BEETHOVEN PIANO SONATAS ANGELA HEWITTOp 2 No 1 ~ Op 14 No 2 ~ Op 53 ‘Waldstein’ ~ Op 54

CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 12

DEUTSCH � Seite 17

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LUDWIG VAN BEETHOVEN(1770–1827)

Piano Sonata in F minor Op 2 No 1 [21'44]1 Allegro [5'29]2 Adagio [4'43]3 Menuetto: Allegretto [3'22]4 Prestissimo [8'10]

Piano Sonata in G major Op 14 No 2 [16'28]5 Allegro [7'10]6 Andante [5'31]7 Scherzo: Allegro assai [3'47]

Piano Sonata in C major ‘Waldstein’ Op 53 [26'27]8 Allegro con brio [11'24]9 Introduzione: Adagio molto [4'12]bl Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo [10'51]

Piano Sonata in F major Op 54 [11'59]bm In tempo d’un menuetto [5'36]bn Allegretto – Più allegro [6'23]

ANGELA HEWITT piano

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WITH THIS RECORDING of four more Beethovenpiano sonatas, I reach the penultimate releasein my complete cycle—something I find

extremely exciting. When I began back in 2005, I didn’t wantto have a binding plan or be in any sort of rush. Only whenI was more than halfway through did I then map out theremaining albums.

My only wish when I started was to present well-knownsonatas along with lesser-known works, instead of thestandard pairings. This album has four sonatas that areparticularly well contrasted: one early (Op 2 No 1); one ofthe ‘easier’ sonatas (Op 14 No 2); one ultra-famous (the‘Waldstein’, Op 53); and one of the least known (Op 54).

It was interesting learning (rather than just sight-readingand teaching it as I had done for years) the Sonata inF minor, Op 2 No 1, at this point in my life. To go back tohis first sonata after grappling with so many of his latermasterpieces meant ignoring, in a way, what was to come,and instead thinking of where this piece came from andwhat made it so new and exciting in its time.

I’ve never totally agreed with comments that say earlyBeethoven is often Mozartian. I rarely find him Mozartian.Yes, you can say that the ‘Mannheim Rocket’ (the ascendingarpeggio figure) Beethoven uses to begin this sonata wasalso used by Mozart in the finale of his famous G minorsymphony (as well as his C minor piano sonata; before that,C P E Bach used it to begin his F minor keyboard sonata),and certainly Mozart was just as much a master ofdrama as was Beethoven, but the two had very differentpersonalities. When you perform a lot of their keyboardmusic, you feel how different their way of playing musthave been.

In this sonata, which Beethoven began to sketch in 1793(aged twenty-three) but completed two years later, he is veryprecise with his markings for dynamics and articulation.Even though his three Op 2 sonatas were published ‘for

the harpsichord or fortepiano’, the latter instrument hadby then overtaken its predecessor, and composers wererelishing its possibilities. It’s interesting to realize thatHaydn’s greatest (and final) piano sonata (the one in E flatmajor, Hob XVI:52), which is a terrific example of whatthe new piano could do, was written in 1794, just whenBeethoven was composing his Op 2.

When we look very closely at the score (in a goodedition), we see that there’s actually no dot over the firstnote upbeat. Was this an oversight or done on purpose? Iopted for the latter, as then the first staccato leaves nodoubt as to its position on the downbeat. Tiny things likethat happen all the time in Beethoven, right from thisfirst sonata, and too often they are overlooked, simplybecause we are so used to hearing them ignored.

The propulsive figure of the opening theme (which isnevertheless marked piano to start) explodes on a fortissimoin bar 7, only to quickly dissolve into a pause. Followingsome bars in which the upper two voices converse using theturn motif of bar 2, a second subject is introduced—thistime descending rather than ascending, and with someclashing dissonances and sforzandos. The expositionconcludes with another theme marked ‘con espressione’which, as Czerny tells us, can be played with some rubato.It uses the dotted rhythm already present in both the firstand second themes, but changes the mood from ferventlyimpassioned to plaintive.

The development section uses both first and secondsubjects (the latter also in the bass line), but the mostmemorable passage is the one where offbeat sforzandosmake it quite tricky to play well—all the time keeping aregular pulse in the inner tremolo. The turn figure hoppingabout brings us to the recapitulation, this time presented inan emphatic forte. The end of the movement, again withoffbeat sforzandos, leaves us in no doubt as to Beethoven’sdefiant mood.

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The beautiful adagio is a perfect example of the elevatedstyle of his early slow movements. The theme comes froma piano quartet he had written at the age of fifteen,and indeed the idea of four people playing together isstill evident throughout, though the top voice is the mainsinger. And yes, I agree that the huge leaps in the melodyin bars 17–21 when the music moves from F major toD minor are reminiscent of Mozart, but the embellishmentswhen he repeats the whole exposition (there being nodevelopment) are typically Beethovenian. Throughout thisbeautifully serene movement, the turn continues to play animportant role.

As was typical in a Haydn symphony, but much less trueof a piano sonata, all three of Beethoven’s Op 2 sonatas havefour movements. The menuetto of this sonata seemsreluctant to be an allegretto—its melancholy sighs some -how don’t seem to fit with Czerny’s description of it being‘humorous and lively’, though its sudden changes ofdynamic (pp to ff, for example in bar 24) and manysforzandos certainly keep us on our toes—as does thepassage in double notes in the trio which erupts in anotherwise calm stream of counterpoint.

Now we come to the reason for which this sonata issometimes called the ‘Little Appassionata’ (other than theobvious association with F minor). The turbulent, agitatedprestissimo finale would have shown the Viennese at itspremiere (with Haydn present in the audience) thatBeethoven meant business, as both pianist and composer,and that he could conjure up a storm. The difficult left-handpart (especially if you’re going to play it up to speed) is thefirst challenge. Again, all the dynamics must be observedcarefully, especially the pianos. The modern pianist woulddo well to try out this movement on a fortepiano to hearhow terrifying it can sound.

Then, introduced by three dominant seventh chords,Beethoven gives us a totally contrasting middle section,

marked ‘sempre piano e dolce’. What is this? It’s a scenewithin a scene—very operatic in nature, as though anothercharacter just walked into the room, oblivious of the dramagoing on within. Beethoven’s transition back to theturbulence of F minor is masterful, and foreshadows manysuch passages to come. The repeat of the second section isnot always observed, which I find a shame. Doing it reallytakes the audience by surprise!

Roughly three years later—and many giant leapsforward—Beethoven wrote his Sonata in G major, Op 14No 2. Along with its companion piece in E major, thesetwo sonatas are considered easier than most, though asuccessful performance requires, among other things, ascrupulous attention to detail. The opening allegro is full ofmelodic charm, and each of its themes has something todo with the interval of a semitone. Particularly beautiful isthe last theme of the exposition, presented low down in thetreble, doubled in thirds, with a supportive, singing bassline, and a syncopated middle voice that refuses to sit still.That semitone is insisted upon even more with sforzandos,just before the repeat.

The development abruptly changes the mood with aswitch to G minor. A lovely passage ensues with the bass linedropping in semitones until it gets to an F natural, leadingus effortlessly into B flat major and the second theme withits descending thirds. It doesn’t stay there for long, however.With the bass now ascending in semitones, we are broughtsuddenly into A flat major. The main theme growls ratherangrily in the bass while the right hand busies itself withtriplets. After a pause, the sun comes out again, now in E flatmajor. For a moment it seems like the recapitulation isgoing to be in the wrong key, but Beethoven always has atrick up his sleeve. The development comes to its real endwith a humorous insistence on a lone C sharp—the semi -tone that is in fact missing from the opening six-note motif.A gentle coda brings this enchanting movement to a close.

