TOWARZYSTWO IM. WITOLDA LUTOSŁAWSKIEGO INSTYTUT MUZYKI I TAŃCA

ŁAŃC

UCH_

____

__XI

CHAIN 11

Festiwal Witolda LutosławskiegoThe Witold Lutosławski Festival

ŁAŃCUCH XICHAIN 11

Warszawa26 stycznia____9 lutego 2014

WarsawJanuary 26 to February 9, 2014

Towarzystwo im. Witolda LutosławskiegoThe Witold Lutosławski Society

Organizatorzy i partnerzy FestiwaluOrganizers and partners of the FestivalTowarzystwo im. Witolda LutosławskiegoThe Witold Lutosławski SocietyInstytut Muzyki i TańcaThe Institute of Music and DanceProgram 2 Polskiego RadiaPolish Radio 2Zamek Królewski w WarszawieThe Royal Castle in WarsawCentrum Sztuki Współczesnej Zamek UjazdowskiCentre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

Prezes Towarzystwa im. Witolda LutosławskiegoPresident of Witold Lutosławski SocietyGrzegorz Michalski

Koordynacja FestiwaluFestival co-ordinationJarosław KuteraWspółpracaCollaborationAleksandra Braumańska

Omówienia koncertów i redakcja książki programowejConcert notes and programme book editionKamila Stępień-Kutera

English translation Maksymilian Kapelański

Projekt, skład i łamanieDesign, layout and typesetting LAVENTURADruk Printed by J-Property Marcin Jędrzejewski

www.lutoslawski.org.pl

XI Festiwal „Łańcuch” kończy rok stulecia uro-dzin, zwieńczonego symbolicznie dwudziestąrocznicą śmierci Witolda Lutosławskiego(7 lutego). Minione kilkanaście miesięcy nasy-cone było wybitnymi wydarzeniamiartystycznymi, organizowanymi na całym świe-cie przez admiratorów muzyki i osoby naszegopatrona. Pod względem ilości wykonań, zwłasz-cza w Polsce, był to zapewne rok wyjątkowyi wolno sądzić, że sztuka Witolda Lutosławskie-go została przyswojona i zaakceptowanaprzez wielu nowych słuchaczy. Pojawiły się licz-ne wartościowe książki, nuty, płyty, internetzaś wzbogacił się o znaczący zasób informacjii łatwy dostęp do całej twórczości kompozyto-ra. Jednak najcenniejsze, co zostanie nampo Roku Lutosławskiego, to ugruntowana,zrodzona z osobistego przeżycia każdegoz osobna świadomość piękna, siły i mądrościzawartych w tej sztuce – i to na tym opiera sięi opierać się będzie w przyszłości rosnące zna-czenie muzyki Lutosławskiego i jej trwałaobecność w kulturze.

Obecna edycja festiwalu „Łańcuch”, opróczwykonań kompozycji patrona wydarzenia, przy-nosi więcej niż kiedykolwiek w przeszłości dziełjemu poświęconych. Są one świadectwem czu-łej pamięci, ale też – w coraz większym stopniu– siły przyciągającej i pobudzającej jego wybit-nych następców.

Wyróżnionym wątkiem programu festiwalujest również twórczość Andrzeja Panufnika,którego setna rocznica urodzin przypada za kil-ka miesięcy i który współpracował orazpozostawał w bliskich relacjach z Lutosław-skim w młodzieńczym „okresie burzy i naporu”,najsilniej w latach niemieckiej okupacji.

Mimo szczodrości Ministerstwa Kulturyi Dziedzictwa Narodowego, a także organizacyj-nego wysiłku Towarzystwa im. Witolda

The 11th “Chain” Festival closes the WitoldLutosławski Centennial, symbolically crownedby the twentieth anniversary of the composer’sdeath (February 7). More than a dozen monthswere suffused with outstanding artistic events,organised throughout the world by music loversand our patron’s enthusiasts. As toperformance numbers, especially in Poland, thiswas surely an extraordinary year, which lets usbelieve Witold Lutosławski’s art becameassimilated and accepted by scores of newlisteners. Many new books, editions of sheetmusic, and CDs appeared, while the Internetwas enriched with information on and easyaccess to the Polish composer’s oeuvre. Butthe most valuable legacy of the Yearof Lutosławski is the well-grounded awareness,born of personal experience, of the beauty,power, and wisdom inherent in his music– which forms the basis for the presentand future growth of Lutosławski’s musicalsignificance and its lasting cultural pertinence.

The present “Chain” festival celebrationbrings – apart from performances of music bythe event’s patron – a larger than ever numberof works devoted to him. They testify tothe tender memory, but also the growing powerof attraction and stimulative work of hisprominent successors.

Another distinguished theme of the festivalis the creativity of Andrzej Panufnik, whosecentennial falls in several months, and whocollaborated and remained in close ties withLutosławski in the youthful ‘Sturm und Drangperiod’, especially in the years of the Germanoccupation.

Despite the generosity of the Ministryof Culture and National Heritage,and the organisational efforts of the WitoldLutosławski Society as well as the Institute

3CHAIN 11

„ŁańCuCh” 2014 “Chain” 2014

Lutosławskiego oraz Instytutu Muzyki i Tańcafestiwal nie byłby tak okazały, gdyby nie– w znacznym stopniu bezinteresowne – zaan-gażowanie uczestniczących w nim orkiestri pomoc Programu 2 Polskiego Radia. O wszyst-kich myślimy z wdzięcznością i podziwem.

Oryginalnym dodatkiem do cyklu koncer-tów są imprezy towarzyszące: wieczór nowychchoreografii do muzyki Lutosławskiego Ogniwa,przygotowany przez Operę na Zamku w Szcze-cinie, oraz bajka dla dzieci Pan Lutosławskipowstała z inicjatywy Fundacji Zygmunta No-skowskiego. Instytut Muzyki i Tańca, któryw imieniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Naro-dowego realizował program wspieraniaprzedsięwzięć Roku Lutosławskiego, rekomen-dował te właśnie wydarzenia jako wybranez wielu zasługujących na utrwalenie i szerokąprezentację. Tradycyjnie „Łańcuchowi” towa-rzyszy adresowany do dzieci „Łańcuszek”,ponadto po raz drugi koncerty poprzedzone zo-staną mistrzowskimi kursami wykonawczymiw Radziejowicach.

Rozpoczynamy nasz festiwal nazajutrzpo 101 rocznicy urodzin Lutosławskiego i za-kończeniu cyklu wykonań jego muzykiprzez Filharmonię Narodową. To właśnie tej in-stytucji zawdzięcza Warszawa możliwośćwysłuchania w ciągu jednego roku wszystkichdzieł orkiestrowych i większości kameralnychWitolda Lutosławskiego, stając tym samymw pierwszym rzędzie muzycznych centrów Euro-py – przed Londynem i Berlinem. „Łańcuch” XIstaje się podsumowaniem tych artystycznychwydarzeń, rodzajem wielkiej kadencji. Czy bę-dzie to kadencja doskonała – taką mamynadzieję.

Grzegorz MichalskiPrezes Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego

of Music and Dance, the festival would be lesssplendid without the (quite selfless)engagement of participating orchestrasand the assistance of Polish Radio’sProgramme 2. We think of them all with muchgratitude and admiration.

An original addition to the concert seriesare the accompanying events: a soirée of newchoreography to Lutosławski’s music, titledOgniwa (Links) and prepared by the Operaat the Castle in Szczecin, and a children’s tale,Pan Lutosławski (Mr. Lutosławski), createdon the initiative of the Zygmunt NoskowskiFoundation. The Institute of Music and Dance,which in the name of the Minister of Cultureand National Heritage realised the programof support for the Year of Lutosławski,recommended these particular events frommany deserving a recorded form and widepresentation. In keeping with tradition,the “Chain” is accompanied by the children’s“Little Chain”, and for the second time in a row,master performance courses in Radziejowicewill precede the concerts.

We begin the festival one day afterthe 101st anniversary of Lutosławski’s birthand the closing of the National Philharmonic’sconcert series of his music. Owing to this veryinstitution, in the span of a single year Warsawwas able to enjoy all orchestral and mostchamber works by Witold Lutosławski, whichplaces it among the first musical centresof Europe – before London and Berlin. The 11th“Chain” sums up these artistic events withan ‘authentic cadence’. We can only hope thiswill also be a ‘perfect cadence’.

Grzegorz MichalskiPresident of the Witold Lutosławski Society

4 CHAIN 11

26 stycznia____January 26niedziela, godz. 19.00____Sunday, 7.00 p.m.Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda LutosławskiegoWitold Lutosławski Concert Studio of the Polish Radio

Koncert kameralny Chamber ConcertApollon Musagète QuartettBartłomiej Wezner – fortepian piano

w programie programme

Zbigniew Bargielski [1937]Krajobraz wspomnień (Witold Lutosławski in memoriam) na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1996)Landscape of memories (Witold Lutosławski in memoriam) for violin, cello and piano[14’]Charles Bodman Rae [1955]II Kwartet smyczkowy (pamięci Witolda Lutosławskiego) (2004)String Quartet no. 2 (in memory of Witold Lutosławski)[34’]

[przerwa intermission]

Witold Lutosławski [1913–1994]Kwartet smyczkowy (1965) String QuartetCzęść wstępna – Część główna Introductory Movement – Main Movement[25’]Apollon Musagète QuartettMultitude – Hommage à Lutosławski Multitude – Hommage à Lutosławski[6’14’’]

5CHAIN 11

PiERWSZy kwartet Charlesa BodmanaRae’a powstał z okazji setnej rocznicy urodzinBéli Bartòka w roku 1981, drugi natomiast de-dykowany był pamięci Witolda Lutosławskiegow dziesiątą rocznicę jego śmierci. „Utwór skła-da się z pięciu części – opisuje kompozytor– z których druga, trzecia i czwarta rozwijająi przekształcają motyw obecny w niektórychz późnych dzieł Lutosławskiego (m.in. w jegoŁańcuchu II i Trzeciej Symfonii). Motyw określa-ją interwały małej tercji i kwinty czystej.

Otwierające utwór ogniwo ma charakterwprowadzający i przedstawia dźwiękowykrajobraz złożony ze śpiewów australijskichptaków – niektóre z nich (choć nie wszystkie)są moimi najbliższymi sąsiadami na pogórzuAdelajdy. Drugi fragment to scherzo z triem,przy czym scherzo (oparte na stałym ruchu)jest grą ze wszystkimi parami wykonawcówi instrumentów możliwych w ramach kwartetu.Trzecia część to adagio, w którym pierwszyskrzypek odgrywa rolę solisty na tle całego ze-społu. Część czwarta jest allegrem,z 14-taktowym tematem (tercje małe i kwintyczyste) poddanym szeregowi transpozycjina drodze do kulminacji utworu. Ogniwo finało-we to adagio zbudowane według zasadchaconne i pełniące w całym schemacie drama-tyczno-formalnym kompozycji funkcję epilogu”.

Kwartet napisany z myślą o AustralianString Quartet został prawykonany przez tenzespół 3 marca 2004 roku w Adelajdzie pod-czas Adelaide Festival of Arts.

Witoldowi Lutosławskiemu poświęconejest także trio Krajobraz wspomnień ZbigniewaBargielskiego na skrzypce, wiolonczelęi fortepian. „Krajobraz wspomnień napisanyw 1995 roku jest zarówno hołdem, złożonymWitoldowi Lutosławskiemu, jak i muzycznąrefleksją – wspomnieniem moich z Nim spotkań

ChaRLES Bodman Rae’s String Quartet no. 1was written in celebration of the 1981 BélaBartòk centennial, and the String Quartet no. 2to commemorate the tenth anniversaryof Witold Lutosławski’s death. The composer’sdescription reads: “The work is in fivemovements, the second, third and fourthof which develop and transform a motif thatcan be found in several of Lutosławski's lateworks (including his Chain 2 and Symphonyno. 3). The motif is defined by intervalsof minor thirds and perfect fifths.

