Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MARÍA DE LOURDES AGUILAR ... · fuerza la imaginística del retrato lírico de la amada6• 4 Véase RAÚL DüRRA, "El cuerpo ausente (Sor Juana

Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MARÍA DE LOURDES AGUILAR SALAS. Símiles petrarquistas en los s...-

SÍMILES PETRARQUISTAS EN LOS SONETOS CORPORALES DE EUGENIO DE SALAZAR Y ALARCÓN

EL PETRARQUISMO Y SU INFLUENCIA EN EL RETRATO LÍRICO DEL SIGLO XVI ESPAÑOL Dentro de los manuscritos de poesía española del siglo XVI, interesa ahora uno inédito, de Eugenio de Salazar y Alarcón (Madrid, 1530-1602): se trata de la Silva de Poessía (ms. C-56 de la Academia de la Historia). Esta obra, junto con otras del mismo autor, refleja un período cultural y artístico en el que ciertos modelos eran fundamentales para la creación estética. Por la singular vida del poeta y por su larga estancia en México se le suele considerar novohispano, cosa que no quita en nada su filiación con los cánones europeos de la época 1•

Este trabajo se va a ocupar tan sólo de los folios 110 a 114 del extenso mamotreto de quinientos en que queda registrada la Silva. Se trata de las composiciones tituladas Al cuerpo, y faciones/ de su Catalina los/ quinze/ sonetos/ sigui/ entei'. Nos centraremos en los motivos temáticos que llevaron al escritor madrileño a separar en un grupo de quince los sonetos dedicados "al cuerpo y facciones de su Catalina", quien no es otra que su esposa. Conviene resaltar aquí el grado de relación del escritor con su musa

1 De sus agudas cartas "escritas a muy particulares amigos suyos", hacia 1570 (Silva, IV Parte), y de su poesía íntima (Silva de poesía, Partes I-III) puede desprenderse el sentir de un autor que pasaría de los sabores peninsulares a los novohispanos, tal y como se demuestra en su poema La Perpetuación de Mayo (Silva); el estado de madurez queda reflejado en su última composición: La navegación del Alma por el discurso de todas las edades del hombre (Biblioteca N aciana! de Madrid). De la misma manera, el pensamiento de Salazar constata una preocupación por construir, o al menos reproducir en parte, la teoría literaria de su época, en otra de sus obras: Suma de arte de poesía (British Library). El pensamiento y obra de Salazar se analiza en LOURDES AGUILAR SALAS, Lírica novohispana del siglo XVI: la naturaleza en Eugenio de Salazar, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1997, especialmente las pp. 69-75, así como en JAIME MARTÍNEZ MARTÍN, Eugenio de Salazar y la poesía novohispana, Bulzoni, Roma, 2002. Con anterioridad, Martínez Martín ha realizado otra aportación para el conocimiento de Salazar: "La Verdadera relación, una autobiografía inédita de Eugenio de Salazar", en GIUSEPPE BELLINI & EMILIA PERA SS! (eds.), Para el amigo sincero. Studi dedicati a Luis Sáinz de Medran o dagli amici iberisti italiani, Bulzoni, Roma, 1999, pp. 147-162.

2 Cf. AGUILAR SALAS, op. cit., nota 1, y el "Apéndice", pp. 435-443.

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"esposa". Es esta una situación peculiar que hace ver al poeta desde una vertiente de conducta "antipetrarquista". Ya en la poesía pastoril Eugenio, transfigurado en Eugonio, se relaciona con la pastora Carilia, no inspirada en una amada imposible o prohibida, sino en su propia mujer, con la que obviamente está casado, convive día a día, tiene hijos y mantiene con ella las reglas de la moral establecida, situación que hace sentir muy bien a Salazar, alejándolo del conjunto de poetas de la época, tal y como él mismo lo demuestra a lo largo de dedicatorias y glosas en la Silva.

Es por demás conocido que el retrato femenino fue uno de los temas predilectos de la poesía italiana y española en los Siglos de Oro, tradición que reunía los motivos semánticos provenientes de la literatura clásica y medieval, reflejados en el amor cortés y posteriormente en el stil nuovo. Trayectoria que continúa, como bien sabemos, en la poesía amatoria de Petrarca. Esta tópica petrarquista, adoptada por el renacimiento y el barroco español, llegó también al Nuevo Mundo, quedando plasmada en poesía tanto de "primera" como de "segunda" calidad.

