Ay, There's the Rub for Cello

8/19/2019 Ay, There's the Rub for Cello

http://slidepdf.com/reader/full/ay-theres-the-rub-for-cello 1/21

Marco Stroppa

AY, THERE’S THE RUB(2001)

for cello solo

RICORDI



Concours Internationaux de la Ville de Paris,

7e Concours Rostropovitch (2001)

Commande de Musique Nouvelle en Liberté

Duration / Durée: 9’ circa

© Copyright 2001 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A.Tutti i diritti riservati - All rights reservedPrinted in Italy138831ISMN M-041-38831-_



Il y a deux portées dans la partition:

• la portée transposée pour l’interprète, écrite telle qu’onla joue• une autre portée (marquée: “sounding”) contenant leshauteurs réelles. Dans le cas de glissandos harmoniques,seulement la première et dernière hauteur sont indiquées

SUR L’ŒUVRE

Dans le jeu de la pétanque, le rub (obstacle, difficulté)était l’obstacle sur le terrain, qui empêchait à la balle desuivre son cours.L’œuvre met en scène sept matériaux musicaux distincts(mais parfois ressemblants). Chaque matériau possède uncaractère, des propriétés et une “zone” d’évolution qui luisont propres.

Leurs propriétés les plus importantes sont:

• 1) un glissando d’harmoniques artificiels particulier, dansles positions basses de chaque corde. Un glissandoascendant de la fondamentale produit d’habitude un motif mélodique descendant; le timbre doit être voilé et noncentré (ex. m. 20)

• 2) trilles d’harmoniques naturels dans un mouvementlent (ex. m. 24)

• 3) accords arpégés d’harmoniques naturels avec bariolageentre 3-4 cordes (ex. m. 45-47)

• 4) une figure double en alternance: soit rapide et courte

(ex. m. 37), soit l’envers (ex. m. 11)

• 5) un glissando d’harmoniques naturels, souvent précédé par des figures énergiques (ex. m. 38-43)

• 6) une figure double, soit une sorte de trémolo étincelantd’harmoniques (6a, ex. m. 69-70), soit le “son de lamouette” (6b, voir ci-dessous, ex. m. 87)

• 7) un ostinato court, la plupart du temps pizz. (ex. m. 1)

SCORDATURA

(...) To die, to sleep.

To sleep - perchance to dream. Ay, there’s the rub.

Shakespeare, Hamlet, III,1, 63-64

There are two staves in the score:

• a performance staff for the cellist, written as played

• another staff, marked “sounding”, which contains the actual pitches. In case of harmonic glissandos, only the first andlast pitch are notated

ON THE PIECE

In the game of bowl, the rub was the obstacle in the groundwhich prevented the ball from going in its proper course.

The piece stages seven distinct, albeit at times similar,musical materials. Each material has its own character,features and “zone” of evolution.

Their most salient features are:

• 1) a characteristic glissando of artificial harmonics (mainlymajor and minor thirds), in the lower positions of each string,where an ascending glissando of the fundamental toneusually yields a descending melodic motif; the timbre should be unfocused and veiled (ex. m. 20)

• 2) slow-moving trills of natural harmonics (ex. m. 24)

• 3) arpeggiated chords of natural harmonics across 3-4strings (ex. m. 45-47)

• 4) an alternating dual figure: either fast and short (ex. m.

37), or conversely (ex. m. 11)

• 5) a glissando of natural harmonics, often preceded byenergetic figures (ex. m. 38-43)

• 6) a dual figure, either a kind of tremolo of sparklingharmonics (6a, ex. m. 69-70), or the “seagull sound” (6b,see below, ex. m. 87)

• 7) a short ostinato, mostly pizzicato (ex. m. 1)



Au début, chaque matériau occupe une place et poursuit undéveloppement qui leur sont propres. Il est ainsi juxtaposéaux autres, selon des procédés constamment variés. Au fur et à mesure que l’œuvre avance, des transformations, desinteractions et différents types de superpositions tendent àmélanger les matériaux entre eux et à engendrer une sortede “flux de conscience” qui s’éclaircit à nouveau à la fin.

