A COMPREHENSIVE PERFORMANCE PROJECT

IN HORN LITERATURE, WITH AN ESSAY: SELECTED HANDEL VOCAL ARIAS

REPURPOSED AS HORN REPERTOIRE

SARAH D. VIEJOU Bachelor of Music, University of Lethbridge, 2011

A Thesis Submitted to the School of Graduate Studies

of the University of Lethbridge in Partial Fulfillment of the

Requirements for the Degree

MASTER OF MUSIC

Department of Music University of Lethbridge

LETHBRIDGE, ALBERTA, CANADA

© Sarah D. Viejou, 2015

A COMPREHENSIVE PERFORMANCE PROJECT IN HORN LITERATURE, WITH AN ESSAY:

SELECTED HANDEL VOCAL ARIAS REPURPOSED AS HORN REPERTOIRE

SARAH D. VIEJOU

Date of Defense: June 17, 2015 Dr. T. Staples Supervisor Professor D.M.A. Dr. D. Oye Member, Thesis Examination Committee Associate Professor D.M.A.

Dr. B. Hendsbee Member, Thesis Examination Committee Professor Ph.D. Dr. J. Davies Member, Thesis Examination Committee Instructor D.M.A. Dr. B. Black Chair, Thesis Examination Committee Associate Professor Ph.D.

iii

ABSTRACT

At present there is a lack of music for the horn player who wishes to

advance from beginning study to more difficult repertoire. This collection of

fourteen pieces has been created to fit into this gap and to provide the horn

player with an opportunity to develop necessary skills for advancing, including

finger technique, increased range, ornamentation, and musicality. The pieces in

the collection are transcribed from the da capo arias of the operas and oratorios of

George Frideric Handel, according to specific criteria, and they have been edited

in ways that may interest, aid, and motivate the advancing player. There are

certain learning outcomes and planned goals for the études, and it is hoped that

both teachers and players will find them to be of great value.

iv

ACKNOWLEDGEMENTS

My deepest thanks to Dr. Thomas Staples: teacher, motivator, encourager,

and friend; and to Drs. Deanna Oye, Blaine Hendsbee, and Josh Davies for their

patient support on the supervisory committee. My enduring appreciation to Kim

Hastings and Mark Friesen, who planted my ever-growing love of music. My

utmost gratitude to Mom, Dad, Carey, Jeremy, Fiona, Joy, Michael, Ruth, and the

endless parade of others, for the strength to carry on.

v""

TABLE&OF&CONTENTS&

ABSTRACT"......................................................................................................................"iii!ACKNOWLEDGEMENTS"............................................................................................."iv!TABLE"OF"CONTENTS".................................................................................................."v!LIST"OF"FIGURES"..........................................................................................................."vi!PART"A:"RECITALS"........................................................................................................"1!PART"B:"ESSAY"................................................................................................................"4!INTRODUCTION"........................................................................................................."5!Definitions".................................................................................................................."5!Description"of"the"project"........................................................................................"6!Search"of"the"literature"..........................................................................................."11!Parameters"of"the"thesis"........................................................................................."12!

HISTORICAL"CONTEXT".........................................................................................."13!Instrumental"music"in"the"Baroque"period"........................................................."13!The"da#capo"aria"........................................................................................................"14!

SELECTING"THE"ARIAS".........................................................................................."16!Exterior"criteria"......................................................................................................."16!Interior"criteria"........................................................................................................"19!

EDITING"THE"ARIAS"..............................................................................................."22!Transcription"..........................................................................................................."22!Ornamentation"........................................................................................................"25!Alterations"..............................................................................................................."26!

THE"ACCOMPANIMENTS"......................................................................................"28!Description"..............................................................................................................."28!Sources"......................................................................................................................"29!Usefulness"................................................................................................................"30!

DISCUSSION"OF"THE"ARIAS"................................................................................."32!SUMMARY"AND"IMPLICATIONS"........................................................................"40!

PART"C:"COLLECTION"................................................................................................"41!REFERENCES"..............................................................................................................."229!

vi

LIST OF FIGURES

Figure 1: Octave designation ........................................................................................................... 6

PART A: RECITALS

1

8:00 pm Friday April 25, 2014 Recital Hall

~~ Program ~~ Lecture: Bentzon’s Sonata for Horn and Piano, op. 47

~~ Intermission ~~

Sonata for Horn and Piano, Op. 47 Moderato ma non troppo Quasi menuetto – allegretto Rondo Jesse Plessis, piano

Niels Viggo Bentzon (1919-2000)

2

8:00 pm March 26, 2015 Recital Hall

~~ Program ~~

Pieces for horn solo: Four Improvisations (from travelling impressions) (1976) III. España

Vitaly Bujanovsky (1928-1993)

Concerto for horn and orchestra, Op. 91 (1951) Allegro (cadenza by Polekh) Andante Moderato

Reinhold Glière (1875-1956)

ed. Valery Polekh

Joel Goodfellow, piano

~~ Intermission ~~

Chant Corse (1932) Henri Tomasi (1901-1973)

Sonatine for horn and piano, Op. 12 (1954) Allegro con brio Andantino grazioso Allegro moderato

Heinz Schreiter (1915-2006)

Joel Goodfellow, piano

Aesop’s Fables (1992) The Tortoise and the Hare The Mouse and the Lion The Wind and the Sun The Dove and the Ant The Mule

Anthony Plog (b. 1947)

Blaine Hendsbee, narrator Joel Goodfellow, piano

3

PART B: ESSAY

4

INTRODUCTION

At present there are innumerable collections of horn solos and études for

both the beginning player and the aspiring professional, but fewer for those

players who find themselves in the transitional stage. After making their way

through various standard beginning method books, those horn players who wish

to continue their studies are presented with only a few intermediate-level

options to prepare them for the great range of advanced études and solos. This

intermediate preparation phase is of great significance to the advancing horn

player, since it is in this stage that good fundamental playing technique must be

established, in order to be built upon as the student continues. The relative lack

of music for this purpose has inspired this collection of fourteen pieces. This

thesis thoroughly discusses the collection, with brief descriptions of certain

related points.

Definitions

The style of music transcribed for this project is the da capo aria, which

contains an A section followed by a shorter, sometimes slower, B section and

then an embellished return to the A section, denoted A’. The full form is

sometimes indicated as ABA’.

In a paper related to music for a transposing instrument, some confusion

may arise when referring to pitches. When pitches and keys are indicated in this

5

essay, it will be specified whether they refer to concert (sounding) pitch or horn

pitch, which is written a perfect fifth above concert pitch. As well, individual

notes in horn pitch will be discussed, and they will be specified according to the

octave designation system recommended in the Harvard Concise Dictionary of

Music and Musicians (Randel, 1999, p. vii), illustrated below.

Figure 1: Octave designation

Description of the project

The aim of this venture is to put forward a set of technical and musical

études from a common-practice-period (1600-1900) composer that is useful for

teaching the advancing horn player. With this purpose in mind, fourteen Allegro

arias in the da capo style have been chosen from the operas and oratorios of

George Frideric Handel (1685-1759). These arias have been repurposed for use by

horn players, while maintaining sensitivity to their historical context and

practice. The études should be equally effective in a variety of situations, from

warm-up exercises to practice études to formal solos, performed with or without

the provided piano accompaniments.

