Aprender Piano Con Partiturass

8/13/2019 Aprender Piano Con Partiturass

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¿Aprender piano no instituto? Teo Ramírez, Luis Rodríguez y Miguel Brotóns

¿APRENDER PIANO EN EL INSTITUTO?

Teodosio Francisco Ramírez Jorquera (IES Concepción Arenal)Luis Rodríguez Rey (CPI San Sadurniño)

Miguel Brotóns Pérez (IES Concepcion Arenal)

INDICE:

1-RESUMEN

2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR? 2.1-COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE2.2-COMPARACIÓN CON LAS PLACAS2.3-VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTO ESCOLAR? 3.1-APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO3.2.-PROPUESTAS DE ACTUACIÓN PARA ESTE PUNTO

3.2.1-OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES3.2.2-EVAL.. DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL AULA3.2.3-PLANIFICACIÓN DE TIEMPOS Y TAREAS

3.3-LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS3.4-PROPUESTAS DE ACTUACION PARA ESTE PUNTO

3.4.1-REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES3.4.1.1-METODOS TRADICIONALES PARA PIANO

3.4.1.1.1-EJERCICIOS TÉCNICOS3.4.1.1.2-PIEZAS “INFANTILES”3.4.1.1.3-ESTUDIOS

3.4.1.2-METODOS MODERNOS DE DISTINTOS PAISES

4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA APRENDIZAJE 4.1-LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO4.2-NOTACIÓN A EMPLEAR4.3-CRITERIOS DE SELECCIÓN Y SECUENCIACION DE LAS OBRAS A ESTUDIAR4.4-REPERTORIO ELABORADO

4.4.1-PSICOSIS4.4.2-TIBURON4.4.3-CARILLON4.4.4-TOQUE DE DIANA4.4.5-COMIENZO DEL ‘DANUBIO AZUL’4.4.6-‘JINGLE’ DE ‘COCA-COLA’4.4.7-HIMNO DE LA ALEGRIA4.4.8-NAVIDAD, NAVIDAD

4.4.9-ESTRIBILLO DE ‘A CAROLINA’5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS

http://inicia.es/de/teo_ramirez/recursos.htm





1-RESUMEN

En el presente artículo expondremos los aspectos mas relevantes de nuestro trabajo enel seminario permanente que constituimos durante el curso 2001-2002 y que llevó portítulo ‘¿Aprender piano no instituto?’.

Comenzaremos con una reflexión sobre las causas de que la flauta dulce y la percusión

sean los instrumentos escolares por excelencia, estudiando comparativamente lasventajas y desventajas que ofrece cada uno respecto al uso de los instrumentos detecla.

Tras analizar las causas de este estado de cosas describiremos algunas propuestas deactuación tendentes a introducir un aprendizaje elemental de la técnica pianística encentros de secundaria: optimización de los recursos disponibles, planificación detalladade tareas en al aula y material de trabajo adecuado, al tiempo que evaluamos laidoneidad de distintos instrumentos de tecla para su uso escolar.

Finalmente aportamos unas breves descripciones técnicas de las “miniaturas sonoras”

que constituyen el repertorio elaborado por el seminario.

2-¿POR QUÉ EL PIANO NO ES UN INSTRUMENTO ESCOLAR?

Son muchos los colegios e institutos en los que, habiendo un piano o piano eléctrico, suúnico usuario es el maestro o profesor de música. Es más, la enseñanza de uninstrumento tan universal como éste sigue relegada hoy en día a centros especializados,conservatorios y escuelas de música.

Pero la cuestión no es sólo ¿Porqué no se aprende piano en nuestros colegios einstitutos? sino también si sería deseable. Pero la respuesta a esta segunda cuestiónsólo puede partir de una comparación con los instrumentos hegemónicos hoy en día: Laflauta dulce y la percusión.

COMPARACIÓN CON LA FLAUTA DULCE

Para conseguir un resultado sonoro aceptable con la flauta dulce son imprescindiblesun control mínimo de la respiración y el desarrollo de unas capacidades motrices de unadificultad comparable a las de la técnica pianística. En este sentido todos habremostenido la ocasión de comprobar el pésimo resultado sonoro del típico concierto escolaren el que un numeroso grupo de niños deleitan al sufrido público con un concierto depitidos.