The first movement is introductoryin character and presents a soundscapeof Australian birds, some (but not all) of whomare now my closest neighbours in the Adelaidefoothills. The second movement is a scherzoand trio, where the scherzo (in perpetualmotion) plays with all the various pairingsof players and instruments that are possiblewithin a quartet. The third movement isan adagio featuring the first violinist as soloistwithin the group. The fourth movement isan allegro that presents a fourteen-bar theme(of minor thirds and perfect fifths) takenthrough a cycle of transpositions en routeto the climax of the work. The final movementis an adagio built on the chaconne principleand functions as an epilogue within the formal-dramatic scheme.”

The Quartet, written with the AustralianString Quartet in mind, was premiered by iton March 3, 2004, at the Adelaide Festivalof Arts.

Witold Lutosławski is also the dedicateeof Zbigniew Bargielski’s trio Landscapeof Memories for violin, cello and piano.The composer says: “Landscape of Memories,written in 1995, is both a tribute to WitoldLutosławski and a musical reflection

6 CHAIN 11 January 26

– komentuje autor. – W kompozycję zostałwpleciony mały fragment jednego z utworówMistrza.

Forma Krajobrazu jest rezultatem częstostosowanego przeze mnie sposobu kompono-wania: stopniowego »dobudowywania« corazto nowych jej fragmentów, przeplatanego z po-wtarzaniem już istniejących. Należy dodać,że nowe segmenty nie są wprowadzane sukce-sywnie, to znaczy nie w takiej kolejności, którajest ostateczną wersją pełnego utworu (składa-jącego się z sześciu różnorodnychfragmentów)”.

Zasada złożenia pełnego utworu z serii od-rębnych, choć zazębiających się segmentów leżyu podstaw formy Kwartetu smyczkowego Witol-da Lutosławskiego. Utwór – po raz pierwszywykonany przez amerykański kwartet LaSalle12 marca 1965 roku – jest jedynym w tym ga-tunku w całym dorobku Lutosławskiego.

Konstrukcję dzieła wyjaśnił w koresponden-cji z prymariuszem kwartetu LaSalle, WalteremLevinem, sam kompozytor: „Utwór składa sięz sekwencji mobili, które mają być wykonanejeden po drugim i – jeśli nie ma innych wskazó-wek wykonawczych – bez żadnej pauzy.Wewnątrz pewnych odcinków czasu poszcze-gólni wykonawcy grają swoje partie zupełnieniezależnie od innych. Muszą oni samodzielniedecydować o długości pauz i sposobie realizo-wania zmian agogicznych. Jednak podobnymateriał w różnych głosach powinien być trak-towany podobnie. (…) Każdy z muzykówpowinien grać tak, jakby nie wiedział, co grająinni, lub przynajmniej tak, jakby nie słyszał ni-czego poza swoim własnym graniem. Niewolno mu się martwić, że się opóźnia w stosun-ku do innych lub że ich wyprzedza. Ten problempo prostu nie istnieje, ponieważ przedsięwzięteśrodki zapobiegają wszelkim niepożądanymkonsekwencjom takiej wolności. Jeżeli każdyz wykonawców będzie ściśle przestrzegał in-strukcji zapisanych w swoim głosie, nie

– a reminiscence of my meetings with him.A small excerpt from one of the master’s piecesis woven into the composition.

The form of the Landscape results froma manner of composing which I frequentlyemploy: a gradual adding up of new portionsof the composition, intertwined withthe repetition of old ones. I must add thatthe new segments are not introducedsuccessively, i.e. not in the order of the entirework’s final version (made up of six differingsegments).”

Assembling the full work from a seriesof discrete, but dovetailing segments, liesat the formal basis of Witold Lutosławski’sString Quartet. The work – first performed bythe American LaSalle Quartet on March 12,1965 – is the only example of this genrein Lutosławski’s entire oeuvre.

The composer himself explainedthe construction in correspondence withLaSalle Quartet’s primarius: “The work consistsof a sequence of mobiles, which are to beperformed one after another and – if there areno other directions – without any pauses.Within certain sections of time, particularperformers play their parts completelyindependently from others. They mustindividually decide on the length of pausesand the way of introducing agogic changes.However, similar material in different partsshould be treated in a similar way. (…) Allthe musicians should play as if they did notknow what the others are playing, or at leastas if they did not hear anything apart from theirown performance. They must not worry thatthey are slower or faster than the others. Thisproblem simply does not occur, as there aremeans at work that prevent any unwantedconsequences of such freedom. If allthe performers strictly adhere to the instructionsincluded in their written parts, there cannotappear anything that the composer had not

7CHAIN 1126 stycznia

może się zdarzyć nic, czego by kompozytoruprzednio nie przewidział. Ewentualne skróce-nie lub wydłużenie czasu trwaniaposzczególnych segmentów w każdej z partiinie może zmienić końcowego rezultatu w żadenznaczący sposób”.

Kwartet Lutosławskiego, arcydzieło łączącew sobie nowatorstwo z najwyższymi warto-ściami piękna, stanowi jeden z najistotniejszychpunktów odniesienia dla całej literatury kwarte-towej.

Ów zamysł architektoniczny, równoważącyw ramach dzieła muzycznego realizację ideikompozytora ze swobodną ekspresją pomysłówwykonawców poszczególnych partii, podjętyzostał przez Apollon Musagète Quartett. Wspól-nie skomponowany przez członków zespołuutwór Multitude – Hommage à Witold Lutosław-ski jest wcieleniem techniki kontrolowanegoaleatoryzmu i demonstruje łączenie wielościdźwiękowych myśli oraz różnych osobowościartystów w muzyczną jedność. „W trakcie pra-cy nad Multitude znaliśmy już dzieło wielkiegokompozytora – wyjaśnia skrzypek Paweł Zalej-ski, odnosząc się do Kwartetu Lutosławskiego.– Zafascynowało nas. Było oczywiste, że ten ję-zyk stylistyczny będzie najbardziej pasowałdo naszych upodobań, że pozwoli na wyrażenienaszych indywidualnych potrzeb wspólnej kom-pozycji. Zauważalne jest »zapożyczenie«od Lutosławskiego modelu organizacji agogicz-no-czasowej oraz techniki zapisu potrzebnejna jego określenie – choć ten poddaliśmy mody-fikacji w celu uzyskania oczekiwanychprzez nas efektów”.

Prawykonanie Multitude odbyło się 11 listo-pada 2010 roku w Herkulessaal w Monachium.

ksk

foreseen. A possible shortening or lengtheningof the duration of any particular section of anyinstrument’s part cannot change the end resultin any significant way.”

Lutosławski’s Quartet, a masterwork thatcombines innovation with the highest valuesof beauty, is among the most significant pointsof reference for the entire quartet literature.

This architectural conception, whichbalances the composer’s idea with the freeexpression of the performers’ design withina single work, was taken up by the ApollonMusagète Quartett. The piece Multitude– Hommage à Witold Lutosławski, jointlycomposed by the members of the quartet, isan embodiment of limited aleatoricismand demonstrates the combinationof a multiplicity of sound ideas and differentartists’ personalities into a musical unity.Violinist Paweł Zalejski makes reference toLutosławski’s String Quartet when he explains:“While working on Multitude we already knewthe great composer’s work. It fascinated us. Itwas obvious that this stylistic language willmostly suit our tastes and will allow us toexpress our individual needs of mutualcomposition. One can notice the “borrowing”from Lutosławski’s agogic-temporalorganisational model and notation techniquesneeded to define it – although we modified this(...) to achieve expected results”.

Multitude received its world premiere onNovember 11, 2010, in Munich’s Herkulessaal.

ksk

8 CHAIN 11 January 26

6 lutego____February 6czwartek, godz. 19.00____Thursday, 7.00 p.m.Bar kolumnowy Hotelu Bristol w Warszawie ColumnBar of the Bristol Hotel in Warsaw

Koncert kawiarniany w stylu retroCafé Concert in Retro StyleLutosławski Piano Duo

Johann Sebastian Bach [1685–1750]Aria Schafe können sicher weiden z Kantaty „Myśliwskiej” BWV 208 (1713)Aria Schafe können sicher weiden from the Hunting Cantata BWV 208Fryderyk Chopin [1810–1849] / Ferenc Liszt [1811–1886]Parafraza pieśni „Życzenie” Paraphrase of the song „A maiden’s wish”Johannes Brahms [1833–1897]Walce op. 39 (wybór) (1865) Valses op. 39 (selection)Maurice Ravel [1875–1937]La valse (1919–1920) La valse

[przerwa intermission]

Sergiusz Rachmaninow [1873–1943]Wokaliza op. 34 nr 14 (1912) Vocalise op. 34 no. 14Piotr Czajkowski [1840–1893]Walc kwiatów z baletu Dziadek do orzechów (1892) Waltz of the Flowers from the ballet Nutcrackerignacy Jan Paderewski [1860–1941]Album tatrzańskie op. 12 (wybór) (1884) Album from the Tatra Mountains op. 12 (selection)Manuel de Falla [1876–1946]Taniec ognia z baletu Czarodziejska miłość (1915) Ritual Fire Dance from the ballet El amor brujoWitold Lutosławski [1913–1994]Wariacje na temat Paganiniego (1941) Variations on a Theme of Paganini

9CHAIN 11

WiTOLD LuTOSŁaWSKi pierwsze tygodniewojny spędził w Krakowie jako sierżant podcho-rąży rezerwy w pułku radiotelegraficznym –po krótkiej służbie wraz z całym oddziałem trafiłdo niewoli niemieckiej. „Wszystkich oficerównatychmiast ładowano na pociągi i odsyłanodo Niemiec – wspominał kompozytor w 1992roku w rozmowie z Zofią Owińską. – Natomiastpodoficerowie i szeregowcy byli pędzeni piecho-tą przez pola i drogi, albo i właściwie bez dróg.Kiedy po ośmiu dniach zobaczyłem, że żołnierzyz mojego plutonu ubywa, zapytałem tych, co po-zostali, a było tam dwóch kaprali i dwóchszeregowców, czy też mają zamiar uciekać. Gdydowiedziałem się, że tak, zapytałem, czy zgodzi-liby się, żebym ja razem z nimi wyszedł.Naturalnie zgodzili się uprzejmie. (…) Do War-szawy przedostałem się lasami, bo na drogachzawsze byli Niemcy”.

Aż do Powstania Lutosławski mieszkałw Warszawie – wraz z matką wynajmowałwówczas pokój w willi Dygatów na ulicy Lan-giewicza. „Pytasz o Witka – pisała MariaLutosławska do szwagierki w 1943 roku – mie-wa się nieźle. Od 5 do 7 wiecz. gra w SiM-ie,prawie całą resztę czasu przesiaduje nad swemikompozycjami”. We wspomnianym w liścieSiM-ie (czyli w kawiarni Sztuka i Moda) Luto-sławski zarabiał w czasie okupacji, grywającw fortepianowym duecie z Andrzejem Panufni-kiem. Poza SiM-em cieszący się wśródsłuchaczy dużą popularnością duet występowałteż m.in. w kawiarniach Arria, U Aktorekczy na Nowym Świecie u Woytowicza.

