¿Aprender piano en el instituto?

¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

¿APRENDER PIANO EN EL INSTITUTO?

Teodosio Francisco Ramírez Jorquera (IES Concepción Arenal) Luis Rodríguez Rey (CPI San Sadurniño)

Miguel Brotóns Pérez (IES Concepcion Arenal)

INDICE: 1-RESUMEN 2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

2.1-COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE 2.2-COMPARACIÓN CON LAS PLACAS 2.3-VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

3.1-APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO 3.2.-PROPUESTAS DE ACTUACIÓN PARA ESTE PUNTO

3.2.1-OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES 3.2.2-EVAL.. DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL AULA 3.2.3-PLANIFICACIÓN DE TIEMPOS Y TAREAS

3.3-LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS 3.4-PROPUESTAS DE ACTUACION PARA ESTE PUNTO

3.4.1-REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES 3.4.1.1-METODOS TRADICIONALES PARA PIANO

3.4.1.1.1-EJERCICIOS TÉCNICOS 3.4.1.1.2-PIEZAS “INFANTILES” 3.4.1.1.3-ESTUDIOS

3.4.1.2-METODOS MODERNOS DE DISTINTOS PAISES 4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

4.1-LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO 4.2-NOTACIÓN A EMPLEAR 4.3-CRITERIOS DE SELECCIÓN Y SECUENCIACION DE LAS OBRAS A ESTUDIAR 4.4-REPERTORIO ELABORADO

4.4.1-PSICOSIS 4.4.2-TIBURON 4.4.3-CARILLON 4.4.4-TOQUE DE DIANA 4.4.5-COMIENZO DEL ‘DANUBIO AZUL’ 4.4.6-‘JINGLE’ DE ‘COCA-COLA’ 4.4.7-HIMNO DE LA ALEGRIA 4.4.8-NAVIDAD, NAVIDAD 4.4.9-ESTRIBILLO DE ‘A CAROLINA’

5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS

http://inicia.es/de/teo_ramirez/recursos.htm


1-RESUMEN En el presente artículo expondremos los aspectos mas relevantes de nuestro trabajo en el seminario permanente que constituimos durante el curso 2001-2002 y que llevó por título ‘¿Aprender piano no instituto?’. Comenzaremos con una reflexión sobre las causas de que la flauta dulce y la percusión sean los instrumentos escolares por excelencia, estudiando comparativamente las ventajas y desventajas que ofrece cada uno respecto al uso de los instrumentos de tecla. Tras analizar las causas de este estado de cosas describiremos algunas propuestas de actuación tendentes a introducir un aprendizaje elemental de la técnica pianística en centros de secundaria: optimización de los recursos disponibles, planificación detallada de tareas en al aula y material de trabajo adecuado, al tiempo que evaluamos la idoneidad de distintos instrumentos de tecla para su uso escolar. Finalmente aportamos unas breves descripciones técnicas de las “miniaturas sonoras” que constituyen el repertorio elaborado por el seminario. 2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR? Son muchos los colegios e institutos en los que, habiendo un piano o piano eléctrico, su único usuario es el maestro o profesor de música. Es más, la enseñanza de un instrumento tan universal como éste sigue relegada hoy en día a centros especializados, conservatorios y escuelas de música. Pero la cuestión no es sólo ¿Porqué no se aprende piano en nuestros colegios e institutos? sino también si sería deseable. Pero la respuesta a esta segunda cuestión sólo puede partir de una comparación con los instrumentos hegemónicos hoy en día: La flauta dulce y la percusión. COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE Para conseguir un resultado sonoro aceptable con la flauta dulce son imprescindibles un control mínimo de la respiración y el desarrollo de unas capacidades motrices de una dificultad comparable a las de la técnica pianística. En este sentido todos habremos tenido la ocasión de comprobar el pésimo resultado sonoro del típico concierto escolar en el que un numeroso grupo de niños deleitan al sufrido público con un concierto de pitidos.

Si a esto sumamos el que los alumnos tienen que comprar su propio instrumento y puede llegar a ser necesario afinar varias veces en cada sesión, la supervivencia de la flauta dulce como instrumento escolar sólo es explicable por la aparente falta de sustitutos.

