BACH - carusmedia.com · Benedictus, and Agnus Dei. He did so largely by compiling the bulk of the movements from earlier compositions, with the original German words now replaced

Johann Sebastian

BACHMesse in h-Moll

Mass in B minorBWV 232

für Soli (SSATB), Chor (SSAATTBB)3 Trompeten, Corno da caccia, Pauken

2 Flöten, 3 Oboen (1./2. auch Oboe d’amore), 2 Fagotte2 Violinen, Viola und Continuo

for soli (SSATB), choir (SSAATTBB)3 trumpets, corno da caccia, timpani

2 flutes, 3 oboes (1st/2nd also oboe d’amore), 2 bassoons2 violins, viola and continuo

herausgegeben von/edited byUlrich Leisinger

Edition Staatsbibliothek zu Berlin

Carus 31.232/03

Stuttgarter Bach-Ausgaben · UrtextIn Zusammenarbeit mit dem Bach-Archiv Leipzig

Klavierauszug/Vocal scorePaul Horn

C

Carus 31.232/03

Vorwort / Foreword III

I. Missa

1. Kyrie I 12. Christe eleison (Soprano I, II) 133. Kyrie II 194a. Gloria in excelsis Deo 244b. Et in terra pax 305. Laudamus te (Soprano II) 396. Gratias agimus tibi 457a. Domine Deus (Soprano I, Tenore) 507b. Qui tollis 578. Qui sedes (Alto) 629a. Quoniam tu solus sanctus (Basso) 659b. Cum Sancto Spiritu 72

II. Symbolum Nicenum

10. Credo in unum Deum 8711. Patrem omnipotentem 9212. Et in unum Dominum (Soprano I, Alto) 9813. Et incarnatus est 10414. Crucifixus 10815. Et resurrexit 11116. Et in Spiritum Sanctum (Basso) 12217a. Confiteor 12717b. Et expecto 132

III. Sanctus

18a. Sanctus 14318b. Pleni sunt coeli 151

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei etDona nobis pacem

19. Osanna in excelsis 16020. Benedictus (Tenore) 16921. Osanna repetatur22. Agnus Dei (Alto) 17323. Dona nobis pacem 176

Carus 31.232/03II

The following performance material is available:full score, paperback (Carus 31.232/00) full score, clothbound, with DVD (Carus 31.232/01)study score (Carus 31.232/07)vocal score (Carus 31.232/03)choral score (Carus 31.232/05)complete orchestral material (Carus 31.232/19)

Zu diesem Werk ist folgendes Aufführungsmaterial erhältlich:Partitur kartoniert (Carus 31.232/00) Partitur, Leinen, mit DVD (Carus 31.232/01)Studienpartitur (Carus 31.232/07)Klavierauszug (Carus 31.232/03)Chorpartitur (Carus 31.232/05)komplettes Orchestermaterial (Carus 31.232/19)

Inhalt


I. Missa




III. Sanctus




Carus 31.232/03II



Inhalt

Available on CD with Gächinger Kantorei Stuttgart and Freiburger Barockorchester, conducted by Hans-Christoph Rademann (CV 83.314, Edition Deluxe with DVD: CV 83.315).


I. Missa




III. Sanctus




Carus 31.232/03II



InhaltVorwort / Foreword III

I. Missa




III. Sanctus




Carus 31.232/03II




I. Missa




III. Sanctus




Carus 31.232/03II




I. Missa




III. Sanctus




Carus 31.232/03II



Inhalt

II

Zu diesem Werk ist , die Chor-App, erhältlich. Sie enthält die Noten, eine Einspielung des Werkes und einen Coach zum Üben der eigenen Chorstimme. Weiterhin ist eine Übe-CD aus der Reihe Carus Choir Coach erhältlich.