„Mieliśmy w repertuarze bardzo dużomuzyki poważnej – opowiadał Lutosławski– zaczynając od toccat organowych Bacha, któ-re przerabialiśmy bardziej wiernie, niż to czyniliBusoni czy Liszt, ponieważ dwa fortepiany da-wały możliwości, jakich oczywiście nie dawał

WiTOLD LuTOSŁaWSKi spent the firstweeks of war in Cracow as a reserve sergeantofficer cadet in the radio and telegraphregiment, and after a short period of serviceended up with the entire division as a prisonerof the Germans. In a 1992 conversation withZofia Owińska, the composer reminisced: “Allthe officers were immediately put into trainsand sent to Germany. In turn, the non-commissioned officers and privates were sentrunning through the fields and roads, or reallywithout roads. When after eight days I saw myplatoon’s soldiers becoming scant, I askedthose who remained, two corporals and twoprivates, if they also planned to flee. When theysaid they do, I asked whether I could flee withthem. Naturally they were kind enough toagree. (...) I found my way to Warsaw throughthe forests, because the roads were fullof Germans.”

Right until the Uprising, Lutosławski livedin Warsaw, where together with his mother herented a room in the Dygat family’s villa onLangiewicz Street. In 1943, Maria Lutosławskawrote to her sister-in-law: “You’re asking aboutWitek – he’s not doing badly. From 5 to 7 p.m.he plays at the SiM, and he spends almostthe entire remaining time poring over hiscompositions.” In the SiM (Sztuka i Moda – Artand Fashion Cafe) mentioned in the letter,Lutosławski worked during the occupation byplaying in a piano duo with Andrzej Panufnik.Apart from the SiM, the very popular duoappeared also in the Arria, U Aktorek (Atthe Actresses’), and Woytowicz’s Nowy Świat(New World) Cafe.

Lutosławski recalls: “We hadin the repertoire a large amount of classicalmusic, from the organ toccatas of Bach, whichwe went through more faithfully than did

10 CHAIN 11 February 6

jeden, aż do Bolera Ravela, które było takimcheval de bataille naszego repertuaru. Jednakpomiędzy jednym a drugim grywaliśmy jeszczechoćby cały cykl walców Mozarta, Schubertai Brahmsa”.

Swobodne, na poły improwizowane opraco-wania – i dzieł poważnych, i lekkich, jazzowych– w wielu przypadkach nie były przez twórcówzapisywane, niektóre jednak młodzi artyściprzygotowywali staranniej, nawet z myśląo wydaniu. Ponad dwieście powstałych wów-czas dwufortepianowych aranżacji zaginęłojednak bezpowrotnie w czasie PowstaniaWarszawskiego. Jedynym ocalałym utworemokazały się słynne i do dziś niezwyklepopularne Wariacje na temat Paganiniego– w przeciwieństwie do wielu kompozycjiwspólnych ta była autorstwa samego Luto-sławskiego: „Zrobiłem ją sam, bez udziałuPanufnika – podkreślał Lutosławski – i dlategoją zapakowałem razem z moimi kompozycjami,kiedy wyjeżdżałem z Warszawy (…)”.

Okupacyjnym koncertom przysłuchiwała sięróżnorodna publiczność – część ze słuchaczystanowili Niemcy, przyciągani zarówno możli-wością wypicia filiżanki kawy (podawanejzresztą w warszawskich kawiarniach dziękiprzemyślnemu omijaniu oficjalnych zakazów codo jej sprzedaży), jak i wysłuchania koncertuna wysokim poziomie.

Spośród licznych występów w pamięci oby-dwu muzyków został zwłaszcza jeden, gdyoficjalne zatrudnienie jako koncertujących arty-stów uratowało ich przed wywiezieniemdo obozu koncentracyjnego – co każdy z nichwspominał w mniej lub bardziej dramatycznejwersji. „Witold opowiadał (z emocją jeszczepo latach), że gdyby nie refleks Panufnika i jegobiegła znajomość niemieckiego (studiowałw Wiedniu), to zostałby wywieziony na robotydo Niemiec i nie wiadomo, czyby przeżył– relacjonował później swoją rozmowę z Luto-sławskim Tadeusz Andrzej Zieliński. – Panufnik

Busoni or Liszt – because two pianos offeredmore possibilities than one – to Ravel’s Bolero,which was a kind of cheval de bataille of ourrepertoire. However, between the firstand the second, we played, for example, entirewaltz cycles by Mozart, Schubert,and Brahms.”

The free, half-improvised arrangements– both of serious, and light, jazz works – wereoften left unnotated by their creators, althoughothers were prepared more carefully bythe young artists, even with the thoughtof publishing them. However, over two hundredcreated arrangements for two pianos perishedforever in the Warsaw Uprising. The onlysurviving piece revealed itself to be the famousand very popular today Variations on a Themeby Paganini – in contrast to many co-authoredworks, this one was Lutosławski’s own.“I made it myself, without Panunik – emphasisedLutosławski – and this is why I packed ittogether with my compositions when I wasleaving Warsaw (...)”.

A mixed public listened attentively tothe concerts in the occupation: partof the audience were Germans, drawn both bythe possibility of drinking a cup of coffee(offered in Warsaw’s coffee houses thanks toa cunning evasion of its official prohibitionof sale), and listening to a concert of high rank.

Among the numerous appearances, one hasspecially inscribed itself in the memoriesof both musicians: the time when their officialemployment as concert artists let them escapebeing deported to a concentration camp,something each recalls in a more or lessdramatic version. Tadeusz Andrzej Zielińskilater related his conversation with Lutosławski,in which the latter “told the story (withemotion, even years after), that if it weren’t forPanufnik’s quick thinking and his fluent German(having studied in Vienna), he would surely besent into labour in Germany and his life would

11CHAIN 116 lutego

w ostatniej chwili przed załadowaniem do budwytłumaczył SS-manowi, że obaj są muzykami,a nie klientami kawiarni”.

ksk

be in question. In the last moment before beingloaded into the booths, Panufnik explained tothe SS officer they are both musicians, not cafeclients.”

ksk

12 CHAIN 11 February 6

7 lutego____February 7piątek, godz. 19.30____Friday, 7.30 p.m.Sala Wielka Zamku Królewskiego w WarszawieGreat Hall of the Royal Castle in Warsaw

Koncert na zakończenie Roku Witolda Lutosławskiego,w 20 rocznicę śmierci KompozytoraFinal Concert of the Witold Lutosławski’s Centenary,on the 20th Anniversary of Composer’s Death

Hommage à Lutosławski

Jakub Waszczeniuk – trąbka trumpetJakob Kullberg – wiolonczela celloaleksandra Kuls – skrzypce violinEugeniusz Knapik – fortepian pianoania Broda – cymbały cimbalom

Orkiestra Kameralna Miasta Tychy AUKSO AUKSO Chamber Orchestra of TychyMarek Moś – dyrygent conductor

w programie programme

Toru Takemitsu [1930–1996]Paths na trąbkę solo (1994) Paths for solo trumpet[6’]François-Bernard Mâche [1935]Planh na orkiestrę smyczkową (1994) Planh for string orchestra[7’]Per nørgård [1932]V Sonata na wiolonczelę (2013) Sonata no. 5 for cello

Osvaldas Balakauskas [1937]Meridionale – hommage à Witold Lutosławski na orkiestrę kameralną (1994)Meridionale – hommage à Witold Lutosławski for chamber orchestra[13’]

13CHAIN 11

W 1994 ROKu, 21 września, podczas 37. fe-stiwalu Warszawska Jesień odbył się w StudiuKoncertowym S-1 Polskiego Radia koncert zło-żony z utworów dedykowanych pamięcizmarłego zaledwie kilka miesięcy wcześniej– 7 lutego tego roku – Witolda Lutosławskiego.Dwanaście utworów wówczas wykonanychw pięć lat później ukazało się na płycie Homma-ge à Lutosławski. 21.09.1994. Live.

On SEPTEMBER 21, 1994, the S-1 PolishRadio Concert Studio presented a WarsawAutumn festival concert with musiccommemorating Witold Lutosławski,who died only a few months earlier,on February 7. The twelve works performedon the occasion were issued five years lateron the CD Hommage à Lutosławski.21.09.1994. Live.

Kaija Saariaho [1952]Nocturne (pamięci Witolda Lutosławskiego) (1994) Nocturne (to the memory of Witold Lutosławski)[6’]arne nordheim [1931–2010]Adieu na orkiestrę smyczkową i instrumenty z brzmieniem dzwonu (1994)Adieu for string orchestra and instruments with the sound of a bell[4’]Witold Lutosławski [1913–1994]Partita na skrzypce i fortepian (1984) Partita for violin and piano[15’]I. Allegro giusto, M.M. c. 100

II. M.M. c. 86

III. Largo, M.M. c. 50

IV. M.M. c. 90

V. Presto, M.M. c. 168

György Kurtág [1926]Un brin de bruyère à Witold (Gałązka wrzosu dla Witolda) na cymbałyUn brin de bruyère à Witold for cimbalom[2’]

14 CHAIN 11 February 7

Na prośbę o skomponowanie utworudo programu owego koncertu odpowiedzieli po-między innymi François-Bernard Mâche, piszącPlanh na orkiestrę smyczkową, Osvaldas Bala-kauskas, który nadesłał Meridionalena orkiestrę kameralną, György Kurtág, kompo-nując Un brin de bruyère a Witold na cymbały,i Arne Nordheim w swoim Adieu na orkiestręsmyczkową i instrumenty z brzmieniem dzwo-nu. Toru Takemitsu zaczął komponować Pathsna trąbkę solo, zanim nadeszła prośba od radyprogramowej Warszawskiej Jesieni. NocturneKaii Saariaho powstał od razu na początku 1994roku, kiedy kompozytorka, będąc w trakcie pra-cy nad koncertem skrzypcowym, otrzymaławiadomość o śmierci Lutosławskiego.

Wszystkie utwory powstały pomiędzy lu-tym a wrześniem roku, w którym odszedłLutosławski, i w zamierzeniu ich twórców dająbezpośredni wyraz żałobie po Kompozytorze.Tak jak w przypadku Planh Mâche’a: „Tytułutworu nawiązuje do tradycji średniowiecznegoplanctus lub planh trubadurów prowansalskich– wyjaśniał kompozytor. – Termin ten oznaczałmuzykę, będącą wyrazem żalu po stracie wiel-kiego człowieka. W tym przypadku odnosi sięon również do uniwersalnego archetypu szlo-chu, łkania, który posłużył za wzór długiegokanonu miar rytmicznych powierzonego orkie-strze smyczkowej. Gdy kompozytor pragnieoddać hołd pamięci mistrza, może złożyćna jego grobie dzieło, którego związek z okolicz-nościami jest zewnętrzny, lub nadać swej pracyemocjonalny kształt medytacji nad jego śmier-cią. Z tych dwóch możliwych rozwiązańwybrałem drugie, w bardziej naturalny sposóboddające mój szacunek i smutek”.

Pożegnaniem z odchodzącym jest niezwykleporuszające Adieu Arne Nordheima. „Utwór na-pisany został pod wrażeniem smutnegoprzeżycia – dopowiadał Nordheim – straty dro-giej istoty, człowieka, z którym łączy sięosobiste, przyjazne stosunki, którego wysoko

The request to compose music for thisconcert was honoured, among others, byFrançois-Bernard Mâche, who wrote Planh forstring orchestra, Osvaldas Balakauskas, whosent in Meridionale for chamber orchestra,György Kurtág, author of Un brin de bruyèreà Witold for cimbalom, and Arne Nordheimin his Adieu for string orchestraand instruments with the sound of a bell. ToruTakemitsu began composing Paths for solotrumpet even before he received the WarsawAutumn programme advisory board’s request.Kaija Saariaho’s Nocturne was written atthe very beginning of 1994, whenthe composer – working on her violin concerto– received news of Lutosławski’s death.