Yo

1-RESUMEN

Yo

2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?


COMPARACIÓN CON LAS PLACAS

Desde la publicación en 1930 de su Schulwerk , Carl Orff ha influido poderosamente en la didáctica musical moderna propugnando la introducción de los instrumentos de percusión en la escuela. Los metalófonos y xilófonos ciertamente pueden interpretar melodía y armonía pero la intensidad sonora decrece muy rápidamente. Por ello estos instrumentos no son apropiados para articular y frasear melodías de origen vocal y “tempi” lentos o moderados, que son precisamente las mas frecuentes en el ámbito escolar. Además, tocar algo más que simples melodías con estos instrumentos exige una técnica algo más que básica o bien la renuncia a la interpretación individual.

VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS

Ya en términos absolutos las principales ventajas del piano son: 1-Es un instrumento armónico y por ello permite la máxima autosuficiencia expresiva pero sin excluir la integración en formaciones colectivas. 2-No es necesario que cada alumno compre su propio instrumento ni la afinación previa a cada ensayo.

3-En el caso de los pianos tradicionales, hablamos de instrumentos robustos que soportarán sin mayores problemas el día a día en el aula. Y por su parte la mayoría de los pianos eléctricos llevan metrónomo incorporado, distintas posibilidades de grabación y reproducción, conexión a dispositivos externos y variedad de timbres y efectos.


4-El piano ofrece junto a la batería las mayores posibilidades de desarrollo de las capacidades motrices y cinestésicas del alumnado. Pero curiosamente la batería tampoco ha sido nunca un instrumento escolar.

5-Un gran número de profesores y maestros de música son capaces de tocar y enseñar sencillas piezas al piano aunque no hayan cursado estudios reglados de este instrumento, incluso con mayor corrección que con la flauta dulce o la percusión escolar.

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO ESCOLAR? Si queda fuera de toda duda que la introducción del piano en las aulas ofrecería innumerables ventajas cabe entonces abordar la primera cuestión: ¿Porqué hasta hoy el piano no se ha ganado su puesto como instrumento escolar? APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO La primera limitación evidente de un aprendizaje necesariamente colectivo en un entorno escolar es que en el aula de música no hay teclados suficientes para todos los alumnos, lo que plantea serios problemas de organización y optimización del tiempo. PROPUESTAS DE ACTUACIÓN OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES

En nuestro caso la situación de partida no era especialmente desfavorable: En el aula de música del IES Concepción Arenal disponemos de un piano vertical, otro eléctrico y un teclado electrónico, además de un teclado con el sonido estropeado y otro MIDI que no produce sonido alguno si no se conecta a un ordenador o sintetizador.

Yo

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO ESCOLAR?


Puesto que no hay teclados para todos, se repartieron unas láminas de papel con teclas dibujadas a tamaño real y que eufemísticamente bautizamos como “Teclados virtuales”. Con ellos se pueden ensayar los movimientos de los dedos sobre el teclado pero la retroalimentación queda limitada a la mera visualización, sin implicar tacto ni oído.

Para evitar en lo posible la saturación sonora los ensayos en el piano electrónico y teclado se hicieron con auriculares mientras que el sonido del piano tradicional colocado a cierta distancia no era molesto como para entorpecer el ensayo simultaneo de los demás sobre los teclados sin sonido o los “virtuales”.

EVALUACIÓN DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL AULA Uno de los objetivos del seminario era evaluar la idoneidad de distintos modelos de pianos y teclados para nuestros propósitos, aunque contábamos únicamente con un representante de cada instrumento. Para ello se utilizaron dieciséis criterios de evaluación ponderados igualitariamente, concluyendo que lo deseable sería disponer en el aula de un piano tradicional y del máximo número posible de teclados y pianos electrónicos.