For this work , the choir app, is available. In addition to the score and a recording, the app offers a coach to learn the choral parts. A practice CD from the Carus Choir Coach series is also available. www.carus-music.com

Die Entstehungsgeschichte der Messe in h-Moll BWV 232erstreckt sich über einen Zeitraum von mehr als 15 Jahren,und das Werk war zum Zeitpunkt des Todes von JohannSebastian Bach am 28. Juli 1750 zwar fertiggestellt, dochfehlte eine letzte Revision, die das Werk in einen aufführ-baren Zustand überführt hätte. Bach selbst hat also nachgegenwärtigem Kenntnisstand die h-Moll-Messe als Gan-ze und wahrscheinlich auch die meisten ihrer Teilsätze niegehört.

Johann Sebastian Bach nutzte die Landestrauer nach demTode August des Starken am 1. Februar 1733, um seinemneuen Landesherrn, Kurfürst Friedrich August II. von Sach-sen (1696–1763), ein repräsentatives Werk zuzueignen.Hiermit verbunden war die Hoffnung auf einen Hoftitel,den Bach mit einiger Verzögerung im November 1736 als„Compositeur bei der Hof Capelle“ auch erhielt. Das Di-lemma, wie sich ein protestantischer Kirchenmusiker sei-nem katholischen Landesherrn präsentieren konnte, hatteBach diplomatisch gelöst: Die lateinische Missa, bestehendaus Kyrie und Gloria, gehörte dem Ritus beider christlicherKirchen an. Die besonderen Ambitionen des Werkes unter-strich Bach nicht nur durch seine ausgedehnten zeitlichenDimensionen, sondern auch durch die üppige Besetzungmit einem fünfstimmigen Chor und einem vielfältigen, far-benprächtigen Instrumentarium. Bezeichnenderweise hatBach dem sächsischen Hof keine Partitur, sondern einenStimmensatz übersandt. Da es sich bei der Widmung derMissa von 1733 um ein privates Unterfangen handelte,konnte Bach hierbei die Kopisten der Thomasschule nichtheranziehen. Die Missa in h, die später zur h-Moll-Messeerweitert wurde, unterscheidet sich durch den hohen Eigenanteil Johann Sebastian Bachs bei der Erstellung desStimmensatzes deutlich von der sonst üblichen Praxis.Beim Abschreiben hat Bach, ohne dies in seiner Partitur zuvermerken, nicht nur die Verwendung von Flöten und Fagotten genau festgelegt, sondern öfters auch in die Melodieführung eingegriffen, so dass der Dresdner Stim-mensatz gegenüber der Originalpartitur eine ungewöhn-lich weitreichende Revision darstellt.

In seinen letzten Lebensjahren, wahrscheinlich ab 1748,hat sich Bach die Partitur der Kyrie-Gloria-Messe noch ein-mal vorgenommen und sie aus bis heute ungeklärtem An-lass durch Hinzufügung des Credo, Sanctus (mit Osanna),Benedictus und Agnus Dei zu einer Missa tota erweitert.Dabei hat er sich weitgehend eines kompilierenden Ver-fahrens bedient und die Mehrzahl der Sätze aus älterenKompositionen übernommen, denen durch Parodie neuelateinische statt der ursprünglichen deutschen Texte unter-legt wurden. Offenbar ging es Bach dabei nicht in erster Linie um Arbeitsersparnis, denn er nahm weitreichendeAnpassungen gegenüber den Vorlagen vor, die über dasunbedingt Erforderliche deutlich hinausgehen. Zur Abrun-dung griff Bach für das „Dona nobis pacem“ auf einenSatz aus dem ersten Teil des Werkes (hier das „Gratias agi-mus tibi“) zurück, ein Verfahren, das in der Messkomposi-tion häufig anzutreffen ist. Im Zuge der Erweiterung desWerkes zur Missa tota nahm Bach auch an Kyrie und

Gloria kleinere Veränderungen vor. Nur im „Quoniam“ hatBach die solistische Bassstimme deutlich, in fast einemFünftel der Vokaltakte, revidiert.

