5009740 FUND BCP PAGINAS INT - musef.org.bo Chuwa del cielo 2016.pdf · FUNDACIÓN CULTURAL DEL BANCO CENTRAL DE BOLIVIA Homero Carvalho Oliva: Presidente Natalia Campero Romero:

LAChuwaDEL CIELO

Los animales celestiales y el ciclo anual altiplánico desde la biografía social de un objeto

Walter Sánchez CanedoMarco Bustamante RojasJuan Villanueva Criales

La Paz, abril 2016

La Chuwa del Cielo. Los animales celestiales y el ciclo anual altiplánico desde la biografía social de un objeto

Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales

BANCO CENTRAL DE BOLIVIAMarcelo Zabalaga Estrada: PresidenteAbraham Pérez Alandia: VicepresidenteÁlvaro Rodríguez Rojas: DirectorSergio Velarde Vera: DirectorReynaldo Yujra Segales: DirectorRonald Polo Rivero: DirectorÁlvaro Romero Villavicencio: Secretario

FUNDACIÓN CULTURAL DEL BANCO CENTRAL DE BOLIVIAHomero Carvalho Oliva: PresidenteNatalia Campero Romero: VicepresidentaCergio Prudencio Bilbao: ConsejeroIgnacio Mendoza Pizarro: ConsejeroBenedicto Wilcarani Villca: ConsejeroEsteban Ticona Alejo: ConsejeroSusana Bejarano Auad: Consejera

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© Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales

Directora del MUSEF: Elvira Espejo AycaAutores: Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales.Fotos: Colecciones del MUSEF con las excepciones anotadas.Imágenes de piezas a partir de modelos en 3D: Jose Antonio Pacheco y Mauricio Machicado, con las excepciones anotadas.Diseño gráfi co y diagramación: Eugenio Chávez Corrección de estilo: Eva CarvajalImpresión: Artes Gráfi cas Sagitario Srl.Depósito legal: 4-1-103-16 P.O.ISBN: 978-99974-853-9-7SENAPI: 1-529/2016

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Primera Edición: Abril de 2016Impreso en Bolivia – Printed in Bolivia

Sánchez Canedo, Walter; Bustamante Rocha, Marco y Villanueva Criales, Juan

La Chuwa del Cielo. Los animales celestiales y el ciclo anual altiplánico desde la biografía social de un objeto/ Walter Sánchez Canedo, Marco Bustamante Rocha y Juan Villanueva Criales.-- La Paz: MUSEF, 2016.-1a. ed.

166 p.: 179 fotos; 27 cm.

D.L. 4-1-103-16 P.O.ISBN: 978-99974-853-9-7

/ICONOGRAFÍA ANDINA / CERÁMICA / GLIFOS ANIMALES / GLIFOS HUMANOS / PREHISPÁNICO / SEMIÓTICA / COSMOVISIÓN ANDINA / COLONIAL / OBJETOS DE MUSEO / ETNOGRAFÍA Y ETNOLOGÍA / RELIGIOSIDAD POPULAR / RELIGIÓN, MITOLOGÍA, MAGIA / OBJETOS DE CULTO RELIGIOSO / OBJETOS SAGRADOS / OBJETOS ARQUEOLÓGICOS / BOLIVIA /1. TÍTULO

CDD704.9

Contenido

Agradecimientos _______________________________________5Prólogo ______________________________________________7Introducción __________________________________________9

Breves apuntes teóricos ________________________11El tiempo como palimpsesto _____________________________11Produciendo sentidos en los Andes ________________________12

Análisis material del plato ______________________13Antecedentes _________________________________________13Materiales y técnicas ___________________________________14

Los glifos ____________________________________15El círculo del borde ____________________________________15Glifos blanquinegros: el origen ___________________________17Glifos animales: mirando el cielo desde la chuwa _____________17Glifos humanos y ciclo anual ____________________________18

Glifos y estaciones ____________________________20La madre y la serpiente _________________________________20Sequías y eclipses _____________________________________27El zorro y el rayo ______________________________________30Sapos y lagartos _______________________________________36Jaguares y chamanes ___________________________________40Fiesta y castigo _______________________________________44Las chacras ___________________________________________48Los rebaños __________________________________________50

Interpretaciones generales ______________________56Signifi cado del plato como conjunto ______________________56La chuwa del cielo a través de los contextos históricos _________57

4 La chuwa del cielo

A manera de epílogo __________________________63

PiezasLa madre y la serpiente _______________________________ 66Sequías y eclipses ____________________________________ 76El zorro y el rayo ____________________________________ 86Sapos y lagartos ____________________________________ 100Jaguares y chamanes _________________________________ 110Fiesta y castigo _____________________________________ 124Las chacras ________________________________________ 136Los rebaños ________________________________________ 140

Bibliografía _________________________________154

Agradecimientos

Este catálogo es producto de un trabajo conjunto entre investigadores del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF) y el Instituto de Investigaciones Antropológica y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón (INIAM-UMSS). Más allá de la institucionalidad, es una obra colectiva por la que hay que agradecer a una gran cantidad de personas, involucradas de distinta manera y en distintos momentos. En primer lugar, reconocer que la pieza que llamamos acá “Chuwa del Cielo” había sido ya identifi cada y documentada extensivamente por Freddy Taboada, jefe de la unidad de Museología del MUSEF. Fue él quien planteó la idea de investigar este notable ceramio de manera más extensiva; por lo tanto, los créditos sobre la importancia de este plato que, sin duda, merecerá hacia el futuro nuevas investigaciones, son suyos. Posteriormente, este plato fue abordado y publicado, en el catálogo de la colección cerámica del MUSEF, por Juan Villanueva.

Con estos iniciales abordajes y reconociendo la importancia de este ceramio, se conformó un pequeño equipo multidisciplinario e interinstitucional cuyo fi n fue el abordar aspectos visibles e invisibles de esta pieza para lo cual se inició un lento proceso de búsqueda de fuentes (principalmente etnohistóricas), contrastación con otros objetos cerámicos y de otra índole así como su interpretación. Con los primeros resultados, un artículo actualmente en proceso de publicación, fue el apoyo de la Directora del MUSEF, Elvira Espejo, que permitió desarrollar la idea de una exposición acompañada de un catálogo sobre esta pieza, la primera organizada plenamente desde la unidad de Investigación. Su confi anza y apoyo fueron y son invalorables.