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If you now expected a beautiful slow movement, you’dbe disappointed. In its place, Beethoven wrote a set ofvariations in the most basic key that exists: C major. Themarch-like theme sounds totally naive, and would be if itwere not for its sophisticated humour. In the first variation(they are not numbered, but the structure is clear), thetheme is presented in the left hand, along with a bass inperfect counterpoint. The right hand is more rhythmic thanmelodic, insisting on repeating a syncopated G. The secondvariation has a leaping left hand under offbeat chords in theright that outline the theme. A small bridge over a G pedalpoint brings us to the last variation, led by the ‘cellos’ in theleft hand. A final reiteration of the theme as it first appearedseems to bring the movement to a fade-out close. Exceptthat it doesn’t!

Having got our attention with that fortissimo chord,Beethoven launches into a capricious scherzo as a finale—not in its usual position, and indeed being more a rondothan a scherzo. The theme, as Denis Matthews writes,‘scampers across the bar-lines, delighted in the discoverythat thrice two equals twice three’. The B major chord inbar 23 certainly gives us a jolt. The lyrical middle section inC major is more well-behaved, at least for a while, untilsome rude sforzandos disturb the calm. The coda is full offun, with the right hand giving voice to two people at once,and doing so through some athletic hand-crossing. AndBeethoven simply can’t let that C sharp from the firstmovement go. It reappears four times at the end, withappropriate sforzandos to make its point before the musicfades away into the distance.

For years I couldn’t bring myself to learn the Sonata inC major, Op 53, famously known as the ‘Waldstein’. It’sone of those pieces that suffers from ‘tradition’ in the worstsense of the word. Its constant tremolos, broken chords,scales, even the repeated chords at the beginning canall sound terrible if every note in them doesn’t mean

something and isn’t part of the big picture. Plus waywardtempos, in my opinion, do nothing to help. It also lookedtechnically very daunting (the glissandos and trills in thelast movement put me off for many years!). Finally it cametime to do it, and it’s now one of my very favourite pieces toperform. There are many Beethoven sonatas that have moreglories and discoveries within, but for sheer effect the‘Waldstein’ is hard to beat.

It was thanks to the patronage of Count Waldstein(1762–1823) that Beethoven made his second trip toVienna in 1792 in order to study with Haydn. The Count hadtaken the young prodigy under his wing, and in fact got himto ghost-write a Ritterballett that he passed off as his owncomposition when it was first performed. Later on in life,the Count’s fortunes were reversed when he spent all hismoney (and that of his wife as well) on his obsession todefeat Napoleon. At the time Beethoven wrote his C majorsonata, Waldstein was living in disguise in Vienna to escapehis creditors, and they were no longer in touch. Thededication was no doubt a gesture of gratitude to his oldpatron and friend.

Beethoven began sketching the work at the end of 1803,the year in which he gave the first performance of his PianoConcerto No 3 to great acclaim. He was also then workingon the ‘Eroica’ Symphony, and doing the first sketches ofhis opera Fidelio. His ‘heroic’ period was in full swing. Weshould, however, give great importance to the fact that in1803 he was given a new piano by the French manufacturerÉrard, which had an extended range as well as four pedals.No wonder he set about composing a sonata to show all thisoff.

The opening repeated chords in the lower part of thekeyboard were the first test for the new action (as indeedthey still are for any piano!). To get them even, pianissimo,and with the right balance also requires an expert touch.Then come tremolos, also marked pianissimo which is

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always harder than playing them loudly. All this time,Beethoven is composing fantastic music with only germs ofmotifs, shifting rapidly between keys. A passage in B majoris an example of one that can easily sound boring if notplayed musically. Since we’ve not yet had much of a tune,Beethoven decides to give us a glorious one as the secondsubject—in E major and with full chordal treatment. Ofcourse this passage cannot possibly be at the same tempoas the beginning of the movement, but neither should it bedragged out of all proportion. The rhythmic drive of thismovement then resumes, but every note in those triplets(bar 50 onwards) has to have direction.

The development section is remarkable for making sucha big thing out of so little material. The drama lies in themodulations, and the build-up through harmonic content.The bridge to the recapitulation (bar 142) is a momentany pianist will relish, and brings to mind somethingsimilar in his fourth symphony. It also shows off a pianowith a clear bass range to great effect. The long codabecomes almost cadenza-like before a beautiful reiterationof the second subject, now beginning in the low register andmoving upwards. A final gesture confirms C major in all itsglory.

Originally Beethoven wrote a substantial andante as thesecond movement, but, as the story goes (recounted by hispupil Ferdinand Ries), somebody told him it made thesonata too long, at which point the composer, perhaps notsurprisingly, flew into a rage. He did, however, accept thecriticism and in its place composed the totally appropriateIntroduzione (marked ‘Adagio molto’). Jonathan del Marmakes the point that it was no doubt more the fact that itwould have meant two rondos back to back, and that thestyle was not as adventurous as the rest of the sonata. Itwasn’t wasted, however, as Beethoven later published it andperformed it often (thus it became known as the ‘Andantefavori’).

The two pieces could not be more different. In the placeof a sunny, uncomplicated rondo (with dance-like passages),we now get a dark, mysterious, questioning adagio molto,in the middle of which there’s a beautiful cello solo. Thesearch to land somewhere takes us high up in the keyboard,before falling back down to where it began. The G sharpoctave in the bass in the middle of bar 26 is to die for andbecomes the light at the end of the tunnel.

Could Beethoven have written anything more perfect tobegin the last movement than this beautifully serene

LUDWIG VAN BEETHOVENPortrait by Joseph Willibrord Mähler, 1804–5

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melody, covering four octaves of the keyboard (the low Cbeing part of it, not just a pedal note)? And yet it didn’t comeeasily, the final version being his fourth attempt. There is astrong sense of the open countryside in it—indeed it hasbeen suggested that the tune is related to a Rhenish folksong; and the French insist on calling the sonata ‘l’Aurore’(‘The Dawn’). Most important of all are the pedal markingsthat cover long swathes of music, ignoring harmonicchanges. I think it’s important to do them on the modernpiano—though of course you shouldn’t slam the pedaldown all the way to the bottom.

This bravura movement also benefits, I think, from notheeding all the bad performance traditions that have stuckto it over the years. There’s no real reason to rush theepisodes—in fact I think their ‘country’ character benefitsfrom being deliberate. The tempo marking is, after all,allegretto moderato (allegretto already isn’t fast—then addto that moderato!). The piano has to be made to sound likea full orchestra, from the most delicate passages (forinstance in bar 239 in D flat major with the pizzicato bass)to the fortissimo outbursts that are quite distinct from thesolely forte ones. The prestissimo coda is Beethoven at hismost enthusiastic, bringing this sonata to a triumphantclose.

The Sonata in F major, Op 54, written in 1804, is acurious piece. Marked ‘In tempo d’un menuetto’, it startsin a well-behaved manner—very elegantly as the dancemarking suggests. Then all hell breaks loose. Octave tripletswith emphatic sforzandos swirl around each other inimitation. Then the right hand changes into sixths in whatis almost like a computer loop. The whole C major passageis then repeated in A flat, gradually winding down andbringing us back to our senses. This happens again, thoughnot for as long, and each time the return of the ‘menuetto’theme is more embellished. The coda is beautifully wellmannered, though Beethoven can’t resist some tricky cross-rhythms and one final fortissimo outburst.

The markings ‘Allegretto’ and especially ‘dolce’, ifobserved, can save the second movement from soundingpurely like a study. You need to practise it like one, but ifyou follow all the harmonic contours and surprises, thedynamics, and the ‘espressivo’ marking, then its humourand wit come to the fore. Almost the entire movement isrepeated (in case you didn’t get it the first time, you canhave another try!). When the coda arrives, that’s yourchance to let rip!

