamos aqui o propósito anunciado de reflexão sobre as práticas artísticas que emergem do

espaço da joalharia contemporânea e/ou sobre as práticas artísticas que utilizam este território como

fundo referencial no seu processo criativo.

depois do discurso precedente, não terá sentido forjar aqui qualquer discurso de análise relativo à

especificidade da joalharia contemporânea ou à defesa da sua integração como disciplina no sistema

geral das artes. não me vou deter em questões sobre o que é ou não uma jóia, o que a define ou em

que tipologias se pode dissecar. o usual conceito de ‘jóia’ não consegue abarcar nem justificar muitas

das práticas artísticas que emergem do território da joalharia contemporânea, assim como toda uma

produção estética que a utiliza como referente. teríamos que questionar as definições existentes e

criar novos conceitos que fossem realmente operativos, já que quando um adorno corporal é mais do

que um adorno de embelezamento, passa a ser outra coisa. Por outras palavras: quando estes objectos

PART IIArtiStic fieldS And referentiAl BASeS in the creAtive ProceSSWe will now reflect on the artistic forms of expression emerging from contemporary jewellery-making and/or on the artistic forms of expression which use this field as a referential basis in their creative process. In light of the above discussion, it would make no sense to come up with an analysis of the specificity of contemporary jewellery-making or a defence of its integration as a discipline in the general system of the arts. I am not going to dwell on questions about what is or is not a piece of jewellery, what defines one or what typologies jewellery can be divided into. The common concept of ‘jewel’ cannot encompass nor justify many of the artistic

33BYPASS

Ana Cardim, Ephemerality of the Power (2009)

Crown: water in frozen state, water in liquid state. digital print.

© photo: Paulo lima

Ana Cardim, Ephemerality of the Power (2009)

Coroa: água em estado congelado, água em estado líquido. impressão digital.

© foto: Paulo lima

Silvia Giambrone, Eredità (2008)

Performance video-loop.

© photos: courtesy of the artist and Associazione 22:37, milan

Silvia Giambrone, Eredità (2008)

Performance e vídeo em loop.

© fotos: cortesia da artista e Associazione 22:37, milão

42 BYPASS

Society has embraced globalisation as the last moral and social system and we now live by the chances and possibilities that it creates. How hard is it to think of a future without it; without our cell phones, our cheap furniture, restaurants and flights? We have to accept that globalisation is, and will continue to be our future; shaping and determining our society.

a evolução da globalização • BJØrn AndreASSen

A sociedade tem acolhido a globalização como o derradeiro sistema moral e social. Vivemos consoante

as suas oportunidades e possibilidades. quão difícil é imaginar um futuro sem a globalização, sem

os nossos telemóveis, sem a nossa mobília, restaurantes e viagens a preços económicos? temos que

aceitar que a globalização é, e será, o nosso futuro, moldando e definindo a nossa sociedade.

43BYPASS

As the second Enlightenment of mankind, it has defined the world for decades, evolving from the urban centres that formed social nuclei where mankind has been influenced the most. Since this phenomenon is, by definition, limited to the globe itself, with the earth as its maximum, it is now seeking new terrains to conquer. Sooner or later, it will encounter countryside and non-urban areas and quickly take over our cultural landscapes and hinterlands, in much the same way as it did with our cities.

Como o segundo iluminismo da humanidade, tem vindo a definir o mundo durante décadas. A sua

evolução iniciou-se nos centros urbanos, que formavam núcleos sociais fulcrais, onde a humanidade

é mais intensamente influenciada. dado que este fenómeno tem o globo como limite, a terra como

o seu máximo, procura agora novos terrenos para onde se expandir. mais cedo ou mais tarde, deparar-se-á

com paisagens e áreas não urbanas. tal como sucedeu com as nossas cidades, depressa conquistará

as nossas paisagens culturais e as nossas regiões interiores.

48 BYPASS

The fluoreScenTSocIeTyfrAnCiSCo m lArAnJo

To be honest, this issue has been on my mind for quite a while. However, a recent visit to the London College of Communication made me question, once again, the irresponsible use of fluorescent materials.

From across the street, or rather, from the other side of the roundabout, it was impossible not to see the flashy, eye-burning letters in fluorescent yellow. From a distance, it read “summer, summer, summer, summer”, distracting drivers, screaming at people, telling (begging?) them to visit the students’ graduate shows.As I was staring at it, I remembered a short essay by media philosopher Vilém Flusser on the relationship between ‘moral good’ and ‘functional good’. Its title could conveniently make a very good subtitle for this article: War and the State of Things.

a sociedade fluorescente • frAnCiSCo m lArAnJo

Para ser sincero, já ando com este assunto em mente há algum tempo. Contudo, uma recente visita

ao london College of Communication (londres) fez-me questionar, uma vez mais, o uso irresponsável

de materiais fluorescentes.

do outro lado da rua, ou melhor, do lado oposto à rotunda, era impossível não ver as exuberantes e

ofuscantes letras em amarelo fluorescente. À distância, conseguia-se ler “summer, summer, summer,

summer”, distraindo condutores, gritando às pessoas, dizendo-lhes (suplicando?) que visitassem a

exposição de alunos finalistas.

enquanto as observava, lembrei-me de um pequeno ensaio do filósofo de media Vilém flusser, acerca

© 2010 francisco m laranjo >

49BYPASS

(EVEN IF YOU DON’T WANT TO)

58 BYPASS

59BYPASS

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an InfInITely Small unIT In an InfInITely large TerrITory? one or two individual voices can have a huGe impactneVille mArS

61BYPASS

uma unidade infinitamente Pequena num território infinitamente vasto? uma ou duas vozes Podem causar Um ImpACTo moNUmeNTAL • Neville Mars

(entrevista telefonema/Chat no Skype) • 15 de Abril, 2010 [Portugal 11:00 – China 18:00]

[10:52] bYPass: olá, podemos começar?

[10:52] bYPass: estive à espera

[10:52] neville mars: claro… 2 minutos

[10:52] bYPass: óptimo

[11:09] neville mars: pronto

[11:10] bYPass: :)

[11:10] bYPass: então...

[11:10] bYPass: o que é, em concreto, a dynamic City foundation?

[11:12] neville mars: então, vais telefonar, certo?

(Skype Call/Chat Interview) • April 15, 2010 [Portugal 11 a.m. – China 6 p.m.]

[10:52] BYPASS: hey can we start?[10:52] BYPASS: I’ve been here[10:52] neville Mars: sure... 2 min[10:52] BYPASS: cool[11:09] neville Mars: done[11:10] BYPASS: :)[11:10] BYPASS: so...[11:10] BYPASS: What is the Dynamic City Foundation exactly?[11:12] neville Mars: so we’re calling right?[11:13] BYPASS: right! starting! (chat!)[11:13] neville Mars: can only skype call ... typing too slow[11:14] BYPASS: oh yes??? lol[11:14] BYPASS: the problem afterwards is that I cannot save the conversation!! [11:15] BYPASS: and transcribe it[11:15] BYPASS: since it would be a phone-call[11:15] BYPASS: on skype!![11:15] BYPASS: you don’t have to write a long thesis!![11:15] BYPASS: just a quick approach to the answer...

