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ANÁLISIS DESCRIPTIVO E INTERPRETATIVO DEL PRIMER Y SEGUNDO
MOVIMIENTO DEL CONCIERTO PARA VIOLA Y ORQUESTA DE WILLIAM
WALTON
PROYECTO DE GRADO
PAOLA DEL PILAR MORALES ALAVA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ D.C., MAYO DE 2014
TABLA DE CONTENIDO
1. Objetivos……………………………………………………………………………….1
1.1 Objetivo general……………………………………………………………………..1
1.2 Objetivos específicos……………………………………………………………….1
2. Justificación…………………………………………………………………………...2
3. Biografía y contexto……………………………………………………….................3
4. Análisis…………………………………………………………………………………8
4.1. I. Andante comodo………………………………………………………………....8
4.2 II. Vivo, con molto preciso…………………………………………………….…..20
5. Conclusiones………………………………………………………………………....26
6. Bibliografía…………………………………………………………………………....28
1
1. OBJETIVOS
1.1 Objetivo general:
Hacer un análisis descriptivo de la forma y estructura del Concierto para viola y
orquesta de William Walton para plantear y fundamentar las decisiones técnicas e
interpretativas de la pieza.
1.2 Objetivos específicos:
Investigar sobre el contexto musical e histórico de la época en que fue
escrita la obra.
Analizar la obra determinado su estructura y funcionamiento para así poder
tener una noción más clara de la pieza al momento de la interpretación.
Dar soluciones técnicas y musicales coherentes a las dificultades que se
presenten en la obra para realizar una interpretación adecuada.
2
2. JUSTIFICACIÓN
El Concierto para viola y orquesta de William Walton es una obra de notable
exigencia técnica y gran riqueza musical. Esta obra se ha convertido en una de las
composiciones más representativas y destacadas en el repertorio de la viola.
Con base en al análisis de la forma y estructura del Concierto se podrá tener un
mejor entendimiento del funcionamiento de la pieza y se podrán tomar decisiones
en la interpretación que sean coherentes con el estilo, para llegar al fin principal
que es la expresión musical.
3
3. BIOGRAFIA Y CONTEXTO
William Walton (1902–1983) fue el segundo de cuatro hijos del barítono Charles
Walton y la contralto Louisa Turner. El ser hijo de padres cantantes, implicó que
sus primeros años de formación musical fueran de la mano de himnos anglicanos
en el coro de niños de la iglesia dirigido por su padre. En 1912 ganó una beca
para ser corista en la catedral Iglesia de cristo en Oxford. De esta época data su
primera composición Litany (1916. Rev. 1930) y su primer contacto con las obras
de Debussy, Ravel, Prokofiev y Stravinsky. En 1918 entró a la Universidad de
Oxford donde tuvo un acercamiento con el ballet ruso. Además conoció a
Stravinsky y a Gershwin y se involucró con la música Jazz. En 1920 viajó a Italia
donde conoció el lirismo mediterráneo siendo Facade (1922-29) su primera obra
grande, la cual da muestra de tales influencias.
Dado que el mismo Walton tenía opiniones negativas frente a la música
contemporánea1, parte de las influencias más importantes, en especial, las de
después de 1918, remiten a un número de compositores que se filtran si se
pudiera decir de alguna manera en la obra de Walton tales como Stravinsky,
Sibelius y Elgar funcionando como marco de interpretación de la obra del
1 El mismo Walton reconocía que era una tortura para él el escuchar los avances musicales de la vanguardia
musical, sin embargo se esforzaba por escucharla (Northcott 1982, 181).
4
compositor inglés. Otro tipo de referencias apuntan a su afinidad con la obra de
otro coterráneo, el compositor Benjamin Britten (Northcott 1982, 180).
De las particularidades de la composición cabe mencionar la relación con
Hindemith –visto como un reconocido violista/compositor– ya que es de una
importancia notable en la obra de Walton. Como referencias texturales, hay que
tener en cuenta la especial relación con Kammermusik N°5 de Hindemith; el uso
de sextas paralelas es bastante usual en el repertorio de Walton (ver imagen 1).