La selección de las piezas de las colecciones del MUSEF, que integran este catálogo, no fue simple, por su carácter multi-temporal y misceláneo. Desde la unidad de Museología, agradecemos las expertas sugerencias de Freddy Taboada, Soledad Fernández, Varinia Oros y Percy Poma quienes nos ayudaron a defi nir esta heterogénea muestra. Hay que reconocer y agradecer la paciente labor de corrección y edición de Eva Carvajal y la diagramación a Eugenio Chávez, ambos integrantes de la unidad de Investigación. La inscripción, indexación e impresión de este libro no hubiera sido posible sin la labor del siguiente


personal del MUSEF: María Eugenia Asturizaga, Daniela Carraza, el Jefe Administrativo Financiero, Antonio Condarco, Mónica Ventura, David Silva, el Jefe de la unidad de Extensión, Milton Eyzaguirre, y Ana Calanis, a quienes va todo nuestro reconocimiento. No podemos dejar de mencionar y ponderar el minucioso trabajo de digitalización 3D de las piezas para esta muestra, observable en las imágenes que acompañan el catálogo y que fue realizado por José Pacheco y Mauricio Machicado de ARQLINE, apoyados por Cinthia Michel, Vir Patzi y Marisol Muñoz.

Finalmente, un agradecimiento especial para Bernarda Marconetto, de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, quien tuvo la gentileza de prologar este trabajo.

Walter Sánchez Canedo(INIAM-UMSS)

Marco Bustamante Rocha(INIAM-UMSS)

Juan Villanueva Criales(MUSEF)

Prólogo

El plato, o chuwa, o pieza 21890 de la colección cerámica del MUSEF, es una excelente hebra por la cual introducirse en el multireferencial e intertextual mundo andino. Al leer el catálogo que acompaña la exposición es inevitable evocar los múltiples trabajos que abordan aspectos ontológicos de este mundo. En particular recordé un párrafo de un pequeño libro de Philippe Descola, L´écologie des autres (2011), donde refi ere de una manera muy sencilla a su fórmula ontológica analogista. Refi ere a un mundo que reconocería una discontinuidad general entre fi sicalidades e interioridades, poblado de singularidades. Mundo que sería difícil de habitar y de pensar en razón de la enormidad de diferencias que lo componen, si no nos esforzáramos por encontrar entre los seres existentes redes de correspondencia que permiten conectarlos. Según este autor, al habitar este mundo, la simple observación de lo que nos rodea muestra que está compuesto de una infi nidad de diferencias y que ningún ser, cosa, situación, estados, cualidades, o procesos que se ofrecen a nuestra curiosidad, se parece en absoluto a ningún otro. La ontología analogista se apoya así sobre esta experiencia repetida de singularidad e intenta calmar el sentimiento de desorden que resulta de la proliferación de lo diverso a partir de un uso casi obsesivo de correspondencias. Cada cosa es particular, cierto, pero podemos encontrar en cada cosa una propiedad que la vinculará a otra, y esta otra a otra más, de modo que partes enteras de la experiencia del mundo se encuentran así tejidas por la cadena de la analogía (Ibid, 2011).

La pregunta qué sucede cuando una pieza descontextualizada no tiene referentes comparativos y es única en su tipo, en este escenario solo tiene respuesta en el modo en que se expresa el presente escrito. Respuesta que puede desdoblarse ya que en este mundo todo es único en su tipo, al tiempo que, no hay posibilidad de existencia de un objeto descontextualizado. La pieza de museo catalogada con el ID 21890, so lo puede cobrar existencia y sentido en una amplia y compleja red, y los autores de esta obra tuvieron la sensibilidad de no dejarlo pasar. La interpretación del diseño del plato está argumentada sólidamente, basada en diversas fuentes y siguiendo también cadenas de signifi cados. Podría sorprendernos -o no- que el modo de argumentar del texto sea también analógico.


Así, la biografía de la chuwa del cielo invita a un recorrido por un entramado de tiempos y espacios andinos desde momentos prehispánicos hasta la actualidad, entre ideologías en pugna, entre constelaciones, entre sentidos múltiples, entre humedades y sequías, chamanes y jaguares, entre todas y cada una de las singularidades posibles.

Respecto a la idea de tiempo, se apostó aquí por reconocer que las formas de producción de sentido hayan podido permear otros tiempos más allá del momento en que se plasmó determinada imagen. Esto nos aleja del imaginario tradicional arqueológico de un pasado estratigráfi co, que divide temporal y espacialmente a las “culturas arqueológicas” en estancos separados. Imaginario arqueológico homologable, en cierto modo, al producto colonial que consolida el imaginario del cosmos andino dividido en tres planos separados: el alax pacha, el kay pacha, y el oscuro e inefable manqha pacha, donde fueron reubicadas las deidades andinas perseguidas, ahora en forma de “diablos”. Asumir que cada momento es multitemporal y un palimpsesto de componentes originados en épocas distintas, permite liberar por fi n a los diablos y dejarlos fl uir en su mundo circular y cíclico.

Dra. M. Bernarda MarconettoInstituto de Antropología de Córdoba

Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

Introducción

Como en muchas instituciones museísticas en general y de Bolivia en particular, el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF) cuenta con amplias colecciones de bienes materiales, gran parte de las mismas proceden de donaciones y colecciones particulares formadas hace muchas décadas, sin el rigor metodológico propio de una investigación arqueológica. Esto genera desafíos a la hora de proveer de contexto a nuestros objetos y por ende a la valiosa información que albergan. La aproximación a aspectos como la procedencia espacial y temporal o la funcionalidad, entre otros, se estiman con bases en un examen profundo de las características materiales y una comparación con objetos similares reportados por la bibliografía existente.

Sin embargo, ¿qué sucede cuando una pieza así descontextualizada no tiene referentes comparativos?, es decir, que es única en su tipo. Tal es el caso de la pieza 21890 de la colección de cerámica del MUSEF, en torno a la cual se articula esta exposición y catálogo: un plato o chuwa de reducidas dimensiones, pero inusualmente rico en imágenes pintadas. En este caso, la pieza debe examinarse no solo desde los rasgos materiales de su producción y de los rastros que ha dejado su uso, sino comparando sus motivos iconográfi cos con símiles procedentes de tiempos anteriores y posteriores.

Estos motivos, signos al fi n, no tienen solo una presencia material visible, sino una serie de objetos de referencia y signifi cados. Al no existir más el pasado (Johnson, 2000), el acercamiento a este plato requiere preguntas, teorías y metodologías actuales, desde nuestra percepción de los objetos y de la gente pasada a partir de documentos tempranos. Por ello, la labor investigativa se convierte en un vínculo relacional con la pieza, concebida como un agente que despliega sentidos no fi jos, sino fl uidos.