6

The decision to adapt some of the vocal music of Handel is a logical one,

since this music suits the horn well due to Handel’s instrumentally-styled vocal

music. Arpeggios, scalar motion, alternating eighth-and-sixteenth-note-rhythms,

and lyrical phrases abound, idiomatic to both the voice and the horn. These

provide an excellent basis for teaching proper technique to advancing horn

players, which is a significant part of this project. Additionally and importantly,

Handel’s great reputation as a composer renders the collection most useful, since

his music is full of attractive melodies, interesting rhythmic passages, and lovely

musical moments.

It is hoped that this collection will be a good resource for all students

working toward repertoire of an advanced level. The focus of the études is on

teaching those skills necessary for the horn player to develop after achieving

reasonable competency as a beginning player. These skills include improved

finger technique (especially using the third finger), increased flexibility in larger

intervals, expanded range (outward from the beginner g to d’’, to the more

advanced f to b♭’’), and facility in a greater variety of keys. Skills may also be

obtained in historical performance practice, including the execution of Baroque-

style embellishments, and the playing of the da capo aria style. Perhaps most

significantly, the collection provides a set of pieces that may be used to teach the

student an enriched sense of musicality, since effectively performing the

7

elements of repetition and contrast in Handel’s da capo aria style necessitate such

a development. Additionally, the possibility of performance further increases the

usefulness of this collection. Accompanied performance is an excellent learning

experience for the student of any level, and may be the ultimate goal for many

student musicians.

This collection is aimed at those students who wish to advance their study

of horn playing. In particular it may be helpful as a means to an end for those

approaching university study, but it should also provide a very good resource as

an end in itself for the average school band student. Anecdotally, it can be

observed that many horn players leave their school bands after a few years, in

part due to the inadequate learning materials available to them. Since horn

players are often too rare in school bands, horn parts in ensemble pieces are

frequently doubled in other sections, or written to be unchallenging because of

the widespread notion that the horn is an especially difficult instrument. It

follows that the student horn player has very little exposure to skill-developing

music, further enforcing that belief. A collection of études such as this may be of

great benefit to horn students who find little interest in their band music alone.

The planned outcomes of the collection are numerous. Students should be

able to develop the basic skills in fingering, articulation, dynamics, phrasing,

style, and musicality learned from standard beginning study books. Secondly,

8

they will be presented with new challenges to undertake in the form of

ornamentation, increasingly unfamiliar keys, and extended range. A more

mature approach to musicality may also occur, especially if a teacher chooses to

emphasize that aspect of the études. Ideally, the student will work systematically

through the collection, allowing these skills to become cemented in the playing

through repetition and continuous study. Equally effective as études and as

solos, students should see their abilities improving through the study of these

Handel arias.

Efforts thus far to provide music for students at this advancing level have

been focused on composing ‘brand-new’ solos and études that work to teach the

skills necessary for the maturing horn player. Many of these have done so

successfully, preparing students well for advancing to more difficult standard

études. This collection of Handel arias differs from that approach in that it is a set

of transcriptions rather than one of newly-composed music, but still with the

same goal in mind.

Transcriptions of music from other stylistic periods for the horn are

typically of a slow, lyrical character, and present the student with a very good set

of challenges related to that style. For this collection however, music has been

chosen that is of a lighter, quicker nature, in order to develop a different set of

skills. Any horn player may learn a great deal from playing the music of style

9

periods that pre-date the common use of the horn as a solo instrument. It is

hoped that the pieces in this collection will be a good addition to the catalog of

music transcribed for the horn.

Certainly there is a variety of great composers whose music would

provide suitable source material for the purpose of this project, but the choice of

Handel, specifically his arias, was far from arbitrary. In these, the combination of

vocal flourish with idioms that adapt well to the horn characterizes them as

excellent options for transcription. As well, choosing pieces from a specific genre

of the music of Handel means that this collection has a teachable, learnable

musical language. Designed not as a progressive collection but a cumulative one,

the student may study the pieces in any order. Each étude chosen by the student

will incorporate skills used in the previous one studied (regardless of determined

order) and build on those skills through repetition and continued emphasis.

Thus, although the collection presents the student with unfamiliar keys,

complicated rhythmic patterns, and extended range, it all stems from the same

genre by one composer and so there is consistency in the challenges.

The music of Handel has been chosen over that of other Baroque

composers, most notably Johann Sebastian Bach (1685-1750) because it was

Handel who composed the great operas of this period. The tuneful, predictable

melodies of Handel may be more accessible to students at the advancing level

10

than those of Bach, which are deeply profound. Only da capo arias were chosen

for this project due to their aspects of repetition, contrast, and ornamentation,

and in the musical dramas of Handel, the conventional da capo aria is very well

exemplified. His ‘formula’ style in the Allegro arias fits the mastery-by-repetition

idea, and additionally, because of Handel’s consistent use of the form, the arias

are a joy to listen to and to play. The included oratorio arias are not discernably

different.

Search of the literature

A search of the literature reveals that this collection of arias is likely the

first to provide such a number of transcriptions for the horn by one composer in

a specific style. More than that, the search shows that indeed there is

comparatively little music transcribed for the horn at all. Various recordings

have been released in which horn players perform music they have transcribed

themselves, but no published versions of these pieces are available. Many

reputable collections contain one or two transcribed pieces, but those that are in

da capo form very rarely have suggested embellishment written out as in this

collection of arias. Other composers have provided études and solos in the style

of Baroque arias to varying degrees of success, but this project has undertaken

the task of transcribing a large number of arias with specific teaching goals in

mind.

11

Parameters of the thesis

A project of this type must have parameters, since there is a wealth of

music that could be transcribed for horn for the purposes of teaching and

learning. This project is confined to the music of Handel, and specifically to the

da capo arias of his many operas and oratorios. Further, only those arias marked

Allegro have been chosen for the project. This collection contains fourteen arias, a

number that allows for a variety of keys, technical challenges, melodic styles,

rhythmic patterns, and learning outcomes. Covering arias from works spanning

the years between 1709 (Agrippina) and 1743 (Semele) also allows the student an

interesting perspective on Handel’s changing style. The number of arias is low

enough that while the student may pick and choose just a few to learn, it is

possible also to work systematically through the whole collection as a series of

études. The thesis itself is limited to an in-depth discussion of the collection, with

only surface-level descriptions of some related topics.

12

HISTORICAL CONTEXT

Instrumental music by the late seventeenth century enjoyed equal

prominence with vocal music, even surpassing it in some instances as the

instrumental forms began to be standardized. Later Baroque vocal music,

including the arias of Handel, began to imitate the idioms and styles of

instrumental music due to its popularity. Because of this, the da capo arias are an

excellent choice for this project.

Instrumental music in the Baroque period

Before the sixteenth century, instrumental music was mostly functional,

used for dancing and dining. Very little written music survives from this time,

chiefly because the music was not written out at all, being instead improvised by

the players. During the Renaissance period, it became much more common to

have instruments accompanying voices, and playing alone in various new

contexts including the theatre, public ceremony, and the church. Printed music

was more commonly available, typically as written-out versions of the players’

highly-ornamented performances. Extant copies show that such ornamentation

was an integral part of instrumental music, and although improvised, there were

certain rules and conventions governing the use of embellishments. Instrumental

musicians often played arrangements of vocal pieces, and similarities began to be

seen between vocal and instrumental idioms.