Imagen 1. Uso de una falsa relación de sextas a la manera de Hindemith
De igual manera el uso de cuartas paralelas en el segundo movimiento del
Concierto señala un acercamiento a la obra del compositor alemán. En este
sentido, se puede justificar las tendencias de Walton hacia una supresión bastante
agresiva por el diatonismo a favor del uso de cromatismos y acordes con séptimas
y novenas añadidas acompañados por ritmos métricamente inestables y sobre
5
articulados, de manera bastante cercana a Stravinsky. En consecuencia, la obra
ya no se observa como una construcción estructuralmente soportada en la
funcionalidad que provee el sistema tonal sino que se construye a partir de un
motivo original desarrollado, ya sea por secuencias a la manera en que Wagner
usa el concepto de Leitmotiv (motivo característico corto que es recurrente en la
obra), o por variaciones a la manera de Brahms (Dalhaus en Northcott 1982, 184).
Con respecto a influencias más vanguardistas como las que venía desarrollando la
segunda escuela de Viena, Walton era cauto.
La viola representaba una oportunidad para los intereses líricos y melancólicos del
estilo del compositor. Para el momento existían en el ambiente musical muy pocos
ejemplos que se adecuaran a estos intereses: la obra de Mozart no era tan
popular y las de Hofmeister y Stamitz no habían resucitado aún, así que la sinfonía
Harold en Italia de Berlioz fue la primera opción de acercamiento por parte del
compositor al estudio del tratamiento de la viola como instrumento solista.
Las melodías en el estilo de Walton, permiten identificarlo como un compositor con
un gran interés en el lirismo por el tratamiento formal de sus melodías (Hartog en
Northcott 1982, 184). En relación a la orquestación, la intención de Walton era la
de minimizar las partes de las cuerdas en los tutti para favorecer una efectiva
combinación de texturas que no taparan al solista.
6
El Concierto para viola es la obra que más se interpreta en la actualidad del
compositor inglés. Compuesto bajo la recomendación del director Thomas
Beecham y dedicado platónicamente a Christabel Aberconway2, fue escrito para el
violista Lionel Tertis quien, debido a afecciones de salud y específicamente a su
falta de afinidad con el estilo del compositor, no pudo estrenarlo siendo Hindemith
su reemplazo. Walton señala, al momento de la composición, que “[El Concierto
para viola] es mi mejor obra, mejor que mi Sinfonía3” (Dunham, 14). Siendo una
obra que seguía a composiciones como “Facade” o “Portsmouth Point”, Walton
daba a entender que su estilo estaba madurando con la obra, algo bastante
particular en un compositor tan joven con tal solo 27 años.
El concierto se estrenó el 3 de octubre de 1929 con Hindemith en la viola y el
compositor dirigiendo la orquesta Henry Wood Symphony. Pese a que el único
ensayo que se realizó fue un desastre y la interpretación de Hindemith fue
criticada por Tertis quien tomó el concierto para interpretarlo en Liege en 1930, las
opiniones de críticos musicales fueron buenas4. Para el concierto en Edimburgo
interpretado por Tertis en 1932 las ovaciones fueron notables, aspecto que
impulsó no solo a que el concierto pasara a las manos de intérpretes como
Bernard Shore, Frederick Riddle y William Primrose, sino a que otros compositores
se animaran a escribir para el instrumento5.
2 Interés idílico de Walton al momento de composición y amiga de toda la vida (Milisavljevi 2011, 4).
3 La Sinfonía concertante con piano obligatto de 1927.
4 Parte de las opiniones negativas criticaban el romanticismo de Walton en el concierto como algo anticuado
(Milisavljevi 2011, 11). 5
Bartok, sin estar convencido para escribir un concierto para viola decidió hacerlo gracias a las
interpretaciones de Primrose del concierto de Walton (Milisavljevi 2011, 11).
7
El afamado violista William Primrose (1904-1982) señala que la viola no contaba
con una tradición. Esto es evidente en la manera que, para principios del siglo XX,
la interpretación de la viola estaba bastante influenciada por la tradición del violín
dadas las similitudes entre instrumentos. En efecto, todos los violistas de
renombre para la época eran violinistas en un principio y pertenecían a esta
tradición la cual, dada su filiación al Romanticismo, enfatizaba la individualidad en
la interpretación a través del valor de su unicidad (Milisavljevi 2011, 39-40).
8
4. ANÁLISIS
4.1 I. ANDANTE COMODO
El Concierto para viola es un gran salto en el estilo compositivo de Walton dada la
unión de influencias en el mismo. La forma del concierto consta de un “scherzo”
(II. Vivo, con molto preciso) rodeado por dos movimientos más lentos (I. Andante
comodo y III. Allegro moderato). El tratamiento temático de los tres movimientos
se construye a partir de una forma sonata bastante libre.