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75BYPASS

communist China be resolved with this new/contemporary/rich/capitalist China? Or, at least, be balanced?[11:43] nM: Well, from a Western standpoint, that sounds like a contradiction, but actually, strangely enough, from a Chinese standpoint, it’s exactly the opposite, the “traditional history” is a tool to sort of leap-frog over the recent communist history and forget it and consume and create, building on a new identity that takes root in what I believe is, well, obviously an imaginary traditional history. So, what we see is actually the opposite, we see the richest and most modern consumers feeling interested and intrigued and willing to pay for what they considered as sort of traditional Chinese culture: calligraphy, sculpture, architecture, etc.[11:44] nM: It’s getting very noisy your end, I think. [11:44] B: No, but I put the question on the chat. I’m always putting the questions on the chat, in case you don’t hear them…[11:44] nM: Oh, sorry, I didn’t see it. Wait, wait, wait… Oh, ok, sorry, oh, I’m with you![11:44] B: China produced works with so much quality, during so many centuries, in Literature, Sciences, Philosophy, Arts... Since these qualities seem just to have been highlighted by Europe and America now (I’m not thinking about the odd author that praised Chinese culture, of course), and

[11:41] b: então, a tua perspectiva é que o arquitecto não tem um papel especial nessa transformação,

meramente pela profissão que tem?

[11:41] nm: não, apesar de o campo da arquitectura afectar claramente uma série de tópicos específicos

nos quais temos, porventura, mais impacto do que outros profissionais. Creio que o arquitecto na China

possui um papel bastante único na forma como está a moldar – e infelizmente está a fazer um papel

terrível – o domínio público. o espaço público na China não está, de todo, a evoluir na direcção certa. mas

temos que entender que, em larga medida, é o clima político e de investimento que força os promotores

imobiliários a exigir resultados imediatos. isto torna quase impossível propor novas ideias.

[11:42] b: eu estive na China em 1998. Acredito que, nos últimos 12 anos, muita coisa mudou. no entanto,

como é que podem ser resolvidos os hiatos entre a China tradicional/antiga/pobre/comunista e esta

China moderna/contemporânea/rica/capitalista? ou serem, pelo menos, equilibrados?

[11:43] nm: Bem, do ponto de vista ocidental, isso soa a contradição, mas, de facto, por estranho

que pareça, do ponto de vista chinês, é exactamente o oposto, a “história tradicional” é uma espécie

de instrumento para dar o salto de rã por cima do recente passado comunista, para esquecer esse

passado e consumir e criar, construindo uma nova identidade que vai buscar as suas raízes àquilo

beijing boom tower sketch. hub. © neville mars/dCf [burb.tv]

esboço da torre boom em Pequim. concentrador. © neville mars/dCf [burb.tv]

82 BYPASS

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The folk muSIc of InfInITy and Three lITTle PIgS: An eXChAnge BetWeen tAYlor ho BYnum And nAthAn BoYer

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tAYlor ho BYnuM:The grand aesthetic battles of the 20th-century are over. No longer will one new idea shock the world; from Ayler and the AACM to Cage and Cunningham to Warhol and LeWitt, the point has been made. We’ve finally accepted that there’s not a right or wrong way of doing anything, that no technique or practice has inherent validity over another. As Duke Ellington famously said, “There are only two kinds of music: good and bad”, and the parsing of that difference is up to the individual1. I rarely have to argue for the basic validity of my artistic choices in the way my forerunners did, and I thank them for having the strength to establish those principles. By fighting for their right to create their own work in their own way, they made it easier for me to do the same2. There is certainly something to be said for having to fight for your music; there is an urgency and excitement to actual musical revolutions, be it Beethoven’s Third or bebop, which is impossible to replicate now. Nonetheless, I strongly believe there is new music to be made (otherwise, I wouldn’t be doing this!), but it is a different kind of process. The challenge for my generation is to be open to the infinite possibilities that are available to us, and find some way to turn all that excess information into personal artistic visions. The youngest musicians I’ve met have never known music to have the physical presence of a vinyl or plastic disc, for them it exists purely as an infinite pool of available digital information. It’s crazy if you think about

A InFInIdAde dA Folk e oS TrêS PorquInhoS: um diÁlogo entre tAYlor ho BYnum e nAthAn BoYer

TAYLor ho BYnuM:

As grandiosas batalhas estéticas do século XX já findaram. Jamais uma nova ideia voltará a chocar

o mundo; de Ayler e AACm, a Cage e Cunningham, até Warhol e leWitt, já tudo foi dito. finalmente,

aceitámos que não existe uma maneira certa ou errada de fazer qualquer coisa, que não há técnica

ou prática que possuam uma validade intrínseca sobre quaisquer outras. Como duke ellington

notoriamente afirmou, “Só existem dois tipos de música: a boa e a má” e a dissecação dessa diferença

é da competência de cada indivíduo1.

raramente tenho que argumentar a favor da validade essencial das minhas escolhas artísticas com a

mesma intensidade com que os meus antecessores o fizeram e estou-lhes grato por terem tido a força

necessária para estabelecer esses princípios. Por terem lutado pelo direito de criar a sua própria obra,

104 BYPASS

finais felizes e cores brilhantes. o netflix está relacionado com a forma como te vês a ti próprio (e,

possivelmente, como queres que os outros te vejam). identifico-me como alguém que gosta de filmes

estrangeiros com pretensões artísticas e que, por isso, obtém um filme de Bergman. deixo-o ficar

durante três meses dentro de um envelope encarnado, em cima da minha televisão, enquanto saio para

alugar o filme Twilight que, de facto, quero ver. esta informação social é ubíqua, na internet (“pessoas

que compraram/pesquisaram/gostaram de blank/x também compraram/pesquisaram/gostaram de

blank/y”), e só reforça os nossos gostos e inclinações. na Amazon ou no netflix visualizamos menos

opções que não estão em conformidade com os nossos gostos preexistentes e, portanto, somos

menos expostos a coisas novas.

3) mySpace/Youtube: os exemplos, acima descritos, mostram como as empresas que usam pesquisas

de mercado podem limitar o nosso universo; noutros sítios da internet infligimo-lo a nós próprios.

Já todos ouvimos falar de pessoas que pensavam ser as únicas que adoravam blank, até terem feito

uma pesquisa no google e se terem conectado com as outras cem pessoas no mundo que também

nathan Boyer

Video still from Enter the Dragon, part 2 (2007)

nathan Boyer

Vídeo still de Enter the Dragon, part 2 (2007)

105BYPASS

congo line for avatars in “Sony Home” for Playstation 3.At the time of writing, this video has drawn more than 20 million viewers and 840,114 comments, most in a flame war over whether the song is “good” or “bad”. One main argument is that New Boyz wear skinny not baggy jeans and therefore their music is a) not hip-hop and b) shit. If you start down the anti-intellectualist road of “good” vs. “bad”, with individual taste as the judge, this is where you end up – so compartmentalized that you evaluate music based on pants. I think “the grand aesthetic battles” are just shifting. Your argument for a schizophrenic musician, who explores different facets of their interests in different groups, is one possible battle line. I might argue for a hybrid that instead synthesizes disparate and seemingly incompatible interests (though this could be the realities of music and visual arts pulling us in different directions).I’m happy with our multi-subcultural world and the potential it offers for cross-fertilization. But it’s a mistake to confuse the optimism that an interesting idea can come from any corner with the nihilism that every knock-headed idea is the same as every other.

adoram blank (um obscuro realizador comunista de filmes pornográficos de vanguarda; uma banda

folk dos anos setenta, que tocava versões com roupas dos muppets, etc.). isto permite às pessoas

especializarem-se e tornarem-se mais insulares nas suas preferências. É claro que algumas pessoas

têm nos seus iPods o throat singing tuvano e J-lo. mas esses “eclécticos” são uma minoria e a internet

permite-lhes cultivar a especialização de ser ecléctico.