Entonces, tomando la materialidad de la pieza como punto de partida, debemos usar las características materiales como pistas para intentar alcanzar, deductivamente, aquello latente o “invisible” que rodea a sus contextos de elaboración y uso. En suma, comprender esta importantísima pieza implica remitirse a su “segunda vida”


como parte de una colección de museo. Desde esta vida social del objeto, se trazan vínculos con pasados remotos, incluso anteriores a la propia elaboración del objeto, pero que resuenan en sus atributos materiales. Sin embargo, también se trazan proyecciones hacia tiempos posteriores a su elaboración e incluso hacia nuestro presente, impactando en el uso actual de los atributos materiales de la pieza. De esta forma, esta pieza nos permite tender un inusual puente con nuestros pasados.

En lo que sigue, esta obra aborda el desafío de contextualizar la pieza 21890. Primero se explicitan las bases teóricas del trabajo, centradas en la vida social del objeto y en la idea de un pasado palimpséstico, para luego abordar algunas ideas acerca de la producción de sentidos en los Andes, sobre todo en relación con aspectos rituales y cosmológicos. En seguida, se presentará la pieza 21890, la “chuwa del cielo” en sus aspectos materiales, biográfi cos e iconográfi cos. Se abordarán los íconos agrupados en nueve conceptos principales, coincidentes con las nueve estaciones de la exposición. Una serie de 46 piezas procedentes de diversas colecciones del MUSEF, tanto de momentos prehispánicos como históricos y contemporáneos, nos ayudarán a proyectar los íconos del plato hacia el pasado y el presente.

Para su análisis social, el plato será abordado desde sus materiales y huellas biográfi cas (Appadurai, 1986) y desde los glifos pintados en su superfi cie. Será considerado además dentro del contexto social provisto por referencias históricas, etnográfi cas e interinfl uencias con objetos arqueológicos. La intención es vincular al plato 21890 con los entramados rituales y cosmológicos que pudo haber conformado.

Como epílogo, las huellas de uso del plato 21890 nos sirven de excusa para acercarnos al contexto colonial y a las transformaciones sufridas en la religiosidad andina en este momento. Nos permiten sugerir que esquemas usualmente asociados fuertemente a un sustrato “originalmente” andino, como la cosmología de las “Tres Pachas” (Bouysse y Harris, 1987) o el dibujo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993), son ya productos de una hibridación de cosmologías más circulares y fluidas como las que presenta esta “chuwa del cielo” con componentes cristianos europeos.

Breves apuntes teóricos

El tiempo como palimpsesto

Tradicionalmente, la arqueología boliviana ha considerado a los ceramios como elementos diagnósticos para clasifi car “culturas arqueológicas” (Cf. Ibarra Grasso, 1965; Ponce Sanginés, 1985), frecuentemente dotadas de valor étnico-territorial (p. ej. Michel, 2000, 2008; Rivera Casanovas, 2008; Jaimes Betancourt y Terceros, 2008). Aunque se reconoce que los objetos cerámicos pudieron portar sistemas comunicativos, en general se ha avanzado poco en su comprensión, especialmente en relación a complejos rituales, políticos o cosmológicos. Ingresar a esta compleja problemática implica reconocer las formas de producción de sentido específi cas del contexto andino y su interpretación implica reconocer la posibilidad de que estos sentidos hayan trascendido temporalmente al momento de la producción de determinada imagen.

Esto implica romper con la idea de tiempo tradicionalmente manejada por los arqueólogos: un pasado estratigráfi co, que divide temporal y espacialmente a las “culturas arqueológicas” en estancos separados (Chouquer, 2000; Johnson, 2000). Este modelo complota contra una mejor interpretación de las sociedades pasadas al percibir agrupamientos culturales aislados e internamente homogéneos, sin considerar su participación en un todo de infl uencias constantes. Olvidamos distinguir la depositación secuencial de los objetos “en contextos arqueológicos” de las duraciones, infl uencias y permanencias de sus vidas “sistémicas” (sensu Schiffer, 1975), siendo que cada momento es multitemporal, un palimpsesto de componentes originados en épocas distintas (Olivier, 2001; Lucas, 2005). Esta noción es especialmente preponderante cuando tratamos fenómenos religiosos y cosmogónicos, cuyos ritmos de cambio son más lentos que los sociales y políticos (Cf. Stompka, 1995). Estos fenómenos deben pensarse como un continuum que atraviesa los niveles “estratigráfi cos”, manteniéndose o transformándose levemente basado, además, en prácticas sociales conmemorativas orientadas a recolectar el pasado, donde el uso de objetos ceremoniales es central (Connerton, 1989).


Produciendo sentidos en los Andes

Como ejemplo y enfocándonos ya en la región de los Andes Sur Centrales, las crónicas hispanas del siglo XVII apuntan que muchas deidades tempranas1 mantenían su vigencia en el panteón altiplánico. Portugal Ortiz (1998: 18) nota la pervivencia del culto a las estelas formativas en el centro religioso de Copacati de la región circunlacustre hasta el siglo XVI. Con respecto a este centro ceremonial Ramos Gavilán escribe:

(…) tenían los Yunguyos, otro que llamaban Copacati (…) era de piedra con una fi gura malísima y todo ensortijado de culebras (…) En el cerro llamado Tucumu, frontero de la isla Titicaca, descubrió un Idolo de piedra de tres varas y media de alto que tenía dos rostro (…) con dos culebras que le subían de los pies y en la corona un sapo muy grande forma de tocado. ([1621] 1976: 103-104).

También Rostworowski (2004, 1992) sugiere la existencia de prestigiosos adoratorios pan-regionales. El cronista Ramos Gavilán señala que durante el inkario existieron “tres templos famosos que tuvo el demonio en el reino del Perú”, a los que se hacían grandes peregrinaciones: el de la isla de Titicaca, el de la ciudad del Cuzco y el de Pachacamac ([1621] 1976: 88-89), al respecto Polo de Ondegardo indica en 1571:

Y como el Cuzco y su comarca tenía gran suma de Idolos, huacas, villas, adoratorios ó mochaderos (…) assi también tenían en cada prouincia particulares huacas y adoratorios, y cada vna otra cosa más particular que adoraua, y cada familia, cuerpos de difuntos que veneran ([1571] 1916: 43).