Si a esto sumamos el que los alumnos tienen que comprar supropio instrumento y puede llegar a ser necesario afinar variasveces en cada sesión, la supervivencia de la flauta dulce comoinstrumento escolar sólo es explicable por la aparente falta desustitutos.




COMPARACIÓN CON LAS PLACAS

Desde la publicación en 1930 de su Schulwerk , Carl Orffha influido poderosamente en la didáctica musicalmoderna propugnando la introducción de los instrumentosde percusión en la escuela.

Los metalófonos y xilófonos ciertamente puedeninterpretar melodía y armonía pero la intensidad sonoradecrece muy rápidamente. Por ello estos instrumentos noson apropiados para articular y frasear melodías de origenvocal y “tempi” lentos o moderados, que son precisamentelas mas frecuentes en el ámbito escolar.

Además, tocar algo más que simples melodías con estosinstrumentos exige una técnica algo más que básica obien la renuncia a la interpretación individual.

VENTAJAS DEL PIANO EN TERMINOS ABSOLUTOS

Ya en términos absolutos las principales

ventajas del piano son:1-Es un instrumento armónico y por ellopermite la máxima autosuficiencia expresivapero sin excluir la integración en formacionescolectivas.

2-No es necesario que cada alumno compresu propio instrumento ni la afinación previa acada ensayo.

3-En el caso de los pianos tradicionales,hablamos de instrumentos robustos quesoportarán sin mayores problemas el día a díaen el aula. Y por su parte la mayoría de lospianos eléctricos llevan metrónomoincorporado, distintas posibilidades degrabación y reproducción, conexión adispositivos externos y variedad de timbres yefectos.




4-El piano ofrece junto a la batería las mayores posibilidades de desarrollo de lascapacidades motrices y cinestésicas del alumnado. Pero curiosamente la bateríatampoco ha sido nunca un instrumento escolar.

5-Un gran número de profesores ymaestros de música son capaces detocar y enseñar sencillas piezas al pianoaunque no hayan cursado estudiosreglados de este instrumento, inclusocon mayor corrección que con la flautadulce o la percusión escolar.

3-¿QUÉ DIFICULTADES HAN IMPEDIDO QUE EL PIANO SEA UN INSTRUMENTOESCOLAR?

Si queda fuera de toda duda que la introducción del piano en las aulas ofreceríainnumerables ventajas cabe entonces abordar la primera cuestión: ¿Porqué hasta hoyel piano no se ha ganado su puesto como instrumento escolar?

APRENDIZAJE NECESARIAMENTE COLECTIVO

La primera limitación evidente de un aprendizaje necesariamente colectivo en unentorno escolar es que en el aula de música no hay teclados suficientes para todos losalumnos, lo que plantea serios problemas de organización y optimización del tiempo.

PROPUESTAS DE ACTUACIÓN

OPTIMIZACION DE RECURSOS MATERIALES

En nuestro caso la situación de partidano era especialmente desfavorable:

En el aula de música del IES Concepción Arenal disponemos de un piano vertical,otro eléctrico y un teclado electrónico,además de un teclado con el sonidoestropeado y otro MIDI que no producesonido alguno si no se conecta a unordenador o sintetizador.




Puesto que no hay teclados para todos, se repartieron unas láminas de papel con teclasdibujadas a tamaño real y que eufemísticamente bautizamos como “Teclados virtuales”.Con ellos se pueden ensayar los movimientos de los dedos sobre el teclado pero laretroalimentación queda limitada a la mera visualización, sin implicar tacto ni oído.

Para evitar en lo posible la saturación sonora los ensayos en elpiano electrónico y teclado se hicieron con auriculares mientrasque el sonido del piano tradicional colocado a cierta distanciano era molesto como para entorpecer el ensayo simultaneo delos demás sobre los teclados sin sonido o los “virtuales”.