Vê o caso do vídeo “You’re a Jerk” dos new Boyz, no Youtube. esta banda negra de pop-novelty-rap,

proveniente de lA, exemplifica a erradicação dos limites que tu defendes, com um estilo que mistura

a nostalgia das camisas dos anos oitenta, da cultura branca do skater/hipster, calças de ganga justas,

de estilo escandinavo, e “jerkin”, uma dança de gangsters house party do Sul da Califórnia que é, em si

mesma, uma versão invertida de running man, a dança dos anos oitenta que é agora recontextualizada

como uma dança conga para avatares no “Sony home” para a Playstation 3.

Até ao momento em que escrevo este texto, esse vídeo atraiu mais de 20 milhões de pessoas e

840.114 comentários, a grande maioria numa ardente disputa sobre se a canção é “boa” ou “má”. um

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É como escalar um icebergue mental • frAnCeSCo SCAVettA

imaginemos esta situação: estamos num campo de golfe. É a nossa vez de jogar. olhamos para o buraco.

fica bastante afastado e nós não somos jogadores de golfe muito experientes. o nosso objectivo é

atirar a bola e introduzi-la naquele buraco pequeno, lá ao fundo. Parece-nos impossível consegui-lo.

mal conseguimos ver o próprio buraco.

As dimensões são influenciadas pela perspectiva. nós vemos a partir de onde nos situamos, não só

física, como também mentalmente. qualquer tipo de perspectiva envolve quer o tempo, quer o espaço.

envolve percepção e consciência, mas também o conhecimento cognitivo processado pelo cérebro:

informação visual e auditiva, filtrada pela retina e pelo tímpano.

Retina: órgão responsável pela recepção de imagens visuais, o olho é revestido por três camadas de tecido. A retina,

que é a camada mais interior, contém receptores de luz conhecidos como cones e bastonetes. Estes receptores recebem

luz, convertem-na em energia química e activam os nervos que enviam mensagens para o cérebro. Os bastonetes são

responsáveis pela percepção do tamanho, luminosidade e forma das imagens, enquanto a percepção das cores e os

frAnCeSCo SCAVettA

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pequenos detalhes são da responsabilidade dos cones.

Se olharmos para um arranha-céus ao longe, este parecerá mais pequeno do que a pessoa que

está defronte de nós. mas nós sabemos que essa percepção não é verdadeira. outras informações,

armazenadas no nosso cérebro, dizem-nos qual é o tamanho real do arranha-céus, porque nós

reconhecemo-lo. mas, se não soubéssemos o que é um arranha-céus, seria suficiente possuirmos o

conhecimento das leis da perspectiva? Pode um arranha-céus ser infinitamente pequeno?

Voltemos à nossa situação do campo de golfe e ao tamanho do buraco que avistamos ao longe. não é

raro os estudos sobre percepção testarem desportistas. um estudo recente, do psicólogo Witt, testou

campeões de golfe e descobriu que aqueles que tiveram um bom desempenho, num determinado dia,

afirmaram que o buraco parecia tão grande “como um balde”. o mesmo tipo de experiência provou

que, num bom dia, também os jogadores de ténis vêem a bola maior. não restam dúvidas que “ver”

o buraco/a bola maior torna mais fácil acertar-lhe.

o investigador descobriu que há uma relação entre desempenho e percepção, mas o que ainda não

se sabe ao certo é de que forma um afecta o outro.

Let’s imagine a situation. We are on a golf course. It’s our turn. We look at the hole. It’s quite far away and we’re not very experienced golfers. We are supposed to get the ball just inside that little hole out there. It just looks impossible to us. We can hardly see the hole itself.Dimensions are influenced by perspective. We see from where we are, not only physically but also mentally. Any kind of perspective involves both time and space. It involves perception and awareness, as well as cognitive knowledge processed by the brain: visual and auditive information filtered by the retina and the eardrum.

Retina: the eye, responsible for receiving visual images, is wrapped in three layers of tissue. The innermost

layer, the retina contains light receptors known as cones and rods. These receptors receive light, convert it to

chemical energy, and activate the nerves that send messages to the brain. The rods are in charge of perceiving size,

brightness and shape of images, whereas colour vision and fine details are the responsibility of the cones.

If we look at a skyscraper from a distance, it looks smaller than the person just in front of us. But we know that’s not true. Other information, stored in our brain, tells us the real size of the skyscraper, because we recognize it. But if we didn’t know what a skyscraper was, would it be enough to have a knowledge of the laws of perspective? Can a skyscraper be infinitely small?

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da realidade. o estudo também informa que, por exemplo, se dois objectos se encontram à mesma

distância na nossa frente, e se nos movermos em direcção a um dos objectos, imediatamente teremos

a impressão de que esse objecto acelerará na nossa direcção, parecerá maior, terá menor contraste

(porque uma coisa que se movimenta mais depressa fica mais esfumada) e, literalmente, ficará mais

perto de nós, se comparado com o outro objecto.

no caso do buraco, o estudo mede a percepção, mas também a memória da percepção. Como sabemos,

a memória pode distorcer consideravelmente a realidade das coisas. Ao pensar na minha infância,

eu tinha tendência para alterar as dimensões dos objectos dos quais me lembrava. recordo-me das

coisas como sendo enormes (infinitamente grandes, digamos), mas isso apenas acontecia porque

era eu que era muito pequeno. eu não conseguia agarrar ou segurar esses objectos. e o passar do

tempo ajudou a reforçar essa impressão e, provavelmente, tornou esses objectos ainda maiores. Já

me sucedeu muitas vezes ficar desapontado, ao regressar aos sítios que me recordava como sendo

muito grandes.

no caso do campeão de ténis que acertava na bola, o que acontece, na realidade, é que ele não

só vê a bola maior, como também a vê a movimentar-se mais lentamente do que na realidade (e,

in the present. It gives you enough anticipation to catch a flying ball. And it might be the cause of many illusions and why we are fooled by vision by anticipating something that doesn’t match reality. The study also says that, for example, if two objects are about the same distance in front of you, and you move towards one of the objects, that object will feel like it’s accelerating coming towards you in the next moment, appear larger, have poorer contrast (because something that is moving faster becomes more blurred) and literally get closer to you compared to the other object. In the case of the hole, the study is measuring perception but also the memory of the perception. All of us are aware that memory can distort the reality

Stills from Live* video © francesco Scavetta/tone myskja

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provavelmente, mais lentamente do que outros jogadores a vêem). o tempo desempenha um papel

importante na percepção. o mesmo sucede com os pilotos de fórmula 1 e os pilotos de caças. nem

todas as pessoas são capazes de conduzir tão velozmente, ou têm a capacidade de reunir toda a

informação visual que se atravessa tão rapidamente defronte dos nossos olhos. na percepção de alguns

pilotos, em comparação com as pessoas ditas “normais”, a velocidade média de um carro é quase

como ver um filme em câmara lenta. eles têm a capacidade de captar detalhes que são praticamente

invisíveis para a percepção das pessoas “normais”.