En este contexto cobra importancia radical hablar y elogiar al cuerpo. De lo que se trata es de expresar la realidad a través de la armonía y el orden. Cada parte de la naturaleza sigue un camino determinado y cumple una misión dentro del todo armónico. El resultado de la armonía del hombre corresponde a una estructura organizada del universo donde el proceso de la vida se integra equilibradamente desde lo más singular hasta lo casi perfecto, tomando principalmente los colores, las cualidades y las proporciones. Dicha armonía se verá reflejada no sólo en el macrocosmos, sino que por ímitación o semejanza puede animar el microcosmos del hombre. Parte de este concepto de armonía en el Humanismo y en el Renacimiento, proviene del orden aristotélico-tomista, pitagórico y neoplatónico, y puede llevarnos a la construcción del concepto físico, psicofísico y poético de lo corporal, en un sentido de la "perfección", o de la armonía ideal3

• Sin embargo, esta descripción por su mismo carácter idealista, no corresponde propiamente a la realidad, tratándose más bien de una "copia" del "original" o "modelo". Raúl Dorra ha llamado a esto "especie de ritual retórico". En este ejercicio retórico-semántico de nombrar a la dama, también puede olvidarse el propio cuerpo (o el

3 Para un conocimiento relacionado del hombre y la idea de lo armónico, resulta esclarecedor el trabajo de FRANCISCO PÉREZ GARROTE, Pensamiento y Naturaleza en España durante los siglos XVI y XVII, Universidad, Salamanca, 1981. El autor desarrolla, la idea de cómo la naturaleza preside la vida y los acontecimientos del hombre, es decir del hombre y su historia; véase especialmente "La armonía de la naturaleza'', pp. 39-62.



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original) y entonces el poeta parodia el retrato literario4• Por supuesto, al

hablar del retrato, no debemos olvidar la relación estrecha entre pintura y poesía que ha dado lugar a querellas y poéticas distintas en el tiempo, desde Horado hasta Herrera, Gracián, Tesauro o Muratori, tal y como señala Manero Sorolla: "La imagen poética, en definitiva, no es imagen mental simple, sino el producto de un procedimiento retórico, a menudo provocado por el fenómeno de la translatio, que, en todo caso, puede sobreponerse a la descriptio y, si se quiere, hacer 'más vivo y enérgico' el espacio de la hipotiposis"5

•

Los elogios del cuerpo femenino pertenecen a este idealismo, y más en concreto al canon de belleza petrarquista, que además según se ha dicho sigue un orden específico, el descendente. Esta descripción de lo corpóreo queda ya establecida del siguiente modo, con algunas variantes: cabellos, frente, ojos, cejas, mejillas, nariz, labios (o bien: boca, voz, garganta y hasta risa), dientes, mentón, cuello, pecho, manos (en ocasiones brazos), talle, cintura, pies y lo encubierto o "bellezas ocultas". En la tradición del retrato lírico la descriptio de la fémina (el pincel) se detiene con sobrada puntualización en el rostro. En Salazar, el tratamiento del detalle llega a la exageración de los elementos corpóreos, al dedicar sonetos específicos a las orejas, las narices y peculiarmente al habla y risa de la amada. De cualquier manera, la tradición petrarquista se lleva a cabo en las analogías y comparaciones, en las que pareciera ser el rostro la síntesis de la belleza y el amor. Además, es en la cara donde se funden los referentes naturales astronómicos, celestiales, elementos cromáticos de la naturaleza e incluso los fenómenos atmosféricos, que dotarán de fuerza la imaginística del retrato lírico de la amada6

•

4 Véase RAÚL DüRRA, "El cuerpo ausente (Sor Juana y el retrato de Lisarda)", Nueva Revista de Filología Hispánica, 45 (1997), 67-87, sobre uno de los ovillejos de Sor Juana (el núm. 214 ). Demuestra cómo la autora barroca, al igual que Góngora, más que inventar una nueva retórica, la reelabora a partir de una fuerte tradición, con especial inclinación por "la palabra fastuosa y distan ciada", y no por el término comparado (lo real). En el análisis se pone de manifiesto, una vez más, la intención de la décima musa de sobrepasar a los ingenios pasados y contero poráneos.

5 PILAR MANERO SüROLLA, "El precepto horaciano de la relación «fraterna» entre pintura y poesía y las poéticas italo-españolas durante los siglos XVI, XVII y XVIII'', Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 64 (1988), p. 191.