Esquisse de la forme “perceptuelle”:M. 1-19: “prémonition” de quelques matériaux qui serontensuite développés.M. 20-130: introduction progressive et développement desdifférents matériaux. Il y a plusieurs points culminants, mêmesi le dernier crescendo est le plus long et le plus efficace.M. 130-fin: “réminiscence” des matériaux ou de quelques processus de développement. Les 7 derniers pizz. (Sib à

vide) sont une évocation condensée des 7 matériaux.

D’un point de vue dramatique, les matériaux sont rassemblésen trois familles, ayant une relation avec l’opposition entremort / sommeil (dimension “passive”) et rêve (dimension“active”) dans Shakespeare:

• les matériaux obscurs et sombres, de courte durée (pizz.,figures staccato rapides, en particulier les matériaux 4, les figuresénergiques de 5 et 7) se rattachent à la dimension passive. La principale couleur tonale est Sib / Reb (cordes à vide).

• les matériaux étincelants, longs (basés sur des harmoniquesnaturels, en particulier les matériaux 2, 3, 5 et 6a) explorentdifférents partiels et des intervalles non tempérés. Ils représententla dimension active et leur couleur tonale est Sol / La.

• le matériau principal (n. 1) gît entre ces deux familles. Conçucomme une vraie, quoique inhabituelle mélodie, avec untimbre fluide et volatile, il est associé à la fois à Hamlet et auspectre de son père. Pendant la pièce ce matériau se transformedans l’autre matériau “volatile”, le 6b (effet de la mouette).

L’interprète doit être conscient du rôle que joue chaquematériau dans le parcours de la pièce, mais ne doit pasessayer de les isoler outre mesure. En particulier, il ne doit pas attendre trop longtemps à la fin d’une mesure, lorsqueun nouveau matériau apparaît au début de la mesure suivante.La distance entre les apparitions des matériaux, ainsi queleurs vitesses et évolutions sont déjà composées à l’intérieur de la pièce et ne doivent pas être exagérées.

At first, each material occupies its own space, follows its process of development and is linearly juxtaposed to theothers in constantly varying ways. During the piecetransformations, interactions, and different patterns of superposition tend to blend the materials into each other and to create a sort of “stream of consciousness” that becomes again clear at the end.

Overview of the “perceptual” form:M. 1-19: “premonition” of some of the materials that will be further developed.M. 20-130: progressive introduction and development of the different materials. There are several climaxes, althoughthe last crescendo is the longest and the most effective one.M. 130-end: “remembrance” of either the materials or some processes of development. The final 7 pizz. (empty Bb) are

a condensed evocation of the 7 materials.

From a dramatic perspective, the materials are grouped intothree families in relationship with the Shakespeareanopposition between death / sleep (“passive” dimension) anddream (“active” dimension):

• dark, sombre, “short-lived” materials (pizz., fast staccatofigures, mainly materials 4, the energetic figures of 5 and 7)are linked to the passive dimension. The main pitch colour is Bb / Db (open strings).

• sparkling, long, glittering materials (based on naturalharmonics, mainly materials 2, 3, 5 and 6a) explore differentovertones and non-tempered intervals and represent the“active” dimension. The main pitch colour is G / A.

• the principal material (n. 1) lies between these two families.Conceived as a real, albeit unusual, fluid and insubstantialmelody, it depicts both Hamlet and his father’s ghost. Duringthe piece it is transformed into the other “volatile” material,6b (seagull effect).

The performer should be aware of the role of each materialduring the course of the piece, but should not try to isolateeach of them beyond what is needed. In particular, oneshould normally not wait too long at the end of a measure,when a new material appears in the following measure. Thedistance between materials as well as their speed and patternsof evolution are already composed within the piece andshould not be exaggerated.