Este complejo de geografía ritualizada se hallaba ordenado por un sistema de parentesco entre las deidades (Rostworowski, 1992; Urbano, 1981). Estos lazos generaban entramados relacionales que modelaban la circulación de distintos grupos dentro de ciclos temporales. Trataremos al plato 21890 dentro de este denso mosaico de interacciones, entendiendo que sus sentidos no fueron unívocos, sino relacionales y contextuales.

En tiempos coloniales, los cultos a estas fi guras-deidades “decoradas” con felinos y “alimañas”, considerados demoniacos por los extirpadores de idolatrías, fueron perseguidos y eliminados masivamente2. Sin embargo, este complejo religioso evidencia una larga continuidad y cambios en las signifi caciones como producto de procesos históricos propios de momentos coloniales, entendido el colonialismo como la conquista y transformación de estructuras locales.

1 Hacia el siglo XVII, muchos centros ceremoniales asociados a la cultura Tiwanaku y pre-Tiwanaku seguían siendo importantes lugares rituales para los grupos aymarófonos (Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988)

2 Es probable que varios correspondan a estelas exhumadas por arqueólogos, adscritas al Formativo y el Horizonte Medio (Portugal Zamora, 1988; Portugal Ortiz, 1998; 1998; Janusek, 2008).

Análisis material del plato

Antecedentes

El plato, escudilla o chuwa3 (Fig. 1) pertenece a la colección de cerámica del MUSEF (ID 21890). Su altura ronda los 5 cm y su diámetro máximo los 18 cm. Está formado por modelado directo, con cocción reducida y superfi cies bruñidas y engobadas en rojo. La cara interna presenta pintura negra y blanca (Villanueva, 2014: 305-306). Existen equivalencias técnicas y formales con piezas de la tradición rojo y negro del altiplano peruano-boliviano y chileno (Ibarra Grasso, 1957). Estos cuencos y platos rojos con pintura interior negra, especialmente de estilos altiplánicos como Pacajes, Carangas e Inka Pacajes4, llevan repeticiones de glifos zoomorfos, asteriscos, espirales, puntos u ondulaciones horizontales (Albarracín Jordán, 1996; Michel, 2000; Villanueva, 2014). Sin embargo, la pieza del MUSEF se distingue por la enorme variedad de glifos que despliega. En ese sentido, no existen piezas similares en la colección del MUSEF (Villanueva, 2014), en la del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba (INIAM-UMSS) ni, hasta donde conocemos, en ninguna otra colección publicada.

3 Bertonio ([1612] 1984: 224: I) distingue entre las escudillas: “Efcudilla: Cchua, Yuca, Yuru”, “Efcudilla honda: Yuru, Phukhru”, “Efcudilla para comer locros y regalitos: Phukhru cchua”, “Efcudilla grande. Ttalla cchua”, “Efcudilla de hicho; Ttica”. El plato de barro era llamado “Sañu palato”.

4 Ciertos investigadores han señalado a la cerámica Inka-Pacajes como un indicador “étnico” del señorío Pacajes, pero su gran dispersión dentro del Estado Inka permite sugerir vínculos con una identidad supra-étnica inkaica: los llamacamayoc estatales, multiétnicos, que transportaban productos por la red vial. Es importante notar que la cerámica Inka-Pacajes o Saxamar, se halla casi siempre asociada a caminos y tambos.

Figura 1.Plato o chuwa ID 21890 de la

colección cerámica del MUSEF.


Materiales y técnicas

Considerado como recipiente, el plato tiene forma relativamente honda y bordes curvos, sugiriendo una función de contención y vertido de líquidos. Puede ser concebido como unidad, formada por un soporte de barro cocido que lo liga al ámbito terrestre, un plano interno con cifras pintadas y un espacio interno de contención de sustancias (Fig. 2). Los glifos se ubican en la cara interior, para ser apreciadas por quien usa y porta la pieza, con lo que la interioridad fi gurativa de la pieza generaría una interioridad para su usuario. Además, presenta un sistema de glifos pintados “a la redonda” y debe ser girado para su desciframiento, donde los glifos forman un todo

unitario y no una cadena lineal.

Todas estas características dan cuenta de las decisiones técnicas de un posible especialista alfarero y pintor (quellcacamayoc) que habría orientado la pieza hacia la producción de sentidos densos y complejos. Los mismos se evidenciarían, posiblemente, durante el uso ritual del plato. Fuera de este tiempo-espacio, es posible que la pieza no generara ningún sistema de sentidos.

La chuwa presenta dibujos que, como sugerimos en breve, pudieron ser importantes para interpretar e interactuar con el paisaje sagrado andino, pero a pesar de esta preciada cualidad, en algún momento fue partido en dos. Dado el contexto colonial temprano de rigurosa búsqueda de objetos idolátricos (Cf. Arriaga, 1621), es posible plantear que habría sido descubierto y destruido por la Iglesia. Tal fue la importancia del plato que su unidad fue restituida mediante cuatro perforaciones para pasar cordeles, aunque desde entonces serviría sólo para contener pedrezuelas, polvos o mullu, como ocurre con platos rituales etnográfi cos (Cf. Núñez y Castro, 2011). Este segundo uso, creemos, desgastó el fondo del plato mediante una atrición puntual muy marcada, que terminó dañando algunos glifos. Posiblemente un nuevo descubrimiento volvió a generar una actitud represiva, ya que el plato fue nuevamente destruido, ésta vez en varios trozos que nuevamente fueron pegados, extraviándose uno que posiblemente portaba un glifo.

Descritas estas huellas biográfi cas del plato, abordaremos los elementos invisibles que el quellcacamayoc posiblemente intentaría vehicular a través de los glifos pintados.

Figura 2. Esquema de los tres “planos” de la chuwa. Huellas de uso

Plano de contención de líquidos o sólidos

Plano de ubicación de las cifras pintadas

Soporte de barro cocido (tierra) Lakampu

15Museo Nacional de Etnografía y Folklore

Los glifos

El círculo del bordeEl primer glifo agrupa

a 12 bloques de chebrones, alternando bloques pintados en blanco y en negro, apuntando todos en dirección antihoraria. Estos bloques conforman un solo glifo circular que recorre todo el borde y encierra a todos los demás glifos (Fig. 3).

Glifos de forma circular se hallan inscritos en diversos soportes por todos los Andes. Uno circular, en forma de óvalo, está dibujado dentro del retablo hecho por Pachacuti Yamqui (1613), que sería una copia de la plancha que estaba ubicada dentro del templo Inka de Coricancha Pachayachachicpac. Este glifo habría signifi cado el “principio”, Viracocha, el “Hazedor” (Cf. Zuidema, 1973; Earls y Silverblatt, 1976; Zuidema y Urton, 1976; Urbano, 1981). Aunque sin un documento gráfi co y a partir de información etnohistórica, Gisbert sostiene que la forma en la que podría ser visualizado Viracocha sería como un “disco de agua” (1980: 33)5.