ANGELA HEWITT © 2019

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

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ANGELA HewittOne of the world’s leading pianists, Angela Hewitt appearsin recital and with major orchestras throughout Europe,the Americas and Asia. Her career has been establishedat the highest level, not least through her award-winningrecordings for Hyperion. She is especially renowned forher recordings of all the major keyboard works of Bach,described as ‘one of the record glories of our age’. Her largediscography also includes solo recordings of Couperin,Rameau, Scarlatti, Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt,Chabrier, Granados, Fauré, Debussy, Ravel and Messiaen, aswell as concertos by Mozart and Schumann.

Born into a musical family, Angela Hewitt began herpiano studies at the age of three, performing in public atfour and a year later winning her first scholarship. At theage of nine she gave her first recital at Toronto’s RoyalConservatory of Music and later studied at the University ofOttawa with French pianist Jean-Paul Sévilla. Winning FirstPrize in the 1985 Toronto International Bach PianoCompetition launched her international career.

Angela Hewitt appears all over the world in many of themost prestigious concert halls from Carnegie Hall in NewYork to the Sydney Opera House. Her festival appearancesinclude Lucerne, Verbier, Osaka, Prague, the Lincoln Centerand the BBC Proms, to name but a few. Her own annualTrasimeno Music Festival takes place each summer inUmbria, Italy, and features international artists as well asrecitals, chamber music, and concertos from Hewitt herself.Communication with her audience is important to her, andhas resulted in a huge fan base throughout the world. Hermasterclasses, writings on music and booklet notes for herrecordings are all hugely popular.

In 2003 Angela was awarded the first ever BBC Radio 3Listeners’ Award in the Royal Philharmonic Society Awards,and in 2006 she was voted Gramophone’s ‘Artist of the Year’.She was awarded an OBE in the Queen’s Birthday Honours

in 2006, and was made a Companion of the Order of Canadain 2015. In 2018 Canada honoured her with the GovernorGeneral’s Performing Arts Award for Lifetime Achievement.

From 2016 until 2020, Angela Hewitt presents The BachOdyssey, an ambitious and exciting overview of the completekeyboard works of J S Bach in twelve recitals over four years,in venues around the world including London’s WigmoreHall, Tokyo’s Kioi Hall and New York’s 92nd Street Y.

www.angelahewitt.com

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Angela Hewitt plays Beethoven on Hyperion

‘Intelligent, stylish and often illuminating … fusing poetry and passion, Hewitt lets her longhair down and her fingers run wild’ (Gramophone)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)Volume 1 — CDA67518Op 10 No 3, Op 7, Op 57 ‘Appassionata’Volume 2 — CDA67605Op 28 ‘Pastoral’, Op 13 ‘Pathétique’, Op 2 No 3Volume 3 — CDA67797Op 26, Op 10 No 2, Op 90, Op 27 No 2 ‘Moonlight’Volume 4 — CDA67974Op 22, Op 31 No 3, Op 101Volume 5 — CDA68086Op 2 No 2, Op 10 No 1, Op 78, Op 110Volume 6 — CDA68131Op 14 No 1, Op 31 No 1, Op 49, Op 81a ‘Les adieux’Volume 7 — CDA68199Op 31 No 2 ‘Tempest’Op 27 No 1, Op 79, Op 109

‘Clarity, elegance, intelligence … there’snot a dead note anywhere’ (The Times)‘Angela Hewitt brings her trademarkintelligence and poise to these finerecordings’ (The Observer)‘Humour, clarity, nuance and razor-sharp contrasts of dynamicscharacterize Hewitt’s playing’(International Record Review)

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Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, LondonW1F 9DE

Recorded in the Jesus-Christus-Kirche, Berlin, on 8–11 January 2018Recording Engineer & Producer LUDGER BÖCKENHOFF

Piano FAZIOLIPiano Technician GERD FINKENSTEIN

Booklet Editor TODD HARRISExecutive Producers SIMON PERRY, PERDITA ANDREW

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIX

Front illustration: Pietrasanta C18.38 (2018) by Caio Fonseca (b1959)Reproduced by kind permission of the artist / www.caiofonseca.com

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BEETHOVEN Sonates pour piano, Volume 8

AVEC CET ENREGISTREMENT de quatre autres sonatespour piano de Beethoven, j’en arrive à l’avant-dernier disque de mon cycle intégral—ce que je

trouve absolument passionnant. Lorsque j’ai commencé en2005, je ne voulais aucune planification contraignante nime précipiter en aucune manière. C’est seulement lorsqueje suis arrivée à la moitié que j’ai tracé les grandes lignesdes autres albums.

Au début, mon unique souhait était de présenter dessonates connues aux côtés d’œuvres moins connues, au lieudes appariements habituels. Cet album comporte quatresonates particulièrement bien contrastées : une de jeunesse(op.2 no 1) ; une des sonates « plus faciles » (op.14 no 2) ;une ultra célèbre (la « Waldstein », op.53) et l’une desmoins connues (op.54).

À ce stade de ma vie, ce fut intéressant d’apprendre laSonate en fa mineur, op.2 no 1, au lieu de se contenterde la déchiffrer et de l’enseigner comme je le faisais depuisdes années. Revenir à la première sonate de Beethovenaprès m’être débattue avec tant de ses chefs-d’œuvreultérieurs voulait dire ignorer, d’une certaine façon, cequi allait venir, et se demander plutôt d’où venait cemorceau et ce qui le rendait si nouveau et passionnant àson époque.

Je n’ai jamais vraiment partagé les commentaires selonlesquelles le jeune Beethoven est souvent mozartien. Je letrouve rarement mozartien. Oui, on peut dire que la « Fuséede Mannheim » (une figure en arpèges ascendants) queBeethoven utilise au début de cette sonate fut aussiemployée par Mozart dans le finale de sa célèbre symphonieen sol mineur (ainsi que dans sa sonate pour piano en utmineur ; auparavant, C P E Bach l’utilisa pour commencersa sonate pour clavier en fa mineur), et il ne fait aucundoute que Mozart était tout autant que Beethoven un maîtrede l’art dramatique, mais les deux hommes avaient des

personnalités très différentes. Lorsque l’on interprètebeaucoup de leur musique pour clavier, on sent à quel pointleur manière de jouer devait être différente.

Dans cette sonate, que Beethoven commença à esquisseren 1793 (à l’âge de vingt-trois ans) mais qu’il acheva deuxans plus tard, il donne des indications très précises sur ladynamique et l’articulation. Même si ses trois sonates, op.2,furent publiées « pour le clavecin ou le piano-forte », cedernier instrument avait alors pris le pas sur sonprédécesseur, et les compositeurs se délectaient de sespossibilités. Il est intéressant de constater que la plus grande(et dernière) sonate pour piano de Haydn (celle en mibémol majeur, Hob XVI:52), un formidable exemple desressources du nouveau piano, fut écrite en 1794, juste aumoment où Beethoven composait son op.2.

Quand on examine de très près la partition (dans unebonne édition), on voit qu’il n’y a en fait pas de point sur lapremière note en levée. Était-ce une erreur ou était-cedélibéré ? J’ai opté pour cette seconde solution, car alors laposition du premier staccato sur le temps fort ne fait aucundoute. De petites choses comme celle-ci sont très fréquenteschez Beethoven, dès cette première sonate, et elles sont tropsouvent négligées, simplement parce que nous sommeshabitués à les écouter sans qu’elles soient prises en compte.

La figure entraînante du thème initial (qui est néan -moins marquée piano au départ) explose sur un fortissimoà la mesure 7, mais s’évanouit rapidement. Après quelquesmesures où les deux voix supérieures conversent enutilisant le motif de grupetto de la mesure 2, undeuxième sujet est introduit—cette fois descendant plutôtqu’ascendant, et avec quelques dissonances et sforzandosconflictuels. L’exposition s’achève sur un autre thèmemarqué « con espressione » qui, comme le dit Czerny, peutêtre joué avec un certain rubato. Il utilise le rythme pointédéjà présent dans le premier comme dans le deuxième

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thème, mais modifie l’atmosphère ardemment passionnéequi devient plaintive.