6 El estudio del retrato femenino en la lírica permite conocer el desarrollo clásico renacentista y la exacerbación del barroco en esta práctica habitual de la poesía. De esta manera, y entre los trabajos básicos canónicos es pertinente recurrir a las citas originales de EDMOND F ARAL, en Les Arts poétiques du Xlf et XJf



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Uno de los puntos de tensión de la tradición Dafne-Laura, durante la descripción suntuaria de la belleza femenina, es el daño y el dolor que causan las armas del amor, lexicalizados como parte del fondo común imaginístico ya desde luego en los tiempos de Salazar7

• Nuestro poeta evoca el clima lírico de una época, pero sin la envergadura de un Boscán, un Garcilaso o un Herrera; a sus sonetos les falta intensidad de composición y logros. Probablemente carezca de la gracia aunada al artificio que precisaba el Divino, desde sus Anotaciones de 1580. Los modelos y pronunciamientos en estilo petrarquista de un poeta relativa-mente menor como Salazar pueden ser entendidos dentro de una moda

siecle, Librairie Ancienne Honoré Champion, Paris, 1924. Fara! nos recuerda, a propósito de los estudios de Mathieu de Yéndome, sobre "les descriptions de personnes", que puede considerarse "la description comme l'objet supréme de la poésie" (pp. 7 5-84 ). De manera más reciente, y dentro del campo de estudio de Sor Juana Inés de la Cruz, contamos con trabajos valiosos, principalmente de GEORGINA SABAT DE RIVERS, "Sor Juana, la tradición clásica del retrato poético", en M. H. FORSTER y J. ORTEGA (eds.), De la crónica a la nueva narrativa mexicana, Oasis, México, 1986, pp. 79-93; SYLVIA GRACIELA CARULLO, "Sor Juana y el retrato literario", en El retrato literario en Sor Juana Inés de la Cruz, Pe ter Lang, New York, 1991, pp. 89-164, MARTHA LILIA TENORIO, "Copia divina: la· tradición del retrato femenino en la lírica de sor Juana", Literatura Mexicana, 5 (1994), núm. 1, 5-29, así como el trabajo ya citado de RAÚL DORRA. Para el estudio del retrato lírico de los siglos XVI y XVII resulta valioso recurrir a los estudios de Sor Juana, por ser una autora que nos lleva desde el modelo básico a su reelaboración, con tintes e intenciones distintas que nos permiten valorar a otros poetas. Sor Juana reconstruye la figura femenina en dieciséis composiciones (SABAT DE RIVERS, op. cit., p. 78). En la redondilla 87, Cantar Feliciana intento, por ejemplo, Sor Juana retrata a la música, a la que dota de elementos corpóreos en este orden: cabeza, pelo, voz, frente, cejas, rostro, nariz, labio, garganta, mano, talle, cintura, pie y cuerpo (cf. LOURDES AGUILAR SALAS, "Cantar Feliciana intento", leído en Congreso de Retórica, abril, 2003, UNAM, México).

7 Para un estudio completo del petrarquismo en España, y sobre todo para sus orígenes e influencias, debe consultarse PILAR MANERO SOROLLA, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, PPU, Barcelona, 1990. La autora aclara las fechas cronológicas en las que estudia a los poetas del Renacimiento y del periodo prebarroco español: el período imperial (1519-1558) y el reinado de Felipe II (1558-1598). Eugenio de Salazar se encuentra más bien en el segundo periodo. Manero Sorolla subraya que además del Canzoniere (núcleo central de los poetas españoles) debe revisarse la obra completa del poeta aretino, con la intención de encontrar en los poetas españoles la unión del Petrarca latino y el Petrarca lírico en lengua vulgar. Considérese en especial el apartado C, pp. 61 y SS.




y, sin embargo, van más allá de una imitación o hasta una emulación. Los poetas intermediarios son importantes no per se, sino por la doble lectura que nos permiten. Es decir, leemos a los poetas mayores y los volvemos a encontrar en los de segunda fila, y esto nos desvela los rasgos determi-nantes de una época y un estilo. Eugenio de Salazar y Alarcón es el intermediario de modelos de su época, principalmente de Herrera, a quien dedicara una Epístola desde México, pero de la cual no recibió noticia alguna el gran poeta, por haber muerto cuando llegó la misiva lírica del poeta novohispano.