En cuanto a la forma sonata de este primer movimiento, se inicia con una
introducción (cc.1-3) y el primer tema en anacrusa (cc. 3-10). Este movimiento se
desarrolla en la tonalidad de La menor. Ahora bien, el movimiento no está exento
de usos cromáticos que sugieren emociones y situaciones de inestabilidad a nivel
tonal. En el primer compás, Walton sugiere un movimiento de tercera mayor (Sib-
Re) con la intención de introducir una relación plagal, con la tonalidad de Re
menor (notas verdes) (Ver Imagen 2). Dado que efectivamente la línea melódica
superior que realiza la orquesta (en la reducción de piano en la imagen) sugiere la
tonalidad de la subdominante que es Re menor, Walton realiza usos politonales en
el compás 7 hacia la tonalidad de Do menor, lo que podría sugerir que no se
encuentra realizando un uso modal sino politonal.
9
Imagen 2. Primer tema del primer movimiento
En este orden de ideas, en la introducción Walton ya propone lo que va a ser el
material motívico, armónico y melódico del concierto. A partir de las dos primeras
notas (La-Mi), con un salto de quinta justa, se ejecuta una figura que alude al
sentido de victoria o redención en la música (recuadro rojo izquierdo) (Ver Imagen
2). Sin embargo, su respectiva comparación con las dos primeras notas de la
viola, denotan un sentido de melancolía (recuadro rojo derecho) (Ver Imagen 2); el
salto de tercera menor que realiza la viola simula el inicio de la orquesta,
generando un sentimiento de tristeza en el inicio del concierto dada la
referencialidad entre un intervalo de tercera menor como más pequeño, valga la
obviedad, que el de quinta justa6. Este uso de la tercera menor en la viola se usa
para enfatizar el movimiento que se realiza a través del desarrollo melódico
6 De hecho, el intervalo de tercera menor, intervalo fundamental de las tonalidades menores, sugiere un
sentimiento de tristeza en relación a la oposición mayor/menor como alegre/triste.
10
diatónico ascendente en La menor (notas azules) como una contraposición a la
línea melódica descendente que realiza la orquesta (notas rojas) (Ver Imagen 2).
El hecho de que la viola ejecute un movimiento ascendente y la orquesta
descienda, genera un estado de disforia, que acompañado con los cromatismos
insertos en la politonalidad construyen un ambiente de suspenso e inestabilidad
sobre la direccionalidad formal del concierto. Así pues, estos movimientos
cromáticos que recuerdan al uso del pianto (llanto)7, se relacionan con emociones
afines a la melancolía. Walton subraya este sentido inclusive al iniciar dicha escala
cromática (notas rojas) en la nota Mi y terminarla en la nota Mib como si tal
descendimiento cromático llegara a una mayor profundidad.
Para la interpretación de este primer tema que se desarrolla en una atmósfera de
incertidumbre y melancolía, es de suma importancia la regularidad y amplitud del
vibrato como recurso expresivo, así como la conexión entre las notas para
clarificar las direcciones de las frases.
La relación de tercera menor, los cromatismos y la politonalidad son
características del tratamiento motívico de la obra. De este modo, el tema está
conformado por dos motivos pequeños.
En los compases 3 y 4, en anacrusa, en la parte de la viola, se sugiere un primer
motivo que es acompañado con la línea del medio en el piano donde se recuerda
al passus duriusculus8, en este caso va del La al Re, y un segundo motivo en el
7 Motivo descendente de segunda menor en el barroco y el clasicismo.
8 figura retórica del barroco, la cual consiste en un movimiento melódico continuo por semitonos ascendentes
o descendentes para crear tensión con un rango de cuarta justa,
11
compás 5 que inicia en la nota La en la viola. Este segundo motivo es una
consecución del primero con carácter cadencial.