A performance Live* contém um vídeo que criámos para a Bienal de Veneza, em colaboração com

o artista plástico norueguês tone myskja. no fim da peça, há uma sequência que abranda de forma

progressiva. filmei as imagens originais na China, dentro de um táxi em movimento. Assim que

abrandamos, é incrível a quantidade de elementos e histórias curtas que podemos ver: a quantidade

de elementos infinitamente pequenos que surge. todos esses detalhes já estavam contidos na imagem,

mas o nosso olhar não os conseguia captar, ou melhor, o nosso cérebro não conseguia processá-los.

os investigadores estimam que a retina humana transmite informações a aproximadamente 10 milhões

de bits por segundo. não surpreende que o cérebro não seja capaz de gerir toda essa informação.

of things considerably. When thinking about my childhood, I tended to alter the dimensions of objects I remembered from the past. I recall things as huge (as infinitely large, let’s say) but that was just because it was me that was very small. I couldn’t manage to grab them, to hold them. And the passing of time helped to intensify that feeling and, probably, made them even bigger. I have often been disappointed returning to places I remembered as very big.In the case of the champion tennis player hitting the ball, it turns out that, in reality, they not only see the ball bigger but they also see it as if it were moving more slowly than in the reality (and probably more slowly than

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a PhaTIc ToPograPhy: Two recenT workS wITh SoundSeth Cluett

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surface studies – ice: above/below (2008) – environmental gestalt, perceptual minutiae and the oscillation of perception through habituation

In any new environment, the spatio-perceptual attention required for walking is, in large part, functional. On a street or path on which we have not yet trodden, the senses focus on walking as a maintenance task; they gloss over the myriad sensory minutiae that are not required for remaining upright and in motion. However, through habituation and familiarity, a shift occurs that can re-situate the pragmatic needs of our perceptual awareness. With each new step, sensory attention – no longer required for mundane patrol of the environment – can begin to engage the path and its surroundings as a qualitative scene. As an understanding of the environmental gestalt becomes more automated through increasing familiarity, things that present themselves along the way can become

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surface studies – ice: above/below (2008)

rosewood and cherry blocks, oil paint, speaker cones,

photographs, speaker wire, sound, light, 60” x 8” x 3”

© photo: Seth Cluett

IMG 1 | IMG 2 >

estudos de superfície – gelo: sobre/sob (2008)

óleo sobre blocos de pau-rosa e cerejeira, cones de altifalante,

fotografias, cabos de altifalante, som, luz, 60” x 8” x 3”

uMA ToPoGrAFIA FáTICA: duAS oBrAS reCenTeS CoM SoMSeth Cluett

surface studies – ice: above/below (estudos de superfície – gelo: sobre/sob) (2008) – gestalt ambiental,

minúcias perceptivas e a oscilação da percepção pelo hábito

em qualquer ambiente novo, a atenção espácio-perceptiva necessária para andar é, em grande

medida, funcional. numa rua, ou num caminho que nunca tenhamos percorrido, os sentidos focam-se

no andar, como se fosse uma tarefa de manutenção, e deixam passar a miríade de pormenores

sensoriais desnecessários para nos mantermos na vertical e em movimento. Contudo, com o hábito

e familiaridade, opera-se uma mudança capaz de relocalizar as necessidades pragmáticas da nossa

consciência perceptiva. A cada novo passo, a atenção sensorial – agora liberta da corriqueira vigilância

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do ambiente – pode começar a envolver-se com o trajecto e o seu meio circundante enquanto cenário

qualitativo. À medida que se automatiza uma compreensão da gestalt ambiental, com a crescente

familiaridade, as coisas que se nos apresentam ao longo do trajecto podem tornar-se objectos de

natureza estética. Assim, estes objectos começam a ser observados como elementos estéticos de mérito

próprio, com qualidades intrínsecas, e não só partes singulares que contribuem para a recepção do todo.

Porém, a habituação e familiaridade com uma obra de arte implicam, muitas vezes, a sua instalação

permanente ou a sua apropriação. numa exposição temporária, num museu ou numa galeria, as formas

como se altera a percepção, associáveis à repetição de experiências de lugares ou de obras, estão

frequentemente apenas ao alcance de funcionários da instituição ou de um patrono dedicado. embora

nestes casos seja difícil a habituação, é possível aumentar o sentido de familiaridade, simplificando ou

reduzindo, em formatos de grandes dimensões, os meios usados para apresentar obras dedicadas à

exploração destes efeitos. os formatos simplificados podem incentivar uma trajectória particular pela

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a reTroSPecTIve STory

federiCo Pedrini

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enCoLhIMenTo: uMA hISTórIA reTroSPeCTIvAfederiCo Pedrini

Potência de 10

Já alguma vez olhou para a terra a partir do espaço?

Assemelha-se a uma gigante bola azul, com remendos verdes e castanhos. Se, por acaso, fizer um

zoom sobre o verde, o panorama abre-se ocasionalmente para revelar uma intrusão de edificações

regulares, disseminadas em quadrículas e entrelaçadas em redes.

ora bem, se acrescentarmos à nossa observação a dimensão extra do tempo, o cluster começa a

mover-se como um organismo vivo: expande-se, contrai-se e, por vezes, até se eleva em diferentes

direcções. mais incrível ainda, por vezes encolhe, começa a evaporar e desaparece.

não obstante este movimento ser multidireccional, geralmente pensamos nas cidades enquanto

organismos em permanente expansão. Porém, tal não é verdade. As shrinking cities (cidades em

encolhimento) existem, sendo consideradas como uma tendência que surgiu no mundo ocidental

PoWer of 10Have you ever looked at the earth from outer space?It looks like a giant blue ball, with patches of green and brown. When one happens to zoom into the green, the landscape opens up occasionally to show an intrusion of regular constructions, scattered on grids and interwoven in networks. Now, if we add the extra dimension of time to the observation, the cluster starts to move as a living organism: it expands, it contracts, and sometime even shifts in different directions. Even more incredibly, it often shrinks, starts to evaporate, and disappears.Although this movement is multidirectional, we generally think of cities as ever-expanding bodies. This isn’t true. Shrinking cities are here, as a trend started in 1950 in the western world. They spread now in every continent, regardless of economical or social conditions, despite history or political situation. It’s a global phenomenon: in the past 50 years, more than 370 cities worldwide faced a population loss with peaks of 90%. While the amount of boom towns was growing by 240%, the number of shrinking cities overshadows their growth by increasing by 330%.

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PoPulation declinedeclínio da PoPulação

shrinking cities: cities over 100,000 inhabitants cidades em encolhimento: cidades com mais de 100.000 habitantes

10% – 24%

25% – 49%

50% – 74%

75% – 100%

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1950 - 2000

Source: international design competition “Shrinking Cities: reinventing urbanism”.

fonte: Competição internacional de design “Shrinking Cities: reinventing urbanism”.