13

Even as the publication of written instrumental music increased, the

aspects of improvisation and ornamentation did not diminish. It was expected

that both instrumental and vocal performers ornament the music written for

them because Baroque performances were all about the performer, and the

written music was viewed as simply the basis for performance (Burkholder,

Grout, & Palisca, 2006, p. 304). Ornamentation was sometimes so extensive that

the original music could not be discerned through the many small

embellishments, cadenzas, and other liberties taken by the performer. When the

Baroque period began, highly ornamented music was the norm for all voices and

instruments.

The da capo aria

As the opera gained prominence during the Baroque period, certain

conventions became established within the genre. The aria was the most

important musical form within the opera, showing off the talents of the singers.

Opera during Handel’s lifetime was centered completely around the singers in

the principal roles, and so of course the more ornamentation, the better.

Embellishment was up to the discretion of the performer, so it fell to opera

composers like Handel to provide an excellent basis from which to showcase the

singer’s ability. Arpeggios, melismas, large leaps, rhythmic fireworks, and ample

opportunities for ornamentation fill Handel’s arias. The music of the A and B

14

sections generally contrast very effectively, in many cases simply by moving to

the relative minor in the B section. Typically, Handel’s full orchestration in his A

sections contrasts with sparser accompaniments in the B sections, keeping the

listener’s interest and showcasing diversity in the performer’s voice. Although

the da capo aria form was standard for Baroque opera, Handel managed to avoid

staleness through delightful melodies and interesting contrasts.

The choice to use da capo arias for this project is quite appropriate. The

elements of repetition and contrast are excellent learning tools for any student of

the instrument, since they reinforce learned skills and encourage creativity to

maintain interest. The virtuosic nature of these pieces, originally intended as a

vehicle through which to display the abilities of opera singers, provides some

technical challenges for the horn player. The form also allows the student to

develop skill in conventional ornamentation. Finally, since the ABA’ style is

standard in all types of music, familiarity with its use in the da capo aria style will

be a great advantage to the student when more complex examples of the form,

like sonata and concerto, are undertaken.

15

SELECTING THE ARIAS

There were a number of criteria decided upon before selecting the

fourteen arias for the collection. For reasons already described, the search was

first limited to music of a certain style, that is, da capo arias marked Allegro from

Handel’s many operas and oratorios. Further limitations related to technical

aspects such as key, range, and general difficulty slightly shortened the list of

prospective arias, but due to the vastness of Handel’s output, many options

remained. This allowed the possibility of choosing only the most fitting

examples.

Exterior criteria

Each aria in da capo style contains the usual two sections followed by an

ornamented return to the first. The elements of repetition and contrast inherent

in this style are of great value to the student horn player. Repetition reinforces

any learned skill, and in this context requires the student to use musicality to

maintain interest in repeated motives, passages, and sections. Contrast in music

allows the student to become skilled at performing in a variety of styles and

characters. As well, the da capo style acquaints the student with a set of stock

ornaments and embellishments commonly used in Baroque and Classical music.

Originally, no single voice type was required, since da capo arias are

written for all voice types. As the search continued, it appeared that those arias

16

for higher voices would be especially valuable, since these are typically very

active, highly melismatic, and quite virtuosic in general. The principal roles were

typically assigned to the prima donna (soprano) and primo uomo (castrato, or male

soprano), so it follows that these arias would be the most vocally exciting, and

thus the most varied and interesting when transcribed for horn. This collection

also contains arias for tenor, mezzo-soprano, and bass, but indeed it is those that

were originally for high voices that provide some of the biggest technical

challenges.

It was decided that only arias marked Allegro would be eligible, as these

would pose the general challenge of learning to play quickly and accurately in

each étude in the collection. The Allegro arias are fairly consistent in the musical

style employed. The idioms of arpeggio-based phrases, alternating eighth-and-

sixteenth rhythmic material, and scalar passages are found throughout. These

contribute to the development of finger technique for the horn student, especially

when placed in unfamiliar keys. Also important to develop is the skill of ‘eye-

training,’ the ability to read and play what is seen intuitively. In learning music,

as with any language, the student will first need to ‘translate’ each note and

rhythm separately. As the student becomes accustomed to idiomatic patterns,

aided by the repetitive and sequential nature of Handel’s music, fluency in the

language of music will begin to develop. Muscle memory should improve, and

17

the task of performing what is on the page become less labored. These are skills

that do not develop in the same way by performing slow, lyrical music, which

does not always require the quick ‘translation’ process needed in these Allegro

pieces.

The search was also generally limited to those arias in duple time. This

choice again narrows the range of possible arias and leaves those that are fairly

consistent in rhythmic structure. However, the collection does include three in

triple time, since triple meter presents a different set of common rhythmic

patterns that the student must be able to recognize and perform with confidence.

Besides narrowing the search for arias, these criteria provided an

additional benefit in the form of the appearance of a conventional harmonic

structure that is consistent through the entire collection. Almost invariably, the A

section of a da capo aria begins in the tonic key, moves to the dominant, and

returns to the tonic with some version of the opening melodic statement. The B

section typically begins in the relative minor, moves to the dominant of that key,

and returns to the relative minor before ending up in the tonic again. The final A

section is at its core the same as the first, although of course highly ornamented,

and sometimes truncated by a shorter version of the opening instrumental

passage, especially in the later works of Handel. Each aria in the collection

18

follows this conventional structure, and the student’s ear training can strengthen

from hearing these key relationships in each aria.

Interior criteria

Having narrowed the search for arias based on the aspects of tempo, time

signature, and form, the arias were ultimately chosen based on the musical

material within, such as range, technique, and general playability.

The typical range of each aria is around a tenth, which is well within the

range of the horn player, even the less experienced player whose functional

range may stretch from g to d’’, a twelfth. During the search, no key or voice type

was excluded, since the transcription process would involve transposing the aria

to fit within the middle register anyway, that is, roughly within the treble clef

staff in horn pitches. Extensions of this range were permitted, as long as the more

extreme notes were not too numerous, and generally approached through

stepwise motion. Any aria whose vocal range is around a tenth could be

transcribed and repurposed as a horn étude with a range fitting neatly between f

and b♭’’, the ideal functional range for the student preparing to advance to more

difficult études and literature. That original tenth would then be expanded

through the editing process to cover more of the ideal range to prepare the

student for further study. It became apparent, however, that transposing the aria

too far during transcription would result in such a change in the quality of

19

accompaniment as to alter the entire feeling of the aria. If moved too far down,

the accompaniment takes on a muddiness; if too far up, a brittleness. Thus, it was

decided that the arias chosen should be able to fit the horn player’s range with

only a transposition of a major third in either direction. For example, the concert

pitch of “Amante stravagante” was transposed by only a half-step from the

original A major to B♭ major (F major for the horn player), well within the chosen

boundary.

Each aria was also assessed for the challenges that would be posed by the

required technique. Since part of the goal of the project is to develop certain

technical skills, pieces with difficult rhythmic passages, large leaps, and

melismatic sections were sought. A few arias could be considered to be too

difficult for this project, but through editing, some of the more complicated

passages were made more approachable. By choosing arias based on their

technical requirements, and putting them through the process of transcription

and transposition, a series of études has been created that may be used to

develop necessary skills in horn playing.