All the compositions were writtenbetween February and September of 1994with the intention to directly expressthe mourning of Lutosławski’s death. Such wasthe case of Mâche’s Planh: “The title relates mypiece to the tradition of the mediaeval planctusor the planh of the Provençal troubadours –explains the composer. – The term referredto a musical expression of grief after the lossof a great man. In my work, it also refersto the universal archetype of sobbing, whichserved as the pattern for the long canonof rhythmic values assigned to the stringorchestra. A composer who wishes to paytribute to a master’s memory can presenton his grave a piece only extrinsically reflatedto the occasion, or else endow his work withthe emotional form of a meditation onthe master’s death. I have decided uponthe latter, as a more natural expression of myrespect and sorrow.”

Arne Nordheim’s Adieu is a moving good-bye to the departed. The composer says: “A sadexperience motivated my work on this piece– the loss of a someone dear, with whoma friendly personal relation had developed,a man valued highly as one of the greatest

15CHAIN 117 lutego

się ceni jako jednego z największych geniuszynaszego czasu. Myślę, że w tej sytuacji nieistot-ne byłoby liczenie dźwięków i ważenie akordóww analitycznym opisie. Tytuł utworu mówiwszystko: rozstanie – żal – smutek. Adieu”.

Do żałoby nie odwołuje się tak wprostMeridionale Osvaldasa Balakauskasa. Tytuł za-czerpnięty z języka włoskiego oznacza„południowy” i w zamierzeniu twórcy oddajecharakter muzyki, wykorzystującej serię dwu-nastodźwiękową wraz z wywiedzionym z niejmateriałem dźwiękowym, zwłaszcza skalącałotonową. „Materiał ten jest użyty w ostina-towych sekwencjach służących jako tłomodalne i tworzących swego rodzaju stylistycz-ne napięcie. Figury rytmiczne i tempo skłaniajądo pełnego energii, wirtuozowskiego sposobuwykonania utworu (…)” – opisywał autor.

Szczególny wyraz bardzo osobistego poże-gnania zyskują trzy złożone w hołdzieLutosławskiemu kompozycje na instrumentysolowe – skupione, wyciszone, operujące na-przemiennie milczeniem i melodią utworyTakemitsu, Saariaho i Kurtàga.

Toru Takemitsu pisał Paths, nawiązującdo swego wcześniejszego spotkania z Luto-sławskim: „Paths – to fanfara opłakującaśmierć Witolda Lutosławskiego, którą skompo-nowałem na wieść o jego odejściu – zanotowałTakemitsu. – Gdy wiosną 1992 roku spotkałemsię z Lutosławskim w Warszawie, powiedziałmi coś, czego nie zapomniałem. Powiedział mia-nowicie, że my, współcześni kompozytorzy,powinniśmy poważniej traktować melodię i nieustawać w wysiłkach tworzenia nowej melodii.

W utworze Paths prosty motyw podą-ża swoją drogą, niby ogrodową ścieżką,poprzez subtelne zmiany scenerii”.

Nokturn, dedykowany Lutosławskiemuprzez Kaiję Saariaho, czerpie poniekąd z mate-riału przygotowywanego przez nią wówczasdo Koncertu skrzypcowego (koncert, z GidonemKremerem jako solistą, został prawykonany

geniuses of his time. Counting sounds,weighing chords in verbal analyses, would beof little assistance in this context. The titlespeaks for itself: a parting – grief and anguish.”

Osvaldas Balakauskas’ Meridionale is notsuch a direct reference to mourning. The title,drawn from the Italian language, means‘southern’ and in the composer’s intentionrenders the character of music utilisingthe twelve-tone series together with its derivedmaterial, especially the whole-tone scale.According to the composer’s description, “Thismaterial is used in ostinato passages that act asa modal background and generate a kindof stylistic tension. Rhythmic figuresand the tempo encourage a spirited, virtuosoperformance manner which, together withthe dense texture of the work, endowthe composition with the character suggestedby the title.”

The special expression of a very personalgood-bye imbues three collected, quiet,alternately silent and melodious tributecompositions for solo instruments byTakemitsu, Saariaho, and Kurtàg.

Toru Takemitsu wrote Paths by tying intohis earlier meeting with Lutosławski: “Paths isa fanfare lamenting the death of WitoldLutosławski which I composed upon hearingof his passing. When in the spring of 1992I met Lutosławski in Warsaw, he told mesomething I shall never forget. He said that we,contemporary composers, should treat melodymore seriously and never stop trying to createnew melodies. In Paths, the simple motiffollows its own path, a garden path, throughsubtly changing scenery.”

Nocturne, dedicated to Lutosławski by KaijaSaariaho, draws to some extent fromthe material she prepared in the same time forthe Violin Concerto (which received its worldpremiere with Gidon Kremer as soloist in 1995at the London Proms). The Nocturne was first

16 CHAIN 11 February 7

w 1995 roku podczas londyńskich Promsów).Po raz pierwszy zabrzmiał już 16 lutego 1994roku w Helsinkach, w interpretacji JohnaStorgårdsa.

Duński kompozytor Per Nørgård uczcił pa-mięć Witolda Lutosławskiego w setną rocznicęjego urodzin, komponując V Sonatę wiolonczelo-wą, owoc swej trwającej od 1999 rokuwspółpracy z wiolonczelistą Jakobem Kullber-giem. Sam Kullberg w dialogicznej naturze owejwspółpracy dostrzega źródło wielu nieszablono-wych rozwiązań zastosowanych w kilkupowstających w ostatnich latach dziełachNørgårda, w tym wyraźnie silniejsze akcento-wanie twórczego potencjału wykonawcy dzieła.Przykładem tak pisanej kompozycji jest właśnieV Sonata – prawykonanie części pierwszej mia-ło miejsce zaledwie kilka tygodni temuw Kopenhadze, część druga zaś ma swoją świa-tową premierę podczas dzisiejszego wieczoru.„Nørgård – opowiada wiolonczelista – napisałczęść pierwszą w stylu przekomponowanym,bardziej tradycyjnym, pozwalając mi improwi-zować lub, innymi słowy, podejmować twórczedecyzje co do poszczególnych fragmentów;w drugiej części Sonaty natomiast Nørgård sta-wia przed wykonawcą zadanie kreowania,decydowania – na podstawie szkiców kompo-zytora – zarówno o formie, jak i materialemuzycznym”. Nørgård, przygotowując drugieogniwo Sonaty, dał Kullbergowi fortepianowenagranie materiału, który wykonawca musiałprzekształcić w solowy utwór wiolonczelowy.Następnie obydwaj artyści opracowali szkiceKullberga, tak by zyskać pewność co do osta-tecznego efektu, zgodnego z ideą kompozytora.„Obecnie – podsumowuje Jakob Kullberg swąopowieść o poiesis utworu – V Sonata jest dzie-łem otwartym, które przed osiągnięciemostatecznego kształtu przejdzie jeszcze prawdo-podobnie kilka różnych stadiów rozwoju.Niewykluczone, że ów kształt ostateczny kom-pozycji obejmować będzie jeszcze trzecią część”.

played as early after Lutosławski’s deathas February 16, 1994, in Helsinki, interpretedby John Storgårds.

The Danish composer Per Nørgårdhonoured Witold Lutosławski’s memoryon the latter’s centennial with the Cello Sonatano. 5, the fruit of his collaboration withthe cellist Jakob Kullberg, begun in 1999.The cellist himself sees the dialogue-basednature of this collaboration as the sourceof many original musical solutions in Nørgård’sworks of recent years, including the increasedemphasis on the performer’s creative potential.This is exemplified by the Sonata no. 5, the firstmovement of which received its world premiereonly several weeks earlier in Copenhague,while the second movement has its premiereat tonight’s concert. The cellist says: “Nørgårdwrote the first movement in a more traditional,through-composed manner, allowing me toimprovise or otherwise creatively decide oncertain, specific passages; for the secondmovement, on the other hand, the composerhas given the creative task to the cellist, a taskbased on the composer's sketches, of makingdecisions on both shape and material.” Whilepreparing the Sonata’s second movement,Nørgård gave Kullberg a solo piano recordingof the material, which Kullberg then had totransform into a finished solo cello movement.Composer and cellist then worked throughKullberg's drafts to ensure the resultcorresponds to the composer's vision. JakobKullberg sums up his story aboutthe composition’s poiesis: “At present, the FifthSolo Sonata is an open-ended work which willlikely go through several stages before findinga final shape. It is quite possible that the finalwork could even have a third movement.”

***The only work by Witold Lutosławski

programmed today is the Partita for violin

17CHAIN 117 lutego

***Jedyny zaplanowany na dziś utwór autor-

stwa Witolda Lutosławskiego to jego Partitana skrzypce i fortepian. To kompozycja o wielkiejwadze w całym jego dorobku – jedno z tychdzieł, które wpisują się w ramy stylu późnegokompozytora. Jest w Particie suma i konsekwen-cja wszystkich jego istotnych wcześniejszychprac, swą wymową i artyzmem sięgająca dale-ko poza czas i miejsce, w jakim powstała.

Kameralna wersja Partity skomponowanazostała na zamówienie Orkiestry Kameralnejmiasta Saint Paul jesienią 1984 roku – prawy-konania 18 stycznia 1985 roku dokonaliPinchas Zukerman i Marc Neikrug. Niedługo po-tem jednak, pod wrażeniem interpretacji swegoŁańcucha II dokonanej przez Anne-Sophie Mut-ter, Lutosławski zinstrumentował Partitęna skrzypce i orkiestrę. Partita wraz z drugimŁańcuchem zajęły ostatecznie w twórczościkompozytora miejsce należne nigdy nieukończo-nemu koncertowi skrzypcowemu.

***György Kurtàg żegna się z Lutosławskim

niemal w ciszy. Gałązka wrzosu dla Witolda na-wiązuje do pierwszych wersów wierszaGuillaume’a Apollinaire Pożegnanie, zaczynają-cego się od słów: J’ai cueilli ce brin de bruyère…(„Zerwałem tę gałązkę wrzosu…”).

Pomiędzy czułe muśnięcia dźwiękóww swojej kompozycji Kurtàg zdaje się wplataćecho poezji Apollinaire’a. Et souviens-toi que jet’attends, pamiętaj, że czekam na ciebie.

ksk

and piano. The composition is of greatimportance for his entire oeuvre, and countsamong the masterworks of his late style. It isthe sum and consequence of the composer’searlier, significant works, with an expressiveartistry that surpasses the time and space of itsorigin.

Partita’s chamber version was composed ona commission by the Saint Paul ChamberOrchestra in the autumn of 1984, and receivedits premiere on January 18, 1985,in a performance by Pinchas Zukermanand Marc Neikrug. Not long after however,Lutosławski instrumentated the Partita forviolin and orchestra while under the impressionof Anne-Sophie Mutter’s interpretation of Chain2. The Partita, and the second Chain ultimatelyassumed a place in Lutosławski’s oeuvreappropriate for the unfinished Violin Concerto.

***György Kurtàg bades farewell to

Lutosławski almost in silence. Un brin debruyère à Witold ties into the first versesof Guillaume Apollinaire’s poem L’adieu, whichbegins with the words: J’ai cueilli ce brin debruyère… (“I picked this spring of heather…”).