En el conjunto lírico de los quince sonetos se cumple la tradición en Salazar. La descripción del retrato femenino transcurre de una manera descendente, tocando las distintas partes del cuerpo. Salazar dedica un soneto a cada una de las siguientes partes: A los cabellos, a la frente, a los ojos, a las cejas y pestañas, a las narices, a la boca, a la risa, al habla, a las orejas, a la barba, al cuello, al pecho, a las manos, al cuerpo, a lo encubierto. En la lírica de los siglos XVI y XVII es frecuente encontrar sonetos, canciones, redondillas, ovillejos, etcétera, en los que se conjugan, en una sola composición, varios de estos atributos físicos. Eugenio de Salazar lo hace no en un soneto, sino en quince. Este hecho repercute en la lectura de conjunto, pero paradójicamente sin ligar armónicamente los fragmentos, aunque el poeta describa desde la cabeza (cabellos) hasta lo encubierto (partes íntimas), sin llegar, por cierto, como es común en otros autores, al pie de la dama.

Los ATRIBUTOS FÍSICOS DE LA AMADA EN SALAZAR A los cabellos (soneto I) Imagen típicamente ligada a la tradición petrarquista, en la que el amor se ve envuelto en daños y armas de guerra, que pueden entenderse también como armas más bien eróticas entre los amadores. En este caso concreto de los cabellos en el primer soneto de Salazar, se inscriben en la imagen de las cárceles y prisiones de amor, así como de los prisioneros8

.

En Salazar el campo referencial predominante para nombrar los cabellos es el de los hilos o cuerdas que aprietan al cautivo (al poeta), a quien se sujeta y se mata y nunca se desata por propia voluntad del amador, además de por así convenir a Amor. Los cabellos que ligan este corazón exceden en color rubio al mismo sol y es tanta la belleza que hasta el mismo Amor puede quedar atrapado en esta red. El logro del soneto

8 !bid., p. 134.




queda un tanto condicionado desde el primer cuarteto donde se percibe un hipérbaton forzado:

Para encontrar su arco hilos tiene Amor, y cuerdas con que aprieta, y ata a los captivos, que jamas rescata, a los que tener pressos les conviene

(Silva, fol. 110).

A la frente (soneto JI) Al igual que el soneto de los cabellos, el de la frente tiene como protagonis-ta principal a Amor, quien se relaciona con otra gran figura de la lírica petrarquista, la luna, que en este caso sirve como correferente de la amada. En realidad, se trata de un soneto que tiene algunas resonancias líricas "que suenan bien", pero que en el conjunto de los catorce versos no llegan a una realización completa. Se aprecia en la estructura tan sólo un verso notable: "frente serena de la luna mía". De ahí en fuera la situación lírica es descriptiva, simplemente el poeta nos dice cómo Amor pinta en la frente de la amada "lindezas". Andan en liza las armas del amor, tal y como se aprecia en el segundo cuarteto:

Pinto lindezas fuera de todo uso, el arco, aljava y flechas, que trahia, con tal primor, que siempre lo via, quedaba en si admirado, y muy confuso

(Silva, fol. 111 ).

A los ojos (soneto JI!) Los ojos son, por excelencia, el tópico más recurrente y al que se han dedicado no pocas variedades líricas. Probablemente en frecuencia abunden igual o más que las cabelleras de las amadas. En la tradición petrarquista es normal ubicarlos en un espacio más bien astronómico (luceros, estrellas, destellos) o con un carácter fenoménico atmosférico (relámpagos, rayos y centellas) -cosa que también hace Salazar, según veremos. También es frecuente que los ojos cautiven, encanten o fascinen, pero que al tiempo maten por su belleza, por su enigma o por su condena. Los ojos son una de las armas poderosas entre los contendientes o guerreros del amor. El soneto de Salazar tiene una desatinada forma de iniciar la temática. El autor llama a los ojos "dos globos", amén de hacer un cruce con la poesía religiosa al incluir al "hacedor del cielo". Estos ojos son la obra de Dios y por esta causa el mirar de la amada, que tiene




nombre en el soneto (Catalina) puede "vencer a todo el mundo" y por supuesto esto lleva a un contento del amador (del poeta-esposo). Resulta un espacio desaprovechado el tópico de los ojos. Salazar decide resolverlo por la vía religiosa. No explota la variedad de símiles eróticos, sensuales y pasionales, que sí nos dieran otros poetas:

Dos globos hizo el hazedor del <;:ielo entre las obras suyas más discretas, para mostrar sus obras más secretas a las criaturas, que crio en el suelo.

Alli mostró por transparente velo el sol, la luna, estrellas, y Planetas; Allí gracias tan altas y perfetas que verlas pone al alma gran consuelo

(Silva, fol. 111 ).