Finally, pieces were chosen based on musical appeal and playability, to

keep the player interested and encouraged. There are certain arias in Handel’s

music that, because of their dramatic place in the opera, their voice type, or tone

and emotion, are less interesting, and so less suited to this project. More

20

appropriate here are pieces whose A and B sections are quite contrasting,

holding the attention of both performer and listener throughout the whole. As

well, an attempt was made to avoid including arias that have too much similarity

of musical material. The music chosen was required not only to be playable in

practice, but also in appearance. An aria filled with thirty-second notes and

double-dotted rhythms, for example, may cause an intermediate student to lose

confidence before even attempting to play it. This collection is designed to be

appealing to students in all respects, so where there were arias that look much

more difficult than they are, they were either edited to appear more

approachable or not included at all.

It was not a simple task to choose just fourteen arias from Handel’s

repertoire, which even with the limiting criteria presented a great number of

possibilities for this collection. Indeed, an exhaustive survey of his output was

not necessary, and not undertaken. However, a search of selected operas, with

these limiting criteria in mind, yielded a collection of études that are suitable to

the horn player while honoring the spirit of the originals.

21

EDITING THE ARIAS

Once the arias had been chosen, the task of editing began. It was not just a

matter of changing the instrumentation, but a fairly involved process beginning

with direct transcription and followed by many adjustments to the music to fit

the instrument and the purpose.

Transcription

In all cases, the arias were transcribed from the Chrysander orchestral

scores (Handel, 1965-6) into notation software. There are separate lines for each

of the parts, typically including Violin I and II, Viola, and Bass, as well as the solo

vocal line, and the keyboard part where available. Then, the solo voice line and

the available Chrysander keyboard parts were copied into a new score and

labeled Horn and Piano respectively. The software adjusted the notes of the horn

part to be read as written rather than as sounding, since music for the horn must

be written a fifth above sounding pitch. Where there was no keyboard part in the

orchestral score, these lines were left blank at first, to be filled in at a later point

by some other method, whether newly-arranged or copied from another source.

Each aria’s key was changed to fit the purpose of the project. This

collection covers horn keys from three sharps to three flats (concert pitch keys

from four flats to two sharps), in order to familiarize the advancing horn player

with a broader range of keys than the one or two flats experienced in beginner

22

music. These keys should fit the player’s register while still pushing the limits of

range, and providing challenges of finger technique. It will be noticed that while

there are only one or two arias in most of the keys, there are four in concert B♭

major (horn F major), and this has been allowed because those arias provide

other challenges besides their key. There are only two arias in minor keys, but

there is no lack of minor-key music in the middle sections of each aria in the

collection.

For these pieces, it was decided that most of the music should lie within

the treble clef staff, which is the common tessitura for the horn. Notes above the

staff (that is, above f’’) are used sparingly and approached well (in mostly

stepwise motion) in order to be possible for a horn player not yet ready for

advanced study materials. Likewise, challenging lower notes (below g) are

approached by step or third. As a general rule for this collection, the chosen

upper limit is the high b♭’’ above the staff, while the chosen lower limit is the

low f below the staff, and these limits determined what keys were appropriate

for each aria. When possible, the concert pitch of the transcribed versions lies

within a major third in either direction from the original key, so that the quality

of the accompaniment is not adversely affected.

Only arias marked Allegro were considered for this collection, and that

tempo marking has been retained in the horn versions. No metronome marking

23

is indicated in the études, but ♩ = 96-104 is suggested for all of those in duple

time. This is perhaps slower than the typical Allegro, but the student may find a

slower Allegro to be more attainable. As well, it addresses the tendency for

students to gloss over more difficult sections when they can hide behind quick

tempos. Conventionally, the B section of the da capo aria is performed at a slower

tempo, recommended here to be ♩ = 80-92 when meno mosso is indicated.

In the horn versions, the da capo section was written out rather than using

D. C. al Fine, giving room to provide written embellishments. All sections are

indicated by double bars in the score. All of the markings in the orchestral scores

related to style, expression, and tempo, were transcribed with the music. These

original scores contain very few articulations, and most of those that exist are

present only because of the text. There are fifteen two-note slurs that have

remained among the études. Since there are so few, they have not been specially

marked, to avoid cluttering the score with unnecessary editorial markings. All

other indications regarding articulation have been newly added. Such markings

have been used judiciously, to allow for the student’s own interpretation.

Dynamic indications, style markings, and tempo changes have been added for

flow and ease of technique, and where they may contribute to musicality in these

pieces.

24

Ornamentation

The task of ornamenting fourteen arias was an involved process,

especially while attempting to remain true to the original character of the music.

Many of the embellishments and ornamentation techniques used are meant to be

historically accurate, while others are provided according to present taste and

style. When performed in Handel’s day, musicians chose ornaments based on

their audience and the styles of the day, as well as according to their own

preferences and abilities (Burkholder et al., 2006, p. 304-6). In this project, efforts

were taken to write embellishments that fit the instrument and what can

reasonably be assumed to be the abilities of the players, while keeping in mind

the late Baroque practices and the specific style of each aria. The skill of

ornamenting an aria in the da capo was typically an improvised one, but in this

collection, complete suggested versions are included for each. This should allow

the student to see how ornamentation may be used, and to develop a stock

repertoire of ornaments appropriate for music in this style. As well, there is an

added technical challenge in performing these ornaments accurately.

Increasing the rhythmic complexity of the music in the da capo is one way

in which the arias have been ornamented. Often, quarter notes have been

changed to sets of two eighth notes, and eighth notes to sixteenth notes. The

original note would be paired with a note in the same harmony, or a passing tone

25

to the next original note. Most of the arias were placed in a middle-high register

when transposed into horn keys, so in order to allow for the addition of the

middle-low register, certain lines were transposed down an octave, or melodic

figures arranged to move downward to lower chord tones instead of upward.

This meant that some of the original notes were changed, but always present

were chord tones that fit the harmonic structure.

Certain ornaments have also been used with their shorthand symbols,

including mordents, grace notes, and trills. While historical usage has been

generally followed, some liberties were taken related to current style and taste,

and with the knowledge of the limits of the horn. For example, all trills included

have very good valve-trill-fingering combinations, since most students of an

intermediate level will not have a well-developed lip trill. This limits which notes

may be trilled upon, as not all fingering combinations are ideal for valve trills.

The use of such ornaments also allows for great rhythmic freedom, especially at

cadences. Including these ornaments, and using their symbols rather than

writing them out, should acquaint the student with the appearance and

execution of them.

Alterations

In various instances, slight changes have been made to the music that are

not related to range or ornamentation. Three of the arias (“Qual farfalletta,”

26

“Prigioniera ho l’alma in pena,” and “Nasconde l’usignol in alti rami il nido”)

contain extended passages of thirty-second notes that are not easily read or

played. In the first two, it is because they are written in 3/8 time. To address this,

all note lengths were doubled and the time signature changed to 3/4. This

eliminates the complicated-looking passages, and so the arias seem far less

daunting. In “Nasconde,” the difficult passages were changed to a simpler

pattern of eighths and sixteenths. The effect of the quick rhythm is not lost

entirely, but simplifying the music in this way allows the student to approach the

piece with confidence.