PIANO TRADICIONAL

PIANO ELECTRONICO

TECLADO ELECTRÓNICO

Ahorro de espacio en el aula Tacto preciso del teclado Esfuerzo al pulsar las teclas Favorece corrección colocación Necesita afinación Coste y mantenimiento Necesita alimentación eléctrica Posibilidades tímbricas Calidad sonora Manejabilidad Conexión a dispositivos externos Regulación de volumen Uso con auriculares Durabilidad Número de teclas y pedales Otras posibilidades didácticas VALORACIÓN SOBRE 48 PUNTOS

30

36

36

VALORACIÓN DE CERO A 10

6,25

7,50

7,50


PLANIFICACIÓN DE TIEMPOS Y TAREAS Se estableció un plan de trabajo en el que los alumnos ensayan cada canción cambiando de teclado a lo largo de la sesión de la siguiente forma: 1-Esbozo de los movimientos en el teclado de papel. 2-Estudio por parejas en los dos teclados sin sonido. (12 minutos) 3-Est. individual en el piano o teclado electrónico con auriculares. (6 min.) 4-Interpretación final al piano. (3 minutos) De esta forma permanentemente hay siete alumnos en teclados reales con o sin sonido y cada uno dispone de 21 minutos de ensayo en instrumentos sucesivamente mejores. Teniendo en cuenta que al comienzo de cada sesión los alumnos más aventajados pasan directamente al piano o al teclado electrónico y que cada 3 minutos un alumno entra en un teclado sin sonido, podemos calcular el tiempo máximo de permanencia en el teclado virtual restando siete al número de alumnos por aula y multiplicando el resultado por 3.

Por ejemplo, en un grupo de bachillerato con 14 alumnos, ninguno tendría que ensayar sobre el papel más de 21 minutos. Sin embargo en un grupo de ESO con 28 alumnos el tiempo máximo asciende de 63 minutos, lo que resulta excesivo. Por ello en este caso se han asignado pequeñas tareas individuales y en pequeño grupo ajenas a la interpretación al piano.

Las dos primeras canciones del repertorio, de extraordinaria brevedad, se trabajaron en un mismo ciclo de estudio por lo que el repertorio completo de nueve piezas se trabaja en unas 6 sesiones de una hora con grupos de 14 alumnos.


En nuestro caso los grupos de 1er curso de bachillerato que participaron en la experiencia no superan los 15 alumnos, pero empleamos tres horas más de lo calculado porque además de una detallada explicación del plan de trabajo previa a los ensayos, intercalamos durante los mismos alguna interpretación a cuatro manos e improvisaciones dirigidas.

LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS El aprendizaje del lenguaje musical, llamado tradicionalmente “solfeo” y la práctica instrumental están estrechamente vinculados, de forma que el progreso en esta última se ve condicionado por el desarrollo de las capacidades lectoras.

En el caso particular de la interpretación pianística, la lectura musical presenta las dificultades añadidas de la polifonía y el uso simultaneo de las claves de sol y fa. Por tanto la pregunta clave es: ¿Cómo podemos reducir la dependencia del lenguaje musical en las primeras etapas de forma que sea posible su enseñanza en colegios e institutos?.

PROPUESTA DE ACTUACION REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES Como primer paso para elaborar nuestra propuesta de actuación en este ámbito decidimos emprender una revisión de los métodos empleados tanto tradicionalmente como hoy en día y en distintos países, en busca de principios que nos pudiesen ser de utilidad y también de orientaciones a la hora de elaborar y seleccionar nuestro propio repertorio. METODOS TRADICIONALES PARA PIANO EJERCICIOS TÉCNICOS

En la enseñanza tradicional del piano se comienza simultáneamente con dos tipos de métodos que poco a poco y a lo largo de toda la carrera van cediendo terreno en favor de las obras de repertorio. Uno primero no basado en obras propiamente dichas si no en ejercicios repetitivos que no requieren más que conocimientos mínimos de lenguaje musical y que son incluso memorizables por imitación. Es el caso de métodos como los de Hanon o Schmidt.


Nosotros descartamos rotundamente esta opción por desincentivar el aprendizaje de forma muy acusada. PIEZAS “INFANTILES” El segundo consiste en pequeñas piezas de mínima dificultad, como las colecciones de Bach o Schumann. Sin embargo requieren de un mayor dominio del lenguaje musical y en muchos casos se supedita la secuenciación del aprendizaje a criterios compositivos. Por otra parte se trata de obras totalmente ajenas al entorno sonoro del alumnado, lo cual aún siendo enriquecedor, dificulta en un primer momento la identificación personal con las mismas. ESTUDIOS

Aún existe una categoría intermedia que pretende conjugar las dificultades técnicas con un cierto valor musical; Son los llamados estudios, de autores como Czerny o Burgmuller, y que presentan los mismos inconvenientes que las dos categorías anteriores.