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leiPzig: fixed elements © PoSh

leiPzig: elementos fixos © PoSh

e a procura de espaços para arrendar é muito baixa. neste caso, o tecido em construção transforma-se

numa estrutura natural para adoptar a suave invasão de uma nova paisagem. As marcas dos edifícios,

uma vez demolidos, poderiam albergar uma nova tipologia de parque de ruínas, onde jardins urbanos,

modos de agricultura urbana e parques de diversão poder-se-ão acolher e enquadrar, criando uma

suburban typologies. Skm2 is sampling a new potential landscape where the Gründerzeit (the historical fabric) intersects the main city park. Skm3 is aimed at redefining Gründerzeit and water proximity. Skm4 includes an infrastructural urban void and a fragmented Gründerzeit fabric.Every sample project refines the analysis at neighborhood level. Once the discontinuity elements are defined, local solutions are adopted, giving a clear focus to the possible transformations.

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leiPzig: contiguous elements © PoSh

leiPzig: elementos contíguos © PoSh

leiPzig: fragmented elements © PoSh

leiPzig: elementos fragmentados © PoSh

Skm1 suggests a potential transformation where the demand for suburban conditions could be addressed by taking advantage of the flexibility of the existing empty buildings: these could be reconfigured to allow lower densities and let parks penetrate. A new sport infrastructure could be put in place to implement programs that are missing. Skm2 represents a scenario where the buildings are badly damaged and the demand for rentable space is extremely low. In this case, the building fabric becomes

paisagem híbrida urbano-rural.

o Skm3 oferece a oportunidade de voltar a visionar a abundância de água na primeira periferia da

cidade. Aqui, a procura pelas villas suburbanas já está a tomar forma através do desenvolvimento de

novos bairros: os blocos existentes podem ser outra vez subdivididos em dois eixos: verticalmente, de

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rute CeBolA

Series of 6

Technique: etching

© photos: márius Araújo

165BYPASS

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erro de imPressãorute CeBolA

Série numerada de 6

Técnica: água-forte

© fotos: márius Araújo

print error

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iSidro PAiVA

Technique: drawing, charcoal on paper

Measurements: 1 m x 0,7 m

Focus: non-local, temporal abyss, varied movement, fragmentation, acceleration, instant, library, bookcase.

thanks to Pedro cachouchas and manuel caeiro.

© photos: márius araújo

Técnica: desenho, carvão sobre papel

dimensão: 1 m x 0,7 m

Foco: não-local, abismo temporal, movimento variado, fragmentação, aceleração, instante, biblioteca, estante.

agradeço a Pedro cachouchas e manuel caeiro.

© fotos: márius araújo

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SYmboltranSfer*μ73 João FAreLo

* lisboa, S. José, Portugal, 2007, n 38º42.985’ W009º08.503’.

© 2010 JoÃo fArelo

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Insomnia like an ever-thicker liquid.

~

The bribe that we were capable of only guaranteed us the bones of a name fallen in the desert.

~

Where coins lie, mirrored wells gape.Now eyes reclaim their underground home.Diverted from greed, they sell themselves for what they see.

~

The silence and its stitching, the nocturnal needle that conciliates everything: flesh spits nerves from the head to the cold tomb in which the boundaries of impatience will close sovereign:a scar sensitive to fingers, another’s hand, now restless.

~

[ad InfInITum]VASCo gAto

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A insónia como um líquido cada vez mais espesso.

~

o suborno de que fomos capazes apenas nos garantiu

os ossos de um nome caído no deserto.

~

onde pousam as moedas, abrem-se poços espelhados.

Agora os olhos reclamam a sua morada subterrânea.

distraídos da ganância, vendem-se pelo que vêem.

~

o silêncio e a sua costura, a agulha nocturna que tudo

concilia: a carne cospe nervos da cabeça ao túmulo frio

em que se fecharão soberanas as margens da impaciência:

cicatriz sensível aos dedos, mão alheia que agora se inquieta.

~

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found in the Street, or:how i learned to Stop worrYing and truSt in the worldJeFFreY LAdd

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GArrY WInoGrAnd, Wyoming, 1964 © the eStAte of gArrY WinogrAnd, CourteSY frAenKel gAllerY, SAn frAnCiSCo

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The fIrST roomriCArdo CABAçA

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Two men meet in a bar by chance. Neither of them have particularly distinctive features, making them rather ordinary. Their age is unclear, their clothes quite neutral. There are no ostensive gestures, but the play is not completely static.

o PrIMeIro quArTo • riCArdo CABAçA

Dois homens encontram-se por acaso num bar. nenhum dos dois tem traços muito característicos,

tornando-os assim comuns. A idade é indefinida, o vestuário extremamente neutro. não existem

gestos ostensivos, mas não é uma peça completamente estática.

1

o primeiro homem – regressei do mundo. quer dizer, terminei ontem a minha primeira visita total

ao mundo.

o segundo homem – maravilhoso.

o primeiro homem – Agora conheço o mundo inteiro, ou pelo menos partes desse inteiro.

o segundo homem – e o que sentes, sabendo tudo isso?

o primeiro homem – Ainda não sei. Até que ponto esse conhecimento estará realmente dentro de

mim? Afinal de contas, tudo é tão imenso que sinto estar sempre a um passo de nada saber. Por

exemplo, penso no universo e nunca chego à lua, a distância é tão grande que eu nem chego a sair

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1the first man – I’ve returned from the world. I mean, yesterday I finished my first complete visit of the world.the second man – Wonderful.the first man – Now I know the whole world, or at least parts of that whole. the second man – And how do you feel, knowing all that?the first man – I don’t know yet. To what degree is that knowledge really inside of me? After all, everything is so immense that I always feel so close to ignorance. For example, I think about the universe and I never get to the moon, the distance is so great that I never even get out of this earthly orbit. An incalculable distance. the second man – Our size is very small. I think we were made to simply live in a place. Or perhaps various, as long as they are small.the first man – I wanted to endure greatness, however, I always feel reduced to dust when I realize the space all around me.the second man – You’ve seen the world and all that’s left now is for you to know what you’ve become after that journey.the first man – I’m still the same. I’m sure that nothing has changed because I hadn’t left five minutes and I was fearful of all types of encounters. Five

da órbita terrestre. uma distância incalculável.

o segundo homem – A nossa medida é muito reduzida. Penso que fomos feitos para viver simplesmente

num ponto. ou talvez em vários, desde que muito pequenos.

o primeiro homem – eu queria suportar a grandeza, no entanto sinto-me sempre reduzido a pó

quando me apercebo do espaço à minha volta.

o segundo homem – Conheceste o mundo e agora só te resta saber naquilo em que te tornaste

depois dessa viagem.

o primeiro homem – eu continuo o mesmo. tenho a certeza que nada se modificou porque ainda

não tinha partido há cinco minutos e já receava todo o tipo de encontros. Cinco minutos bastaram

para eu saber que não estava em segurança. Cinco minutos e o mundo era outro. faltavam-me as

paredes e o chão. e o tecto.

o segundo homem – Viajaste com o medo?

o primeiro homem – faltou-me viajar com o mundo.

o segundo homem – e com o teu passado.

o primeiro homem – exacto. Aqueles breves minutos mostraram-me que o mundo é maior do que eu.