Kurtàg seems to intertwine the echoof Apollinaire’s poetry with his piece’s tenderbrushes of sounds. Et souviens-toi que jet’attends – I’m waiting for you, and you mustremember.

ksk

18 CHAIN 11 February 7

19CHAIN 11

8 lutego____February 8sobota, godz. 19.00____Saturday, 7.00 p.m.Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda LutosławskiegoWitold Lutosławski Concert Studio of the Polish Radio

Polska Orkiestra Radiowa Polish Radio Symphony OrchestraRenato Rivolta – dyrygent conductor

w programie programme

andrzej Panufnik [1914–1991]Uwertura tragiczna (1941–1942) Tragic Overture[8’]aleksander Tansman [1897–1986]Koncert na orkiestrę (1954) Concerto for Orchestra[25’]I. Tranquillo

II. Lento

III. Presto

IV. Lento

V. Vivo

[przerwa intermission]

Witold Lutosławski [1913–1994]Mała suita (1950) Little Suite[12’]I. Fujarka (Allegretto) Fife (Allegretto)

II. Hurra polka (Vivace) Hurra Polka (Vivace)

III. Piosenka (Andante molto sostenuto) Song (Andante molto sostenuto)

IV. Taniec (Allegro molto) Dance (Allegro molto)

Witold LutosławskiŁańcuch III (1986) Chain 3[12’]

20 CHAIN 11

andrzej PanufnikPolonia (1959) Polonia – Suite[21’]I. Marsz góralski Highlander’s March

II. Mazurek Mazourka

III. Krakowiak Krakowiak

IV. Pieśń nadwiślańska Song of the Vistula

V. Oberek Oberek

February 8

UWERTURA TRAGICZNA Andrzeja Panufni-ka powstała w 1942 roku, uległa jednakzniszczeniu w Powstaniu Warszawskim. Od-tworzona przez kompozytora w roku 1945ostateczną formę zyskała po rewizji dziesięć latpóźniej. Po raz pierwszy kompozycja zabrzmiała19 marca 1944 roku, podczas koncertu charyta-tywnego w warszawskim konserwatorium.Prawykonanie powojennej, zrekonstruowanejwersji miało miejsce w czerwcu 1945 rokuw Krakowie.

Lapidarny, kilkuminutowy utwór, poświęco-ny pamięci poległego w Powstaniu brataAndrzeja Panufnika, Mirosława, tworzony byłw okupowanej Warszawie. Kompozytor wspo-minał, że zamiarem jego było napisaniekompozycji abstrakcyjnej, bez odwołańdo świata zewnętrznego – lecz ostatecznieUwertura, niezwykle obrazowa, przesiąkniętajest wojną. „(…) choć tak bardzo starałem sięprzestrzegać ustanowionych przez siebie reguł– opowiadał Panufnik – nie potrafiłem zapano-wać nad podświadomością i w uwerturze cochwila pojawiały się ustępy zaskakująco ono-matopeiczne, na przykład odgłos padającejbomby (perkusja), cichy odgłos silnika oddalają-cego się samolotu (glissando puzonu), seriaz karabinu maszynowego (salwa perkusjiw ostatnich taktach) (…)”.

Moment powstawania (jedna dekada) łączytrzy utwory: Małą suitę Witolda Lutosławskie-go (rok 1950 – wersja na orkiestrę kameralną,1951 – na symfoniczną), Koncert na orkiestręAleksandra Tansmana (1954) i Polonię Andrze-ja Panufnika (1959). Wszystkie trzykompozycje, choć z ducha tak sobie chwilamibliskie, tworzone były w zgoła odmiennych oko-licznościach.

Pisząc swój Koncert, najstarszy z tej trójkitwórców Aleksander Tansman od ponad trzy-

anDRZEJ PanuFniK’S Tragic Overturewas created in 1942, but subsequently destroy-ed in the Warsaw Uprising. Re-created bythe composer in the year 1945, it assumedthe revised, final shape a decade later. The workwas heard for the first time on March 19,1944, at a charity concert in the Warsaw Con-servatory. The world premiere of the post-war,reconstructed version took place in June 1945,in Cracow.

This epigrammatic piece of several minutesin length, commemorating Andrzej Panufnik’sbrother Mirosław who perished in the Uprising,was composed in the occupied Warsaw.The composer reminisces that his aim was towrite an abstract composition free of externalreferences, but ultimately, the very evocativeOverture became permeated with war. Panufniksays: “(...) though ostensibly I had kept to myrules, I realised that my intellectual disciplineshad failed to control my unconscious, thatthe overture was interspersed with startlinglyonomatopoeic passages — for example, the so-und of a falling bomb (percussion), the softengine noise of an aeroplane disappearingin the distance (trombones’ glissando); a volleyof machine guns (the burst of percussionin the final bars).”

One decade’s time interval connectsthe creation of three pieces: Witold Lutosław-ski’s Little Suite (1950 – version for chamberorchestra, 1951 – symphonic orchestra), Alek-sander Tansman’s Concerto for Orchestra(1954), and Andrzej Panufnik’s Polonia (1959).While they momentarily almost converge in spi-rit, the circumstances of their origin were quitedifferent.

When writing his Concerto, AleksanderTansman (the eldest of the three) had lived forover 30 years in France. Born in Łódź at

21CHAIN 118 lutego

dziestu lat mieszkał we Francji. Urodzony w Ło-dzi u progu XX wieku Tansman studiowałw łódzkich i warszawskich uczelniach, lecz jużw roku 1920, nie znalazłszy wśród polskich słu-chaczy akceptacji dla swego nowoczesnegojęzyka muzycznego, wyjechał na stałe do Pary-ża. Tam nawiązał przyjaźnie m.in. z Maurice’emRavelem i francuskimi awangardystami, wśródnich zaś z Igorem Strawińskim. Kariera Tansma-na jako artysty i twórcy szła w parzez uznaniem dla niego jako erudyty i moralnegoautorytetu – współcześni chętnie określali gomianem humanisty, tak jak Henri Dutilleux, któ-ry mówił wręcz o „niezwykłych właściwościachhumanistycznych” muzyki Tansmana.

Tansmanowski Koncert na orkiestrę inspiro-wany jest Koncertem na orkiestrę Bartóka– i odwołuje się do niego po wielekroć, w tymjuż w pierwszych taktach, gdy w niskich, baso-wych rejestrach rozbrzmiewa passacagliowy,surowy temat. Pomimo analogii zgrabny i nie-pozbawiony miłych dla ucha pomysłówmelodycznych i kolorowych współbrzmień Kon-cert Tansmana nie dorównuje genialnemupierwowzorowi – choćby z uwagi na niedosta-tek w nim żywiołu koncertującego,zapowiadanego wszak w tytule utworu.

W tym samym roku co Koncert AleksandraTansmana został ukończony Koncert na orkie-strę Witolda Lutosławskiego. Kilka latwcześniej natomiast, stając się swoistymdo Koncertu przygotowaniem, powstała Małasuita. Dzieło, z zamierzenia lekkie, zamówiła Or-kiestra Polskiego Radia. Prawykonanie wersjikameralnej pod batutą Jerzego Kołaczkowskie-go miało miejsce w roku 1950, niedługo później– 20 kwietnia 1951 roku – Grzegorz Fitelbergpoprowadził Wielką Orkiestrę Symfoniczną Pol-skiego Radia podczas pierwszego wykonaniasymfonicznego, dłuższego wariantu Małej suity.

Kompozytor sięgnął po melodie ludowez ziemi rzeszowskiej, wpisując je w cztery krót-kie części. „Aluzją do tytułowej Fujarki

the turn of the twentieth century, Tansman stu-died in the institutions of Łódź and Warsaw, butas early as in 1920, his modern musical langu-age not having been accepted by the Polishaudience, he left permanently for Paris. There,he made friends with Maurice Ravel and the re-presentatives of the French avant-garde, IgorStravinsky among them. Tansman’s career asartist and creator went hand in hand with hisacclaim as an erudite and moral authority: hiscontemporaries readily termed him as a huma-nist, also by Henri Dutilleux, who even spokeof the “extraordinary humanistic properties”of Tansman’s music.

Tansman’s Concerto for Orchestra is inspi-red by Bartók’s piece of the same appellation,and to which it makes multiple references, be-ginning with the first measures wherethe austere, passacaglia-like theme resoundsin the low, bass register. Despite the analogies,Tansman’s shapely Concerto, not devoid of ple-asant melodic ideas and coloured sonorities, isno equal of the Hungarian composer’s ingeniousmodel, if only because the concertante elementannounced in the title is insufficient.

The year of Aleksander Tansman’s Concertoalso saw the completion of Witold Lutosław-ski’s Concerto for Orchestra. But several yearsearlier, it was the Little Suite that prepared itsway. Intended as a light work, the Suite wascommissioned by the Polish Radio Orchestra,and its chamber version was premiered underthe baton of Jerzy Kołaczkowski in 1950; soonthereafter, Grzegorz Fitelberg led the GreatSymphony Orchestra of the Polish Radio onApril 20, 1951, in the first symphonic perfor-mance of Little Suite’s extended version.

The composer drew from folk melodiesof the Rzeszów lands, setting them in four shortmovements. Andrzej Chłopecki describesthe piece: “An allusion to the title’s Fife (Alle-gretto) in the first link of the cycle is madein the ‘dancing’ part of the piccolo flute with

22 CHAIN 11 February 8

(Allegretto) – opisuje Andrzej Chłopecki– w pierwszym ogniwie cyklu jest taneczna par-tia fletu piccolo z towarzyszeniem werbla.W części drugiej zatytułowanej Hurra polka (Vi-vace) humorystycznie użyte metrum trójdzielnew stylizacji tańca o metrum dwudzielnym two-rzy charakter scherza. Melodia Piosenki (częśćtrzecia – Andante) podejmowana jest przez nie-ustannie wymieniające się instrumenty, częśćostatnia zaś – Taniec (Allegro molto) – to trzy-częściowy utwór, którego skrajne ogniwa sąstylizacją tańca z ziemi rzeszowskiej (lasowia-ka), a ogniwem centralnym – stylizacja lirycznejpieśni ludowej w tempie Poco più largo”.

Z polskiej muzyki tradycyjnej wywodzi siętakże Polonia Andrzeja Panufnika, napisanana zamówienie Richarda Howgilla, dyrektoramuzycznego radia BBC. Utwór, pod batutą sa-mego kompozytora, miał swe prawykonanie21 sierpnia 1959 roku podczas londyńskiego fe-stiwalu promenadowego.

„Niełatwo mi było przystąpić do pisaniatych pełnych werwy utworów – przypominałsobie później Panufnik – w okresie wielkiegoosamotnienia (…). Przez pewien czas nie mo-głem zacząć. Ale potem przyszła mi na myślposępna i szlachetna Polonia Elgara, utwór nie-zwykle sugestywnie przywodzący na myślzarówno heroiczne, jak i tragiczne elementy hi-storii Polski. Postanowiłem wykorzystać tensam tytuł, tak aby te dwa utwory razem ukazy-wały całą gamę odcieni narodowego kolorytui ducha. Elgar wykorzystał patriotyczne pieśnipolskie, a także kilka melodii Chopina, kończącutwór mocnym akcentem polskiego hymnu na-rodowego. Ja zaś oparłem moją Polonięna melodiach ludowych i żywych, pełnokrwi-stych rytmach wiejskich tańców”.