Coincidente con esta idea, desde la perspectiva aymara se sugiere que el mundo estaría rodeado por una “cubierta” llamada lakampu o laccampu: “El cielo defde las nubes hafta las eftrellas inclufi ue y también por donde buelã los paxaros” ([1612] 1984: 134), sugiriendo además una forma esférica: “Vtana laccampupa. Cubierta de las cafas redondas y del horno” (Bertonio [1612] 1984: 134). Lakampu sería homologable a una cubierta que envuelve la tierra-mundo6. Esta cubierta, además, contendría en su interior todos los elementos.

5 Para Laurencich (2000), siguiendo los documentos Miccinelli, el “universo” o cosmos estaba representado por un círculo: O.

6 “Cielo lugar alto, como cubierta de la tierra: Laccampo” (Bertonio, [1612] 1984: 159, I). Esta voz fue desechada por los sacerdotes quienes prefi eren usar la voz Alakhpacha: “Cielo lugar de los fantos” (Bertonio, [1612] 1984: 159, I), formulando de manera aún incipiente el modelo de las “tres pachas”. El cielo estrellado era llamado Huarahuara laccampu (Bertonio, [1612] 1984: 159, I).

Figura 3. Círculo de chebrones en torno al

plato


Algunos de los elementos contenidos por el lakampu son los cielos y los mares. Gisbert apunta una oración atribuida a Manco Capac dirigida hacia Viracocha que vincula al círculo con un gran mar: “O Viracocha Señor del Universo (…) Oyeme/ Desde el mar de arriba/ en que permaneces/ Desde el mar de abajo/ En que

estás” (1980: 33). La voz misma de qocha que compone la voz Viraqocha, remite a las signifi caciones de “mar y océano”.

Bertonio es quien posiblemente introduce el concepto de Aka

Pacha, traducido por los jesuitas como “fuelo por donde andan lof viuientes: Aca pacha vraque” ([1612] 1984: 448, II), sostiene que “Mundo” es “aca vraque, Pufi suu7” ([1612] 1984: 325, I); “Pufi fuu; Todo el vniuerfo mûndo” ([1612] 1984: 178, II). Siendo así, la signifi cación imaginaria de Viracocha sería la de un “mar” de arriba y de abajo, es decir, de una esfera líquida, que estaría como rodeando el espacio terrestre, Aca Pacha Uraque8, situado como interfaz entre “ambos mares” (Fig. 4).

El Aca Pacha Uraque sería imaginariamente un plano circular. Esta imagen es notoria en el dibujo de Santa Cruz Pachacuti

Yamqui ([1613] 1993: 208, f. 13v), donde Mama Pacha (Pachamama: la tierra) tiene forma de un círculo de donde emanan ríos. La ilustración del “Mapamundi. Reino de las Indias” hecha por Guamán Poma ([1615] 1993: 354-355, II) tiene igualmente una forma ovalada, donde se ubican las divisiones territoriales de los cuatro suyus Inkas (Tawantinsuyu) con el centro ocupado por la capital Inka del Cuzco. Este espacio-tierra está como “envuelto” por dos “mares”: el de arriba, donde Poma de Ayala ubica el cielo con astros, sirenas y peces y, el de abajo, con fi guras de barcos y peces (Fig. 5).

7 “Pusi; quatro” (Bertonio, [1612] 1984: 178, II). Versión aymara del Tawantinsuyu quechua.

8 “Vraque. La Tierra, El mundo inferior, El fuelo” (Bertonio, [1612] 1984: 378, II).

Figura 4. Esquema de los dos mares y el Aca Pacha Uraque

Lakampu(cubierta de arriba)

Mar de arriba

Mar de abajoLarama ancasi (lo más profundo del mar o del cielo)

Pacariscas: agujeros genésicos Aca Pacha Uraque: el mundo

Figura 5. Mares de arriba y de abajo rodeando al mundo, según Guamán Poma ([1615] 1993: 914-915).


Puesto en este contexto, el círculo de chebrones del plato, es posible que esté aludiendo a un envoltorio, cubierta o lakampu, como envolviendo a todos los demás glifos en su interior.

Glifos blanquinegros: el origenA diferencia de la mayor parte de los glifos humanos y animales,

pintados usando exclusivamente pigmento negro sobre el fondo rojo de la pieza, dos fi guras casi contiguas han sido pintadas en blanco con un punteado negro. Estas fi guras son una espiral y una línea ondulada con engrosamiento en uno de sus extremos, probablemente imagen de una serpiente (Fig. 6). Ambos parecen hacer alusión al origen de todas las estrellas y a su contención dentro de la Vía Láctea, como sugerimos de modo más completo en un apartado siguiente.

A continuación presentamos brevemente los glifos negros, subdivididos en su carácter animal o humano.

Glifos animales: mirando el cielo desde la chuwaSegún Polo de Ondegardo: “generalmente todos los animales y

aues que hay en la tierra, creyeron que ouisse vn su semejante en el cielo, á cuyo cargo estaua su procreación y augmento” ([1585] 1916: 5). Cobo amplía esta comprensión: “de cada especie de animales conocían una estrella en el cielo, por donde son muchas las que adoraban y tenían puestos nombres y aplicados sacrifi cios ([1653] 1956: 159-160). El cronista Anónimo asocia el culto a las estrellas con objetos signifi cativos: “Y por esta vía començaron los ídolos de piedra, de madera, de oro, plata, que dezian ellos representar a los dioses que estauan en el cielo” ([1594 -1595] 2008: 3) y que estaban asociados a los ciclos agropastoriles anuales aunque la observación del cielo no era puramente meteorológica, sino un hecho religioso (Bouysse-Cassagne, 1987: 263).