METODOS MODERNOS DE DISTINTOS PAISES En cuanto a los métodos más modernos se observa una sorprendente tendencia a la uniformidad de método y repertorio, con algunos matices puntuales. Así, en el caso de la Escuela Rusa, la correcta articulación melódica prima sobre cualquier otro parámetro, mientras que en países como la República Checa se trata de avanzar simultáneamente al lenguaje musical en un único método, apoyándose permanentemente en la interpretación a cuatro manos con el profesor.


Y el método Suzuky trabaja sistemáticamente en grupo pero tiene el inconveniente de que requiere un instrumento por alumno. En cuanto al tipo de música recogido en los distintos repertorios, los tratados más usados en países como Korea, Japón, España o EEUU se basan en melodías clásicas, infantiles o tradicionales de distintos países, sobreponderando a nuestro entender las de este último país.

En el caso de la Escuela Europea de Piano de Emonts, de uso corriente en Alemania, el propio autor describe su intención ecléctica en el mismo título de su obra.

4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE Así pues y tal y como sospechábamos antes de constituir el seminario no hay actualmente ningún método de piano válido para su uso colectivo, con recursos limitados y altamente independiente del lenguaje musical. Por tanto decidimos abordar el estudio de la interpretación pianística desde su misma esencia cognitiva y motriz, describiéndola como la ejecución reiterativa de un algoritmo básico que nosotros llamamos “Tocar una nota” y que consta de los cuatro procesos mostrados en el cuadro siguiente. El esquema guarda muchas similitudes con los mecanismos mentales puestos en acción por los principiantes en la escritura a máquina y a partir de la comparación detallada con esta otra tarea emprendimos el análisis de todo el proceso, los posibles atajos en forma de heurísticos, la implicación de la memoria, la retroalimentación, coordinación, etc.

Yo

4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE


De todo ello obtuvimos un modelo de enseñanza-aprendizaje que requería de un material didáctico propio, en nuestro caso un repertorio. Para su elaboración tomamos los siguientes principios: LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO Limitando la polifonía a un máximo de dos voces es posible emplear monodia, imitaciones sencillas, texturas simples de melodía acompañada con distintas fórmulas de “Bajo de Alberti”, notas pedales y bajos basados en los grados tonales:

En cuanto a la melodía muchas veces su naturaleza hace posible el arreglo del acompañamiento de forma que la duración de los sonidos de ambos no sea un parámetro crítico. Esto permite interpretar las figuras y silencios en un sentido no estricto, sino como distancia en el tiempo de los distintos ataques Sobre expresión, fraseo, etc. no es razonable pretender un gran dominio en las primeras etapas pero resulta sencillo mantener al menos un mínimo equilibrio sonoro seleccionando obras cuya melodía se interprete con una única mano (típicamente la derecha), tal y como ocurre en la mayor parte de la literatura pianística.


NOTACIÓN A EMPLEAR Mientras en la escritura a máquina cada dedo tiene asignadas unas pocas teclas, en el piano es necesaria una cuidadosa planificación, normalmente ya indicada en la partitura y conocida como digitación.

Se representa con un número del 1 al 5 (del pulgar al meñique) situado encima o debajo de la nota y su lectura ha de ser simultanea a la de esta. Pues bien, en los primeros pasos al piano existen dos alternativas básicas: usar siempre un número limitado de dedos (usualmente el índice de cada mano) para pulsar todas las teclas necesarias, o bien limitar el repertorio a las posibilidades de las llamadas “posiciones fijas” en las que las manos permanecen siempre colocadas en una referencia dada, de forma que cada dedo pulsa siempre la misma tecla. Si bien hay métodos de piano que hacen un uso esporádico de la primera opción, lo cierto es que desde un punto de vista puramente técnico resulta una pérdida de tiempo. Por tanto nuestra opción será la “posición fija”. POSICIÓN FIJA DE DO Con esta técnica podemos reducir la notación musical a una simple digitación, indicando previamente la posición de cada mano. Las posibilidades de representación gráfica van desde la asociación con colores al uso de pegatinas en los dedos, pero la escritura usual con los números del 1 al 5 resulta mucho más funcional para el progreso futuro; Y puesto que la lectura se simplifica enormemente, podemos reforzar la interacción con el aprendizaje del lenguaje musical incorporando progresivamente signos e indicaciones gráficas que irán haciéndose familiares inadvertidamente, llegando en el futuro a la total integración con la notación musical convencional.