A las cejas y pestañas (soneto IV) Como complemento en la descripción de los ojos tiranos de la amada se encuentra la imagen de las cejas, también armas del amor. Se aprovecha su recreación iconológica por su forma curva, en la que es fácil reconocer la figura del arco, que dota de fuerza a los ojos, que a su vez tienen el atributo de disparar flechas. En Salazar este soneto está desequilibrado. La imagen por demás cumple con la tendencia imaginística. Esto puede valorarse en los dos primeros cuartetos. Pero salta a la vista la resolución (mala) en los tercetos donde no regresa a la idea original mejor planteada al inicio: las cejas como el arco que puede quebrarse y las flechas que pueden acabarse (por ser disparadas tantas veces). La inconsistencia no está aquí sino en la aparición de los párpados que supuestamente han de ser el sostén de las pestañas (inferencia que puede sacarse del título). La interrogante se presenta sin respuesta, ya que el poeta ha querido ser original dotando a las pestañas de una fuerza, según puede verse, desprendida de una "fiera brava". Es decir, los ojos, las cejas y los párpados, según Eugenio de Salazar, son tan fuertes como armas, que no pueden ni contarse. Se transcribe completo el soneto para una lectura cercana a la consistencia de los versos; nótese el uso del hipérbaton forzado al igual que en otros sonetos, y también el empleo de cierta elipsis débil:

Las flechas, y arco Amor consideraba que eran sus armas: y podria quebrarse




el arco fuerte, y flechas acabarse: segun lo mucho, que el tirar usaba.

Por prevenir la falta, que esperaba, dos arcos hizo, en quien quiso esmerarse, y quantidad de flechas, que probarse pudieran bien en cualquier fiera brava.

Colgolo de unos parpados, y frente, tal, qual a prendas tales convenia, y dixo de sus obras muy contento:

Cantales armas poco me seria rendir aqueste mundo solamente, pues son bastantes para mundos <;:iento.

(Silva, fol. 111)

A las narizes (soneto V) En plural está indicada la parte corporal de la amada. En todo el soneto rige la idea de dos orificios, que de no ser por el titulillo podría el receptor creer que se trata quizá de los ojos. La imagen recurrente es la arquitectó-nica, también práctica renacentista donde se identifica la imagen corpórea con lo monumental. En Salazar se trata de una alta torre de alabastro con capitel de oro, con dos ventanas, donde Amor dota del mismo sentido y fuerza a las narices que a los ojos, ya que las fosas nasales son "troneras" desde donde se disparan las flechas de Amor:

En la Alta Torre del mayor thesoro de hermosura, y gra<;:ias mas enteras, que de alabastro tiene las hazeras, y es capitel vistoso de fino oro.

Amor amigo de causarnos lloro, obro con arte, y gala dos troneras, por do sus flechas tira mas <;:erteras, como garrochas del tablado al toro

(Silva, fol. 111 ).

A la boca (soneto VI) De una tradición clásica nos trae Salazar el modelo por excelencia de las perlas por dientes, y además de Oriente. Salta a la vista a lo largo del soneto (quizá uno de los más logrados) la idea del color (rosicler), la obra




de Natura (y no de Dios o de Amor), así como el trasladar la imagen de los dientes por berruecos o perlas en bruto. La boca es, principalmente, asiento de dientes blancos y limpios:

Un vivo rosicler obro Natura, que se viene a los ojos su viveza: unas iguales perlas, que en fineza a las de oriente passan, y en blancura:

Unos berruecos cuya hermosura a la beldad ex¡;ede, y su limpieza: y pusolo por muestra de lindeza, a boca de una fuente de dul¡;ura

(Silva, fol. 112).

A la risa (soneto VII) Como una continuación del soneto anterior, el poeta resalta que de una boca chica y agraciada sale una risa, al parecer divina, con los atributos que enmarcan las perlas y rubíes. Esta risa tiene dueña, pues aparece el nombre de Catalina y también sirve como arma de Amor, que afina allí sus flechas. El poeta no es el único que muere por los encantos de esta risa, como declaran los tercetos:

Y aunque con gloria vuestra risa miro, vos (reyna mia) me matais riendo, que entonces mi fuego ardemas aprisa.

Y sin mi, quantos viven oy muriendo con la congoxa, y pena, y el suspiro, y lloro, que les causa vuestra risa

(Silva, fol. 112).