Nach Bachs Tod gelangte das Autograph an Carl PhilippEmanuel Bach, der die Handschrift nicht nur verwahrte,sondern sich aktiv um die Verbreitung der h-Moll-Messekümmerte. Eine ungünstige Konstellation aus schlechterPapierqualität und einer aggressiven Tinte, verbunden mitzahlreichen Korrekturen, die den Tintenauftrag erhöhten,hatte schon zu dieser Zeit die Lesbarkeit der Handschriftstark beeinträchtigt. Carl Philipp Emanuel Bach bessertedie autographe Partitur aus, wobei er fehlende Textwortenachtrug, undeutliche Lesarten überschrieb oder durchTonbuchstaben verdeutlichte, aber auch an einigen Stellenradierte und Verbesserungen nach eigenem Gutdünkenvornahm. Zwei Abschriften aus der Zeit um 1765/1770spiegeln den Zustand der Bach’schen Originalpartitur vor1770 wieder, der aber gegenüber der durch Johann Sebas -tian Bach 1750 hinterlassenen Werkgestalt in Einzelheitendurch Carl Philipp Emanuel bereits verändert worden war. Während seiner Hamburger Zeit ab 1768 hat sich derBach-Sohn mehrfach mit der h-Moll-Messe seines Vatersauseinandergesetzt. Er führte das Credo der Messe am 9. April 1786 in einem Benefizkonzert auf. Hierfür richteteder Hamburger Bach die Originalpartitur des Credo gründ-lich ein und stellte dem Satz zusätzlich eine kurze instru-mentale Einleitung voran; manche dieser Lesarten habensich bis in Ausgaben des 20. Jahrhunderts erhalten, da sieirrtümlich für Korrekturen von Bachs eigener Hand gehal-ten wurden. Die verschiedenen Korrekturschichten kön-nen durch Zuhilfenahme der beiden erwähnten Abschrif-ten zuverlässig voneinander getrennt werden.

Die komplizierte Entstehungs- und Überlieferungsge-schichte der h-Moll-Messe bringt es mit sich, dass von ei-ner verbindlichen Werkgestalt gar nicht gesprochen wer-den kann. Nur für die Sätze vom Credo bis zum „Dona no-bis pacem“ bildet die Originalpartitur die entscheidendeQuelle, wobei die beiden frühen Abschriften zu Kontroll-zwecken herangezogen werden. An vielen Stellen war eshilfreich, die älteste Faksimileausgabe von 1924 (Leipzig:Insel-Verlag) heranzuziehen, da der irreversible Papierzer-fall, der erst vor wenigen Jahren durch konservatorischeBehandlung gestoppt werden konnte, zu diesem Zeitpunktnoch wesentlich weniger stark ausgeprägt war. In der vor-liegenden Ausgabe wurden – abweichend von den bishe-rigen Ausgaben, die Lesarten aus der Originalpartitur unddes Originalstimmensatzes mischen – für die Sätze Kyrieund Gloria die von Bach bis ins Detail fixierten Lesarten derDresdner Originalstimmen als Haupttext angesehen. Nurim „Quoniam“ schien es angesichts der grundlegendenRevision der Singstimme sinnvoll, Bachs späte und durchdie bisherigen Ausgaben vertraute Revision als Ossia- System unmittelbar kenntlich zu machen.

Salzburg, im Februar 2014 Ulrich Leisinger

Carus 31.232/03 III

Vorwort

The genesis of the Mass in B minor BWV 232 was spreadover a period of more than fifteen years, and the work,though finished at the time of Bach’s death (on 28 July1750), still awaited a final revision to put it into per-formable condition. In other words Bach himself, as far aswe can tell today, never heard the B-minor Mass in its entirety, and probably not even the majority of its move-ments.