REMARQUES GÉNÉRALES

Sons harmoniquesL’interprète doit parfaitement maîtriser les différentestechniques des harmoniques naturels et artificiels.Les harmoniques naturels jusqu’au 12e et artificiels jusqu’au7e sont amplement utilisés.Les multiples glissandi comprenant des sons harmoniquesne sont jamais conçus comme des effets; ils doivent être joués de façon à engendrer des sortes d’arpèges imbriqués,où chaque partiel doit être entendu d’une façon claire, maislisse et souple.

Altérations

Les altérations ne valent que pour la note devant laquelleelles sont placées, sauf en cas de répétition immédiate. Lesflèches montantes ou descendantes indiquent un quart deton exacte ou un partiel légèrement haut ou bas (7e ou 11e).Lorsque des harmoniques naturels sur des cordes différentesgénèrent la même classe de hauteur, des différencesd’intonation substantielles peuvent se produire (même sielles ne sont pas marquées explicitement dans la partition).

TempoIl y a trois tempi de base: Tº I, Tº II et Tº III, le Tº II étant laréférence (72).

Les deux autres tempi ont une relation métrique précise aveccette référence (voir aussi la partition):

• Tº II -> Tº I: 3 / 5 (un triolet de croches dans le Tº II a la mêmevitesse qu’un quintolet de doubles du Tº I, par conséquent lavitesse entre les mesures 32 et 33 ne change pas).

• Tº II -> Tº III: 4 / 5 (un triolet de croches dans le Tº II a lamême vitesse que quatre doubles du Tº II).

On peut aussi prendre un tempo légèrement différent, maisil faut impérativement respecter les relations métriques entreles autres tempi.

GENERAL REMARKS

HarmonicsAn excellent control of many different techniques using bothnatural and artificial harmonics is required by the performer. Natural harmonics up to the 12th and artificial harmonics upto the 7th are widely employed.The manifold glissandi using harmonic sounds are never just an effect ; they should be played so that as manyindependent overtones are clearly but smoothly created, thusyielding several sorts of intermingled arpeggi.

Accidentals

Accidentals apply only to the note in front of which theyare placed, except in case of an immediate repetition.Upwards or downwards arrows indicate either exact quarter tones, or a slightly high or low partial (7th or 11th).When natural harmonics on different strings generate thesame pitch class, substantial micro tonal pitch differencesare produced (although they are not explicitly marked inthe score).

TempiThere are three basic tempi: Tº I, Tº II and Tº III, with Tº II being the reference (72).

The other two have a precise metric relationship to it (seealso the score):

• Tº II -> Tº I: 3 / 5 (a triplet of quavers in Tº II has the samespeed as a quintuplet of semiquavers in Tº I, hence betweenm. 32 and 33 the speed does not change).

• Tº II -> Tº III: 4 / 5 (a triplet of quavers in Tº II has thesame speed as a quadruplet of semiquavers in Tº III).

A slightly different reference tempo may also be taken, provided that the metric relationships between the other tempi remain the same.



INSTRUCTIONS FOR PERFORMANCE

Bowing

Near the br idge , so that theinstrumental timbre is clearly modified, but wi thou t loos ing too muchfundamental pitch.

As near to the bridge as possible: thetimbre is glassy and filled withdissonant overtones, the fundamental pitch is mostly missing.

Special, harsh attack with a down bow

very near the bridge immediatelyfollowed by a rapid move to ordinarioand a rapid diminuendo that generatea strong spectral sweep. Possible alsowith left-hand pizzicato and alwaysassociated to a diminuendo.

Draw the wooden frame of the bowacross the string, preferably towardsthe fingerboard or the bridge.

Draw the bow across the strings whilecatching it with both the wood and thevery edge of the hairs.

Strike the strings with the wooden

frame of the bow.

Extremely soft, velvety and gentlesound, somewhat like a pan-flute. It is produced by carefully balancing theutmost lightness of bow pressure withits maximum speed. Bow changes must be frequent and imperceptible.

With the tip of the bow.

Cancels a special bowing technique(such as flautando).