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AndrÉ Sier

‘press space, commander’

elite, acornsoft, 1984

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k. é um ambiente 3d estocástico navegável, codificado em 2007, inspirado n’ O Castelo de Franz Kafka.

um labirinto aberto, infinito, onde o utilizador acumula quadrados que lhe permitem entrar em

esferas; transportes para novas regiões geradas através de algoritmos que o podem aproximar ou

afastar do castelo do Conde de Oeste-Oeste.

todo o código fonte está nestas páginas; quando compilado, pesa 64 kb e traduz 5021 linhas de

código java. usando geradores numéricos pseudo-aleatórios, através da introdução de caracteres e

palavras, podem-se reproduzir as mesmas sequências numéricas, os mesmos espaços, edifícios,

criando no máximo 4,294,967,295 diferentes locais através de geração processual de territórios,

terrenos, prédios, espirais, quadrados.

estas imagens são cortes temporais e espaciais

com tamanho original de 1.33 x 1 m a 300 dpi,

onde há pequenos movimentos no processo

de aquisição das imagens.

o programa pode ser acedido em linha.

ver http://s373.net/projectos/k

k. is a navigable 3d stochastic environment, coded in 2007, inspired by The Castle by Franz Kafka.

an open, infinite labyrinth, where the user collects squares that give them access to spheres, transports for other regions generated through algorithms that can move them closer or further away from Count West-West’s castle.

the entire source code is on these pages, when compiled, it weighs 64 kb, translating 5021 lines of java code. using pseudo-random numeric generators, through the insertion of characters and words, it is possible to reproduce the same numeric sequences, the same spaces, buildings, creating a maximum of 4,294,967,295 distinct places via the procedural generation of territories, terrains, buildings, spirals, squares.

these images are temporal and spatial cuts, whose original size measures 1.33 x 1m at 300 dpi, where there are small movements in the process of image acquisition. the programme may be accessed online. see http://s373.net/projectos/k

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huberT damISch:

checkmaTeCAtArinA AlfAro

In L’Amour m’Expose: Le Projet “Moves” (2000), Hubert Damisch deals with the theme of museums based on his curatorial experiences at the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. He reflects on the distinction between exhibitions and museums and the conceptual relations of these two realities. The author begins his reflections by looking at two works: Rembrandt’s presumed portrait of his son Titus (Museum Boijmans Van Beuningen collection), and Velázquez’s self-portrait in Las Meninas (Prado Museum collection). Then he compares how the two works have been exhibited in relation to the level of complexity of each of the pictorial compositions.

huBerT dAMISCh: Xeque-MATe • CAtArinA AlfAro

A abordagem da temática ‘museu’ na obra L’Amour m’Expose: Le Projet “Moves” (2000) parte da

experiência curatorial de hubert damisch, a partir da colecção do museu Boijmans Van Beuningen,

em roterdão, e estabelece pontos de reflexão na destrinça entre exposições e museus, e nas relações

conceptuais que se desencadeiam entre estas duas realidades.

o autor inicia a sua reflexão a partir da apresentação de duas obras: o presumível retrato do filho de

rembrandt, Titus (Col. museu Boijmans Van Beuningen), e o auto-retrato de Velázquez na sua obra Las

Meninas (Col. museu do Prado). de seguida, compara o modelo de exposição escolhido, em relação

com o grau de complexidade de cada uma das composições pictóricas. A clausura de Las Meninas

reflecte-se no seu enquadramento expositivo no meio de uma sala isolada do itinerário normal de visita

ao museu. no caso do retrato de Titus, dada a apresentação da obra num dispositivo mais comum,

o visitante tem a possibilidade de circular pela sala do museu Boijmans, onde a obra está exposta,

entre outras pinturas da mesma época.

A diferença de apresentação de uma obra no museu, ou numa exposição, o modo como é colocada

251BYPASS

The cloistered nature of Las Meninas is reflected in the way the painting is exhibited, namely, in the middle of a room which is isolated from visitors’ normal museum itinerary. In contrast, the Titus portrait can be found in a more conventional museum location; it is in a room among other paintings of the same period, where the visitor can walk around. The different ways of exhibiting a work in a museum or in an exhibition, the way it is hung on the wall, the relationships (to a greater or lesser degree premeditated) that are established with the other neighbouring works, are not inconsequential in terms of the effect that is produced. Museography is largely determined by the relative value attributed to the objects displayed. On the other hand, museography is crucial in the attribution of that value, especially in museum exhibitions. These museological decisions can be perverse since the vocation of museums as «a house for art»1 is to exhibit (in the best possible conditions) the treasures it holds. To that end it is necessary, or at least desirable, that it does so by introducing a semblance of order and rationality and not arousing a sense of “savage competition” between the works. Many years before the emergence of criticism of museums as institutions (which arose in the political and artistic context of the 1960s), Paul Valéry (1923) was already pointing out the paradoxical coincidence between the

na parede, as relações (em maior ou menor grau) premeditadas, que se estabelecem com as outras

obras que a rodeiam, não são inconsequentes quanto ao efeito produzido. isto é, a museografia é

determinada, em grande parte, pelo valor relativo atribuído aos objectos expostos. Por outro lado,

a museografia é determinante na atribuição desse mesmo valor, principalmente nas exposições dos

museus. estas decisões museográficas podem ser perversas, uma vez que o museu, enquanto «casa

para a arte»1, está vocacionado para mostrar, nas melhores condições possíveis, os tesouros que

abriga, sendo necessário, ou pelo menos desejável, que o faça introduzindo uma aparência de ordem

e racionalidade, não suscitando entre as obras ligações de “concorrência selvagem”.

muitos anos antes da emergência da crítica à instituição ‘museu’, que surge no contexto político e

artístico dos anos sessenta do século XX, já Paul Valéry (1923) apontava para a paradoxal coincidência

entre a ordem classificatória da exposição historicista e a fragmentação da experiência urbana moderna.

quando diferentes objectos são justapostos de acordo com uma ordem arbitrária, verifica-se a ausência

de qualquer tipo de permanência dentro do sistema de consumo de signos temporários, participando no

sistema capitalista de produção através de dois pontos de vista opostamente semelhantes: o comércio

necessita da contínua validação de qualquer ordem estabelecida; as instituições culturais patrocinam