Alterations have also been made in certain places to deal with length. In

the accompaniment, long interludes, introductions, and endings have been

abbreviated, because these pieces are meant as short horn solos, not full dramatic

performances. For example, in “Vo’far guerra, e vincer voglio,” the extended

keyboard solo has been cut out to keep the focus on the horn music.

27

THE ACCOMPANIMENTS

These pieces are somewhat unique in that piano accompaniment is

provided for each, which is rarely (though occasionally) seen in other étude

collections. Thus, the pieces may be used either as unaccompanied études or in

accompanied performance. In this collection, all but three accompaniments have

been transcribed from versions in the public domain. Very few changes were

made to these piano parts, and these were limited to the truncation of long

introductions, endings, and interludes.

Description

The piano has been chosen as the accompanying instrument because of its

universal acceptance as such, and because pianists are widely available. For the

same reason that instrumental concertos are also published in piano reductions,

piano reductions have been used in this collection – that is, for greater possibility

of performance, since it is more likely that a pianist will be available for

performance than a full orchestra. In the first transcription process, however, the

string parts were copied, and these may be made available to the student in a

later edition of the collection. As a matter of fact, the études could be

accompanied effectively by many combinations of instruments.

As an alternative to live, acoustic accompaniment, the creation of

supplementary sound files is intended to follow. These could be very helpful for

28

the student’s private practice and perhaps even performance. They may take the

form of MIDI files with various synthesized instruments, piano recordings, or

‘smart’ electronic files that can follow the soloist.

Sources

Many of the Chrysander scores, especially the oratorios, have designated

keyboard parts included. In these cases, the keyboard parts were transcribed into

notation software and their keys simply adjusted to fit the horn, keeping in mind

of course that music for the piano must be written a fifth below what is written

for the horn. As already noted, the register change and accompanying quality

change involved with larger transpositions was avoided in the early step of

choosing the new keys for each aria. Figured bass indications in the original

keyboard parts had been realized there as well, so no changes were needed

beyond transposition and occasional truncation.

For a few of the arias, especially those from the operas, the orchestral

scores contain only string parts and no keyboard parts, but subsequent voice-

and-piano editions have been published. A small number of complete piano-

vocal scores, as well as many collections of selected Handel songs arranged for

voice and piano, are available in the public domain. These piano parts have been

transcribed in the same way as above, that is, directly from the original versions,

then transposed and possibly truncated.

29

In the three cases (“Abbrugio, avampo e fremo,” “Amante stravagante,”

and “Bel piacere”) where a public domain piano part could not be found, one has

been created by condensing the string parts. The lower staff of the piano part

contains the string bass part, while the upper staff contains the three higher

string parts. Compressing the string parts in this way has been quite successful,

with a few changes made for ease of playing. The collection, then, consists of

eleven pre-existing public domain piano parts, and three that are newly-

arranged.

Usefulness

The availability of piano accompaniments in this collection greatly

increases its practicality. Not only are the études valuable in lessons and private

practice for learning and developing technique on the horn, and understanding

style and theory of late Baroque music, but with the accompaniments, they may

be used in solo performance, whether formal or informal. This collection

provides fourteen new solo pieces for the advancing horn player, all with

melodic interest and all quite appropriate for a recital setting.

As well, there are added learning outcomes when the pieces are

performed accompanied. With slight alterations, the harmony and style of the

original music have been made apparent without the help of accompanying

instruments, but accompanied performance may allow for a fuller sense of those

30

aspects. With the piano accompaniment, the student will be able to hear how the

various parts fit together, and gain an improved understanding of the da capo

aria style.

31

DISCUSSION OF THE ARIAS

Each aria was transcribed and edited in much the same way, but also with

the idea that each may focus on certain challenges and intended learning

outcomes. Slight differences, especially in ornamentation, result in a collection of

études that are diverse in character, difficulty, and interest. The études have been

arranged chronologically so that the student may observe the progression of

Handel’s style from the 1709 Agrippina to 1743’s Semele. There are a few arias that

begin with a similar arpeggiated opening phrase, and even with the choice of

chronological arrangement, these have been spread throughout, avoiding the

sense of the études becoming too repetitive. The assortment of keys and time

signatures is also varied in this ordering. The collection is not ordered by

difficulty, whether perceived or actual, since it is intended that all of the études

will be equally challenging, albeit in different ways. As well, the collection is not

intended to be worked through in any certain order, and the chronological

ordering shows the variety and diversity of the études. Regardless of the order in

which the player chooses to study the études, each subsequent aria should build

on the skills learned in the one before. The collection of arias as a whole will

challenge the student in many ways, but each separate piece is meant to focus on

only a few of these aspects.

32

The first étude in the collection is “Bel piacere e godere fido amor,” from

the opera Agrippina of 1709. Although it is sung by the soprano role of Poppea,

the original aria is not as overly complicated or acrobatic as most soprano arias

tend to be. The greatest challenge here is the alternating time signature that

moves between triple and duple time. There will be various ways to approach

this task, but the most effective will likely be for the student to mentally

subdivide at the eighth-note level. The original aria is in concert G major, and

was transcribed to concert E♭ major (horn B♭ major), a more suitable range for

the horn player. The horn part rises to the high written b♭’’ on a few occasions,

and if possible these should be played as written. For the student struggling to

reach this note, however, the possibility of dropping the phrase by an octave is

indicated. Contrast in the da capo was achieved by moving phrases into the

middle-low register for the added challenge of learning to play fluidly in this

range. No public domain vocal score for Agrippina could be found, and so the

piano part for this aria was created by condensing the string parts.

Second in the collection is “Abbrugio, avampo e fremo” from 1711’s opera

Rinaldo. Sung by the male soprano (castrato) character of Rinaldo, it is fairly

melismatic, and quite interesting to play. Originally in concert G major, it was

transposed to concert C major. This shift of a fourth, greater than the major third

defined as the greatest advisable transposition for this collection, was allowed

33

because there was no existing piano part to suffer from such a displacement. As

in “Bel piacere,” the piano part was created by condensing the string parts, but

its character is much more active and strongly supportive so that the student

must work to be heard over the dense texture. Due to its melismatic nature, only

a little ornamentation was needed in the da capo, mostly limited to grace notes

and passing tones.

Next is “Vo’far guerra,” also from Rinaldo. This aria is a call to arms sung

by Queen Armida, played by a soprano, in the opera’s final act. It was

transposed up by a mere semitone, from concert G major to concert A♭ major.

The indicated keyboard solo in the original score has been removed for length.

As well, the very long, held notes have been altered for interest by shortening

them and adding some ornaments. The melody in the B section is quite

repetitive, and its effectiveness is compromised by the loss of text. To

compensate, each repetition has been altered in some way, whether by added

dynamics, changed articulation, or ornamentation. The da capo contrasts through

increased rhythmic activity, with neighbor and passing tones added. The piano

part here was taken from the collection G. F. Handel Opera Songs (Best, 1880)

which at more than 130 years old is in the public domain. The part was

transposed and slightly edited to fit the horn version.

34

The fourth aria listed in the collection is “Amante stravagante” from the

opera Flavio of 1723. It is sung by the soprano Emilia, and is appropriately florid

and showy. Transposed from concert A major to concert B♭ major, the range of

the horn part fits very nicely into the advancing player’s range. Ornamentation

in the da capo adds interest by increased rhythmic activity. This is the third and

final aria in this collection for which a piano part was created by condensing the

string parts. “Amante” marks the first appearance of a rhythmically free cadenza

written into the cadence of the B section. It is an added ornament in typical

improvised style often seen in sung performances of these arias.