Kilka dekad dzieli Małą suitę i Polonięod Łańcucha III Witolda Lutosławskiego. Utwórpowstał w roku 1986 na zamówienie San Fran-cisco Symphony Orchestra – podczasprawykonania w San Francisco za pulpitem dy-

the accompaniment of the snare drum.In the second movement of the suite, titled Hur-ra Polka (Vivace), the humorous use of triplemeter in a stylization of a dance, originallyin duple meter, imbues the piece with the spiritof a scherzo. The melody of the Song (the su-ite’s third movement – Andante) is led byconstantly interchanging instruments, whilethe last movement – Dance (Allegro molto) – isa tri-partite piece the outer links of which pre-sent a stylisation of a Rzeszów dance called‘lasowiak’, while the central link is basedon a stylisation of a lyrical Polish folksongin Poco più largo.”

Andrzej Panufnik’s Polonia, written ona commission by Richard Howgill, BBC Radio’smusical director, also originates from Polish tra-ditional music. The piece received its worldpremiere under the composer’s baton on Au-gust 21, 1959, at the London Proms.

Andrzej Panufnik later recalled: “It was noteasy to start those spirited dances at a timeof great loneliness (…). For a while I could notstart. But then I started to think about Elgar'ssombre and noble Polonia, a work most evocati-vely echoing both the heroic and tragic aspectsof Poland’s history. Almost at once, I gotthe idea of composing my own Polonia witha completely different approach but very muchcomplementary to Elgar’s composition, so thatthe two works might together provide a fullspectrum of the Polish spirit and colour. Elgarmade use of Polish patriotic songs and took al-so some of Chopin’s melodies, endingpowerfully with the Polish National Anthem.I based my Polonia, however, on folk melodiesand the vigorous, full-blooded rhythms of Polishfolk dances.”

Several decades stand between Witold Lu-tosławski’s Chain 3 and the Little Suite as wellas Polonia. The Chain was created in 1986 ona commission by the San Francisco SymphonyOrchestra, and received its premiere in San

23CHAIN 118 lutego

rygenckim stanął kompozytor. W Polsce dziełozabrzmiało niemal dwanaście miesięcy później:na festiwalu Warszawska Jesień 26 września1987 roku zagrała je Scottish Symphony Orche-stra z Glasgow pod kierownictwem JerzegoMaksymiuka.

Tytuł Łańcucha odwołuje się do zdefiniowa-nej przez Lutosławskiego na początku lat 80.techniki łańcuchowej, której istotą jest niejed-noczesne rozpoczynanie i kończenieposzczególnych warstw i odcinków utworu.Trzeci z Łańcuchów sposobem narracji muzycz-nej i rodzajem przekazywanych emocji zbliża sięniejednokrotnie do II Symfonii. Składa się nańdwanaście zazębiających się ogniw, każdew odrębnej obsadzie instrumentalnej, zbudowa-nych z drobnych, zazwyczaj trzynutowychmotywów melodycznych. Jakby pojedynczosnute pasma dźwięków, wielokrotnie pozosta-wiane inwencji wykonawców ze względuna obecną tu technikę ad libitum, sposób instru-mentacji, budowanie napięcia w trzechkolejnych fazach, momenty silnej lirycznej eks-presji – składają się na tę takcharakterystyczną dla Lutosławskiego muzycz-ną tkaninę.

Z trzech Łańcuchów ten ostatni wykonywa-ny jest najrzadziej.

ksk

Francisco, with the composer behind the pulpit.In Poland, the composition was played almost12 months later at the Warsaw Autumn festivalon September 26, 1987, by the Scottish Sym-phony Orchestra from Glasgow underthe direction of Jerzy Maksymiuk.

The Chain’s title makes reference tothe technique of the same name, defined by Lu-tosławski at the beginning of the 1980sand the essence of which is the non-simultane-ous beginning and ending of the work’ssections and strata. In the manner of musicalnarration and type of transmitted emotions,the third Chain often approaches the Symphonyno. 2. The former is comprised of 12 dovetailinglinks, each differently instrumentated and builtfrom minute, mostly three-note melodic moti-ves. Bandwidths of sounds developedin a seemingly independent manner, often leftto the performers’ invention with the ad libitumtechnique, as well as the manner of instrumen-tation, the building of suspense in threesuccessive phases, and moments of strong lyricexpression all contribute to a musical fabricthat is very characteristic for Lutosławski.

Among the three Chains, the last is perfor-med the least often.

ksk

24 CHAIN 11 February 8

9 lutego____February 9niedziela, godz. 19.00____Sunday, 7.00 p.m.Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda LutosławskiegoWitold Lutosławski Concert Studio of the Polish Radio

narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w KatowicachPolish national Radio Symphony Orchestra in Katowicealexander Liebreich – dyrygent conductor

w programie programme

andrzej Panufnik [1914–1991]Kołysanka (1947) Lullaby[7’]andrzej PanufnikMuzyka jesieni (1962, rew. rev. 1965) Autumn music[20’]I. Andante

II. Presto agitato

III. Andante

natalya Chepelyuk [1977]Aria II (2013) Air 2[13’](prawykonanie world premiere)

[przerwa intermission]

Wojciech Kilar [1932–2014]Przygrywka i kolęda na orkiestrę smyczkową i 4 oboje (1972)Prelude and Christmas Carol for strings and 4 oboes[10‘]

25CHAIN 11

Witold Lutosławski [1913–1994]Livre pour orchestre (1968) Livre pour orchestre[20’]I. 1er chapître

II. 1er intermède

III. 2me chapître

IV. 2me intermède

V. 3me chapître

VI. 3me intermède et chapître final

26 CHAIN 11 February 9

CZaS muzyczny biegnie inaczej niż czas po-za muzyką. Innymi prawami rządzi się czas snu.Inaczej płynie czas poza światem. Pomiędzysnem a muzyką zachodzi wiele korelacji nawetwówczas, gdy muzyka nie opowiada o śnie.Przychodząc spoza świata lub docierając po-za świat, muzyka w swym własnym czasiei we właściwej sobie przestrzeni opowiadao śnie, o sobie, o byciu poza czasem.

Taką senno-muzyczną przestrzeń kreujeAndrzej Panufnik w powstałej w 1947 rokuna instrumenty smyczkowe i dwie harfyKołysance – pierwszym swym utworze(i jednym z pierwszych w muzyce polskiej) napi-sanym z zastosowaniem ćwierćtonów. Pomysłmuzyczny opiera się na połączeniu trzech pla-nów: pulsującego rytmu harf, grupy solowychsmyczków, grających także ćwierćtonami,i pentatonicznej pieśni ludowej Przyjechałdo niej, wykonywanej w kolejnych stadiachprzez skrzypce, altówkę i wiolonczelę. „Niezwy-kła oryginalność dysonansowej harmonii,kunsztowna faktura instrumentalna (na wskrośswoiste barwy brzmieniowe), subtelna, głębo-ka nastrojowość i pełna świeżości inwencjamelodyczna składają się na całość, którą bezprzesady można nazwać cackiem: cackiem ta-lentu, techniki i smaku” – pisał o KołysanceStefan Kisielewski.

Poza czas, do wewnętrznego świata twór-cy zdaje się też przenosić słuchacza Muzykajesieni, ukończona przez Panufnika w 1962 ro-ku, będąca wyrazem szczególnych, bolesnychprzeżyć kompozytora. Planując początkowoskomponowanie niewielkiego utworu przywołu-jącego nastrój pogodnej jesieni, Panufnikdowiedział się w tym czasie o śmiertelnej cho-robie swej przyjaciółki. „(…) temat zamieraniażycia w przyrodzie – wspominał tamten mo-ment kompozytor – zyskał teraz okrutną

MuSiCaL time goes differently than timeoutside music. In turn, other laws governsleeping time. Time positioned outsidethe world flows in still other ways. Manycorrelations happen between dreamsand music, even when the music speaks notof dreaming. In its own time and proper space,music – from outside the world or making itsway beyond it – speaks about dreaming, aboutitself, about being outside of time.

Andrzej Panufnik creates such a dreamy,musical space in his 1947 Lullaby for stringinstruments and two harps, the composer’sfirst work (and among the first in Polish music)created with the use of quarter tones. The basicmusical idea combines three planes: the harps’pulsating rhythm, the group of solo strings,which also play in quarter tones,and the pentatonic folk song He Came to SeeHer, performed successively by the violins,violas, and cello. Stefan Kisielewski wroteof the Lullaby: “The extraordinary originalnature of the dissonant harmony, elaborateinstrumental texture (note the throughlyoriginal timbral hues), subtle and deep mood,and very fresh melodic invention, combine intoa whole that can justly be called a gemof talent, technique, and taste.”

Panufnik’s Autumn Music, completedin 1962, takes us beyond time and intothe composer’s internal world, and isan expression of the composer’s specific,sorrowful experiences. When makingthe preliminary plan for a modest piece evokinga nice weather’s mood in autumn, Panufnikreceived the news about his friend’s terminalillness. He remembers the moment: “[the]theme of seasonal decline [was] now cruellyapt alongside my heart-broken consciousnessof a most precious human life in a different sort

27CHAIN 119 lutego

analogię w bolesnej świadomości zamieraniażycia w najdroższej mi istocie (…)”. Symetrycz-na kompozycja, o harmonice zdominowanejprzez nakładanie akordów tercjowych, odmien-na jest od awangardowych tendencji w muzycelat 60. Prawykonanie Muzyki jesieni odbyło sięw Paryżu w 1968 roku.

W tym samym roku powstaje Livre pour or-chestre (Księga na orkiestrę) WitoldaLutosławskiego, w całym szeregu jego arcydziełnależące do kompozycji najdoskonalszych. Tytułodwołuje się do tradycji barokowych klawesy-nowych livres i organowych Büchlein – choćkompozytor nie zrealizował pierwotnej ideistworzenia kilku orkiestrowych fragmentówluźno powiązanych w księgę (jednak gdy tostwierdził, za późno już było na zmianę tytułu).Cztery Rozdziały (Chapitres) przedzielone Inter-mediami łączą się w dzieło o właściwościachsymfonii, o wielkim ładunku muzycznych emo-cji, zorganizowanych według rygorystycznegointelektualnego zamysłu twórcy. Zapisana w tejKsiędze historia może być historią o świecie ide-alnym, rozwijającym się w czasie i prędkościwłaściwym dźwiękom muzycznym.

W podobnym momencie – choć w innej sty-listyce – Wojciech Kilar pisze niedługie,minimalistyczne Preludium i przygrywkę chorało-wą. Początek lat 70. to w twórczości Kilaraczas uproszczenia radykalnego wcześniej języ-ka muzycznego. W Preludium i przygrywcekompozytor wyróżniał „jakby trzy odcinki, prze-dzielone dłuższymi pauzami: wstępny(przygrywkę), centralny, będący quasi-kano-nicznym opracowaniem staropolskiejkolędy Nastał nam jest dzień wesoły i odcinekkońcowy – rodzaj kody”. Dedykowany Ruthi Michałowi Choromańskim utwór prawykona-ny został w 1972 roku na festiwaluWarszawska Jesień przez orkiestrę FilharmoniiNarodowej pod dyrekcją Mario di Bonaventury.

Pomiędzy kompozycjami Lutosławskiego,Panufnika i Kilara pojawia się dzieło nowe – na-

of decline.” The symmetrical composition, withharmony dominated by chords made withstacked thirds, differs from the avant-gardemusical tendencies of the 1960s. The worldpremiere of Autumn Music was given in Paris,in 1968.

The same year saw the completionof Witold Lutosławski’s Livre pour orchestre,which in the entire collection of hismasterworks counts among the most perfectof compositions. The title refers to the traditionof Baroque harpsichord livres and the organBüchlein, although the composer did not realisehis original idea of several orchestral fragmentsassociated freely into a book (but when herealized this, it was too late for a changeof title). Four “Chapters” (Chapitres), divided byintermedi, are connected in a workof symphonic qualities and immense chargeof musical emotions, organised according toa rigorous intellectual design. The history setdown in this Book may indeed be thatof an ideal world developing in a timeand speed natural for musical sound itself.