El primer cambio de posición grande que se realizará en esta interpretación del
concierto se encuentra entre el (c.7-8) del Do natural al Si natural. Estos cambios
de posición son recurrentes a lo largo del concierto y es uno de los principales
problemas técnicos en la obra. Para no hacer audible el glissando al momento del
desplazamiento de la mano, las preparaciones de los cambios de posición no
pueden ser débiles y se debe hacer énfasis en la última nota para que no se
perciba un espacio al realizar dicho desplazamiento. El vibrato de la nota a la que
se llega, en este caso el Si natural, debe ser amplio ya que la energía está
concentrada en los nudillos y no en el antebrazo o el brazo en posiciones altas.
En el (c.11) la melodía del primer tema pasa a manos del oboe en la tonalidad de
Re menor, donde la viola juega un papel de acompañamiento. Los siguientes 10
compases se caracterizan por su fluctuación métrica. Es importante prestar
atención a la conexión de las notas respetando las ligaduras indicadas, ya que se
suele caer en el error de escucharse separadas y esto tiene que ver con la
distribución y velocidad del arco.
En el fragmento de las octavas desde el compás 13, en el cual la viola cumple un
papel de acompañamiento, es importante resaltar las hemiolas que se forman por
la agrupación de las corcheas. Para ello debe utilizarse más cantidad de arco. La
misma idea se presenta en (cc.15-18) pero medio tono arriba.
12
Seguido de esta sección, aparece nuevamente una pequeña remembranza del
primer tema en el (c.19) con la viola. Para ello es importante una pequeña
respiración en la entrada al tema principal pero una octava más arriba con un
cambio de tesitura. En el registro agudo se debe trabajar con especial cuidado la
afinación para la llegada al en el Fa natural (c.22) y el vibrato de esta nota debe
ser más lento y amplio. La mano izquierda tiene que estar un poco más sólida y la
mano derecha más suave con el arco. El dedo debe estar muy bien posicionado
para así tener una mejor resonancia.
En el (c.26) se hace presente una nueva figuración donde la agrupación rítmica da
mayor estabilidad. La dirección hacia a la corchea es fundamental para clarificar la
métrica y el bajo tiene que ser más resonante para que alcance a cubrir las
quintas.
Una transición aparece con las dobles cuerdas en el (c.29) donde se da el primer
cambio de textura en la viola para dar paso al segundo tema. En el de las dobles
cuerdas los acentos tienen que ser claros para resaltar las hemiolas que
nuevamente vuelven a aparecer en este fragmento. En los cambios descendentes
que se presentan se debe esperar a que la mano realice su desplazamiento y
sostener el sonido en vez de saltar entre los cambios.
El segundo tema (c.33) que se desarrolla sobre Re menor, es una muestra de un
estilo más sobrio donde se confirman las intenciones que Walton tenía desde el
inicio del movimiento. La línea melódica del tema se desarrolla sobre la
subdominante de la subdominante (Sol menor), esto es, sobre un ámbito plagal,
13
aspecto que puede confundirse con un carácter modal (dórico), pero Walton está
subrayando el carácter plagal de la obra. (Ver Imagen 3).
Imagen 3. Segundo tema del primer movimiento
Las cuatro semicorcheas, con las que se inicia el segundo tema, se deben sentir
como un impulso dejando correr el arco en la cuerda. Este nuevo tema es más
lineal a diferencia de todo lo expuesto anteriormente, con un carácter sencillo y
simple. No es una melodía extrovertida y se puede pensar en la semejanza a un
canto de añoranza.
En el (c.38) el discurso es bastante claro. La figuración rítmica de la frase se repite
cuatro veces seguidas, dos veces en La menor y dos veces en Sol menor. En
este caso para poder realizar contrastes entre cada repetición, es fundamental el
14
cambio entre los puntos de contacto del arco en la viola para el cambio de color.
Se debe recitar la misma frase pero con diferente emoción, es decir, el contenido
igual pero con distinta forma de enfatizar. El ritmo tiene que ser estable y lírico
pero siempre dentro de un pulso estable.
El desarrollo del primer movimiento (c. 46) se basa en el grupo de semicorcheas
del inicio del segundo tema y se desarrolla, valga la redundancia, a partir de esta
figura rítmica. En un ámbito de subdominante de La menor, Walton continúa
enfatizando recursos que presentó en la introducción y el primer tema.