Al habla (soneto VIII) Este soneto formaría parte de una trilogía de boca, risa y habla. A diferencia de los dos primeros, el poema remite ahora a un tema mitológico9

, el del harpa dulce del divino Orfeo y la lira de Arión, además

9 En Salaz ar, el tema mitológico es esencial para situar el entorno natural. Es lo que ocurre, por ejemplo, en las 38 octavas reales de la Descripción a la Laguna de México: "Esta ciudad lustrosa vio Neptuno/ desde el undoso Sur, donde reinaba:/ y por poder gozar en tiempo alguno/ de los deleites, que el imaginaba/ quiso ponerse cerca en oportuno ... " (AGUILAR SALAS, Lírica, pp. 444-455).




del canto de las sirenas que impiden que el habla llegue al amado. Estas imágenes son habituales en los contemporáneos de Salazar. Es la voz la que más se emparenta con la música y sus características peculiares en el canto de los "dulces acentos" y la "dulce consonancia". Resulta interesante el tratamiento que da propiamente al lenguaje de la amada. A pesar de que está presente la dulzura y el encantamiento del habla, se remite más allá, a la capacidad de tener una "lengua honesta" y un "discreto razonar". También deja la idea de que será feliz el amador que reciba estos encantos de la amada:

La harpa duli;:e del divino Orpheo, y lira de Arión bien coni;:ertadas, con canto de Sirena acompañadas, sonando acordes sobre el mar Egeo

(Silva, fol. 112).

A las orejas (soneto IX) Otro elemento corporal relacionado también con la música son las orejas, no desconocidas tampoco por la poesía satírica y burlesca Eugenio de Salazar recurre a la idea de dos estrellas o dos lunas que sirven para "hermosear" la cara. También las compara con las rosas, donde los pendientes son las armas, y donde utiliza un diminutivo usual para la época (ramicas). El símil es evidente al final del soneto, la cara se convierte en un sol que es mucho más hermoso que las dos estrellas que son "dos lunas no muy llenas". No obstante, el inicio del poema es pobre y se enfoca a un solo elemento, poco común para ser elogiado, la limpieza de las orejas:

A la figura, do no ay punto feo, por si acompañan dos orejas tales, tan lindas, tan polidas, tan iguales, que se presumen hijas del asseo

(Silva, fol. 112).

A la barba (soneto X) El mentón o barbilla es la última parte de un rostro para ser cantado, antes de pasar al monumental y rígido cuello. De acuerdo con la trayectoria poética, es la parte de la gracia y la sensualidad, la coquetería. Para Salazar es obra de Natura y parece más divina que humana. En los dos cuartetos señala la perfección de "ser obra prima de divina mano". Se enrarece el soneto en sus tercetos, en los que el número siete se




relaciona o bien con el orbe astrológico o simplemente con los cabellos del propio lunar; esto no queda nada claro:

Sentó un lunar con siete hilos de oro, de quien esta mi corac;ón pendiente, mas de cien mil armas aforc;adas: hizole dos hoycos, do el thesoro esta de hermosura muy patente, y allí todas las grac;ias repressadas

(Silva, fol. 113).

Al cuello (soneto XI) El cuello es el elemento de elogio por su fineza, altura y blancura. Casi siempre ha sido representado como una columna de marfil, mármol o alabastro. En algunas composiciones satíricas se dicen agudezas más de la garganta que del cuello. En Eugenio de Salazar se recarga el modelo, al aparecer todos los remitentes posibles: oro, marfil, perlas, rubíes, nieve, Sol, "la fresca rosa y la ac;ucena". Es contundente en el atributo del cuello de la amada, pues se trata de "la mas aguda flecha del Amor", donde quiere permanecer por siempre amarrado el poeta con una cadena a la columna(cuello), con sus propios brazos (como ejemplo, el primer cuarteto y tercetos):

La caxa rica de oro, y marfil hecha con perlas, y rubies laborada, donde esta la discrec;ion guardada, y del Amor la mas aguda flecha .

... Allí una tez, y lustre aventajado; la limpia nieve alli de Sol cubierta, alli la fresca rosa y la ac;ucena

(Silva, fol. 113).

Al pecho (soneto XII) El pecho, privilegio de las damas, donnasy amadas. Por excelencia es una de las armas más finas y fuertes, al mismo tiempo por su encanto, su blancura y firmeza. Es este soneto uno de los que más desconcierta del escritor madrileño. Al mismo tiempo que trata de guardar una relación divina con "Aquel alto sculptor que en todo ac;ierta'', la comparación que hace es con lo geográfico; los pechos como hemisferios o Nortes. Deja muy clara la idea de la zona de mayor sensualidad y gloria, resalta (en



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contraposición del último soneto) que el pecho es una belleza para estar descubierta:

Aquel alto sculptor, que en todo ai;ierta, dos hemisferios hizo muy iguales; la grai;ia; y la blancura de los quales al alma aviva, al corai;on despierta.