Cancels a position of the bow on the

string (such as sul tasto or SP).Either or both the effects describedabove, depending on the context.

Ordinary jeté: the number and speedof unforced bounces are free, but arenot to exceed the total duration of thenote.

NOTES POUR L’EXÉCUTION

Archet

Près du chevalet. Le timbre estclairement modifié, mais la hauteur fondamentale peut être encore perçue.

Le plus près possible du chevalet: le timbreest grinçant et saturé d’harmoniques aigusdissonants. La fondamentale n’est pratiquement plus perçue.

Attaque rude en tirant. L’archet

commence très près du chevalet et sedéplace immédiatement vers la positionordinario tout en produisant undiminuendo très rapide qui génère unimportant balayage spectral. Possibleaussi associé à un pizzicato de la maingauche; toujours en diminuendo.

Jouer avec le bois de l’archet, de préférence vers le chevalet ou sur latouche.

Jouer avec le bois de l’archet mélangéavec un peu de mèche.

Frapper les cordes avec le dos de

l’archet.

Sonorité très douce, veloutée et tendre,comme une sorte de flûte de pan. Elleapparaît lorsque l’équilibre idéal entreune pression extrêmement légère et unegrande vitesse est atteint. Leschangements d’archet doivent êtrefréquents et imperceptibles.

Avec la pointe.

Annule une technique d’archet particulière (comme le flautando).

Annule une position de l’archet sur la

corde (comme “sul tasto” ou SP).L’une ou l’autre, ou les deux actionsdécrites ci-dessus en fonction ducontexte.

Jeté normal: la quantité et la vitesse desrépétitions sont libres, mais ne doivent pas dépasser la durée totale de la note.

SP

mSP

mSP→ ord

ff > p

LT

1\2 LT

LB

flautando

alla pta

arco ord.

pos. ord.

ord.



Sustained jeté: as above, but when the bow has finished bouncing, hold thetone until the end of the duration of the note.

Crescendo from / diminuendo to nothing.

Tremolo, always as fast as possible,even if the tempo is slow.

Exact amount of repetitions within anote (this is not a tremolo).

“Sparkling overtones”: rapidly, softlyand irregularly hit the fingers on thehighest harmonics of either an openstring or a stopped note (with the bownear the bridge). In the case of an openstring, the l.h. may either hit the end or the beginning of the fingerboard.Both the fundamental frequency and avery high-pitched sparkling of harmonics should be heardsimultaneously. In the case of stoppednotes, the written note is stopped bythe thumb and the harmonics are hitwith 1, 2, and 3 (alternative: stop withthe forefinger and hit with 2, 3 and 4).

“Seagull sound”: slide an artificialharmonic without changing thedistance between the two fingers. Theovertone will start to slide for sometime, then it will jump to another partialwith the same pitch as the initial oneand start to slide again, and so on.The positions where the harmonic jumps back to the initi al pitch aremarked in the score.This timbre effect should yield a veryspecial, unstable and mysterioussound: the performer should notexcessively highlight the stable pitches,although they are to be heard. A

special, delicate and musical balance between the stable pitch(es) and theglissando is to be found.

(m. 117, 119, 121-2) A variation of thesound above: gradually open or closethe distance between the two fingers,so that when the partial jumps back itis actually a semitone higher or lower than the previous pitch.

Jeté legato: comme ci-dessus, maisquand l’archet s’arrête de rebondir,entretenir le son jusqu’à la fin de ladurée de la note.

Crescendo de / diminuendo à rien.

Trémolo, toujours le plus rapide possible,même lorsque le tempo est lent.

Nombre de répétitions exact à l’intérieur d’une valeur notée (ce n’est pas untrémolo).

“Harmoniques étincelants”: manière de battre délicatement et rapidement lesdoigts sur les harmoniques les plus aigusd’une corde à vide ou d’une noteappuyée (avec l’archet près du chevalet).Dans le cas d’une corde à vide, la m.g. peut être située soit au début, soit à lafin de la touche.On entend simultanément lefondamental et un scintillement très aigud’harmoniques. Dans le cas de notesappuyées, la note écrite est appuyéeavec le pouce et on bat les harmoniquesavec 1, 2 et 3 (alternative: appuyer avecl’index et frapper avec 2, 3 et 4).