Fifth is “Prigioniera ho l’alma in pena,” from Rodelinda, an opera

composed in 1725. It is sung by the tenor role, Duke Grimoaldo, and has been

transposed from concert A major to concert C major. This is the second of three

arias in the collection in triple time (the first being “Bel piacere” which alternates

between triple and duple). The transcription process here was further

complicated by the decision to double all note lengths. In the original score, the

many sixteenth-note runs make the aria appear much more complicated than it

is. When doubled, these become eighth-note runs, and these seem fully

attainable. This étude should be performed in a quick three, or slow one, to avoid

too much of a plodding pesante feel. Liberties may especially be taken in the final

phrase of the B section so that there is a great deal of contrast between it and the

35

da capo. The piano part here again comes from W. T. Best’s 1880 collection of

songs, transposed to the appropriate key and with its note lengths likewise

doubled.

The sixth étude is also from Rodelinda of 1725, entitled “Mio caro bene!”

and sung by Queen Rodelinda, a soprano. The original key has been maintained,

since its concert G major fits the horn very nicely. The accompaniment here also

comes from Best’s collection. This aria marks the second appearance of a written-

out cadenza at the cadence of the B section. The rhythmic ornaments in the da

capo provide much more activity and interest to this section.

Next, there is “Qual farfalletta” from the 1730 opera Partenope, sung by the

soprano Queen Partenope. This is the final of three études in the collection in

triple meter. As in the original score of “Prigioniera,” the perceived difficulty of

the original version of “Qual farfalletta” is higher than actual difficulty due to

many sixteenth-note runs, and so the same process of doubling note lengths was

applied. The triplets here provide added interest, as well as the issue of

alternating between duple and triple rhythms. The piece must be played to feel

in a moderate one to make sense musically. It is originally in concert A major,

and has been transposed up by a half-step to concert B♭ major, so the

accompaniment, the fourth and final one here from Best’s collection, is not too far

displaced.

36

The eighth étude is “So Much Beauty, Sweetly Blooming” from the first

oratorio used in this collection, Esther of 1732. It is sung by the tenor role of

Mordecai. Ornamentation has been applied cautiously in the A section as well as

more frequently in the da capo, for added interest. This aria is originally in concert

C major, and has been transposed to concert D major. Its corresponding horn key

of A major is a difficult one for horn players, and so while there is little in the

way of rhythmic or melodic difficulty for the player, the unfamiliar key provides

a challenge. Typically, Handel’s oratorios contain music for a keyboard

instrument, and so the piano part here is transcribed from the Chrysander score.

Ninth is “Swift Inundation of Desolation,” from the 1733 oratorio Deborah,

and sung by Abinoam, played by a bass. This is the first of the arias that is in a

minor key, and has been transposed from concert A minor to concert F minor.

The minor key is an interesting new ‘flavor’ and provides a challenge for the

horn player, as will the large octave leaps that frequent the score. The

accompaniment again is from the orchestral Chrysander score.

The tenth étude is “My Vengeance Awakes Me,” from Athalia, also from

1733. It is sung by Queen Athalia, a soprano character, and has been transposed

up by a major third from concert B♭ major to concert D major. The difficulty here

may be in conveying the anger and energy of the piece despite its major key. It

should be played quite forcefully and the student may need to experiment with

37

articulations to accomplish this. The range in the da capo has been extended

upward to a high written a♭’’ for the horn, which may be difficult for some

students, but range extension is necessary for the advancing player. As with the

other oratorios, the accompaniment is from the orchestral score.

The next two études are both from Deidamia, one of Handel’s latest operas,

from 1741. Both have been transposed to concert B♭ major from concert A major,

since in both cases this key was most optimal for the range of the horn player,

given the range of the original music. “Nasconde l’usignol in alti rami il nido” is

first, sung by the soprano Deidamia. Similar to “Prigioniera” and “Qual

farfalletta,” an abundance of small-note runs makes “Nasconde” appear overly

complicated, so a solution needed to be devised to deal with these runs. Instead

of doubling the note lengths, the difficult passages have been simplified through

the editing process. Certain long, held notes have been ornamented for interest,

and another written cadenza ends the B section. “Ai Greci questa spada,” sung

by Achille, a male character in female dress and played by a female soprano, is

also quite florid and necessitates quick finger technique for the hornist. An urtext

vocal score for Deidamia was located in the public domain (Steglich, ca. 1940),

and the accompaniments were transcribed from there.

The final two études are from Handel’s 1743 Semele, written as an oratorio

but more often performed as an opera. The first of these, “Hence, Hence, Iris

38

Hence Away” is sung by the mezzo-soprano Juno, and is the second of two arias

in minor keys. It was transcribed from concert F minor to concert C minor, and

the horn player should find this to be an attainable task. In “Hence, Hence,”

there is the very good possibility of the practice of double-tonguing technique. It

may be performed very well at the ♩ = 96-104 tempo recommended above, but

could be increased to ♩ = 138 if the student is working on double-tonguing, and at

this tempo the aria is quite exciting. The second from Semele is “I Must with

Speed Amuse Her,” sung by the tenor character Jupiter, and transcribed from

concert D major to concert E♭ major. The piano accompaniments have been

transcribed from the orchestral score. Embellishments add interest in the da capo

sections of both these arias, ending the collection with two very good examples

of Handel’s later style.

39

SUMMARY AND IMPLICATIONS

This collection of études has been put together with the hope that it will be

a valuable contribution to the repertoire for students wishing to progress from

intermediate music to that of a more difficult level. The students will find their

technique pushed in many ways, and they will also be encouraged to develop

new skills associated with the late Baroque style of playing. These skills should

become established in the playing so that the students may become more

proficient as horn-playing musicians.

If this collection is successful at achieving the goals outlined, there may be

good reason to put together further collections like it. The music of other

composers and eras may be considered for a collection like this one, provided the

music is appropriate for the horn in technique and idiom, and that there is some

consistency of available skills to develop throughout. As well, a professional

recording of this Handel collection may follow in due course to further aid the

students’ progress. It is hoped that this collection will serve as a beneficial tool

for the student horn player advancing to a higher level.

40

PART C: COLLECTION

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& #75 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ# œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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��������� ���from the opera Rodelinda (1725)

51

& #82 œ œ œ œ œ œ .˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .˙ .˙ .˙

& #89 2 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ

& #97 œ œ .œ jœ ˙ Œ Œ ‰ jœ œ œ ˙ Œ Œ ‰ jœ œ œ .˙ œ œ œ

& #104 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ œ œ .œ jœ .˙

& #111 12 ŒU Œ Œ œ œ œ œ œF œ# .œ Jœ œ œ œ œ œ œ# œ Œ

& #128 œ œn œ œ œ œ# ˙ œ œ œ œ œ œ# œ Œ œ ˙ ˙ œ œ# œ œ# œ œ

& #135

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& #141 œ œ œ# œ œ œ œ œ œ# - œ- œ# > œ# > >̇ œrit. œ# ˙# .˙ ‰ jœ œ# œ# œ œ#

Adagio

molto rubato

& #147 œ .œ œ# œ .œ# œ œ# œ œ œ œ œ œ œ .U̇ a tempo 3 ∑ Œ œ œleggiero

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52

& #155 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ∑ ∑ Œ œ rœ œ œ œ œ# œ œ

& #162 œ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& #168 œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ# .œ Jœ œ œ .œ Jœ œ œ .˙

& #175 ∑ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ œ# œ .œ Jœ œ# œ

& #181 ˙Ÿ

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& #188 œ œ œ œ œ .œ# œ œ œ œ .œ Jœ .˙ 2 ∑ Œ œ œP

& #196 ˙# œcresc.