En el desarrollo el compositor utiliza como material el grupo de cuatro
semicorcheas que sirve de anacrusa del segundo tema. Con este material realiza
un énfasis melódico a través de los siguientes usos: el primero, es el uso de
segunda menor al inicio de la línea melódica de la viola en el compás 46, que a
medida que se reintroducen las frases en los sistemas dos y tres de la imagen 4,
va cambiando a una tercera menor (recuadros rojos); el segundo, es el desarrollo
ascendente en los puntos de llegada por quintas y cuartas justas, en el primer
sistema (Re-La-Re-La, notas rojas) donde luego se articula por aumentación
interválica el primero de los intervalos (Re-Si-Mi-Si, notas verdes) y
consecuentemente el primero y segundo de los intervalos (Fa-Re-Si-Mi, notas
azules).
15
Imagen 4. Desarrollo del primer movimiento
16
Hablando de cuestiones técnicas para esta nueva figuración, los ataques de las
notas deben ser claros, y para ello, se hace una pausa después de la ligadura
entre negra y semicorchea para mejorar el ataque de la siguiente nota. Dar más
importancia a las figuras de menor valor es fundamental ya que a la velocidad real
del pasaje pueden llegar a ser menos audibles las notas cortas que las notas
largas.
Un error recurrente en la interpretación de este pasaje es usar gran cantidad de
arco, lo cual conlleva a perder el control del fragmento. Aunque hay un
accelerando todo tiene que ser muy orgánico y organizado, y si se presenta
demasiada emoción, llevada al descontrol, las notas no van a ser claras.
En el (c.53) se encuentra una indicación de spiccato sobre las semicorcheas. En
este caso el golpe de arco debe hacerse sobre la cuerda, pero ligero. Para tener
un sonido redondo en el spiccato, la vara tiene que ir ligeramente hacia adelante
ya que si se encuentra plana el sonido es más tosco y con reacción al rebote,
mientras que si está ladeada, hay menos cantidad de cerdas y la relación del peso
de la vara más la resistencia que hay con las cerdas, hace que la vara no se vaya
tan lejos de la cuerda.
El movimiento de antebrazo proyectado en la muñeca y a la vez en los nudillos
dará a este golpe de arco mayor claridad para este pasaje teniendo en cuenta el
control sobre la línea melódica en general y no pensando en nota por nota.
Una remembranza del primer compás del tema del inicio, vuelve a aparecer en el
(c.57) en la parte de la viola pero con un carácter completamente diferente donde
17
el sonido es mucho más grande y presente. Las dos primeras notas de este
compás (La -Do) son arco abajo y para poder retomar el arco, el movimiento
circular del brazo es fundamental para que continúe la resonancia del La y pueda
ser más precisa la entrada del Do.
Un buen método para estudiar el pasaje (cc.58-68) que presenta gran dificultad
técnica, es el estudio con diferentes agrupaciones de ritmos para que los dedos
estén en mayor sincronía con el arco. Es importante la práctica con metrónomo
para tener claro hasta qué punto se pueden alargar los acentos sin salirse de
tempo.
El fragmento del (cc.69-72) es netamente rítmico, y para ello se debe pensar en
un movimiento más vertical con el arco, concentrándose en la cuerda intermedia
del acorde, el brazo y la muñeca tendrán que estar mucho más sueltos.
Vuelve a presentarse un contraste fuerte de carácter en el (c.81). Este fragmento
nos refiere al (c.33) ya que es el mismo tema, pero en dobles cuerdas con un
intervalo de sextas. Es importante destacar que tanto las direcciones de las frases
como las llegadas a las síncopas deben ser muy claras. Para ello es primordial
una correcta distribución del arco que ayude a mantener constantemente el
sonido.
Para el estudio de estas dobles cuerdas, y de las dobles cuerdas en general, es
conveniente en primera medida estudiar las voces por separado para tener
claridad en la afinación. Otro aspecto importante es el de balancear el peso de la
18
mano hacia la dirección donde se dirigen las dobles cuerdas para ayudar a la
correcta entonación.
Una gran intervención de la orquesta se presenta del (cc.108- 142) para luego dar
entrada a la cadencia de la viola en (cc.143-148) con un carácter mucho más
introvertido. A nivel formal, en esta parte del movimiento sucede algo particular y
es el intercambio de papeles que realizan la viola y la orquesta. En este sentido la
viola realiza la introducción al primer tema en las siguientes condiciones: Un pedal
de dominante en la orquesta, aspecto que subraya la tonalidad base del
movimiento, y melodía en una situación politonal con claras referencias plagales
entre La menor y Re menor, como en la introducción real (ver imagen 5); el
movimiento de las voces tiene que ser bastante claro, y para ello las notas pivote
tienen que estar muy bien sostenidas para poder ir desarrollando sobre ellas las
nuevas entradas.