In a similar time frame, but differentstylistic, Wojciech Kilar wrote his brief,minimalistic Prelude and Chorale. The beginningof the 1970s in Kilar’s work is a timeof simplifying his earlier, radical, musicallanguage. In the Prelude and Chorale, hedistinguished “three kinds of sections, dividedby longer rests: the introductory section(chorale), central section, a quasi-canonicarrangement of the Old Polish carol Nastał namjest dzień wesoły – ‘A Happy Day Has NowCome,’ and the final section, a type of coda.”Dedicated to Ruth and Michał Choromański,the piece was premiered in 1972 atthe Warsaw Autumn festival by the NationalPhilharmonic Orchestra under Mariodi Bonaventura.

A new work appears between compositionsby Lutosławski and Panufnik: Natalya

28 CHAIN 11 February 9

grodzona III nagrodą na MiędzynarodowymKonkursie Kompozytorskim im. Witolda Luto-sławskiego w 2013 roku Aria II NataliiChepelyuk. „Aria II – pisze kompozytorka – jestdalszym ciągiem wariacji na temat wzajemnychstosunków między szumem a dźwiękiemo określonej wysokości, dysonansem a konso-nansem oraz harmonią a chaosem. Jestjednocześnie wyrazem tęsknoty za harmonią.Sporadyczne ruchy dźwięków o pierwotnymcharakterze – pocieranie, kwikanie, wzdychaniei pukanie – ukrywają coś i każą nam się spo-dziewać, że cokolwiek by to było, musi się namwreszcie ukazać. Początkowo dźwięków tychnie da się prawie odróżnić na tle ciszy otocze-nia. Wkrótce nabierają one wyrazistości orazbardzo mocno dysonansowego charakteru. Na-gle z zaistniałego chaosu wyłania się harmonia:słyszymy dźwięki konsonansowe jakby zaczerp-nięte z zapomnianej piosenki, która po chwiligwałtownie się urywa”.

ksk

Chapelyuk’s Aria 2, Third Prize winnerat the Witold Lutosławski InternationalComposition Competition in 2013.The composer writes: “Aria 2 continuesthe variations about the correlation betweennoise and pitched sound, dissonanceand consonance, harmony and chaos.At the same time it is manifestationof the nostalgia for harmony. The sporadicmovement of primordial sounds such asscraping, squeaking, sighing, and knockingconceals something, and we get a sense thatwhatever it may be, it must come out. At first,the sounds are almost indistinguishable fromthe silence of the environment, then theybecome fleshy and very dissonant,and suddenly from chaos there arisesthe harmonic element: consonant sounds as iftaken from some forgotten song, which in turnquickly disappears.”

ksk

29CHAIN 119 lutego

3 lutego____February 3Poniedziałek, godz. 19.00____Monday, 7.00 p.m.Teatr Polski im. Arnolda SzyfmanaArnold Szyfman Polish Theatre

„Ogniwa” – wieczór nowych choreografiido muzyki Witolda Lutosławskiego (Opera na Zamku w Szczecinie)“Ogniwa” [Links] – an evening of new choreographies setto Witold Lutosławski’s music (Opera at the Castle in Szczecin)Piotr Czubowicz (Grey Summer), Kaya Kołodziejczyk (Aria di Prefiche),Robert Glumbek (Pewnego razu – teraz) – choreografia choreographyKatarzyna Meronk – scenografia stage designTijana Jovanović – kostiumy costumesDawid Karolak – światło lightingJerzy Wołosiuk – kierownictwo muzyczne music directorilian Garnetz – solista skrzypek solo violinistBalet i Orkiestra Opery na Zamku w Szczecinie The Ballet and Orchestra of Operaat the Castle in Szczecin

30 CHAIN 11

WYDARZENIE TOWARZYSZąCEACCOMPANYING EVENT

MAŁA SUITA, Muzyka żałobna oraz ŁańcuchI i II stały się kanwą tryptyku tanecznego,na który składają się nowe choreografie przygo-towane przez troje polskich artystów. Dwojez nich to przedstawiciele młodego pokolenia:Kaya Kołodziejczyk oraz Piotr Czubowicz – zwy-cięzcy ogłoszonego przez Operę na Zamkukonkursu dla młodych choreografów. RobertGlumbek, wybitny choreograf tworzący dotądgłównie w Niemczech i Kanadzie, przygotowałw Operze na Zamku swoje pierwsze przedsta-wienie z polskim zespołem.

Poszczególne części tryptyku utrzymane sąw różnej estetyce. Każdy z artystów zapropono-wał własne twórcze podejście do muzykiLutosławskiego, w każdej z prac w pełni wyra-ża się indywidualny styl choreografa.

Spektakl z muzyką na żywo w wykonaniuorkiestry Opery na Zamku w Szczecinie pod ba-tutą Jerzego Wołosiuka. Partię solowąwykonuje Ilian Garnetz – młody skrzypek po-chodzący z Mołdawii, zwycięzca prestiżowychmiędzynarodowych konkursów skrzypcowych.

Materiały organizatorów

LITTLE SUITE, Musique funèbre and ChainsNo. 1 and 2 have provided the musical settingfor a dance triptych conceived by three Polishchoreographers. Two of them – KayaKołodziejczyk and Piotr Czubowicz – arerepresentatives of the young artistic generationand winners of the Opera at the Castle’scompetition for young choreographers.The third one of the trio – Robert Glumbek – isan eminent Polish chorographer who has beenworking mostly in Germany and Canada, and isnow presenting his first collaboration witha Polish company.

Each of the triptych’s parts representsa different aesthetics, as each is a vehicle forthe particular artist’s individual creative takeon Lutosławski’s music and is emblematicof their personal choreographic style.

The choreographies are performed tothe accompaniment of live music bythe orchestra of Opera at the Castle conductedby Jerzy Wołosiuk. Solo parts are played byIlian Garnetz – a young Moldavian violinistand a winner of a range of prestigiousinternational violin competitions.

Organisers’ materialstranslated by Monika Tacikowska

31CHAIN 113 lutego

4 lutego____February 4wtorek, godz. 18.00____Tuesday, 6.00 p.m.Teatr Polski im. Arnolda SzyfmanaArnold Szyfman Polish Theatre

„Pan Lutosławski” – spektakl dla dzieci“Pan Lutosławski” [Mr. Lutosławski] – a children’s show

W trakcie spektaklu zaprezentowane zostaną utwory kameralne Witolda Lutosławskiego

The show is set to the following chamber works of Witold Lutosławski

Melodie ludowe na fortepian (Gaik, Panie Michale, Gąsior)Folk Melodies for piano (The Grove, Master Michal, The Gander)Sonata fortepianowa cz. II (fragment) Piano Sonata, 2nd movement (fragment)Preludia taneczne na klarnet i fortepian (I, III)Dance Preludes for clarinet and piano, 1st & 3rd movementSubito na skrzypce i fortepian (fragment) Subito for violin and piano (fragment)Kwartet smyczkowy cz. II (fragment) String Quartet, 2nd movement (fragment)Piosenki dziecinne (Idzie Grześ przez wieś, Rok i bieda, Spóźniony słowik)Children’s Songs (Here Comes Greg, The Four Seasons, Two Nightingales)Bukoliki na altówkę i wiolonczelę (I, III) Bucolics for viola and cello, 1st & 3rd movementWariacja Sacherowska na wiolonczelę solo (fragment) Sacher Variation for cello solo (fragment)Wariacje na temat Paganiniego (fragment) – odtwarzane techniką audioVariations on a Theme by Paganini (fragment) – from audio recordingIII Symfonia cz. I (fragment) – odtwarzane techniką audioSymphony No. 3, 1st movement (fragment) – from audio recording

Obsada Cast

Janusz Łagodziński – Pan Lutosławski Mr. LutosławskiBogumiła Dziel-Wawrowska – Dziennikarka JournalistJanusz Wawrowski – Skrzypek Violinistanna Środecka – Skrzypaczka ViolinistKatarzyna Budnik-Gałązka – altowiolistka ViolistMarcin Zdunik – Wiolonczelista CellistJakub Sztencel – Klarnecista KlarinettistBartłomiej Kominek – Pianista Pianist

32 CHAIN 11

WYDARZENIE TOWARZYSZąCEACCOMPANYING EVENT

artur Żymełka – Cesarz EmperorMałgorzata Timofiejew – Mała Li Little LeeJustyna Cieplucha – Słowik nightingaleRobert Sarnecki – Marszałek Dworu Chamberlainaleksandra Fiet – Jang-Jang yang-yangBartosz Wilniewicz – Tang-Tang Tang-TangPaulina Cegiełka – Ju-Tszen yu-Tshen

33CHAIN 11

SPEKTaKL opowiada o życiu i twórczościWitolda Lutosławskiego, akcentując ważnew życiu wartości oraz kwestię obcowaniaze sztuką wykonywaną na żywo jako we-wnętrzną potrzebę wrażliwego, kulturalnegoczłowieka. Scenariusz łączy dwa wątki: jednymz nich jest rozmowa szalonej dziennikarkiz kompozytorem, słuchanie jego muzyki i pod-glądanie jego prób z orkiestrą (przy okazji dzieciw przystępny, żartobliwy sposób poznają kilkaterminów i nurtów muzycznych – np.: aleato-ryzm). Drugim zaś jest bajka Słowik Andersena,słuchowisko archiwalne Polskiego Radia,do którego tańczą artyści baletu Teatru Muzycz-nego w Łodzi. Całości dopełnia scenografia,barwne kostiumy i muzyka Lutosławskiego wy-konywana na żywo przez młodych artystów.

Materiały organizatorów

ThiS ShOW presents a tale of the lifeand work of Witold Lutosławski, underscoringimportant life values and the significanceof the internal need to experience live art toa sensitive, cultured person. The story unfoldson two planes: on the first one the audience iswitnessing a mad journalist’s interview withthe composer, listening to his music and evenget a peep of his orchestra rehearsals (whichserves an opportunity to introduce childrenin a fun and easy way to a few musicalconcepts and movements, e.g. aleatoric music).The second plane is constituted by the PolishRadio’s archive radio play based on Andersen’sfairy tale The Nightingale, which serves asthe accompaniment to which the artistsof the Musical Theatre in Łódź dance on stage.The show is completed with the stage design,colourful costumes and Lutosławski’s musicplayed live by young artists.

Organisers’ materialstranslated by Monika Tacikowska

4 lutego

ania BRODa – od wielu lat śpiewa, gra na cymba-łach i bębnach w Kapeli Brodów. Wymyśla autorskiepiosenki, kołysanki i inne miniatury muzyczne. Jakoswoją inspirację wskazuje piękną poezję dziecięcą.„W muzyce szukam nastrojów – mówi artystka– kolorów, tajemnic i nieprawdopodobnych historii,poruszających struny wyobraźni. Piosenki wykonujęw towarzystwie cymbałów, pianina i głosu”.Ania Broda wraz z Kapelą Brodów nagrała kilka płyt,ponadto prowadziła wielokrotnie warsztaty śpiewui zajęcia muzyczno-edukacyjne, współpracowała teżz Programem 2 Polskiego Radia, Państwowym Te-atrem im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.Nagrywała dla telewizji, występowała na wielufestiwalach w kraju i za granicą, wykonywała rów-nież partie wokalne w multimedialnym widowiskuPamiętam. Katyń 1940 L.U.C-a, na zamówienie Naro-dowego Centrum Kultury (2010).