Y porque tal beldad no este encubierta, fixó en ellos dos Nortes Celestiales, que aquel, que mira aquestas dos señales, de hermosura la playa abierta

(Silva, fol. 113).

A las manos (soneto XIII} Figura de gran dulzura o ternura en las damas. En la tradición lírica se aprecia la blancura, el tamaño y la delicadeza. Para el cantor de Laura fueron siempre los brazos del árbol (del laurel). En Eugenio de Salazar recuerda este soneto sus composiciones líricas de corte pastoril, bucólico y también mitológico. Resultan más bien anecdóticos los versos. Realmente no se describen las manos de la amada por sus atributos, sino por su grandeza, que está dada desde la perspectiva de Amor y de Venus. Esta última ha llegado a envidiar las propias manos de la musa del poeta. El soneto va más allá del lirismo personal, apareciendo el nombre del poeta, sin alteraciones (se transcribe el segundo cuarteto y primer terceto):

Empero la alta Venus, que sabia, que manos era por <lemas buscarse, sino viniessen una a hallarse, que ella envidiaba mucho tiempo avía:

Le dixo: hijo para tanto effeto manos del <;ielo abaxo no ay sin duda, fuera de aquellas que el Eugenio canta.

(Silva, fol. 113).

Al cuerpo (soneto XIV) También forma parte de la tradición poder enaltecer el cuerpo entero. Sin embargo, es más común dirigir los elogios a la cintura (la estrechez y su requiebro). Salazar inunda el soneto de adjetivos que acentúan la figura de un cuerpo: estrecho, proporcionado, gracioso, gallardo. El tratamiento




es enaltecer la obra de la Naturaleza en el cuerpo de la amada, amén de presumir los meneos de la dama, que tienen enloquecido al poeta:

El que desea ver adonde mora perfecta gentileza, y hermosura, y el bel sujeto, en quien mostró Natura medida, y propon;ión ygualadora:

el cuerpo vea de mi gentil señora, ancho en el pecho, estrecho en la <;;intura; Note el andar, el ayre, la mesura del continente, y gra<;;ia robadora.

Note aquel brio, note los meneos, que el cora<;;on menean, y atormentan con gravedad, y gra<;;ia, y gallardia.

O ex<;;ellente cuerpo, en quien se asientan mis pensamientos todos y desseos; Cuerpo, que es alma ya del alma mia.

(Silva, fol. 114).

A lo encubierto (soneto Xv,J Al igual que en el soneto dedicado al habla, el soneto de lo encubierto cobra dimensión a partir de los héroes míticos o legendarios. La última composición de este grupo de sonetos apunta a la figura del gran Paris, que estando con las más bellas diosas, nunca pudieron igualarse con las bondades encubiertas de la amada de Salazar. A saber, en estos versos el poeta es un tanto más atrevido que en los anteriores. Intenta que sus versos tengan un tinte sensorial y por ende hay más sensualidad en la composición. Aparece Venus, al igual que en el soneto de las manos, donde la llama "alta venus"; aquí se menciona en relación con la paciencia y justicia en el amor. En estos versos de culminación no aparece Amor, ni mucho menos Dios. Probablemente el poeta utiliza un tipo de referentes connotativos y denotativos más cercanos o alejados del original según la parte del cuerpo que se trate:

Si quando Paris en el monte vida desnudas ante si las diosas, tenidas con razon por mas hermosas, que hasta nuestros tiempm: aya avido:




viera los miembros de marfil bruñido, y la frescura de tempranas rosas, y aquel olor de flores olorosas de aquesta Phenix, que en mi alma anido.

Pudiera venus bien prestar pa<;:iern;:ia por la man<;:ana de oro, que sin ella mediante gran justi<;:ia se quedara,

que la applicara Paris a mi estrella: y tengo para mi, de la senten<;:ia ninguna de las Diosas se agraviara.