Imagen 5. Introducción al Primer tema/ Re-Introducción al Primer tema c.143
19
Un aspecto de gran utilidad como método compositivo es el contrapunto y es un
hecho que Walton gustaba de los recursos que esta técnica compositiva proveía.
Un ejemplo claro está en la Recapitulación del primer tema donde el oboe retoma
la melodía en La menor (cc.149 (con anacrusa) - 154), mientras el
acompañamiento va en la viola a través de figuraciones rápidas en tresillos de
semicorchea sobre la escala de La menor con una leve inclinación a la tonalidad
de Do menor en el compás 152 mientras el tema se mantiene en los ámbitos de la
subdominante, variando entre el vi grado y la tónica. (Ver imagen 6).
Imagen 6. Re-exposición del primer tema
20
Una anotación técnica en cuanto a los trinos como los de (cc, 154, 155, 157) es
que generalmente en los instrumentos de cuerda cuando los trinos son de tono
entero, se aconseja trinar ligeramente más alto para dar mayor claridad a la nota
superior y no se escuche baja la afinación, ya que al ser movimientos tan rápidos
las ondas sonoras chocan bastante y crea el efecto de una entonación baja.
En el (c.158) se llega a una coda donde se trae a colación el mismo tema del
(c.33) en aumentación rítmica. Este pasaje se asemeja al de los (cc. 29-31) en su
diseño rítmico y melódico, el cual conlleva a la finalización del movimiento con un
carácter tranquilo y solemne en La menor.
4.2 II. VIVO, CON MOLTO PRECISO
El segundo movimiento es contrastante al ser más enérgico, rítmico y de un
carácter más juguetón, donde se hace frecuente el uso de armónicos.
En este movimiento en la tonalidad de Mi menor, se maneja un uso de la forma
Rondo de manera no usual, realizando un dialogo temático y discursivo bastante
particular. Se presentan dos temas de emocionalidad disímil: uno bastante
agresivo y el otro bastante cómico para luego concluir con un tercer tema de
carácter risoluto.
21
El primer tema alude a un tema vigoroso a través de la figuración de doble
semicorchea y negra intercalada con la figuración del compás 6, un motivo rítmico
inestable a través de la síncopa.
Este primer tema consta a su vez de tres desarrollos motívicos. Una primera parte
[A] que consta de una superposición de quintas justas que la orquesta repite en
los clarinetes y en los fagotes (recuadros rojos) (Ver Imagen 7).
En este motivo [A], que es recurrente a lo largo del movimiento, las tres notas
deben tener una buena conexión y si se elige una zona del arco no adecuada se
escuchara separado. Por tal razón es conveniente tocar hacia el talón esta
figuración y distribuir la misma cantidad de arco en las notas con igual valor de
duración.
Las rayas sobre las notas se pueden interpretar de diferentes maneras. En este
caso, no son notas más largas sino más marcadas para destacarlas.
22
Imagen 7. Primer tema del segundo movimiento
Se encuentra un segundo motivo [B] de carácter politonal donde se superponen
las tonalidades de Mi menor y Mi mayor. Walton genera una doble relación donde
la única forma que permitiría la identificación de la tonalidad Mi mayor es la
sensible (Re#). Esto se conjuga con un desarrollo rítmico sincopado, lo que
genera una sensación de inestabilidad bastante particular a través de los usos
politonales y las síncopas, presentándose en contrapunto las dos tonalidades;
notas rojas (Mi mayor) contra notas azules (Mi menor). (Ver Imagen 7).
23
Un tercer desarrollo motívico [C], sobre Mi menor, devuelve la estabilidad tonal a
la obra. Sin embargo el uso de intervalos de segunda en la parte del
acompañamiento sobre los tiempos fuertes en
(compases 10, 12 y 14) y en
tiempo débil en
(compás 13) generan, de nuevo, una sensación de inestabilidad.
(Ver Imagen 7).