Un aspecto central de la comprensión andina del cielo nocturno es la presencia de dos complejos estelares, uno de estrellas “brillantes” y otro de constelaciones “negras” (Urton, 1981, 1983; Ibarra Grasso, 1982). Las primeras eran distinguidas individualmente o en conjuntos, las segundas eran espacios oscuros dentro de la Vía Láctea. Sin embargo, no constituían sistemas separados, sino que podían integrarse, por ejemplo: dos estrellas eran los ojos brillantes (Llama ñawi) de la constelación oscura de la Llama con su cría. Estas constelaciones oscuras y “estrellas” eran tan importantes que fueron registradas por los cronistas e incluso etnográfi camente por Aspiazu

Figura 6. Glifos blanquinegros


(1874) y Pucher (1950) en el altiplano boliviano y luego por Urton (1981, 1983) en Cusco (Fig. 7). La comparación entre diversas zonas evidencia que ciertas constelaciones pudieron haber sido “universales” y otras particulares de ciertos grupos en función a diferencias ecológicas y socio-culturales.

Interpretamos los glifos animales9 del plato 21890 a partir de esta comprensión porque muchas fi guran como entidades rituales y estelares en la documentación histórica y etnográfi ca. Siguiendo una etnotaxonomía relevada entre los aymaras de Qaqachaka (Arnold y Yapita, 1992) las clasifi camos de la siguiente manera (Fig. 8).

Entonces, la interpretación que otorgamos a estas imágenes animales es la de poderosas deidades habitantes del paisaje estelar o “mar de arriba”, que plantean relaciones con los animales uywa y sallqa del mundo natural andino y amazónico. Es probable que esta comprensión imaginaria remita no a un tiempo histórico, cronológico, sino al tiempo mítico o tiempo imaginario (sensu Castoriadis, 1975) que instituía los órdenes de las sociedades andinas.

Glifos humanos y ciclo anualEste complejo espacio-temporal

pudo ser entendido mediante mitos que indican los órdenes del mundo, ancestros, orígenes, territorios, animales, otras humanidades, deidades, pertenencias y adscripciones. Sin embargo, el ritual sería el conector relacional entre humanos y no humanos, deidades y poderes del paisaje. En él la acción humana se basaba en atuendos, bailes, sonoridades, espacios e ídolos o wak’as. Dentro del amplio rango de objetos empleados en estas acciones,

9 Debe considerarse que los glifos faunísticos no son fi guras anatómicamente exactas, sino con un grado de idealización, por tanto su identifi cación taxonómica es aproximada.

Figura 7. Esquemas de constelaciones andinas, según Pucher (1950) arriba y Urton (1983) abajo.

Figura 8. Los glifos animales del plato 21890 siguiendo la etnotaxonomía de Arnold y Yapita (1992)

UYWA SALLQAJAMACH’I (AVES)

LIQ’U(BESTIAS)

SIRKA LIQ’U(DE LA TIERRA) DE LA SELVA

UMA LIQ’U(DEL AGUA)

MUNTI LIQ’U (DEL MONTE)

taruka mono

pumas jaguar

¿otros felinos?

llamas

perro

lagartija

sapo

zorro


recipientes para consumo y vertido de líquidos, como nuestra chuwa, serían fundamentales, pues harían referencia al agua que afl ora del “mar de abajo” a través de las vertientes o que desciende del “mar de arriba” a manera de lluvia. De este modo, el líquido es un vínculo que articula todo el complejo. Viendo a la pieza como un objeto que permite esta conexión ritual, es posible proponer hipótesis de ordenamiento espacial para sus glifos, en ellos las fi guras humanas refl ejan un movimiento cíclico entre espacios-tiempos defi nidos.

La característica de los glifos humanos en el plato (Fig. 9) es el movimiento, la acción. Algunos de ellos se vinculan explícitamente a ciertos glifos animales, como el fl echero asociado al jaguar (J), el hondero que porta la piel de zorro (I) o el glifo que convida una bebida al mono (K). Entre los otros glifos humanos, las fi guras femeninas tienen cintura ceñida (probablemente la faja que ceñía el vestido o acsu) y un tocado cónico alargado, a veces acompañado de cabello largo o un posible velo. Tres de estas fi guras portan aríbalos o cántaros: el glifo A, pequeño, lo sujeta con una mano, el C uno más grande lo lleva en las espaldas y el D uno sobre la cabeza. Los glifos A y B portan además vasos keru. En cuanto a los glifos masculinos parecen llevar el vestido cuadrado o uncu y el cabello cortado a la altura de las orejas (E, G, I, K). Los dos primeros casos portan kerus y usan rodilleras parecidas a las que dibuja Guamán Poma ([1615] 1993) en los personajes inkas masculinos. El glifo F, sin rodilleras, sostiene un hacha o azada.

Los glifos G y H presentan características particulares. El primero sostiene un keru, pero una probable soga cuelga del cuello y la pintura “corta” al personaje en dos mitades. El segundo tiene una inusual postura: encorvada, rodillas dobladas, brazos retorcidos, enormes manos y cabeza redonda sin cabello. Está acompañado por cuatro círculos similares en la cabeza, al menos uno unido por apéndices a la espalda.

Tenemos la hipótesis de que estos glifos humanos muestran actividades que refi eren a un ciclo ritual anual, cuyas estaciones (por ejemplo, la época seca, las heladas o las lluvias) y sus actividades económicas y rituales se vincularían a momentos en que cierta estrella o constelación es particularmente notoria.

Figura 9. Glifos humanos del plato 21890

K

A

B

C

D

E

F

G

H

I

J

FEMENINAS MASCULINAS


A continuación, describiremos los glifos, agrupados en su gran mayoría por cercanía espacial. Haremos referencia a sus antecedentes y menciones etnográfi cas y etnohistóricas, e intentaremos alcanzar una interpretación de sus asociaciones y signifi cados.

Glifos y estaciones

La madre y la serpienteGlifo espiral. Aparece como fi gura destacada dentro del plato,

siendo junto a la serpiente el único que está pintado en color blanco, con un punteado negro interno (Fig. 10). Figuras en espiral o círculos concéntricos aparecen ya en el periodo Formativo (800 a.C. - 500 d.C.) de los Andes Sur Centrales, en las estelas líticas de Chiripa (Fig. 11), Kachwiri Kala y Santiago de Huata (Portugal Ortiz, 1998). También se encuentran en cerámica de los valles centrales, particularmente en Mojocoya (Cf. Pereira y Brockington, 2005; González Skaric, 1998). En momentos tardíos de Tiwanaku (900-1100 d.C.) se incluye la voluta espiralada en algunos vasos ch’alladores y t’inkeros de la cuenca del Titicaca (Villanueva y Korpisaari, 2013) y en cántaros para fermentado de chicha (Janusek, 2003). Este ícono es también común en cuencos del Intermedio Tardío (1100-1450 d.C.), especialmente en el altiplano central y del Titicaca (Albarracín,

1992; Michel, 200010). Espirales blanquinegras muy similares a la del plato 21890 se hallan en un aríbalo “Inka provincial” de Sabaya o Huachacalla, altiplano central11, hecho que fortalecería la idea de la procedencia altiplánica de este plato (Fig. 12). Aríbalos netamente inkaicos eran utilizados para almacenar chicha ritual, asociados a eventos de culto local o estatal.