Johann Sebastian Bach took advantage of the generalmourning period after the death of August the Strong on 1 February 1733, to dedicate a lavish work to his new sov-ereign, Prince-Elector Frederick August II of Saxony (1696–1763). Connected with this task was his hope of receiving acourt title, which was belatedly bestowed upon him in No-vember 1736, when he was named “Compositeur bei derHof Capelle.” He had found a diplomatic solution to thedilemma imposed on a Protestant church musician con-fronted with a Catholic sovereign: the Latin Missa, consist-ing of Kyrie and Gloria, belonged to the rites of both Chris-tian denominations. Bach emphasized the work’s specialambitions not only with its great length, but also with itsluxuriant scoring for five-voice chorus and brilliant, multi-farious instrumentation. Revealingly, he sent the work tothe Saxon court in a set of parts rather than a full score. Asthe dedication of the 1733 Missa was a private matter, Bachwas therefore unable to avail himself of the copyists at St. Thomas’s. The Missa in B, later expanded into the B-mi-nor Mass, differs markedly from his usual practice in that hewrote out a large portion of the parts himself. When Bachwrote out the parts, he not only set down his ideas regard-ing the use of the flutes and bassoons, but often also al-tered the melodic writing without transferring the alter-ations into the score. As a result, the Dresden set of partsrepresents an unusually far-reaching revision of the originalscore.

In the final years of his life, probably beginning in 1748,Bach again took the score of the Kyrie-Gloria Mass in handand, for reasons still unknown today, expanded it into aMissa tota by adding the Credo, Sanctus (with Osanna),Benedictus, and Agnus Dei. He did so largely by compilingthe bulk of the movements from earlier compositions, withthe original German words now replaced by new Latintexts in a process known as parody. Evidently Bach’s pri-mary concern was not to reduce the amount of labor in-volved, for he also made far-reaching changes to the orig-inals that went well beyond what was absolutely necessary.To round off the work with the “Dona nobis pacem,” Bachturned to a movement from the work’s first section, the“Gratias agimus tibi” – a procedure frequently encoun-tered in settings of the Mass. In expanding the work into a Missa tota, he also made minor alterations to the Kyrieand Gloria. Only in the “Quoniam” did he clearly revisethe solo bass part, altering almost a fifth of its mea sures.

After Bach’s death, the autograph score of the B-minorMass passed to Carl Philipp Emanuel Bach, who not onlypreserved the manuscript but actively took part in the

work’s dissemination. By this time an unfortunate combi-nation of poor paper quality and aggressive ink, togetherwith many alterations that increased the amount of ink ap-plied, had already seriously damaged the manuscript’s leg-ibility. Carl Philipp Emanuel Bach made improvements tothe autograph score, entering missing words in the text,overwriting indistinct passages, and clarifying pitches withletter notation. But he also made erasures in several pas-sages and entered improvements as he saw fit. Two copy-ists’ manuscripts, dating roughly between 1765 and 1770,reflect the state of Bach’s original score prior to 1770, al-though Carl Philipp Emanuel had already altered details inthe work as left behind by his father in 1750. During hisyears in Hamburg (from 1768), Carl Philipp Emanuel ex-amined his father’s B-minor Mass several times. On 9 April1786, he performed the Credo as part of a benefit concert.To do this, he thoroughly arranged the original score of theCredo, and prefaced the movement with a brief instru-mental introduction. Some of these readings have been re-tained in editions up to the 20th century, since they weremistakenly regarded as having been written in Bach’s ownhand. The various layers of correction can be reliably dis-tinguished by consulting the two aforementioned copies.

Owing to its complex genesis and source history, the B-mi-nor Mass cannot be said to exist in a definitive form. Onlyfor the movements from the Credo to the “Dona nobispacem,” the original score forms the decisive source, withthe two early copies consulted for control purposes. Inmany passages it was helpful to draw on the earliest fac-simile edition published by Insel-Verlag of Leipzig in 1924,for the irreversible disintegration of the paper, though halt-ed a few years ago through measures taken to preserve it,was far less advanced at that time. In our edition – deviat-ing from previous editions, in which readings from theoriginal score and the original parts were mixed together –for the Kyrie and Gloria movements the readings as setdown in detail by Bach in the Dresden parts have been tak-en as the main text. Only in the “Quoniam,” whose vocalpart was heavily reworked, did it seem advisable to makeBach’s late revision (familiar from previous editions) imme-diately identifiable in an ossia staff.

Salzburg, February 2014 Ulrich LeisingerTranslation: J. Bradford Robinson

Carus 31.232/03IV

Foreword

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