Le développement utilise à la fois le premier et ledeuxième sujet (ce dernier aussi à la basse), mais le passagele plus marquant est celui où il y a des sforzandos sur lestemps faibles qui rendent très difficile une bonneexécution—tout en gardant une pulsationrégulière au trémolo interne. La figure degrupetto sautillante nous amène à laréexposition, présentée cette fois dans un forteénergique. La fin du mouvement, une foisencore avec des sforzandos sur les tempsfaibles, ne laisse aucun doute sur l’humeurprovocante de Beethoven.

Le magnifique adagio est un exempleparfait du style élevé de ses mouvements lentsde jeunesse. Le thème provient d’un quatuoravec piano qu’il avait écrit à l’âge de quinze anset, en fait, l’idée de quatre personnes jouantensemble est toujours évidente du début à la fin, bienque la voix supérieure soit la principale voix mélodique.Eh oui, je conviens que les énormes sauts dans la mélodieaux mesures 17–21, lorsque la musique passe de fa majeurà ré mineur, font penser à Mozart, mais les ornementsquand il reprend toute l’exposition (il n’y a pas dedéveloppement) sont typiquement beethoveniens. D’unbout à l’autre de ce mouvement d’une sérénité magnifique,le grupetto continue à jouer un rôle important.

Comme c’était généralement le cas des symphoniesde Haydn, mais plus rarement des sonates pour piano, lestrois sonates de l’op.2 de Beethoven ont toutes quatremouvements. Le menuetto de celle-ci semble peu disposéà être un allegretto—ses soupirs mélancoliques necorrespondent pas vraiment à la description de Czerny quile trouve « plein d’humour et plein d’entrain », mais sesbrusques changements de dynamique (de pp à ff, par

exemple à la mesure 24) et beaucoup de sforzandos nousforcent assurément à rester vigilants—de même que lepassage en doubles notes du trio qui jaillit dans un flot decontrepoint par ailleurs calme.

Nous en venons maintenant à la raison pour laquellecette sonate est parfois appelée la « PetiteAppassionata » (en dehors de la relation évidenteavec fa mineur). Le finale prestissimo turbulentet agité a dû montrer aux Viennois lors de sacréation (Haydn faisait partie des auditeurs)que Beethoven était à la fois un pianiste et uncompositeur sérieux, et qu’il pouvait faireapparaître une tempête comme par magie.La difficile partie de main gauche (surtoutsi vous allez la jouer à la bonne vitesse)est le premier défi. Une fois encore, il fautsoigneusement respecter toute la dynamique,surtout les pianos. Le pianiste moderne ferait

bien d’essayer ce mouvement sur un pianofortepour entendre à quel point il peut paraître terrifiant.

Ensuite, introduite par trois accords de septième dedominante, Beethoven nous donne une section centraletotalement contrastée, marquée « sempre piano e dolce ».Qu’est-ce donc ? C’est une scène au sein d’une scène—denature très lyrique, comme si un autre personnage venaitd’entrer dans la pièce, sans être conscient du drame quis’y joue. La transition de Beethoven pour revenir à laturbulence de fa mineur est magistrale et annonce denombreux passages futurs du même genre. La reprise de ladeuxième section n’est pas toujours observée, ce que jetrouve dommage. Si on la fait, l’auditoire est vraimentsurpris !

Environ trois ans plus tard (et beaucoup de grandsbonds en avant), Beethoven écrivit sa Sonate en solmajeur, op.14 no 2. Tout comme celle qui l’accompagneen mi majeur, cette sonate est jugée plus facile que la

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plupart des autres, mais une exécution réussie requiertnotamment une attention scrupuleuse aux détails. L’allegroinitial regorge de charme mélodique et chacun de sesthèmes a un rapport avec l’intervalle du demi-ton. Ledernier thème de l’exposition, exposé dans le grave de lamain droite avec une doublure à la tierce, une bassechantante de soutien et une voix médiane syncopée quirefuse de rester tranquille, est particulièrement beau.L’accent est mis encore davantage sur ce demi-ton avec dessforzandos, juste avant la reprise.

Le développement change brusquement l’atmosphèreen passant en sol mineur. Vient ensuite un beau passage oùla basse baisse par demi-tons jusqu’à atteindre un fa naturelqui nous mène sans peine en si bémol majeur et au secondthème avec ses tierces descendantes. Il n’y reste toutefoispas longtemps. La basse monte maintenant par demi-tonset nous nous retrouvons soudain en la bémol majeur. Lethème principal gronde assez rageusement à la basse tandisque la main droite s’attarde sur des triolets. Après un pointd’orgue, le soleil revient, maintenant en mi bémol majeur.Pendant un instant, on a l’impression que la réexpositionva se dérouler dans la mauvaise tonalité, mais Beethoven atoujours plus d’un tour dans son sac. Le développementarrive à sa véritable fin avec une insistance pleine d’humoursur un do dièse isolé—le demi-ton qui manque en fait dansle motif initial de six notes. Une douce coda mène cemouvement enchanteur à sa conclusion.

Si vous vous attendez maintenant à un magnifiquemouvement lent, vous serez déçu. À la place, Beethoven aécrit des variations dans la tonalité la plus élémentaire detoute : ut majeur. Le thème dans le style d’une marchesemble totalement naïf et le serait sans son humoursophistiqué. Dans la première variation (elles ne sont pasnumérotées, mais la structure est claire), le thème estprésenté à la main gauche, avec une basse en parfaitcontrepoint. La main droite est plus rythmique que

mélodique, insistant sur la répétition d’un sol syncopé. Ladeuxième variation a une main gauche bondissante sousdes accords de main droite sur les temps faibles quiexposent les grandes lignes du thème. Un petit pont sur unepédale de sol nous amène à la dernière variation, conduitepar les « violoncelles » à la main gauche. Une dernièrerépétition du thème tel qu’il est apparu pour la premièrefois semble mener ce mouvement à une conclusion enfondu. Sauf que ce n’est pas le cas !

Après avoir capté notre attention avec cet accordfortissimo, Beethoven se lance dans un scherzo extravagantqui sert de finale—il n’est pas à sa place habituelle etressemble en fait davantage à un rondo qu’à un scherzo. Lethème, comme l’écrit Denis Matthews, « trottine à traversles barres de mesure, très content de découvrir que troisfois deux égale deux fois trois ». L’accord de si majeur à lamesure 23 nous cause certainement un choc. La sectioncentrale lyrique en ut majeur se conduit mieux, au moinspendant un moment, jusqu’à ce que des sforzandosincongrus viennent troubler le calme. La coda est trèsamusante, la main droite exprimant deux personnes enmême temps par le biais de croisements de mainsathlétiques. Et Beethoven ne peut tout bonnement pasabandonner ce do dièse du premier mouvement. Ilréapparaît quatre fois à la fin, avec des sforzandosappropriés pour bien faire passer le message avant que lamusique s’estompe dans le lointain.

Pendant des années, je n’ai pas pu me résoudre àapprendre la Sonate en ut majeur, op.53, bien connuesous le nom de « Waldstein ». C’est l’une de ces œuvresqui souffre de la « tradition » au pire sens du terme. Sestrémolos constants, ses accords brisés, ses gammes etmême les accords répétés du début peuvent paraîtreépouvantables si chaque note en eux n’exprime pas quelquechose et ne fait pas partie de l’ensemble. En plus, destempos incontrôlables ne font rien pour aider, à mon avis.