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Hubert Damisch also deals with the theme of the museum in the age of mechanical availability, and plays on the words of the title of Walter Benjamin’s essay, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936). This chapter begins with a paradox: the function of a museum is to be a place, the instrument or the support of a specific memory. So, when it comes to museums of contemporary art, how can this monument, in the etymological sense of the word, house art, intra muros, that is characterised by its actuality and novelty, with nothing memorable about it? Museum mix two functions of different origins: that of the salon, where the public is invited to see the work of studios, and that of an institution for the preservation of memory. Museums, through the multiplicity and diversity of the works they house, impose a certain idea of art and simultaneously present themselves as the final destination of the works; only works that conform to the same ideal enter the museum, to the point that the legitimizing function of the museum becomes a production function, reflecting the world of influences that collections and public purchases exercise on contemporary artistic production. Not even these transformations (which museums have been subjected to and which have made them go beyond their function of simply conserving, studying and divulging the collections they house) have stripped them of

arte contemporânea – uma arte que se caracteriza pela sua actualidade, novidade, que nada tem de

memorável? o museu confunde, assim, sob o mesmo tecto, duas funções que são, na sua origem,

diferentes: a do salon – onde o público é convidado a ver o trabalho dos ateliers – e a do museu,

enquanto dispositivo de memória. o museu impõe, através da multiplicidade e diversidade das obras

que acolhe, uma determinada ideia de arte e, simultaneamente, apresenta-se como o último destino

delas; nele só entram as produções que se conformam com um mesmo ideal, ao ponto de a função

legitimadora do museu se duplicar numa função de produção, traduzindo o universo de influências

que as colecções e compras públicas exercem sobre a produção artística contemporânea.

nem estas transformações – a que o museu foi sendo sujeito, e que o fizeram ultrapassar a sua função

simplesmente conservadora, de estudo e divulgação das colecções que abriga – o despojaram da

sua função tradicional: a função legitimadora, separando o que é arte daquilo que não é relevante;

a divisão fundadora que resiste a todo e qualquer gesto de contestação. A sua função legitimadora

foi exacerbada até ao ponto de se considerar que a entrada no museu constitui o critério último de

aferição da obra de arte.

o museu caracteriza-se hoje, também, pelo seu dispositivo técnico, sujeito a transformações e

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their traditional function: their legitimizing function, separating what is art from what is irrelevant; the fundamental division which resists any contestation. In fact their legitimizing function has been exacerbated to such an extent that entry in a museum constitutes the ultimate criterion used in gauging what makes a work of art. Nowadays museums are also characterized by their technical setups and are subject to constant transformations and revolutions. For the author, this mechanical availability is an allurement from an institutional point of view: the museum is a product of its organic development, but there isn’t anything natural about it. It is responding to a “cultural” project which is essentially political. The mise en scène of its heritage from past generations and its reduction to a stock of images (which is a clear function of a museum) are enough to make it an instrument of the most efficient, but also the most perverse type available to «the society of the spectacle», to use Guy Debord’s words. Contemporary museums are part of the system of production and circulation of information as a result of the increase in spectacular interactive exhibitions, which give the public the illusion of participating in the creative process. At the same time, the search for meaning in a work of art has become immediately public, and there is an immediate relationship of the works with the gallery for which they were

revoluções constantes. esta disponibilidade técnica constitui, para o autor, um engodo, do ponto de

vista institucional: o museu é o produto do seu desenvolvimento orgânico, mas nada tem de natural,

respondendo a um projecto “cultural” que é essencialmente político. A mise en scène da herança dos

séculos e a sua redução a um stock de imagens – que constitui uma função clara do museu – bastam

para fazer dele um instrumento, dos mais eficazes, mas também dos mais perversos de que dispõe «a

sociedade do espectáculo», utilizando a linguagem de guy debord. o museu contemporâneo insere-se

na lógica de produção e circulação de informação, com o aumento das exposições espectaculares,

interactivas, que dão ao público a ilusão de participarem no processo criativo. Paralelamente, a procura

de significado de uma obra de arte torna-se imediatamente pública, verificando-se uma relação

imediata das obras com a galeria para a qual foram preconcebidas. A exposição surge assim como

uma conversa que se quer, ainda que aparentemente, alargada e aberta.

quando damisch se refere à crítica (damisch 1976: 78), convida de modo explícito todos aqueles que

sonham ainda com uma contestação directa ao museu a assistirem à sua abolição pura e simples, sabendo

que nada mais confirma o estatuto e impacto de uma regra do que o desejo da sua transgressão; ou, dito

de outro modo, quanto mais transgredimos, mais somos cúmplices da instituição que estabeleceu as

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Above: The entire ‘Lord’s Prayer’, cast in sans serif letters on the top of a twelve point em (4.4 x 4.4 mm approx). The mould or matrix for this astonishing artefact was created in 1925 by the Lanston Monotype Corporation Ltd., in London, to show the incredible precision of their type-casting system. Each letter measures around 0.002 mm high.Previous pages: Infinite Ultra Bold. Letters U, L, T, R & A adapted for infinite proportions from a very bold, early 20th-century grotesque wood type. The adaptation of the letters, allowing their size to be limited only by the viewer’s imagination, calls into question the defining characteristics of both the font and the letterforms themselves. Originally measuring 74 lines (31.5 cm approx), this type belongs to the collection of The Glasgow School of Art’s Visual Communication Department.Many thanks to Edinburgh-based type-casting expert Harry McIntosh for the wonderful artefact.

em cima: o “Pai nosso”, na sua versão completa, talhado em fonte tipográfica sans serif no topo de um

eme (quadratim) de doze pontos (aprox. 4.4 x 4.4 mm). o molde, ou matriz, para este surpreendente

artefacto foi criado em 1925 pela lanston monotype Corporation ltd., em londres, para mostrar a incrível

precisão do seu sistema de moldagem de caracteres tipográficos. Cada letra mede aproximadamente

0.002 mm de altura.

Páginas anteriores: Infinite Ultra Bold. letras u, l, t, r & A adaptadas para proporções infinitas, a partir

de um tipo de madeira grotesca, do início do século XX, com caracteres a negrito. A adaptação das

letras, ao permitir que a sua dimensão seja apenas limitada pela imaginação do observador, põe em

causa as características definidoras quer da fonte, quer das próprias formas da letra. Com uma medida

original de 74 linhas (aprox. 31.5 cm), esta fonte tipográfica pertence à colecção do departamento de

Comunicação Visual da escola de Artes de glasgow.

os meus agradecimentos a harry mcintosh, perito em moldagem de caracteres tipográficos, de

edimburgo, pelo maravilhoso artefacto.

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god’S hand for

AdriAn hornSBY

S l e e P e r SA Mão de deuS PArA oS que dorMeM • adrian hornsby

A casa do meu pai tem muitos quartos, disse ele uma vez. Haverá algum para as amantes, teria eu

perguntado. É o encerrar de uma porta. Rabiscos do corpo dela ainda na cama e os campos lá fora

com trilhos ordenados como circuitos impressos. O fluxo de carros, discreto e perfeito como electrões.

De noite, o ritmo acelerado [aquele ali lá fora agora tu arranca pára depressa pára pára arranca] e as

janelas dos edifícios alumiadas como dados. Numa delas um homem dá passas regulares num cigarro.