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Œ œ œP ˙ œ

cresc.

& #203 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œF

Œ œ œ œ œ œ# œ ˙ œ œ

& #210

œ œ œ œ œ œcresc.

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53

& #216

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& #225 œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ .œ jœ ˙ Œ Œ ‰ jœ œ œ ˙ Œ Œ ‰ jœ œ œ

& #232 .˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& #238

.œ jœ œ œ œ .œŸ jœ .˙ 13

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54

& # # 44 8Allegro

Œ ‰ jœ. œ œ œ œF œ œ. Œ œ œ. Œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ

& # #12 jœ œ- jœ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ# œlegato P

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œF& # #16

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ- œ- œ- œ-marcato

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

& # #20 œ Œ Ó ∑ Œ ‰ jœ. œ œ œ œF œ œ œ ‰ jœ œ œ œ œf

jœ œ- jœ œ œ œ œ œ

& # #25

œ œ ‰ œ œ œ œ œlegato F

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& # #29

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ

& # #33 œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ œ .œ œ œ Œ Ó 7 ŒU ‰ jœ œ œ œ œmeno mossocon espressione

F& # #44

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55

& # #47 œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œn > œ> œ- Œ ‰ œ œ œ

& # #50 .œ# Jœ œ ‰ Jœ œ œ# œ œ œ œ œ ‰ jœmolto rubato

œ# œ œ œ œn œ œ ‰ jœ œ# œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

& # #54

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‰ Jœ œ .œ œAdagio

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& # #58 ∑ 6 Œ ‰ jœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ.œ œ œ œ œ œ œ jœ. œ jœ œ œ œ œ œ

& # #69

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& # #73

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œf

œ Œ Ó

& # #77 ∑ Œ ‰ jœ. œ œ œ œ œ œ œ. ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ

& # #81

œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ

& # #84

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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56

& # #87

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57

& b 43 19Allegro

œ- œ œ œ œf dolce

œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ Œ

& b24 œ œ œ œ œsim.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ .˙ ‰ Jœ œ œ œ œ

& b31 .˙ ‰ Jœ .œ œ œ. œ. œ. œ. .œ œ œ. œ. œ. œ. .œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œn œ œ œ3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œn

& b37 ˙ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ ˙ Œ ‰ Jœn .œ JœFœ œ Œ

& b43 ‰ Jœn .œ JœFœ œ Œ ‰ Jœn .œ JœF

.œ Jœn œ œf œ œ .œ jœ .œ œ œ œ œ œ

& b49 .œ œ œ œ œ œ .œ œn œ œ œ œ œ .œnŸ Jœ .˙ 4 œ œ œ œ œf& b58 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œn œ œ

marcato

œ œ Œ œ œ œ œ œ œ

& b65 œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œleggiero

œ œ .œ œ œ

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���������� ��from the opera Partenope (1730)

58

& b71 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ ˙ Œ ‰ jœ .œ jœ œ œ Œ ‰ jœ .œ jœ

& b77

œ œ œ .œ Jœ œ œ œ .œ œ œ .˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 .˙

& b83 ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ

& b89 .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ Œ Œ

& b95 œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ .˙ 13 Ó ŒU œ œ œ œ œcon espressione

& b114 œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ .œ Jœ œ# œn œ Œ œ .œn Jœn œ œ œ ‰ jœ

& b121 .˙ .˙ œ œ œ œ œ# œn ˙ Œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ ˙

& b128 .˙ œ .œn Jœ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ .œn Jœ œ œ Œ œ .œ Jœn

& b136 œ# œ ‰ jœ .˙ .˙ œ œ œ œ œ .˙n œn œ œ# œ# œrubato œ ˙n

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59

& b143 œn .œ# jœ .˙U 8 œ- œ œ œ œdolce

œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ Œ

& b157 œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ .˙

& b163 ‰ Jœ œ œ œ œ œ .˙ ‰ Jœ .œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ3

3

3

& b169

œ œ œ œ œ œ œ œ œn ˙ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ ˙ Œ ‰ Jœn .œm Jœ

& b175 œ œ Œ ‰ Jœn .œm Jœ œ œ œ Œ ‰ Jœn .œm Jœ .œm Jœn œ œ œ œ .œŸ jœ

& b181

.œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œn œ œ œ œ œ .œn Ÿ Jœ .˙ 4

& b190 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œn œ œ œ œ Œ œ œ œ

& b197 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ

& b203 œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ ˙ Œ ‰ jœ .œŸ jœ œ œ Œ

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60

& b209 ‰ jœ .œŸ jœ œ œ œ .œ Jœ œ œ œ .œ œ œ .˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

& b215 .˙ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ

& b221

.œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

& b226 œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ Œ Œ œ œ œrubato œ œ œ œ .œ jœ .˙ 14a tempo

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61

& # # # c 14Allegro

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.œ Jœ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

& # # #18 .œ œ œ .œ œ œf

.œ Jœ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œF

& # # #22 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ

& # # #26 Œ œ œ œ œ œ œF

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ

& # # #30 œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ Jœ œ œ œ œ œ Œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ .œ jœ

& # # #35 ˙ Ó 2 Ó ŒU Œ .œ Jœ .œ Jœmolto rubato

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& # # #41 Œ œ œ œ œ œ œ œ .œ# jœ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ .œ# Jœ ˙ 3a tempo

& # # #48 .œ œ œ .œ œ œF

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62

& # # #52 œ œ œ œ œ œ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œF

œ œ œ œ œ œ œ œ

& # # #56 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œf

& # # #60 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ

& # # #64 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ .œ jœ ˙ Ó 3

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63

& bbb c 9Allegro

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& bbb13 œ œ œ œ œ œ œ œ w ‰ œ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ œ œ œ œ .œ Jœ œ œ œ œ

& bbb18 .œ Jœ ˙2 Ó ‰ œ œ œ œ- œ- ‰ œ œ œ œ- œ- ‰ œ œ œ

& bbb24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ

& bbb27 œn œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œb .œ jœ œ ‰ jœ œ œ œ œf

œ œ œ œ œ œn œ œn

& bbb31 œn œ œb œ .œ jœ ˙ Ó 3 ‰U ‰ Œ ‰ œ# œ œnrubato

legato F& bbb37 œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œn œ ‰ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ .œ Jœ œ œ œn œ

& bbb41 œ œ# œ œ .œ jœ œ Œ ‰ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œb œ œ

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64

& bbb45 œ œn œ œ .œ Jœrit.

w9a tempo

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& bbb58 œ œ œn œn œ ‰ Jœ œ œ œ œb œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

& bbb61 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ œ œ œ œ œf.œ œ œ ˙

& bbb65 2 Ó ‰ œ œ œ œ- œ- ‰ œ œ œ œ- œ- ‰ œ œ œ

& bbb70

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ

& bbb73

œn œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb .œ jœ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ

& bbb76 œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œnmarcato

œn œn œ œb œ .œ jœ ˙ Ó 4

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65

& # # # c ‰Allegro 9 Ó Œ ‰ jœ

leggiero

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& # # #12 œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ ‰ Jœ.