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Elle me semblait aussi très décourageante sur le plantechnique (dans le dernier mouvement, les glissandos etles trilles m’ont coupé l’envie de la jouer pendant denombreuses années !). Finalement, l’heure est venue etc’est maintenant l’un de mes morceaux préférés. Il y abeaucoup de sonates de Beethoven au sein desquelles ontrouve davantage de splendeurs et de découvertes, maispour l’effet à l’état pur la « Waldstein » est imbattable.

C’est grâce au patronage du comte Waldstein (1762–1823) que Beethoven fit son deuxième voyage à Vienne en1792 afin d’étudier avec Haydn. Le comte avait pris sousson aile le jeune prodige qui, en fait, lui servit de nègre pourécrire un Ritterballett qu’il fit passer pour sa proprecomposition lorsqu’il fut exécuté pour la première fois. Plustard, le comte connut un revers de fortune en dépensanttout son argent (comme celui de sa femme) pour satisfairece qui était son obsession, vaincre Napoléon. À l’époque oùBeethoven écrivit sa sonate en ut majeur, Waldstein vivaitdéguisé à Vienne afin d’échapper à ses créanciers, et ilsn’étaient plus en contact. La dédicace fut sans aucun douteun geste de gratitude envers son vieux mécène et ami.

Beethoven commença à esquisser cette œuvre à la finde l’année 1803, année où il donna la première exécutionde son Concerto pour piano no 3 qui remporta un grandsuccès. Il travaillait alors aussi à la Symphonie « Héroïque »et faisait les premières esquisses de son opéra Fidelio. Sapériode « héroïque » battait son plein. Toutefois, il fautattacher beaucoup d’importance au fait qu’en 1803 il reçutun nouveau piano du facteur français Érard, piano qui avaitune plus grande étendue ainsi que quatre pédales. Riend’étonnant à ce qu’il se soit mis à composer une sonatepour mettre en valeur ces éléments.

Les accords initiaux répétés à la partie grave du clavierfurent le premier test pour le nouveau mécanisme (commeça l’est d’ailleurs toujours pour n’importe quel piano !). Ilfaut l’habileté d’un expert pour les jouer avec régularité,

pianissimo et avec le bon équilibre. Viennent ensuite destrémolos, également marqués pianissimo, ce qui esttoujours plus difficile que de les jouer fort. Pendant cetemps, Beethoven compose une musique formidable avecseulement des germes de motifs, qui passe rapidementd’une tonalité à une autre. On en trouve un exemple dansun passage en si majeur qui peut facilement paraîtreennuyeux s’il n’est pas joué avec musicalité. Comme il n’ya pas eu encore vraiment de mélodie, Beethoven décide denous en donner une magnifique en guise de second sujet—en mi majeur et avec un traitement harmonique complet.Bien sûr, il est impossible de jouer ce passage dans le mêmetempo que le début du mouvement, mais il ne faut pas nonplus le faire traîner de manière disproportionnée. L’élanrythmique de ce mouvement reprend ensuite, mais chaquenote dans ces triolets (à partir de la mesure 50) doit avoirun sens.

Le développement est remarquable, qui parvient àfaire quelque chose de tellement extraordinaire avec sipeu de matériel. Le drame tient aux modulations, et àl’intensification au travers du contenu harmonique. Le pontvers la réexposition (mesure 142) est un moment donttout pianiste se délectera ; il fait penser à quelque chosed’analogue dans sa quatrième symphonie. Il met aussi envaleur un piano avec des basses claires. La longue codase présente presque comme une cadence avant unemagnifique répétition du second sujet, qui commencemaintenant dans le registre grave et monte dans l’aigu. Ungeste final confirme ut majeur dans toute sa splendeur.

À l’origine, Beethoven écrivit un imposant andante enguise de deuxième mouvement, mais, selon l’histoire(racontée par son élève Ferdinand Ries), quelqu’un lui ditque la sonate s’en trouvait trop longue et le compositeurentra dans une colère noire, ce qui n’est guère surprenant.Il accepta néanmoins la critique et, à la place, composal’Introduzione totalement appropriée (marquée « Adagio

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molto »). Jonathan del Mar note que c’est sans doute dû aufait qu’il y aurait eu deux rondos côte à côte et que le stylede cet andante n’était pas aussi audacieux que celui du restede la sonate. Mais il ne fut pas perdu pour autant carBeethoven le publia par la suite et le joua souvent (il devintainsi l’« Andante favori »).

Les deux pièces n’auraient pu être plus différentes. À laplace d’un rondo joyeux, et sans complication (avec despassages de caractère dansant), on a maintenant un adagiomolto sombre, mystérieux et interrogateur, au milieuduquel se trouve un magnifique solo de violoncelle. Larecherche pour atterrir quelque part nous conduit tout enhaut du clavier, avant de retomber là où elle a commencé.L’octave de sol dièse à la basse au milieu de la mesure 26est à mourir et devient la lumière au bout du tunnel.

Pour commencer le dernier mouvement, Beethovenaurait-il pu écrire quoi que ce soit de plus parfait que cettemélodie merveilleusement sereine, qui couvre quatreoctaves du clavier (le do grave en fait partie, ce n’est pasjuste une pédale) ? Et pourtant elle ne lui est pas venuefacilement, la dernière version étant sa quatrième tentative.Il y règne un fort sentiment de rase campagne—en fait,certains ont prétendu que cet air était apparenté à unechanson traditionnelle rhénane ; et les Français insistentpour appeler cette sonate « l’Aurore ». Ce qui importe leplus, ce sont les indications de pédale qui couvrent de longspans de musique, ignorant les changements harmoniques.Je crois qu’il est important de les respecter sur un pianomoderne—même si, bien sûr, il ne faut pas écraser à fondla pédale.

Ce mouvement de bravoure gagne aussi, à mon avis, àne pas tenir compte des mauvaises traditions d’exécutionqui ne l’ont pas lâché au fil des ans. Il n’y a pas de raisonvalable de précipiter les épisodes—en fait, je pense que leurcaractère « campagnard » gagne à être posé. L’indication de

tempo n’est, après tout, qu’allegretto moderato (allegretton’est déjà pas rapide—alors ajouter moderato !). Le pianodoit sonner comme un grand orchestre, depuis les passagesles plus délicats (par exemple à la mesure 239 en ré bémolmajeur avec la basse pizzicato) jusqu’aux explosionsfortissimo qui se différencient clairement de celles qui sontuniquement forte. La coda prestissimo est du Beethoventrès enthousiaste, amenant cette sonate à une conclusiontriomphale.

La Sonate en fa majeur, op.54, écrite en 1804, est unecurieuse pièce. Marquée « In tempo d’un menuetto », ellecommence par être bien sage—avec beaucoup d’élégancecomme l’indication de la danse le laisse entendre. Puis c’estun déchaînement des éléments. Des triolets en octave avecdes sforzandos énergiques tourbillonnent les uns autourdes autres en imitation. Ensuite, la main droite passe à dessixtes qui tournent en boucle, en quelque sorte. L’ensembledu passage en ut majeur est ensuite repris en la bémolmajeur, ralentissant peu à peu et nous ramenant à la raison.Cela se reproduit, mais pas longtemps, et chaque fois leretour du thème du « menuetto » est davantage embelli. Lacoda se conduit merveilleusement bien, même si Beethovenne peut pas résister à quelques superpositions rythmiquesépineuses et à un éclat final fortissimo.

Si elles sont respectées, les indications « Allegretto » etsurtout « dolce » peuvent faire du second mouvement autrechose qu’une simple étude. Il faut le travailler comme uneétude, mais si l’on suit tous les contours et surprisesharmoniques, la dynamique et l’indication « espressivo »,son humour et son esprit ressortent. Presque tout lemouvement fait l’objet d’une reprise (au cas où vous nel’auriez pas bien joué la première fois, vous avez droit àun autre essai !). Lorsqu’arrive la coda, vous pouvez vouslaisser aller !