EVALUACIÓN DE DISTINTOS MODELOS DE TECLADOS PARA SU USO EN EL AULA

Uno de los objetivos del seminario era evaluar la idoneidad de distintos modelos de

pianos y teclados para nuestros propósitos, aunque contábamos únicamente con unrepresentante de cada instrumento.

Para ello se utilizaron dieciséis criterios de evaluación ponderados igualitariamente,concluyendo que lo deseable sería disponer en el aula de un piano tradicional y delmáximo número posible de teclados y pianos electrónicos.

PIANOTRADICIONAL

PIANOELECTRONICO

TECLADOELECTRÓNICO

Ahorro de espacio en el aula Tacto preciso del teclado Esfuerzo al pulsar las teclas Favorece corrección colocación Necesita afinación Coste y mantenimiento Necesita alimentación eléctrica Posibilidades tímbricas Calidad sonora Manejabilidad Conexión a dispositivos externos Regulación de volumen Uso con auriculares Durabilidad Número de teclas y pedales Otras posibilidades didácticas

VALORACIÓN SOBRE 48PUNTOS 30 36 36

VALORACIÓN DE CERO A 10 6,25 7,50 7,50




PLANIFICACIÓN DE TIEMPOS Y TAREAS

Se estableció un plan de trabajo en el que los alumnos ensayan cada cancióncambiando de teclado a lo largo de la sesión de la siguiente forma:

1-Esbozo de los movimientos en el teclado de papel.2-Estudio por parejas en los dos teclados sin sonido. (12 minutos)3-Est. individual en el piano o teclado electrónico con auriculares. (6 min.)4-Interpretación final al piano. (3 minutos)

De esta forma permanentemente hay siete alumnos en teclados reales con o sin sonidoy cada uno dispone de 21 minutos de ensayo en instrumentos sucesivamente mejores.

Teniendo en cuenta que alcomienzo de cada sesión losalumnos más aventajadospasan directamente al piano

o al teclado electrónico y quecada 3 minutos un alumnoentra en un teclado sinsonido, podemos calcular eltiempo máximo depermanencia en el tecladovirtual restando siete alnúmero de alumnos por aulay multiplicando el resultadopor 3.

Por ejemplo, en un grupo de bachillerato con14 alumnos, ninguno tendría que ensayarsobre el papel más de 21 minutos. Sinembargo en un grupo de ESO con 28alumnos el tiempo máximo asciende de 63minutos, lo que resulta excesivo. Por ello eneste caso se han asignado pequeñas tareasindividuales y en pequeño grupo ajenas a lainterpretación al piano.

Las dos primeras canciones del repertorio, de extraordinaria brevedad, se trabajaron enun mismo ciclo de estudio por lo que el repertorio completo de nueve piezas se trabajaen unas 6 sesiones de una hora con grupos de 14 alumnos.




En nuestro caso los grupos de 1er curso debachillerato que participaron en la experiencia nosuperan los 15 alumnos, pero empleamos treshoras más de lo calculado porque además deuna detallada explicación del plan de trabajoprevia a los ensayos, intercalamos durante losmismos alguna interpretación a cuatro manos eimprovisaciones dirigidas.

LECTURA POLIFONICA Y a 2 CLAVES DISTINTAS

El aprendizaje del lenguaje musical, llamado tradicionalmente “solfeo” y la prácticainstrumental están estrechamente vinculados, de forma que el progreso en esta últimase ve condicionado por el desarrollo de las capacidades lectoras.

En el caso particular de la interpretaciónpianística, la lectura musical presenta lasdificultades añadidas de la polifonía y eluso simultaneo de las claves de sol y fa.

Por tanto la pregunta clave es: ¿Cómopodemos reducir la dependencia dellenguaje musical en las primeras etapasde forma que sea posible su enseñanzaen colegios e institutos?.

PROPUESTA DE ACTUACION

REVISION CRITICA DE DOCUMENTACIÓN Y ANTECEDENTES

Como primer paso para elaborar nuestra propuesta de actuación en este ámbitodecidimos emprender una revisión de los métodos empleados tanto tradicionalmentecomo hoy en día y en distintos países, en busca de principios que nos pudiesen ser deutilidad y también de orientaciones a la hora de elaborar y seleccionar nuestro propiorepertorio.