& # # #16 œ- œ. œ. œ- œ. œ. œ- Œ Œ ‰ jœ. œ- Œ ‰ Jœ. œ- œ œ# œ œ œ œ

& # # #20 œ œ œ œ œ œ# œ œ œn œ œ Œ ‰ œ. œ. œ. œ- Œ ‰ œ. œ. œ. œ# œ œ œ œ œ œ œ

& # # #24 œ œ. œ. œ. œ- Œ ‰ œ. œ. œ. ˙ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑

& # # #29 Ó Œ ‰ jœFœ œ œ œ œ.

œ. œ- œ œ œ œ œ jœ œ# œ œ œ œ. œ.

& # # #33 œ# - œ œ œ œ œ jœ œn œ œ œ# ‰ jœfœn œ œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ œ Œ

& # # #37 Œ ‰ Jœ œ œ œ Œ Œ ‰ jœ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ ˙

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66

& # # #41 œ œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ ‰ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ .œ œ œ .œ œ œ

& # # #45 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

& # # #49 7 Ó ŒU ‰ Jœlegato

Fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& # # #60 Ó Œ ‰ Jœ œ# œ œ œ œ Œ ‰ Jœ# œ œn œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

& # # #64 œ œ# œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ# œ œ œ œ# œ œ Œ Œ œ œ œ œ

& # # #68

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Adagio

lunga

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& # # #82 œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ Ó Œ ‰ Jœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ. œ. œ.

& # # #86 œ- Œ ‰ Jœ. œ œ œ# œ œ œ# œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œn œ

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67

& # # #89 œ Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ≈ œ œ# œ œ œ œ# œ œ œ œ .œŸ Jœ .œ œ .œ œ œ Œ

& # # #93 ‰ jœ .œ œ œ œŸ

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œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑

& # # #97 Ó Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ œ jœ œ# rœ œ œ œ œ œ

& # # #101 œ# rœ œ œ œ œ œ jœ œn œ œ œ# œn œ# ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ

& # # #104 œ ‰ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ jœ ‰ ‰ œ. œ. œ. œ- Œ

& # # #108 ‰ œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ. œ. œ. œ œŸ

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& # # #112 œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ ‰ Jœ

& # # #115 œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 8

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68

& b 44 ‰Allegro 9 Ó Œ ‰ Jœ

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& b12 Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œn œ œ Jœ .œ

& b16 œ œ œ œn œ œ ‰ jœ œ œn œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ

& b20 3 Ó Œ ‰ jœF œ œ œ œ œ œ. œn . œ ‰ Jœlegato

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& b26

œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ ‰ jœ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ ‰ Jœ

& b29 .œn œ .œb œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ ‰ jœ .œ œ œ œ œ

& b32

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& b36 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ- œ- œ- œ- œ. œ. œ. œ- ‰ Jœ

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& b40 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

& b43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ Œ Ó 6 Ó ŒU

& b ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœl'istesso tempo

œn œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ# œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ# œ

& b59 œ œ œ# œn œ œ œ œ œ ‰ jœ œ# œ œ œ œ œ# œ ‰ jœ œb œ œ œ œ œ ‰ œ

& b62 œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ

& b65 .œ Jœ œ œ œ œ œ œ .œŸ

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& b77 œ œ œ œ œ œ. œ. œ Œcon brio

Œ ‰ Jœ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ ‰ jœ

& b81

œ œ œ. œ. œ œn œ. œ. œ œ .œ œ œ œ œn œ œ œ ‰ jœ

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70

& b83 œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ.. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ .œ œ œ Œf

& b86 3 Ó Œ ‰ jœF œ œ œ œ œn œ œ œ ‰ jœfœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ jœF

& b92

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

& b95 œn œ œ œ œb œ œ œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ- œ- ‰ jœ œ œ œ œ œ

& b98

œ .œ œ œ Œ Ó Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

& b102 œ œ rœ œ rœ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œsempre energico

& b105 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

& b109 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

& b113

œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œŸ œf œ Œ Ó 7

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71

& b c ‰Allegro 8 Ó Œ ‰ jœF

œ œ œ œ œ œ Œcon brio

œ œ œ œ. œ. œ œ œ Œ

& b12 œ œ œ œ.. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ. œ- œ œ œ œ œ Œ

& b15 œ œ œ œ. œn . œ œ œ œ œ œ œ œFœ œn œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ

& b18

œ- œ- œ- ‰ œ œf œ- ‰ œ œ œ- Œ ∑ Ó Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ Œ

& b23 œ œ œ œ. œ. œ œ œ Œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

& b26 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ œ œ- ‰ œ œ œ- ‰ œ œ œ- ‰ Jœ

& b30 œ- œ œ œ. œ. œ. œ. Œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ Œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ

& b34 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ Œ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ- œ- œ- Œf

6

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72

& b44 Ó Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ jœl'istesso tempo

legato

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& b48 œ œ œ œ# œ œ ‰ œb œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ ‰ jœ œ œ œ œrit.

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& b53 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œlegato con licenza

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UAdagioAdagio

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& b64 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ. rœ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

& b67 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ. œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ

& b70 œ œn œ œ œ œ œ œ œ. œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ- œ- œ ‰ œ œ œm ‰ œ œ œm Œ

& b74 ∑ Ó Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. Œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ Œ

& b78

œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b81 œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ œ œ- ‰ œ œ œ- ‰ œ œ œ- ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

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∑

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∑

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legato

legato

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legato con licenza

legato con licenza

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∑

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∑

œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœœ

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∑œ œ œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ Œ

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44

44

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∑

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œ œ œ œ œn œ œ œ

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f

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œ Œ œ Œ

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f

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∑

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∑

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œ œ œ œ œ œ œ œ∑

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œœ œœœ .œn œ œœœ œœnœ œ

œ œ œ œ œn œ œ œ

marcato f

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œ- œ- œ- œ- œ- Œ

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∑

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∑

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U

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œ œ .œ# œ œ Œ

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œ œ œ œ œn œ œ œ

∑

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œ œ œ œ œ œ œ œ

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68 œ œ .œ# œ œ ‰ Jœ68 Ó œœœn œœ

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∑

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84 œn œ œ œ œ œ ‰ jœ84

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a tempo

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f

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88

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REFERENCES

Best, W. T. (Ed.). (1880). G. F. Handel Opera Songs (M. Hayes, Trans.). London: Boosey. Burkholder, J. P., Grout, D. J., & Palisca, C. V. (Eds.). (2006). A History of Western Music (7th ed.). New York: W. W. Norton. Handel, G. F. (1965-66). The works of George Frederic Handel. F. Chrysander (Ed.). Farnborough: Gregg Press. (Original collection published 1858-1902) Randel, D. M. (Ed.). (1999). The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. Cambridge, MA: Belknap Press. Steglich, R. (Ed.). (ca. 1940). Deidamia. Kassel: Bärenreiter.

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