ANGELA HEWITT © 2019Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

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BEETHOVEN Klaviersonaten, Vol. 8

MIT DIESER EINSPIELUNG von vier weiterenBeethoven-Klaviersonaten lege ich das vorletzteAlbum meiner Gesamtaufnahme vor, was mir

sehr viel Freude bereitet. Als ich 2005 mit den erstenAufnahmen begann, wollte ich keinen verbindlichen Planaufstellen oder mich unter Zeitdruck setzen. Erst als ichüber die Hälfte eingespielt hatte, plante ich die nochverbleibenden Aufnahmen.

Zu Beginn des Projekts bestand mein einziger Wunschdarin, berühmte Sonaten in Verbindung mit wenigerbekannten Werken zu präsentieren, anstatt die üblichenKombinationen vorzulegen. Dieses Album enthält vierSonaten, die sich besonders wirkungsvoll gegenüberstellenlassen: eine frühe (op. 2 Nr. 1), eine der „einfacheren“Sonaten (op. 14 Nr. 2), eine äußerst berühmte (diesogenannte „Waldstein-Sonate“, op. 53) und eine der amwenigsten bekannten Sonaten (op. 54).

Es war interessant, die Sonate f-Moll, op. 2 Nr. 1, zudiesem Zeitpunkt in meinem Leben zu lernen (anstatt sieeinfach vom Blatt zu spielen und meinen Schülern zuvermitteln, was ich jahrelang getan habe). Auf Beethovenserste Sonate zurückzukommen, nachdem ich mich mit sovielen seiner späteren Meisterwerke auseinandergesetzthabe, bedeutete in gewisser Weise, das noch Bevorstehendezu ignorieren und mich stattdessen darauf zu konzen -trieren, wie dieses Stück entstanden war und weshalb es zuseiner Zeit so neu und spannend wirkte.

Kommentaren, die besagen, dass ein früher Beethovenoft wie Mozart wirkt, habe ich mich nie ganz zustimmenkönnen. Ich finde ihn selten mozartisch. Natürlich kannman sagen, dass die „Mannheimer Rakete“ (die auf -steigende Arpeggio-Figur), die Beethoven zu Beginn dieserSonate verwendet, ebenfalls von Mozart im Finale vondessen berühmter g-Moll-Sinfonie eingesetzt wurde (wieauch in der Klaviersonate c-Moll; und vor ihm verwendete

C Ph E Bach die „Rakete“ zu Beginn seiner f-Moll-Sonatefür Tasteninstrument), und natürlich war Mozart ein ebensogroßer Meister des Dramas wie Beethoven, doch gingen ihrePersönlichkeiten sehr auseinander. Wenn man ihre Klavier -musik viel aufführt, spürt man, wie unterschiedlich jeweilsauch ihre Spielweise gewesen sein muss.

In dieser Sonate, die Beethoven 1793 (im Alter von 23Jahren) zu skizzieren begann, jedoch erst zwei Jahre späterfertigstellte, ist er mit seinen Angaben zur Dynamik undArtikulation sehr präzise. Obwohl seine drei Sonaten op. 2„für das Cembalo oder Pianoforte“ herausgegeben wurden,hatte das letztere Instrument seinen Vorgänger bereitsüberholt und die Komponisten kosteten seine Möglichkeitenaus. Es ist interessant, sich zu vergegenwärtigen, dassHaydns größte (und letzte) Klaviersonate (in Es-Dur, HobXVI:52)—ein vorzügliches Beispiel für die Möglichkeitendes neuen Klaviers—1794 entstanden war, genau zu derZeit, als Beethoven sein Opus 2 komponierte.

Wenn man den Notentext (einer guten Ausgabe) genaubetrachtet, so sieht man, dass über dem ersten Ton imAuftakt kein Punkt ist. War das ein Versehen, oder Absicht?Ich habe mich für Letzteres entschieden, da dann diePosition des ersten Staccato auf dem ersten Schlag nicht zubezweifeln ist. Solche winzigen Details finden sich beiBeethoven ständig, gleich von dieser ersten Sonate an, undallzu oft werden sie übersehen, einfach weil wir so sehr anunaufmerksame Lesarten gewöhnt sind.

Die voranstrebende Figur des Eröffnungsthemas(welches gleichwohl zunächst mit piano bezeichnet ist)explodiert in Takt 7 in ein Fortissimo, nur um sich dannschnell in eine Pause aufzulösen. Nach einigen Takten, indenen die beiden Oberstimmen in einen Dialog treten, demdas Schleifermotiv von Takt 2 zugrunde liegt, wird das zweiteThema eingeführt, welches abwärts und nicht aufwärtsgerichtet ist und in dem mehrere ausgeprägte Dissonanzen

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und Sforzandi erklingen. Die Exposition endet mit einemweiteren Thema, das mit „con espressione“ überschriebenist und Czerny zufolge mit etwas Rubato gespielt werdenkann. Hier kommt derselbe punktierte Rhythmus zumEinsatz wie im ersten und zweiten Thema, doch wechseltdie Stimmung von brennender Leidenschaft zur Klage.

In der Durchführung kommt sowohl das erste als auchdas zweite Thema zu Wort (das Letztere zudem in derBassstimme), doch ist die denkwürdigste Passage diejenige,in der Sforzandi auf unbetonten Zählzeiten es schwierigmachen, sie gut zu spielen—und stets einen regelmäßigenPuls im inneren Tremolo beizubehalten. Die umher -hüpfende Schleiferfigur führt uns zur Reprise, die diesmalmit einem nachdrücklichen Forte auftritt. Das Ende desSatzes, wiederum mit Sforzandi auf unbetonten Zählzeiten,lässt keine Zweifel darüber, dass Beethoven trotzigerStimmung ist.

Das wunderschöne Adagio ist ein perfektes Beispiel fürden erhabenen Stil seiner frühen langsamen Sätze. DasThema stammt aus einem Klavierquartett, das er im Altervon 15 Jahren geschrieben hatte, und tatsächlich ist dasKonzept von vier miteinander musizierenden Menschennoch durchweg spürbar, obwohl die Oberstimme dieFührung innehat. Und ja, ich stimme zu, dass die riesigenSprünge in der Melodie in den Takten 17–21, wo sich dieMusik von F-Dur nach d-Moll bewegt, an Mozart erinnern,doch die Verzierungen, die erklingen, wenn er die gesamteExposition wiederholt (es gibt keine Durchführung), sindtypisch Beethoven’sch. Durch diesen gesamten herrlichenSatz hinweg spielt der Tonschleifer weiterhin eine wichtigeRolle.

Wie es für eine Haydn-Sinfonie typisch war—weniger jedoch für eine Klaviersonate—haben alle dreiSonaten von Beethovens Opus 2 vier Sätze. Das Menuettdieser Sonate scheint kein Allegretto sein zu wollen—diemelancholischen Seufzer scheinen nicht zu Czernys

Beschreibung zu passen, der den Satz als „humorvoll undlebhaft“ bezeichnete, obwohl die plötzlichen Dynamik -wechsel (z.B. pp zu ff in Takt 24) und zahlreichen Sforzandiuns durchaus auf Trab halten—wie auch Sextakkord-Parallelen im Trio, die plötzlich aus einem ansonstenruhigen kontrapunktartigen Fluss hervorbrechen.

Jetzt kommen wir zu dem Grund, weshalb diese Sonatezuweilen als „kleine Appassionata“ bezeichnet wird (nebender offensichtlichen Gemeinsamkeit, dass die beiden Werkein derselben Tonart, f-Moll, stehen). Das turbulente,aufgewühlte Prestissimo-Finale wird den Wienern beider Uraufführung (bei der Haydn im Publikum saß)demonstriert haben, dass Beethoven es sowohl als Pianistals auch Komponist ernst meinte und dass er einen Sturmheraufbeschwören konnte. Die schwierige Partie für dielinke Hand (besonders, wenn man sie im entsprechendenTempo spielt) ist die erste Herausforderung. Auch hiermüssen alle dynamischen Anweisungen sorgfältig beachtetwerden, besonders die Pianos. Als heutiger Pianist ist eslohnenswert, diesen Satz auf einem Hammerklavier zuspielen, um zu hören, wie furchterregend er klingen kann.