Como primer paso en esta dirección dispondremos los números verticalmente como en las partituras reales, derecha arriba e izquierda abajo. Horizontalmente espaciaremos los números de forma proporcional a la duración de los sonidos que representan. De entre todas las posibles posiciones fijas con grados conjuntos la más indicada en un primer momento es la del pentacordo mayor que tiene su origen en la nota Do y representa muy bien la tradición musical occidental.


CRITERIOS DE SELECCIÓN Y SECUENCIACION DE LAS OBRAS A ESTUDIAR No se impone una selección a priori basada en repertorio escolar, clásico ni popular, si no de la máxima cercanía posible al entorno sonoro real, siempre que se cumplian los criterios anteriores. Indagando en dicho entorno encontraremos un abundante repertorio ya interiorizado: temas clásicos, populares, folclóricos, “jingles” de radio y televisión, bandas sonoras, canciones infantiles, música de consumo, de videojuegos, etc.

En cualquier caso se buscará la inmediatez en el resultado, más que la interpretación de obras de cierta envergadura que estarían fuera de lugar en un contexto escolar, entorpeciendo además la memorización. De esta forma el repertorio comenzará con verdaderas miniaturas sonoras e irá aumentando progresivamente la extensión de las obras.

Por otra parte es imprescindible el análisis con detenimiento de las dificultades de cada obra o ejercicio y eludir secuenciaciones tipo basadas en cronología, prestigio del autor, etc. Para ello se emplearán criterios tales como el “tempo”, la concurrencia de tareas, la planificación de las miradas y las dificultades métricas, además de otras consideraciones de tipo anatómico, psicológico e pedagógico. REPERTORIO ELABORADO Cabe señalar que precisamente la tarea mas difícil fue la identificación y adaptación de un número mínimo de obras que cumpliesen los requisitos anteriores. Finalmente nuestro repertorio quedó formado por las siguientes: 1-PSICOSIS REPERTORIO

Un clásico sonoro que ilustra a la perfección el concepto de disonancia. Los silencios tienen la misma capacidad expresiva que el propio sonido, que se ve entrecortado en una angustiosa pulsación mecánica. La tensión es aumentada por la interpretación en el registro más agudo. Desde un punto de vista técnico lo más importante en este primer contacto con el instrumento es la toma de conciencia del “peso” y de las posibilidades dinámicas, entendidas simplemente como relación entre la fuerza empleada y la intensidad del sonido obtenido.


2-TIBURON

Usamos el leitmotiv principal de la B.S.O. de John Williams, para poner en movimiento los dedos implicados en el tema anterior pero explorando esta vez el registro más grave del piano. La única pero considerable dificultad de este ejercicio reside en la asimetría de los movimientos de ambas manos, de forma que al tiempo que aumenta la velocidad la coordinación se va haciendo más y más difícil, llegando un momento en el que una de las manos retrasa involuntariamente el movimiento de un dedo en busca de la simetría con la otra mano. 3-CARILLON

Buscamos la experiencia auditiva de la consonancia, la asociación de la línea melódica con la acción motriz y el descubrimiento del efecto del pedal de prolongación sobre el resultado sonoro, todo ello en los registros medio y bajo. Ya desde este momento intentaremos conseguir la mayor corrección posible en la posición de la mano, la colocación ante el piano y la relajación de los dedos, especialmente los inactivos. Los calderones proporcionan el tiempo necesario para el cambio de octava en la mano izquierda. 4-TOQUE DE DIANA

Otra melodía interpretada por ambas manos pero con un “tempo” mas acelerado. El único contenido nuevo es la repetición de la tecla Sol en la izquierda manteniendo la corrección de la postura y la relajación.