Todo o mecanismo intrincado da criação a rodopiar com a mão de Deus pousada no céu, sensível

talvez só ao zunido. Há algum quarto para as amantes, teria eu perguntado – quatro paredes pálidas e

a porta fechada, o filamento da lâmpada ainda a tremer. Tardes arqueadas como uma coluna vertebral

e o fumo dos seus membros. Há algum quarto – ? Eu estou a encerrar esta porta.

ela está à janela, olha para baixo e para a esquerda. Por trás está quase tudo ainda às escuras. há seis

vidraças em duas colunas de três, articuladas de ambos os lados e um pouco afastadas. Abrem-se

para dentro, ligeiramente. nesta terceira coluna descoberta, aparece o seu rosto… de todos os lados,

My father’s house has many rooms he once had said. Is there one for lovers I would have asked. It is the closing of a door. Scrawls of her body upon the bed and outside fields tracked neat like circuit boards. The flux of cars, discrete and perfect as electrons. By night their rapid trace [he there out now you go stop rapid stop stop go] and the windows of buildings lit like dice. In one a man draws evenly on his cigarette. The whole intricate mechanism of creation spinning with God’s hand resting upon the sky, sentient perhaps only of the hum. Is there a room for lovers, I would have asked — four blanched walls

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débeis quadrados de luz reflectida são aparados pelo ângulo e enrugados com imperfeições no vidro,

que é fino. ramos tombados de uma árvore vizinha projectam linhas escuras que se emaranham nas

duas superiores. Bifurcam-se, obliquam. A sobrancelha direita dela ergue-se no canto, mas de resto

está plana. encostou a cabeça, deixa-se afundar, embora não tenha ainda os olhos bem fechados.

olha para baixo e para esquerda. lábios azuis cor de uva. Por causa da escuridão do cabelo e das

roupas, só o rosto é visível: uma máscara suspensa entre as barras brancas da janela, e a mão por

baixo, a apertar. e logo ali fora um corrimão horizontal para se encostar. ele está ou a dormir na

cama, ou já terá saído. A dormir ele é como uma criança, enrolado sobre o seu lado esquerdo com

as mãos uma na outra, junto à boca. Se saiu, terá sido há algum tempo. não se levantam juntos. ela

pode nem se dar conta. tem a mão encostada à janela – dois dedos, mais o polegar, encostados ao

caixilho. ligou a chaleira antes de vir para aqui. A chaleira ferve. ela não se mexe. Apercebe-se que

não se mexeu. mexe-se.

E mesmo nas ocasiões em que me fui embora, não tive a sensação de a deixar, era mais como – uma

aranha que salta de uma varanda, fio de teia a esvoaçar-lhe das costas, eu apertado como uma bola,

and the door closed, filament still trembling within the bulb. Afternoons arched like a spine and the fume of her limbs. Is there a room — ? I am closing this door.

She is at the window, looking down and to the left. Almost everything behind is still in darkness. There are six panes in two columns of three, hinged on either side and parted slightly. It opens inwards, slightly. In this third bare column her face appears …. To either side weak squares of reflected light are soft-sheared by the angle and warbled with imperfections in the glass, which is thin. Branches cast from a nearby tree fling dark and threading lines across the upper two. They fork and angle. Her right eyebrow is raised at the corner but otherwise flat. She has leant her head and is sinking, though her eyes are not quite closed. She is looking down and to the left. Grape blue lips. Because of the darkness of her hair and clothing it is only her face that is visible: a mask suspended between white bars of window, and the hand beneath, touched to the clasp. And just outside a horizontal rail for leaning away. He is either asleep in bed or has left already. If asleep he is like a child, curled over on his left with his hands together, near to the mouth. Or if he has left it was some time ago. They do not rise together. She may not even be aware. Her hand is touched to the window — two fingers

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InfInITy: TowardS The unIverSe’S

larg

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ScaleS

ePedro ruSSo1

InfInITy: TowardS The unIverSe’S

g

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cheio de plasma de

hidrogénio, que é como

um gás excepcionalmente

quente, demasiado quente para

que electrões, protões ou neutrões se

pudessem combinar e formar átomos. À medida que

o universo se expandia, o plasma tinha mais espaço para encher

e, portanto, arrefeceu. A temperatura desceu gradualmente até ser suficientemente

baixa para se formarem átomos. este processo produziu fotões, que se moveram para o exterior, trans-

formando-se na origem da “radiação Cósmica de fundo”. os cientistas usaram-na para mostrar que, nas

grandes escalas, o universo é de natureza isotrópica – ou seja, basicamente igual para onde quer que

se olhe. todavia, o nosso universo moderno não é o mesmo em escalas mais pequenas; temos estrelas

e galáxias, assim como o vazio intergaláctico. Acredita-se que as flutuações quânticas produziram uma

espécie de efeito dominó que causou mais acumulação de matéria nuns locais do que noutros. Com

void. It is believed that quantum fluctuations produced a kind of rippling effect, which caused matter to pool more in certain areas than others. Over time, these denser areas of matter would go on to form the first stars and galaxies and even large-scale structures. In astronomy, we attribute large-scale structure of the Universe to the characteriza-tion of observable distribu-tions of matter on the largest scales (typically in the

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o tempo, essas

áreas de matéria

mais densas iriam for-

mar as primeiras estrelas

e galáxias e, até, estruturas em

grande escala.

na astronomia, atribuímos a estrutura em grande

escala do universo à caracterização de distribuições observáveis

de matéria nas maiores escalas (tipicamente na ordem dos biliões de anos-luz).

As observações e mapeamentos do céu têm produzido muita informação sobre o conteúdo e a

natureza da estrutura do universo. esta parece seguir um modelo hierárquico que evoluiu para

superaglomerados de galáxias e filamentos de superaglomerados de galáxias. mais além, parece não

existir uma estrutura contínua, cujo fenómeno tem sido referido como “o final da grandeza”, localizado

a aproximadamente 300 milhões de anos-luz, onde a tendência para a aglomeração observada na

estrutura em grande escala do universo se encontra homogeneizada.

order of billions of light-years). Sky surveys and mappings have yielded much information on the content and character of the Universe’s structure. This appears to follow a hierarchical model, reaching the levels of super-clusters and filaments of superclusters. Beyond this, there seems to be no

continued structure, which has been referred to as ‘The End of Greatness’, located approximately at 300 mil-

lion light-years, where the roughness seen in the large-scale structure

of the Universe is homo-genised.

But how can we understand

cosmic microwave background radiation:

<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/

commons/2/28/wmaP_2008.png>

(© nasa/wmaP science team)

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I belong To no PolITIcal

ParTy. I chooSe no Sex

or relIgIonS. humanITy

IS my PolITIcS. my Sex IS

The world. my relIgIon

IS ThoughT. my creed IS

creaTIon. my lImIT IS The

unIverSe. my aeSTheTIcS

are qualITy.

The PreSenTaTIon

of my work: conTInuIng

To work on The day

of my PreSenTaTIon.

I waS born To reveal.

I waS born To reflecT,

To acTIvaTe, and To acT.

noT To SToP.

byPaSS

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nÃo tenho PArtido PolÍtiCo. nÃo eSColho SeXo, nem religiõeS. A minhA PolÍtiCA É A humAnidAde. o meu SeXo, o mundo. A minhA religiÃo, o PenSAmento. o meu Credo, A CriAçÃo. o meu eSPArtilho, o uniVerSo. A minhA eStÉtiCA, A quAlidAde. A APreSentAçÃo dA minhA oBrA: ContinuAr A trABAlhAr no diA dA APreSentAçÃo. nASCi PArA diVulgAr. nASCi PArA refleCtir, ACCionAr, Agir. PArA nÃo PArAr.

byPaSS

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BYPASS #2 (extract)