Darauf lässt Beethoven, eingeleitet durch drei Dominant -septakkorde, einen völlig gegensätzlichen Mittelteil folgen,der mit „sempre piano e dolce“ überschrieben ist. Washaben wir hier? Es handelt sich um eine Szene innerhalbeiner Szene, vom Charakter her ausgesprochen opernhaft,als sei eine Figur gerade auf die Bühne gekommen, die sichdes sich dort abspielenden Dramas überhaupt nicht bewusstist. Beethovens Überleitung zurück zu dem turbulenten f-Moll ist meisterhaft und kündigt viele weitere derartigePassagen in Beethovens Oeuvre an. Die Wiederholung deszweiten Abschnitts wird nicht immer beachtet, was ichschade finde. Wenn man sie spielt, sorgt man beimPublikum für große Überraschung!

Etwa drei Jahre später (und viele Riesenschritte weiter)schrieb Beethoven seine Sonate G-Dur, op. 14 Nr. 2.

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Zusammen mit ihrem Schwesterwerk in E-Dur gilt sie alseinfacher als die meisten anderen Beethoven-Sonaten,obwohl eine erfolgreiche Interpretation unter anderembesondere Detailtreue verlangt. Das Allegro zu Beginn istvoll melodischen Charmes und in allen Themen kommt dasHalbtonintervall zum Ausdruck. Besonders schön ist dasletzte Thema der Exposition, das tief in der Oberstimme undmit Terzdopplung über einer stützenden, kantablen Bass -linie und einer synkopierten, unruhigen Mittelstimmeerklingt. Der Halbton wird kurz vor der Wiederholung umsomehr mit Sforzandi hervorgehoben.

In der Durchführung findet mit einem Wechsel nach g-Moll gleichzeitig ein abrupter Stimmungswandel statt. Esfolgt eine hübsche Passage, in der die Basslinie halbtönigabfällt, bis sie auf einem F landet, was dann mühelos nachB-Dur führt und das zweite Thema mit seinen abwärtsgerichteten Terzen vorstellt. Dort bleibt es jedoch nichtlange. Wenn der Bass sich nun in Halbtonschritten aufwärtsbewegt, finden wir uns plötzlich in As-Dur wieder. DasHauptthema knurrt ziemlich böse im Bass, während dierechte Hand sich mit Triolen beschäftigt. Nach einer Pausekommt die Sonne wieder heraus und scheint nun in Es-Dur. Einen Augenblick lang hat man den Eindruck, alskäme die Reprise in der falschen Tonart, doch hatBeethoven stets einen Trick auf Lager. Die Durchführungwird mit einem humorvollen Insistieren auf einemeinsamen Cis zu ihrem wirklichen Ende geführt—derjenigeHalbton, der im Sechston-Motiv des Beginns fehlt. Einesanfte Coda bringt diesen bezaubernden Satz zu Ende.

Wer jetzt einen schönen langsamen Satz erwartethat, wird enttäuscht. Stattdessen komponierte BeethovenVariationen in der einfachsten Tonart, die es gibt—C-Dur.Das marschähnliche Thema klingt völlig naiv, und wäre esauch, wenn sich da nicht sein feiner Humor bemerkbarmachte. In der ersten Variation (sie sind nicht nummeriert,doch die Struktur ist klar) erklingt das Thema in der linken

Hand zusammen mit einer Basslinie im perfektenKontrapunkt. Die rechte Hand ist eher rhythmisch dennmelodisch und lässt beharrlich ein synkopiertes G wieder -holen. In der zweiten Variation springt die linke Handunterhalb von Akkorden auf unbetonter Zählzeit in derrechten, die das Thema andeuten. Eine kleine Brücken -passage über einem orgelpunktartigen G leitet in die letzteVariation, die von den „Celli“ in der linken Hand geführtwird. Eine letzte Wiederholung des Themas in seinerUrsprungsform scheint den Satz zu einem allmählichverblassenden Ende zu führen. Doch soll es anderskommen.

Beethoven versichert sich zunächst unserer Aufmerk -samkeit mit einem Fortissimo-Akkord und begibt sich dannmit Schwung in ein kapriziöses Scherzo-Finale—nicht anüblicher Stelle und außerdem mehr Rondo als Scherzo.Denis Matthews äußert sich folgendermaßen zu demThema: „Es hüpft über die Taktstriche hinweg und freut sichüber die Entdeckung, dass dreimal zwei sich mit zweimaldrei deckt.“ Der H-Dur-Akkord in Takt 23 lässt uns jedenfallshochschnellen. Der lyrische Mittelteil in C-Dur ist gesitteter,zumindest eine Weile lang, bis einige ungehobelte Sforzandidie Ruhe stören. Die Coda ist sehr heiter—die rechte Handverkörpert gleich zwei Personen, was mehrere athletischeHandüberkreuzungen mit sich bringt. Und Beethoven kanneinfach nicht von dem Cis des ersten Satzes lassen. Eserscheint am Ende viermal mit Sforzandi, um sichentsprechend zur Geltung zu bringen, bevor die Musik sichin der Ferne verliert.

Lange Zeit konnte ich mich nicht dazu durchringen, dieSonate C-Dur, op. 53, zu lernen, die den berühmtenBeinamen „Waldstein-Sonate“ trägt. Es ist dies eins jenerStücke, die an „Tradition“ im schlimmsten Sinne des Wortesleiden. Die konstanten Tremoli, gebrochenen Akkorde,Tonleitern und sogar die Akkordwiederholungen zu Beginnkönnen alle furchtbar klingen, wenn nicht jede Note etwas

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bedeutet und der Gesamtzusammenhang aus dem Augeverloren wird. Unberechenbare Tempi erzielen meinerAnsicht nach ebenfalls keinen günstigen Effekt. Zudemwirkte sie technisch beängstigend (die Glissandi und Trillerim letzten Satz haben mich viele Jahre lang abgeschreckt!).Aber schließlich war es an der Zeit, mich mit der Sonateauseinanderzusetzen und jetzt gehört sie zu den Stücken,die ich am liebsten aufführe. Es gibt viele Beethoven-Sonaten, die mehr Pracht und Entdeckungen in sich bergen,doch kann die „Waldstein-Sonate“ an reiner Wirkungskraftkaum überboten werden.

Dank der Förderung des Grafen Waldstein (1762–1823)konnte Beethoven 1792 seine zweite Reise nach Wienunternehmen, um dort bei Haydn zu studieren. Der Grafhatte den jungen Künstler unter seine Fittiche genommenund ihn sogar ein Ritterballett schreiben lassen, das er beider Erstaufführung als eigene Komposition ausgab. Späterkehrten sich die Verhältnisse um, als der Graf von der Ideebesessen war, Napoleon zu besiegen und dafür seingesamtes Vermögen (wie auch das seiner Frau) ausgab. AlsBeethoven seine C-Dur-Sonate schrieb, lebte Waldsteingetarnt in Wien, um seinen Gläubigern zu entkommen, undsie standen nicht mehr in Kontakt. Die Widmung warsicherlich eine Dankbarkeitsgeste gegenüber seinem altenFreund und Förderer.