5-COMIENZO DEL ‘DANUBIO AZUL’

En este clásico en ritmo ternario se establece un diálogo en el que cada mano representa un evento melódico con distinta personalidad y con el que profundizamos en la repetición de teclas. Se pueden añadir indicaciones dinámicas que hagan el trabajo más intenso con la izquierda (o derecha), empleando la fuerza como primer parámetro a equilibrar en la lateralización. 6-‘JINGLE’ DE ‘COCA-COLA’

A pesar de la síncopa (aquí representada como contratiempo), la interiorización se ve facilitada por la ejecución en octavas. Sin embargo precisa de un gran esfuerzo de concentración por la asimetría de los movimientos, además de usar el pentacordo completo en ambas manos. 7-HIMNO DE LA ALEGRIA

Primer paso hacia la independencia motriz con la fórmula “4 contra 1” y un único “2 contra 1” final. La mayor dificultad a vencer es evitar las demoras en los momentos en que ambas manos intervienen además de los frecuentes errores al asociar la lectura de cada número con el movimiento correspondiente, y en particular, con los dedos 1 y 5 de la izquierda. Puede ser imprescindible el trabajo previo a manos separadas y una atención especial del profesor.


8-NAVIDAD, NAVIDAD

Con este villancico, de “tempo” más vivo y mayores dimensiones, reforzamos la asimilación de los contenidos ya trabajados, aumentando la complejidad rítmica pero con sólo tres dedos activos en la izquierda. 9-ESTRIBILLO DE ‘A CAROLINA’

Por su rítmica variada es una opción perfecta para ahondar en la práctica de distintos tipos de combinaciones métricas. Ambas manos trabajan especialmente la independencia del dedo menos agil: el 4º.


5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS (COMPARACIÓN CON LA METODOLOGÍA TRADICIONAL Y POSIBLES NUEVAS LINEAS DE INVESTIGACION) En los estudios profesionales de música la supuesta integración de las capacidades lectoras e interpretativas es más ficticia que real, de forma que la dependencia de la partitura suele ser excesiva. Aún hoy en día se valora en gran medida entre pianistas la interpretación “de memoria”, tradición concertística, por cierto también común entre cantantes, pero que resulta sin embargo puramente anecdótica en la mayoría de instrumentos. Ello ilustra el reconocimiento al extraordinario esfuerzo que todo pianista ha de realizar por independizarse de la partitura. Los principios aquí expuestos plantean por el contrario partir de la práctica interpretativa más elemental para ir acercándose progresivamente al verdadero lenguaje musical. Por ello la improvisación o imitación se ven liberadas de una función en la práctica típicamente sustitutiva de la memoria o la lectura musical para poder ser usadas con fines verdaderamente creativos y participativos.1 Por todo ello, y aún recordando que el objetivo del presente trabajo no es en ningún caso formar concertistas en nuestros institutos, ciertamente los principios del método propuesto podrían aplicarse con éxito en los primeros estadios de la formación musical profesional. Esta posibilidad fue apuntada por Gabriel Rodríguez, profesor de piano y jefe de estudios del Conservatorio de música de A Coruña a quien agradecemos sus consejos y evaluación externa de los resultados. Por último, agradecer también a Daniel Díaz, Abel Dueñas y Santiago Barro su asesoramiento sobre métodos y repertorios, a los alumnos del IES Concepción Arenal que durante las jornadas ‘A educación onte o hoxe: retos do futuro’ ofrecieron a los asistentes un pequeño recital con las distintas melodías de nuestro repertorio y al CFR de Ferrol por el apoyo recibido en todo momento.

1 Durante la revisión de métodos encontramos modelos de inspiración similar al nuestro, como es el caso de “La iniciación al piano” de Tchokov-Gemiu, pero usados tan sólo en alguna “obra” preeliminar de un modo anecdótico y nunca sistemáticamente, para continuar de inmediato con métodos tradicionales.

http://inicia.es/de/teo_ramirez/recursos.htm

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5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS

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