METODOS TRADICIONALES PARA PIANO

EJERCICIOS TÉCNICOS

En la enseñanza tradicional del piano se comienza simultáneamentecon dos tipos de métodos que poco a poco y a lo largo de toda lacarrera van cediendo terreno en favor de las obras de repertorio.

Uno primero no basado en obras propiamente dichas si no enejercicios repetitivos que no requieren más que conocimientosmínimos de lenguaje musical y que son incluso memorizables porimitación. Es el caso de métodos como los de Hanon o Schmidt.






Y el método Suzuky trabaja sistemáticamente en grupo pero tiene el inconveniente deque requiere un instrumento por alumno.

En cuanto al tipo de música recogido en los distintosrepertorios, los tratados más usados en países comoKorea, Japón, España o EEUU se basan en melodíasclásicas, infantiles o tradicionales de distintos países,sobreponderando a nuestro entender las de este últimopaís.

En el caso de la Escuela Europea de Piano de Emonts, de usocorriente en Alemania, el propio autor describe su intenciónecléctica en el mismo título de su obra.

4-NUESTRO MODELO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

Así pues y tal y como sospechábamos antes de constituir el seminario no hayactualmente ningún método de piano válido para su uso colectivo, con recursoslimitados y altamente independiente del lenguaje musical.

Por tanto decidimos abordar el estudio de la interpretación pianística desde su mismaesencia cognitiva y motriz, describiéndola como la ejecución reiterativa de un algoritmobásico que nosotros llamamos “Tocar una nota ” y que consta de los cuatro procesosmostrados en el cuadro siguiente.

El esquema guarda muchas similitudes con los mecanismos mentales puestos enacción por los principiantes en la escritura a máquina y a partir de la comparacióndetallada con esta otra tarea emprendimos el análisis de todo el proceso, los posiblesatajos en forma de heurísticos, la implicación de la memoria, la retroalimentación,coordinación, etc.




De todo ello obtuvimos un modelo de enseñanza-aprendizaje que requería de unmaterial didáctico propio, en nuestro caso un repertorio. Para su elaboración tomamoslos siguientes principios:

LIMITACIONES TECNICAS DEL REPERTORIO

Limitando la polifonía a un máximo de dos voces es posible emplear monodia,imitaciones sencillas, texturas simples de melodía acompañada con distintas fórmulasde “Bajo de Alberti”, notas pedales y bajos basados en los grados tonales:

En cuanto a la melodía muchas veces su naturaleza hace posible el arreglo delacompañamiento de forma que la duración de los sonidos de ambos no sea unparámetro crítico. Esto permite interpretar las figuras y silencios en un sentido noestricto, sino como distancia en el tiempo de los distintos ataques

Sobre expresión, fraseo, etc. no es razonable pretender un gran dominio en lasprimeras etapas pero resulta sencillo mantener al menos un mínimo equilibrio sonoroseleccionando obras cuya melodía se interprete con una única mano (típicamente laderecha), tal y como ocurre en la mayor parte de la literatura pianística.




NOTACIÓN A EMPLEARMientras en la escritura amáquina cada dedo tieneasignadas unas pocas teclas,en el piano es necesaria unacuidadosa planificación,normalmente ya indicada enla partitura y conocida comodigitación.

Se representa con un número del 1 al 5 (del pulgar al meñique) situado encima o debajode la nota y su lectura ha de ser simultanea a la de esta.

Pues bien, en los primeros pasos al piano existen dos alternativas básicas: usarsiempre un número limitado de dedos (usualmente el índice de cada mano) para pulsartodas las teclas necesarias, o bien limitar el repertorio a las posibilidades de lasllamadas “posiciones fijas” en las que las manos permanecen siempre colocadas enuna referencia dada, de forma que cada dedo pulsa siempre la misma tecla. Si bien hay

métodos de piano que hacen un uso esporádico de la primera opción, lo cierto es quedesde un punto de vista puramente técnico resulta una pérdida de tiempo. Por tantonuestra opción será la “posición fija”.