Entre los Inkas, según Laurencich (2002), la espiral grafi có la idea de “Principio, Pachacamac” y, por lo tanto, a Viracocha12. Viracocha era concebido (a partir de una “lectura” hispana”) como

10 La espiral fue sugerida como marcador del “estilo étnico” Carangas (Michel, 2000), aunque aparece también en el circun Titicaca (Janusek, 2003) y en el altiplano de Pacajes (Patiño y Villanueva, 2008).

11 Objeto 25908 o Gran aríbalo Inka (Villanueva, 2014: 298-299). El uso común de espirales blanquinegras sugeriría que tanto piezas de contención como de consumo o libación empleaban este dibujo o glifo. Es posible que el uso de estos objetos haya estado vinculado a las bebidas rituales consumidas en momentos de culto.

12 Según Acosta, el culto a Viracocha habría sido impuesto por Pachacuti Inca Yupanqui, luego de la victoria contra los Chancas: “desde aquella victoria instituyó, que el Viracocha fuese tenido por Señor universal, y que las estatuas del Sol y del trueno le hiciesen reverencia y acatamiento” ([1590] 1792: 131).

Figura 10. Glifo espiral

Figura 11. Espirales en lápida Chiripa (Portugal, 1998)


el gran “criador”, tal como señala Acosta:

Comúnmente sienten y confi esan un supremo Señor y Hacedor de todo, al qual los del Perú llamaban Viracocha, y le ponían nombre de gran excelencia, como Pachacamac ó Pachayachachic, que es criador del cielo y tierra, y Usapu, que es admirable, y otros semejantes. A éste hacían adoracion, y era el principal que veneraban mirando al cielo ([1590] 1792: 4-5).

Sin embargo, como señala Urbano (1981) es posible identifi car al menos cuatro personajes denominados Viracocha durante el inkario: Pachayachachi, Imaymana, Tocapo y Tunapa o Tunupa. A partir del texto de Molina “el Cuzqueño” ([1575] 1943: 7ss) se defi ne a Pachayachachic como defi nidor por excelencia de todas las cosas; Imaymana como quien enseñó la sabiduría agrícola y mágico-curativa; Tocapo se vincula a la producción ritual de tejidos y Tunupa al agua y lluvia. Tunupa sería Illapa, deidad aymara preinka13 asociada a los truenos y relámpagos (Montes, 1999; Gisbert, 1980; Bouysse-Cassagne y Bouysse, 198814), a los ruidos y estallidos volcánicos.

Es importante ampliar el espectro de comprensión de la voz Viracocha ya que hace referencia a agujeros asociados al agua (qocha): océano, lagunas, puquios o vertientes, cráteres, ríos y glaciares, hecho que lo vincularía con el “mar de abajo”. Más aún, las crónicas destacan agujeros genésicos, paqarinas o pacariscas15 como lugares de donde provendrían las deidades locales pre-Inkas, entre los que destacan “fuentes y ríos”, motivo por el cual, muchos de estos lugares eran venerados tal como indica el extirpador de idolatrías Albornoz: “el principal género de guacas que antes que fuesen subjetos al ynga (…) unos tenían piedras, otros fuentes y ríos, otros cuevas, otros animales y aves e otros géneros de árboles y de yerbas (…) tratavan ser criados y descender de las dichas cosas” ([1583-1584] 1984: 197).

13 En el espacio aymarófono altiplánico “Dios fue tenido deftos indios vno aquien llamauan Tunnupa, de quien cuentan infi nitas cofas” (Bertonio, [1612] 1984: 192, I).

14 Según Bouysse-Cassagne y Bouysse (1988), Tunupa (antiguo dios del rayo y el trueno, propiciador de la lluvia) sería el antecedente altiplánico del Viracocha inkaico.

15 Pacariscas: “Que salen de los ríos” (Duviols, 1984: 220). Para una discusión sobre paqarina o pakarina véase Girault (1988: 46-50), para quien el lago Titicaca sería una gran paqarina.

Figura 12. Aríbalo Inka con espirales, de la colección cerámica del MUSEF

(Villanueva, 2014)


Estos agujeros y/o espacios genésicos asociados al “mar de abajo”16 sugieren una fuerte matriz femenina. Así, entre los aymara, el océano era llamado “Mama Cota” (Bertonio, [1612] 1984: 308, II) y en

quechua Mama qocha (Santa Cruz Pachacuti Yamqui, [1613] 1993: 208, f.13v; Polo de Ondegardo, [1571] 1916: 191). El mismo lago

sagrado Titicaca era visto como un agujero genésico (Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988). Un símil, dentro del “mar de arriba” fue tal vez la constelación Qollca (almacén) concebida como “madre”17 y que era motivo de adoración panandina. Polo de Ondegardo, con relación a esta deidad estelar, dice: “Entre las estrellas comúnmente todos adorauan á la que ellos llaman, Collca, que llamamos nosotros las cabrillas” ([1585] 1916: 3-5). Y Cobo añade: “afi rman que de Collca salieron todos los similes y que della manaba la virtud (…) por la cual la llamaban madre y tenían universalmente todos los ayllus y familias por guaca muy principal” ([1653] 1956: 159). Esta idea de “almacenamiento” o de espacio de acopio de todas las cosas, puede ser ampliado con la comprensión del cronista Anónimo para quien se vinculaba con la idea de Illa Tecce o Viraqocha, el “Dios inmenso de Pirua”, asociado a una “estrella” ubicado también en el espacio estelar: el planeta Júpiter llamado Pirua:

Creyeron y dixeron que el mundo, cielo y tierra, y sol y luna fueron criados por otro mayor que ellos: a éste llamaron Illa Tecce, que quiere decir luz eterna. Los modernos le añadieron otro sobrenombre, ques Viracocha, que signifi ca dios immenso de Pirua (…) A Júpiter llamaron Pirua (…) y por esso sacrifi cauan a este planeta todas las primicias de sus cosechas (…) A este dios encomendauan sus troxes, sus tesoros, sus almazenes, y por eso las maçorcas más señaladas o que eran primicias, y los almazenes que tenían dentro de sus casas para guardar sus tesoros y ropa, sus baxilla y armas, llamauan Pirua. ([1594-1595] 2008: 1ss)18.