“Son de la mouette”: glisser un doigtéd’harmonique artificiel sans changer ladistance entre les deux doigts.L’harmonique glisse un court moment, puis change son rang tout en revenantà la hauteur initiale, glisse de nouveau,et ainsi de suite.Les positions où l’harmonique revientà la hauteur initiale sont indiquées dansla partition.Cet effet de timbre doit générer unesonorité singulière, instable etmystérieuse: l’interprète ne doit passouligner excessivement les hauteursstables, bien qu’elles doivent être

pe rçues. Un équi libr e musica l particulier est à trouver entre la ou leshauteurs stables et le glissando.

(m. 117, 119, 121-2) Variation de l’effetdécrit ci-dessus: ouvrir ou fermer progressivement la distance entre lesdeux doigts. Quand l’harmoniquerevient à la hauteur initiale, celle-ci estun demi-ton plus haute ou basse par rapport à la hauteur précédante.



Glissandi

Glissando between two notes: it takesup the entire value of the first note, evenwhen the movement is particularlyslow.

Glissando of natural harmonics, produced by lightly touching the stringwhile making the glissando.

Glissando to the highest possible pitch.

Smooth transition from an ordinarytone to a harmonic.

While playing “molto sul tasto”,silently depress the III string, so thatthe bow can produce the writteninterval on the II and IV string.

Special effet requiring an unsual performance.The l. h. makes a long harmonicglissando and ends up very near the bridge, the bow being almost on the bridge. At the end of the glissando,immediately release the fingers of thel. h. and let the open string vibrate

freely. The bow extremely near the br idge wi ll na tu ra lly yi el d hi ghharmonics (in m. 43 and 51, possiblythe ones that are marked in the score)and almost no fundamental pitch at all.Try to keep the fundamental pitch verysoft and to highlight the bow harmonicsas much as possible, but in the writtendynamics.

Glissandi

Glissando entre deux notes: la duréedu glissando correspond à la duréeentière de la première note, même si lemouvement est lent.

Glissando d’harmoniques naturels.Effleurer la corde pendant le glissando.

Glissando jusqu’à la note la plus aiguë possible.

Transition souple entre un son appuyéet un son harmonique.

Tout en jouant “molto sul tasto”, baisser silencieusement la 3e corde,afin que l’archet puisse jouer l’intervalle noté sur la 2e et 4e corde.

Effet particulier demandant uneexécution inhabituelle.La m. g. fait un glissando harmoniquequi finit très proche du chevalet,l’archet étant presque au dessus duchevalet. À la fin du glissando, relâcher immédiatement le doigt de la m. g. etlaisser la corde à vide résonner

librement. L’archet étant très proche duchevalet, des harmoniques aigus seront perçus (dans les m. 43 et 51, si possible,générer les harmoniques écrits dans la parti tio n) et pra tiq uemen t pas dehauteur fondamentale. Essayer deminimiser la fondamentale, tout enrenforçant les harmoniques d’archetautant que possible, mais dans ladynamique indiquée.