POSICIÓN FIJA DE DO

Con esta técnica podemos reducir la notación musical a una simple digitación,indicando previamente la posición de cada mano. Las posibilidades de representacióngráfica van desde la asociación con colores al uso de pegatinas en los dedos, pero laescritura usual con los números del 1 al 5 resulta mucho más funcional para el progreso

futuro; Y puesto que la lectura se simplifica enormemente, podemos reforzar lainteracción con el aprendizaje del lenguaje musical incorporando progresivamentesignos e indicaciones gráficas que irán haciéndose familiares inadvertidamente,llegando en el futuro a la total integración con la notación musical convencional.

Como primer paso en esta dirección dispondremos los números verticalmente como enlas partituras reales, derecha arriba e izquierda abajo. Horizontalmente espaciaremoslos números de forma proporcional a la duración de los sonidos que representan.

De entre todas las posibles posiciones fijas con grados conjuntos la más indicada en unprimer momento es la del pentacordo mayor que tiene su origen en la nota Do yrepresenta muy bien la tradición musical occidental.




CRITERIOS DE SELECCIÓN Y SECUENCIACION DE LAS OBRAS A ESTUDIAR

No se impone una selección a priori basada en repertorio escolar, clásico ni popular, sino de la máxima cercanía posible al entorno sonoro real, siempre que se cumplian loscriterios anteriores. Indagando en dicho entorno encontraremos un abundante repertorioya interiorizado: temas clásicos, populares, folclóricos, “jingles” de radio y televisión,bandas sonoras, canciones infantiles, música de consumo, de videojuegos, etc.

En cualquier caso se buscará la inmediatezen el resultado, más que la interpretación deobras de cierta envergadura que estaríanfuera de lugar en un contexto escolar,entorpeciendo además la memorización. Deesta forma el repertorio comenzará converdaderas miniaturas sonoras e iráaumentando progresivamente la extensiónde las obras.

Por otra parte es imprescindible el análisis con detenimiento de las dificultades de cadaobra o ejercicio y eludir secuenciaciones tipo basadas en cronología, prestigio del autor,etc. Para ello se emplearán criterios tales como el “tempo”, la concurrencia de tareas, laplanificación de las miradas y las dificultades métricas, además de otrasconsideraciones de tipo anatómico, psicológico e pedagógico.

REPERTORIO ELABORADOCabe señalar que precisamente la tarea mas difícil fue la identificación y adaptación deun número mínimo de obras que cumpliesen los requisitos anteriores. Finalmentenuestro repertorio quedó formado por las siguientes:

1-PSICOSIS REPERTORIO

Un clásico sonoro que ilustra a la perfección el concepto de disonancia. Los silenciostienen la misma capacidad expresiva que el propio sonido, que se ve entrecortado enuna angustiosa pulsación mecánica. La tensión es aumentada por la interpretación en elregistro más agudo.

Desde un punto de vista técnico lo más importante en este primer contacto con el

instrumento es la toma de conciencia del “peso” y de las posibilidades dinámicas,entendidas simplemente como relación entre la fuerza empleada y la intensidad delsonido obtenido.




2-TIBURON

Usamos el leitmotiv principal de la B.S.O. de John Williams, para poner en movimientolos dedos implicados en el tema anterior pero explorando esta vez el registro más gravedel piano.

La única pero considerable dificultad de este ejercicio reside en la asimetría de losmovimientos de ambas manos, de forma que al tiempo que aumenta la velocidad lacoordinación se va haciendo más y más difícil, llegando un momento en el que una delas manos retrasa involuntariamente el movimiento de un dedo en busca de la simetríacon la otra mano.

3-CARILLON

Buscamos la experiencia auditiva de la consonancia, la asociación de la línea melódicacon la acción motriz y el descubrimiento del efecto del pedal de prolongación sobre elresultado sonoro, todo ello en los registros medio y bajo.

Ya desde este momento intentaremos conseguir la mayor corrección posible en laposición de la mano, la colocación ante el piano y la relajación de los dedos,especialmente los inactivos.

Los calderones proporcionan el tiempo necesario para el cambio de octava en la manoizquierda.