Gegen Ende des Jahres 1803, als er die erste Aufführungseines dritten Klavierkonzerts unter großem Beifall gegebenhatte, begann er mit den Skizzen für die „Waldstein-Sonate“.Gleichzeitig arbeitete er an der „Eroica“ und fertigte zudemdie ersten Skizzen für seine Oper Fidelio an. Er befand sichauf dem Höhepunkt seiner „heroischen“ Schaffensperiode.Wir sollten jedoch auch der Tatsache, dass er 1803 vondem französischen Instrumentenbauer Érard ein neuesKlavier erhalten hatte, welches nicht nur einen größerenTonumfang, sondern auch vier Pedale hatte, großeBedeutung beimessen. Kein Wunder also, dass er mit der

Arbeit an einer Sonate begann, in der all dies gebührend zurGeltung kommt.

Mit den Akkordwiederholungen zu Beginn im tiefenRegister wurde die neue Mechanik auf die Probe gestellt (wiees noch heute für jegliches Klavier der Fall ist!). Es erfordertgroßes technisches Vermögen, diese gleichmäßig imPianissimo und entsprechend ausgewogen erklingen zulassen. Dann kommen Tremoli, die ebenfalls mit ppmarkiert sind, was immer schwieriger ist, als sie laut zuspielen. Diese ganze Zeit über komponiert Beethovenfantastische Musik mit nicht mehr als Motivzellen, dieschnell zwischen den Tonarten wechseln. Eine Passage inH-Dur ist ein Beispiel für eine Stelle, die schnell langweiligklingen kann, wenn sie nicht musikalisch gespielt wird. Dabisher noch keine richtige Melodie erklungen ist, beschertBeethoven uns eine besonders schöne als zweites Thema—in E-Dur und mit voller Akkordaussetzung. Natürlich kanndiese Passage keinesfalls im selben Tempo wie der Anfanggespielt werden, doch sollte sie auch nicht völlig aus allenProportionen gezerrt werden. Der rhythmische Schwung desSatzes kehrt dann wieder, doch muss jeder Ton in derTriolenpassage (ab Takt 50) Richtung haben.

Die Durchführung ist insofern bemerkenswert, als dasshier so viel aus so wenig Material gemacht wird. DieDramatik liegt in den Modulationen und dem Aufbau durchharmonischen Inhalt. Die Brücke zu der Reprise (Takt 142)ist ein Moment, den jeder Pianist genießt und der an eineähnliche Stelle in seiner vierten Sinfonie erinnert. Zudemwird hier ein Klavier mit einem klaren Bass-Register gut zurGeltung gebracht. Die lange Coda wirkt gegen Ende fast wieeine Kadenz, bevor eine wunderschöne Wiederholung deszweiten Themas, das nun im tiefen Register beginnt undsich nach oben bewegt, erklingt. Eine Schlussgeste bestätigtC-Dur in all seiner Pracht.

Ursprünglich hatte Beethoven ein umfangreichesAndante als zweiten Satz geschrieben, doch angeblich (wie

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sein Schüler Ferdinand Ries berichtete) wurde ihm gesagt,dass die Sonate dadurch zu lang sei, woraufhin derKomponist—kaum überraschend—in Zorn geriet. Erakzeptierte die Kritik aber und komponierte stattdessendie völlig passende Introduzione (mit „Adagio molto“überschrieben). Jonathan del Mar hat darauf hingewiesen,dass jedoch der eigentliche Grund zur Änderungwahrscheinlich derjenige war, dass sonst zwei Rondosnacheinander erklungen wären und dass der Stil nicht sokühn war wie in den anderen Sätzen der Sonate. DasAndante wurde allerdings nicht vergeudet—Beethoven gabes später heraus und führte es oft auf (weshalb es als„Andante favori“ bekannt wurde).

Die beiden Stücke könnten unterschiedlicher nicht sein.Anstelle des sonnigen, unkomplizierten Rondos (mittänzerischen Passagen) haben wir nun ein düsteres,geheimnisvolles, fragendes Adagio molto, in dessen Mitteein wunderschönes Cellosolo erklingt. Auf der Suche nacheinem Landeplatz geraten wir ins hohe Register des Klaviers,bevor wir wieder auf unseren Ausgangspunkt zurückfallen.Die Gis-Oktave im Bass in der Mitte von Takt 26 istunwiderstehlich und wird zum Licht am Ende des Tunnels.

Hätte Beethoven für den Beginn des letzten Satzes etwasPerfekteres schreiben können als diese wunderbar heitereMelodie, mit der vier Oktaven umspannt werden (wobei dastiefe C ein Teil der Melodie und nicht nur ein Orgelpunktist)? Und doch fiel sie ihm nicht leicht—die endgültigeVersion ist sein vierter Anlauf. Es finden sich hier deutlicheAnklänge an die freie Natur—es ist sogar darauf hin -gewiesen worden, dass die Melodie mit einem rheinischenVolkslied verwandt ist und die Franzosen haben der Sonateden Beinamen „L’Aurore“ („Das Morgenrot“) gegeben. Amwichtigsten jedoch sind die Pedal-Anweisungen, die großeTeile der Musik umspannen und dabei harmonischeWechsel ignorieren. Meiner Ansicht nach ist es wichtig, sieauf dem modernen Klavier zu beachten—obwohl man

das Pedal natürlich nicht ganz nach unten durchtretensollte.

Auch diesem Bravour-Satz tut es gut, glaube ich, wennman all die schlechten interpretatorischen Gewohnheiten,die sich über die Jahre eingebürgert haben, beiseite lässt.Es gibt keinen wirklichen Grund, die Episoden zu hetzen—ich finde sogar, dass es zu ihrem „ländlichen“ Charakterviel besser passt, wenn sie eher bedächtig aufgefasst werden.Die Tempoanweisung lautet schließlich auch Allegrettomoderato (schon ein Allegretto ist nicht schnell, und hinzukommt noch das moderato!). Das Klavier muss hier wieein volles Orchester klingen, von den zartesten Passagen(z.B. in Takt 239 in Des-Dur mit dem Pizzicato-Bass)bis hin zu den Ausbrüchen im Fortissimo, die sich deutlichvon denjenigen unterscheiden, die lediglich im Fortestehen. Die Prestissimo-Coda zeigt Beethoven von seinerenthusiastischsten Seite und bringt diese Sonate zu einemtriumphierenden Ende.

Die Sonate F-Dur, op. 54, die 1804 komponiert wurde,ist ein kurioses Stück. Sie ist mit „In tempo d’un menuetto“überschrieben und beginnt wohlgesittet—der Tanz -anweisung entsprechend sehr elegant. Dann bricht die Höllelos. Oktavtriolen mit emphatischen Sforzandi wirbelneinander imitierend umher und dann spielt die rechte Handeine Passage von Sexten, die fast wie eine Computerschleifeanmutet. Die gesamte C-Dur-Passage wird dann in Aswiederholt; allmählich entspannt sich die Lage und kehrtzur Normalität zurück. Dasselbe geschieht noch einmal,jedoch mit kürzerer Zeitdauer, und jedes Mal, wenn das„Menuetto“ erklingt, wird das Thema noch mehr verziert.Die Coda ist sehr manierlich, allerdings kann Beethoveneinigen kniffeligen Kreuzrhythmen und schließlich einemletzten Fortissimo-Ausbruch nicht widerstehen.

Die Anweisungen „Allegretto“ und besonders auch„dolce“, so sie beachtet werden, können den zweiten Satzdavor bewahren, wie eine Etüde zu klingen. Man muss ihn

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so üben, aber wenn man den harmonischen Konturen undÜberraschungen, der Dynamik und der „Espressivo“-Anweisung folgt, dann treten der Humor und Esprit desStücks in den Vordergrund. Fast der gesamte Satz wird

wiederholt (und wenn man ihn das erste Mal nicht richtigaufgefasst hat, gibt es hiermit eine zweite Chance!). Wenndie Coda kommt, darf man Gas geben!

ANGELA HEWITT © 2019Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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23 www.hyperion-records.co.uk

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