(Silva, fol.114)

En el recuento de los quince sonetos corporales de la amada de Salazar, sus referentes pueden quedar clasificados de la siguiente manera: 1. -Los relacionados propiamente con el reino de la naturaleza (de la natura exclusivamente). 2. -Los proyectados desde un universo cultural (objetos realizados por el hombre). 3. -Los del mundo mitológico y 4. -Los del orbe religioso. Dentro de estos campos conceptuales semánticos se aprecia una abundancia de correspondencia directa entre los elementos naturales con los objetos no naturales que sirven para su analogía. De esta manera, al Sol, Luna, Estrellas, Planetas, Mundo, Rayos, hemisferios, Nortes celestiales, Playa y Monte (campo 1), corresponderán las partes del rostro y cuerpo de la amada (cabellos, frente, ojos, cejas ... ), apoyados en otro de los campos conceptuales temáticos en donde se observa la intención discursiva del poeta de presentar las clásicas fórmulas petrarquistas en las "armas y daños del amor" (campo 2): a). -arco, hilos, cuerdas, cárcel, red/ arco, aljabas, flechas; b). -globos, rayos, flechas, arco; e). -torre, alabastros, aceras, capitel, troneras, columna, cadenas, flechas; d). -perlas y berruecos, perlas y rubíes, flechas de fuego. e). -oro, marfil, perlas, rubíes, nieve, agudas flechas;j). -sol, rosas y azucenas. El discurso no quedaría completo sin lo cromático de los retratos; así, en los sonetos abunda la rubiura (oro), la blancura (nieve, marfil, alabastro, perlas, berruecos, azucena) y lo rosado (rosicler), sobresaliendo la relación del oro con la predominancia astrológica del Sol, y apareciendo otro elemento de color menos frecuente: el rubí. Otras menciones menores son propiamente las que se hacen a la Natura y a la Natura artificiosa, así como a la Fortuna, esto ligado con un cierto elemento de rerum natura, que en ocasiones se traslada al orbe religioso (campo 4): "el hacedor del cielo", "Diosas", "alto escultor" o, en un sentido sacromitológico, la "alta Venus".




La voz lírica en los sonetos se aprecia por el uso de la deixis pronominal que alterna con Amor, con Dios o la Naturaleza. Esto lo hace mediante el uso abundante de la primera persona: "con que mi cora<;ón está ligado", "O bellos ojos de mi Catalina,/ los rayos vuestros no me hagan <;iego/ que en solo veros mi contento fundo", "contales armas poco me seria", "Siempre te llamaré o amor benino/ pues hazes que a mi indigno la Fortuna ... ", "No llegan por lo que oyo y lo que veo/ .... por la suave boca que desseo", "Y sin mi, quantos viven hoy muriendo", "Dos rosas son, segun en ellas veo ... en quien mis ojos tanto se recrean", "de quien está mi cora<;ón pendiente", "Col una que a mi alma mas despierta"," ... te prometo/ podras bien descuidarte en prissa tanta", "De aquesta Phenix que en mi alma anido". También encontramos incluida la primera persona en plural: "Amor amigo de causarnos lloro"," ... allí sus flechas para muerte nuestra". Usa Salazar, en ocasiones, formas menos personales (en el contexto, referidas a él mismo): "el que los ojos tiene levantados", "al triste cora<;ón tan de importancia", "al alma aviva, al cora<;ón despierta", " .. .fuera de aquellas que el Eugenio canta". Lo impersonal lo traslada a otros posibles espectadores del retrato: "El que desea ver adonde mora .. el cuerpo vea de mi gentil señora ... Note el andar el ayre la mesura ... Note aquel brio, note los meneos ... " De cualquier manera, Salazar emplea, por encima de todo, la primerísima persona del amador y por supuesto la fusión con la amada: "O ex<;ellente cuerpo, en quien se asientan/ mis pensamientos todos, y desseos;/ Cuerpo, que es alma ya del alma mia". Por cierto, en el último soneto, el poeta se cubre con la figura legendaria de Paris y de Venus, por tratarse de lo encubierto, y se incluye él mismo y a la amada como: "mi alma", "mi estrella" y "aquesta Phenix".

A través de la poesía de Salazar y más allá de los sonetos corporales, puede valorarse al poeta madrileño como hijo de su tiempo, y si no como poeta profesional, y mucho menos como petrarquista puro, al menos sí como un continuo productor de lírica amatoria, moral, religiosa, laudatoria y hasta circunstancial. Autor petrarquista más en la forma que en las ideas, Eugenio de Salazar deja constancia de la poesía nacida en la Nueva España.

MARÍA DE LOURDES AGUILAR SALAS

Universidad del Claustro de Sor Juana


Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MARÍA DE LOURDES AGUILAR SALAS. Símiles petrarquistas en los s...-~ t- Centro Virtual Cervantes

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Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MARÍA DE LOURDES AGUILAR ... · fuerza la imaginística del retrato lírico de la amada6• 4 Véase RAÚL DüRRA, "El cuerpo ausente (Sor Juana