4-TOQUE DE DIANA

Otra melodía interpretada por ambas manos pero con un “tempo” mas acelerado. Elúnico contenido nuevo es la repetición de la tecla Sol en la izquierda manteniendo lacorrección de la postura y la relajación.




5-COMIENZO DEL ‘DANUBIO AZUL’

En este clásico en ritmo ternario se establece un diálogo en el que cada manorepresenta un evento melódico con distinta personalidad y con el que profundizamos enla repetición de teclas. Se pueden añadir indicaciones dinámicas que hagan el trabajomás intenso con la izquierda (o derecha), empleando la fuerza como primer parámetroa equilibrar en la lateralización.

6-‘JINGLE’ DE ‘COCA-COLA’

A pesar de la síncopa (aquí representada como contratiempo), la interiorización se vefacilitada por la ejecución en octavas. Sin embargo precisa de un gran esfuerzo deconcentración por la asimetría de los movimientos, además de usar el pentacordocompleto en ambas manos.

7-HIMNO DE LA ALEGRIA

Primer paso hacia la independencia motriz con la fórmula “4 contra 1” y un único “2contra 1” final. La mayor dificultad a vencer es evitar las demoras en los momentos enque ambas manos intervienen además de los frecuentes errores al asociar la lectura decada número con el movimiento correspondiente, y en particular, con los dedos 1 y 5 dela izquierda.

Puede ser imprescindible el trabajo previo a manos separadas y una atención especialdel profesor.




8-NAVIDAD, NAVIDAD

Con este villancico, de “tempo” más vivo y mayores dimensiones, reforzamos laasimilación de los contenidos ya trabajados, aumentando la complejidad rítmica perocon sólo tres dedos activos en la izquierda.

9-ESTRIBILLO DE ‘A CAROLINA’

Por su rítmica variada es una opción perfecta para ahondar en la práctica de distintos

tipos de combinaciones métricas. Ambas manos trabajan especialmente laindependencia del dedo menos agil: el 4º.




5-CONCLUSIONES Y AGRADECIMIENTOS

(COMPARACIÓN CON LA METODOLOGÍA TRADICIONAL Y POSIBLES NUEVASLINEAS DE INVESTIGACION)

En los estudios profesionales de música la supuesta integración de las capacidadeslectoras e interpretativas es más ficticia que real, de forma que la dependencia de lapartitura suele ser excesiva. Aún hoy en día se valora en gran medida entre pianistas lainterpretación “de memoria”, tradición concertística, por cierto también común entrecantantes, pero que resulta sin embargo puramente anecdótica en la mayoría deinstrumentos. Ello ilustra el reconocimiento al extraordinario esfuerzo que todo pianistaha de realizar por independizarse de la partitura.

Los principios aquí expuestos plantean por el contrario partir de la práctica interpretativamás elemental para ir acercándose progresivamente al verdadero lenguaje musical. Porello la improvisación o imitación se ven liberadas de una función en la prácticatípicamente sustitutiva de la memoria o la lectura musical para poder ser usadas confines verdaderamente creativos y participativos.1

Por todo ello, y aún recordando que el objetivo del presente trabajo no es en ningúncaso formar concertistas en nuestros institutos, ciertamente los principios del métodopropuesto podrían aplicarse con éxito en los primeros estadios de la formación musicalprofesional. Esta posibilidad fue apuntada por Gabriel Rodríguez, profesor de piano y jefe de estudios del Conservatorio de música de A Coruña a quien agradecemos susconsejos y evaluación externa de los resultados.

Por último, agradecer también a Daniel Díaz, Abel Dueñas y Santiago Barro suasesoramiento sobre métodos y repertorios, a los alumnos del IES Concepción Arenalque durante las jornadas ‘A educación onte o hoxe: retos do futuro’ ofrecieron a los

asistentes un pequeño recital con las distintas melodías de nuestro repertorio y al CFRde Ferrol por el apoyo recibido en todo momento.

1 Durante la revisión de métodos encontramos modelos de inspiración similar al nuestro, como es el caso de “Lainiciación al piano” de Tchokov-Gemiu, pero usados tan sólo en alguna “obra” preeliminar de un modo anecdótico ynunca sistemáticamente, para continuar de inmediato con métodos tradicionales.


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