EuGEniuSZ KnaPiK, urodzony w 1951 roku w Ru-dzie Śląskiej, jest pianistą, kompozytoremi pedagogiem. Studiował w latach 1970–1976u Henryka Mikołaja Góreckiego (kompozycja) i Cze-sława Stańczyka (fortepian). Jeszcze przedukończeniem studiów rozpoczął pracę dydaktycznąw katowickiej uczelni, w której obecnie jest profeso-rem, kierownikiem Katedry Kompozycji,Dyrygentury i Teorii Muzyki (od 1996 roku), a w la-tach 2002–2008 pełnił funkcję rektora. W roku2002 artysta otrzymał tytuł profesora muzyki.W centrum jego zainteresowań zawsze pozostawałapianistyka i kompozycja. Jako pianista brał udziałw wielu prestiżowych wydarzeniach koncertowychoraz festiwalowych na całym świecie. Jego repertu-ar obejmuje przede wszystkim dzieła XX-wieczne,w tym kompozycje Messiaena, Skriabina i Bartóka.Występując także jako kameralista, Knapik współ-pracował m.in. z Kwartetem Śląskim, Konstantym

ania BRODa is a longtime singer, cimbalom player,and drummer of the Kapela Brodów (The BrodaBand). She devises authored songs, lullabies,and other musical miniatures. Ania Broda mentionsbeautiful children’s poetry as her inspiration. Shesays: “In music, I seek moods – colours, mysteries,and incredible stories that play on the imagination.I perform songs, accompanied by the cimbalom,piano, and voice.” Together with the Kapela Brodów,Ania Broda authored several CDs, gave manysinging workshops and educational music classes,and collaborated with Polish Radio’s Programme 2as well as the Helena Modrzejewska State Theatrein Legnica. She recorded for the television, appearedin many national and international festivals,and performed the vocal parts of the multimediaspectacle I Remember. Katyń 1940, created by L.U.C.on a commission by the National Centre for Culture(2010).

EuGEniuSZ KnaPiK, born in Ruda Śląska in 1951,is a pianist, classical composer, and universityprofessor. He graduated from the Karol SzymanowskiAcademy of Music with two honours degrees: onein composition, under Henryk Mikołaj Górecki (1976),the other in piano, under Czesław Stańczyk (1977).In his long career as university faculty, he wassuccessively assistant lecturer, lecturer,and professor at the Department of Composition,Conducting and Music Theory, which he chairs since1996. Knapik served as Chancellor of the Academyfrom 2002 to 2008. In 2002, he was given the titleProfessor of Music. Composition and pianoperformance have always been at the heart of hisinterests. As pianist, Knapik performed at manyprestigious halls both nationally and internationally.His repertoire focuses on piano works by 20th-century piano music composers, including Messiaen,Skriabin and Bartók. As chamber music performer, he

34 CHAIN 11

Andrzejem Kulką, Aurelim Błaszczokiem i PiotremPławnerem. Dokonał licznych prawykonań i nagrańpolskiej i światowej muzyki współczesnej. Jakokompozytor od samego początku wyróżniał się orygi-nalnością pomysłów i znakomitym warsztatem, cood lat 70. przyniosło mu znaczącą liczbę nagródna krajowych i międzynarodowych konkursach.W latach 1988–1996 Knapik, na zamówienie Gerar-da Mortiera, dyrektora opery La Monnaiew Brukseli, skomponował trylogię operowąThe Minds of Helena Troubleyn do tekstu Jana Fa-bre’a. Kolejne części cyklu miały swoje prapremieryw Operze Flamandzkiej w Antwerpii (Das Glas imKopf wird vom Glas, 1990), na festiwalu DocumentaIX w Kassel (Silent Screams, Difficult Dreams, 1992)i w Operze Wrocławskiej (La libertà chiama la libertà,2010). Aktualnie zwieńczeniem jego kariery kompo-zytorskiej jest opera Moby Dick (2001–2010),przygotowana do libretta Krzysztofa Koehlera opar-tego na słynnej powieści Hermana Melville’a,powstała na zamówienie Teatru Wielkiego – OperyNarodowej w Warszawie (premiera dzieła planowa-na jest na czerwiec 2014 roku).

JaKOB KuLLBERG, mieszkający w Paryżu, należyobecnie do najbardziej interesujących młodych duń-skich wykonawców. Studiował w Amsterdamie,Londynie, Wiedniu, Zagrzebiu i Kopenhadze, zdoby-wając zarazem nagrody w wielu krajowychi międzynarodowych konkursach – jako solista i czło-nek zespołów kameralnych. W roku 2009 otrzymałnagrodę Lyt til Nyt przyznawaną przez Duńskie Ra-dio, za nagranie VII i X kwartetu smyczkowego PeraNørgårda, w 2011 roku zaś otrzymał od FilharmoniiKopenhaskiej Gladsaxe Music Prize. Jako artystarezydent zaproszony został m.in. w 2007 rokuprzez kopenhaską Rundetaarn, w 2008 – TivoliGarden Concert Hall oraz Międzynarodowy KonkursSkrzypcowy im. Carla Nielsena, a w 2009– przez Den Sorte Diamant przy Bibliotece Królew-skiej w Kopenhadze. W roku 2013 Kullberg

worked with the Silesian String Quartet, amongother ensembles, and such renowned violinists asKonstanty Andrzej Kulka, Aureli Błaszczok, and PiotrPławner. He has given many premiere performancesand made multiple recordings of contemporary Polishand international composers. Even his earliest works,written in the student years, demonstrate markedoriginality and technical excellence. Perhaps notsurprisingly, Knapik won many importantcomposition competitions. From 1988 to 1996,Knapik was occupied with his operatic trilogy titledThe Minds of Helena Troubleyn, based on a text byJan Fabre and commissioned by Gerard Mortier,Director of the Opera la Monnaie in Brussels.The trilogy’s three parts: Das Glas im Kopf wird vomGlas, Silent Screams, Difficult Dreams and La libertàchiama la libertà were premiered respectivelyin Antwerp (1990), Kassel (1992) and Wrocław(2010). Until now, his career’s summit is the operaMoby Dick (2001–2010), written to KrzysztofKoehler’s original libretto based on Herman Melville’sfamous novel; the opera was written ona commission by the Grand Theatre – National Operain Warsaw.

Paris-based JaKOB KuLLBERG is among the mostactive and diverse young Danish instrumentalists.He studied in Amsterdam, London, Vienna, Zagreband Copenhagen, winning top prizes at nationaland international solo and chamber musiccompetitions. He is recipient of Danish Radio’s Lyt tilNyt Prize in 2009 for the recording of Per Nørgård’sString Quartets nos. 7 and 10, and was awardedthe 2011 Gladsaxe Music Prize by the CopenhagenPhilharmonic. He was artist-in-residence at placessuch as Copenhagen’s Round Tower (2007),the Tivoli Garden Concert Hall (2008),and the Copenhagen Royal Library’s Black Diamond(2009), as well as Carl Nielsen Artist atthe International Carl Nielsen Violin Competitionin 2008. In 2013, he was artist-in-residence withthe New Music Orchestra, Poland. He performed

35CHAIN 11

rezydował w Polsce przy Orkiestrze Muzyki Nowej.Występował na wielu prestiżowych festiwalach,w tym w Aldeburgh, Huddersfield i Warszawie(na festiwalu Warszawska Jesień). Niedawno debiu-tował na Międzynarodowym Festiwalu w Bergen,w Norwegii, oraz z londyńską Royal PhilharmonicOrchestra, zyskując znakomite recenzje. Jako solistai kameralista występował w większości krajów Eu-ropy oraz w USA i Kanadzie. Szczególna relacjaartystyczna łączy Jakoba Kullberga z duńskim kom-pozytorem Perem Nørgårdem, który zadedykowałmu m.in. swój II koncert wiolonczelowy i IV sonatę.Kullberg jest także cenionym interpretatorem dziełBenta Sørensena oraz Kaii Saariaho. Jako wykła-dowca prowadził kursy mistrzowskie w wielukrajach europejskich i w Ameryce, na przykładna Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie,Norweskiej Akademii Muzycznej oraz Akademii Mu-zycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.Od 2004 roku piastował też stanowisko dyrektoraartystycznego kursów mistrzowskich Open StringsCello Academy odbywających się co roku w Szwecji,Danii i Francji. Od roku 2005 natomiast wykładaw Duńskiej Królewskiej Akademii Muzycznej.

aLEKSanDRa KuLS – urodziła się w 1991 roku.Absolwentka Ogólnokształcącej Szkoły MuzycznejII st. im. Zenona Brzewskiego w Warszawie w klasieskrzypiec prof. Magdaleny Szczepanowskiej, obec-nie studiuje w klasie prof. Kai Danczowskiejw Akademii Muzycznej w Krakowie. Jest laureatkąwielu międzynarodowych konkursów: Międzynaro-dowego Konkursu Skrzypcowego im. G.Ph.Telemanna w Poznaniu (2007 – III miejsce), Między-narodowego Konkursu Skrzypcowego im. TadeuszaWrońskiego w Warszawie (2009 – wyróżnienie),nagrody Wandy Wiłkomirskiej za najlepsze wykona-nie kompozycji Karola Szymanowskiego oraznagrody Niezależnej Kapituły Krytyków na Między-narodowym Konkursie Skrzypcowym im. Henryka

frequently at prestigious international festivals,such as the Aldeburgh Festival, Warsaw AutumnFestival, and Huddersfield Festival. He recentlymade his debut at the Bergen International Festivalin Norway and with The Royal PhilharmonicOrchestra in London, both to excellent reviews. Hegave solo and chamber music performances in mostEuropean countries, the United States, and Canada.Jakob Kullberg enjoys a unique working relationshipwith the Danish composer Per Nørgård, who hascomposed and dedicated many works to him,including his Cello Concerto no. 2 and Solo Sonatano. 4. The artist is also a notable interpreterof music by Bent Sørensen, who also wrote severalworks with him in mind, and recently, interpreterof works by the Finnish composer Kaija Saariaho. Hehas given masterclasses in many Europeancountries and in the United States at institutionssuch as the Royal Academy of Music in London,the Norwegian Academy of Music, and the KarolSzymanowski Academy of Music, Poland. From2004, he was also artistic directorof the masterclass Open Strings Cello Academy,which holds annual masterclasses in Sweden,Denmark and France. He lectures at the RoyalDanish Academy of Music since 2005.

aLEKSanDRa KuLS was born in 1991. Shegraduated from the Zenon Brzewski Music Schoolof the Second Level in Warsaw, where she studiedviolin in the class of Prof. MagdalenaSzczepanowska. She currently studies at the MusicAcademy in Krakow in the class of Prof. KajaDanczowska. She was participant and prize winnerat many recognised, international competitions:the Tadeusz Wroński International Solo ViolinCompetition, Warsaw 2009 – finalist, Distinction;14th Henryk Wieniawski International ViolinCompetition, Poznań 2011 – two special prizes:Wanda Wiłkomirska’s Special Prize for the bestperformance of a work by Karol Szymanowskiand the Panel of Independent Critics’ Special Prize;

36 CHAIN 11

Wieniawskiego w Poznaniu (2011), I nagrodyna Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im.Jozsefa Szigetiego w Budapeszcie (wrzesień 2012).Występowała jako solistka w Belgii, Norwegii,na Ukrainie, w Brazylii, w Niemczech, a także brałaudział w festiwalach: Chopin i Jego Europa (2012),Muzyka w Starym Krakowie (2012), Międzynarodo-wym Festiwalu Młodych Laureatów KonkursówMuzycznych w Katowicach (2012), Letnie Recit