El segundo tema (c. 60), que introducen los trombones, es de una jocosidad
bastante irónica lo que ocasiona un cierto sentido de disforia si se le compara con
el primer tema. Este segundo tema es como una ironía burlesca sobre el segundo
desarrollo motívico (B) del primer tema. Esto se puede argumentar desde varios
puntos de vista: la indecisión entre el uso de la subdominante menor/mayor como
punto de resolución del motivo remite al uso de las tonalidades Mi menor/ Mi
mayor en contrapunto en el primer tema; el uso de la sordina en los metales como
uso de un timbre cómico y la derivación rítmica desde el primer tema, es decir, el
uso de tiempos fuertes para la resolución en contraposición al uso de la sincopa
en el primer tema. (Ver Imagen 8)
Imagen 8. Segundo tema del segundo movimiento
24
El tercer tema (c.74) hace parte de una modulación de Mi menor a Do menor
dentro de una escala en el bajo que puede interpretarse como Sol dórico. Sin
embargo, esta se presenta como una posibilidad para aludir a la dominante de Do
menor. En efecto, la relación entre la escala de Sol dórico con la tonalidad de Sol
menor a partir del compás 77 inducen y llevan delicadamente la música a la
tonalidad de Do menor en el compás 82 sin aludir a una tensión de dominante. Es
un tema que equilibra las tensiones generadas por los caracteres de los dos temas
predecesores. (Ver Imagen 9)
Imagen 9. Tercer tema del segundo movimiento
El segundo movimiento finaliza con una recopilación del segundo tema (recuadro
rojo), y del primer tema (recuadro azul) como se observa en la imagen 10.
25
Imagen 10. Final del segundo movimiento
26
5. CONCLUSIONES
- El Concierto para viola y orquesta de William Walton es una de las obras más
representativas del repertorio para viola ya que denota uno de los mejores
ejemplos de los alcances y desarrollos técnicos en la viola moderna. Además, su
alta gama de contrastes emocionales sigue y seguirá atrayendo adeptos a esta
gran obra.
- Esta pieza mostró un Walton más maduro en su estilo de composición donde es
bastante característico el uso de intervalos amplios tales como séptimas y
novenas. También es de destacar el gran lirismo en sus líneas melódicas,
patrones rítmicos sincopados e irregulares que empujan la música hacia adelante
y la superposición de tonalidades que brindan un dinamismo peculiar. La fuerte
orquestación también es una característica reconocible de su obra.
- En cuanto a especificaciones técnicas para una mejor interpretación de la obra
se pueden resaltar los siguientes puntos:
Es de suma importancia la regularidad y amplitud del vibrato como recurso
expresivo.
Se debe prestar especial atención a las preparaciones de los cambios de
posición y la transportación de la mano con el dedo guía para un cambio de
posición más certero y menos brusco.
27
El cambio entre los puntos de contacto del arco en la viola es de vital
importancia para el cambio de color.
El golpe de arco spiccato debe pensarse más a la cuerda pero ligero, para
tener un sonido más redondo, la vara tiene que ir ligeramente hacia
adelante.
El movimiento de antebrazo proyectado en la muñeca y a la vez en los
nudillos dará a este golpe de arco mayor claridad.
Como último punto es importante prestar atención en la conexión de las
notas respetando las ligaduras indicadas y esto tiene que ver con una
adecuada distribución y velocidad del arco.
28
6. BIBLIOGRAFÍA
Adams, B. Walton, William en
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/40016
(Acceso: 20 de febrero de 2014)
Northcott, Bayan (1982) “ In Search of Walton” en The Musical
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Milisavljevi, Milan (2011) “The Evolution of Viola Playing as Heard in
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Monelle, R. (2006). The musical topic: hunt, military and pastoral.
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http://www.jamesdunham.com/Images/DunhamWaltonArticle.pdf (Acceso: 25 de
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Discografía
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http://www.youtube.com/watch?v=jYCTKjc1iQM (Acceso: Marzo 2 de 2014)
29
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https://www.youtube.com/watch?v=vakaIviSykI (Acceso: Marzo 2 de 2014)
Bashmet, Yuri (1996). Bruch Double Concerto – Walton viola Concerto con
Andre Previn y la London Symphony Orchestra.
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Concerto; Walton: viola Concerto. CD. EMI Music Distribution.
Nigel Kennedy,Orchestra: Royal Philharmonic Orchestra, Conductor: Andre
Previn. 1990. Walton: Violin Concerto; viola Concerto. CD. EMI Digital.
Partituras:
Walton, William. (1928). Concierto para viola y orquesta. USA: Oxford
University Press.