M. 8-9

M. 43, 51, 84



Glossario dei terminiespressivi

E qui è l’incaglio

Titubante

Batt. 1: carnoso

B. 3: sorpreso

B. 4: convinto

B. 11: nascosto

B. 13: in sospeso

B. 17: nella penombra

B. 20: fantasioso, mobilefuggevole

B. 24: fragile, incantato

B. 32: fluido

B. 34: sereno

B. 37: accanito

B. 39: etereo

B. 43: incerto

B. 47: con tensione

B. 52: funambolico

B. 55: lontano

B. 58: scintillante

B. 64: tremulo

B. 65: tenue

B. 69: sognante

B. 71: pastoso

B. 72: tenacesullo sfondo

B. 74: squillantesoffice

B. 77: intenso

Glossary of theexpressive phrases

Ay, there’s the rub

Hesitating

Mes. 1: fleshy

M. 3: surprised

M. 4: persuaded

M. 11: hidden

M. 13: held in suspense

M. 17: in the faint light

M. 20: imaginative, mobilefleeting

M. 24: fragile, enchanted

M. 32: fluid, flowing

M. 34: serene

M. 37: dogged

M. 39: ethereal

M. 43: uncertain

M. 47: with tension

M. 52: like a funambulist

M. 55: far away, distant

M. 58: sparkling, glittering

M. 64: tremulous

M. 65: soft, gentle

M. 69: dreamy

M. 71: pasty, mellow

M. 72:toughin the background

M. 74: shrillsoft

M. 77: intense

Glossaire des termesexpressifs

Oui, là est l’embarras

Titubant

Mes. 1: charnu

M. 3: surpris

M. 4: convaincu

M. 11: caché

M. 13: en suspens

M. 17: dans la pénombre

M. 20:plein de fantaisie, mobilefugitif, bref

M. 24: fragile, comme fasciné

M. 32: fluide

M. 34: serein

M. 37: acharné

M. 39: éthéré

M. 43: incertain

M. 47: avec tension

M. 52: funambulesque

M. 55: lointain, éloigné

M. 58: étincelant

M. 64: tremblotant

M. 65: subtil

M. 69: rêveur

M. 71: pâteux, mœlleux

M. 72:tenacesur le fond

M. 74: retentissantsouple, moelleux

M. 77: intense

Verzeichnis derVortragsbezeichnungen

Ja, da liegst

Zögernd

Takt 1: fleischig

T. 3: überrascht

T. 4: überzeugt

T. 11: verborgen, versteckt

T. 13: schweben

T. 17: im Halbschatten

T. 20:schwärmerisch, beweglichflüchtig

T. 24: zerbrechlich, bezaubert

T. 32: fließend

T. 34: heiter

T. 37: verbissen

T. 39: ätherisch

T. 43: unsicher

T. 47: mit Spannung

T. 52: wie auf dem Hochseil balancierend

T. 55: fern

T. 58: funkelnd

T. 64: bebend

T. 65: zart

T. 69: träumerisch

T. 71: voll, geschmeidig

T. 72: hartnäckig, zähim Hintergrund

T. 74: schmetterndweich, flauschig

T. 77: intensiv



B. 85: timido

B. 86: sfuggente

B. 87: instabile

B. 92: caparbio puntiglioso

B. 110: minaccioso

B. 117: con estrema foga

B. 123: caotico

B. 126: esplosivo

B. 129: esagitato

B. 138: spazioso (come untimpano)

B. 146: gracile

B. 150: come un ricordo

M. 85: shy

M. 86: eschewing

M. 87: instable

M. 92: stubbornmeticulous

M. 110: threatening

M. 117: with an extremeimpetuosity

M. 123: chaotic

M. 126: explosive

M. 129: overexcited

M. 138: spacious (like akettledrum)

M. 146: frail

M. 150: like a remembrance

M. 85: timide

M. 86: fuyant

M. 87: instable

M. 92: opiniâtre pointilleux

M. 110: menaçant

M. 117:avec une fougueextrême

M. 123: chaotique

M. 126: explosif

M. 129: extrêmement excité

M. 138: spacieux (commeune timbale)

M. 146: frêle

M. 150: comme un souvenir

T. 85: schüchtern

T. 86: fliehend

T. 87: instabil

T. 92:hartnäckig, unnachgiebigeigensinning

T. 110: drohend

T. 117: mit äußerstemSchwung, ungestüm

T. 123: chaotisch

T. 126: explosiv

T. 129: extrem aufgeregt

T. 138: geräumich (wieeine Pauke)

T. 146: schmächtig

T. 150: wie eine Erinnerung























Documents

Ay, There's the Rub for Cello