16 Las voces Vencafi y Larama signifi can “lo más profundo del agua, o lo más alto del cielo, que parece açul” (Bertonio, [1612] 1984: 383, II). “Larama; azul” (Bertonio, [1612] 1984: 191, II). “Larama ancafi : Lo mas profundo del Mar, Laguna, o rio muy hõdo. Y lo mas alto del ayre, o cielo” (Bertonio, [1612] 1984: 191, I). Esta voz homologa el mar con el cielo.

17 Si Qollca era universal y conceptuada como “madre”, “las demás estrellas eran veneradas por aquellos particularmente que les parecía que auían menester su fauor. Porque atribuyan á diuersas estrellas diuersos ofi cios” (Polo de Ondegardo, [1585]1916: 3-5).

18 El cronista Anónimo también vincula a Pirua con Illa Tecce Viracocha, deidad asociada al mar ([1594-1595] 2008:8).

Figura 14. Serpientes en estelas Yaya Mama (Chávez, 2004)

Figura 13. El glifo serpentiforme


Qollca o Pirua designaba a los almacenes, pero en el quechua de Ancash pirwa se refi ere también a la rueca para hilar (Beér et al., 2006). Esta vinculación entre pirwa y rueca/tejido (que gira espiralmente), remite nuevamente a un vínculo femenino.

Es posible, entonces, que la idea de la espiral en el inkario19 haya tenido sus antecedentes en momentos anteriores a las sociedades altiplánicas y que ya en los siglos XV-XVI, quedaría asociada a la imagen de “hacedores” o “criadores” (“madres”) locales y que luego, en su versión estatal, haya sido vinculada a deidades regionales. Con la presencia colonial hispana, es posible que haya sido asociada a la signifi cación imaginaria de solo Dios “criador”. Dada la cantidad de cruces cristianas sobrepuestas a círculos concéntricos o espirales en soportes rupestres (Cf. Portugal Ortiz, 1998), tal concepción prehispánica debió ser detectada por los destructores de idolatrías quienes intentaron borrar estas anteriores signifi caciones imaginarias.

Glifo serpentiforme. Se trata, sin duda, de un glifo destacado no sólo por el uso de dos colores, sino por el tamaño que tiene y por el lugar ocupa en el plato (Fig. 13). La presencia de imágenes serpentiformes en los Andes es notable. Aparece ya en estelas líticas del Formativo (Portugal Ortiz, 1998) (Fig. 14), así como en la cerámica Tiwanaku de Pariti (Korpisaari et al., 2012). Entre las culturas vallunas su presencia iconográfi ca es relevante especialmente en la cerámica Mojocoya (Pereira y Brockington, 2005) (Fig. 15).

La fi gura serpentiforme se asoma de manera importante a la cerámica Inka, donde tendría tres acepciones: río, camino y serpiente (Fernández, 1971). Río en aymara es “Hauiri, Hauira” (Bertonio, [1612] 1984: 415, I). Bertonio señala que la Vía Láctea era llamada Laccampu hawira (el río celestial). La serpiente podría aludir a la propia Vía láctea, un río asociado a lakampu, esta “cubierta” del “mar de arriba” y tal vez de ahí su imagen blanca con puntos negros en el interior, a diferencia de los restantes glifos animales, negros. La serpiente albergaría a las demás constelaciones del cielo.

Por otro lado, para Bertonio la Vía Láctea es traducida como “camino de fantiago” ([1612] 1984: 469). Santiago, desde periodos tempranos de la colonia había sido homologado con Illapa, la deidad

19 Durante la fi esta del Capac Inti Raimi el Inka usaba ropa con motivos de espiral (Guamán Poma, [1615] 1993: 180, I).

Figura 15. Plato Mojocoya Nº 3212 (vitrina

12. INIAM-UMSS). Foto: Marco Bustamante.

Instituto de Investigaciones y Museo Arqueológico de la

Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba (INIAM-UMSS).


Inka y pre-Inka más poderosa de los Andes20. Esta deidad, era la “tercera” entre los Inkas después del Sol y la Luna. Su relámpago entre los indígenas tenía una signifi cación imaginaria asociada, además a la serpiente. Polo de Ondegardo muestra este vínculo de manera explícita, vinculándolo con el espectro celeste a una “estrella”: “También tenían gran cuenta con venerar a otra llamada Machacuay, que pensaban entendía en la conservación de las culebras, serpientes y víboras; principalmente, porque, cuando truena el relámpago, parece de aquella fi gura21” ([1571] 1916: 159-160). Acosta indica que: “Otros adoraban una estrella, que llaman machacuay, á cuyo cargo están las serpientes y culebras, para que no les hagan mal” ([1590] 1792: 8). Esta “estrella” Machacuay era, en realidad, una destacada “constelación negra” ubicada dentro de la Vía Láctea o Lakampu hawira (Urton, 1983).

Albornoz ([1583-1584] 1984: 201) muestra muchas wak’as llamadas Machacuay en el espacio andino y señala que las mismas culebras vivas eran adoradas. A principios del siglo XVII, Ramos Gavilán indica la pervivencia de esta adoración: “Mas nos contó el padre Prior, haber oído a un Sacerdote fi dedigno que junto a Ytapaya (distrito de Cochabamba) vio en unos bailes una sierpe que bebía entre los indios y que se había entendido ser el demonio” ([1621] 1976: 84-85).

Los Inkas tenían a la serpiente, amaru, como una deidad destacada de su panteón religioso. Su presencia, según Hocquenghem, era destacada durante la fi esta del camay cuando los inkas bailaban y cantaban en la plaza del Cuzco, “tomando una larga soga de cuatro colores llamada el muruurco22” que luego era enrollado “como una serpiente”; estas sogas eran wakás a las que se ofrecían sacrifi cios en época lluviosa ([1987] 1997:261). La serpiente tenía incluso su propio templo, el Amaro cancha, en el Cuzco (Anónimo, [1594-1595] 2008: 11) y era un vínculo entre el Estado y el Antisuyu, región montañosa de bosque húmedo. Según Polo de Ondegardo: “Los Yungas, especialmente de los Andes, ó otros Indios que viuien en tierras donde ay

montañas, adoran también animales como Leones, Tigres, Ossos y culebras, ó otras Serpientes” ([1585]1916: 190). También Albornoz señala:

20 “Pufi cakha, Illapu, Santiaco, Trueno, o Rayo” (Bertonio, [1612] 1984: 178, II).

21 Según Hocquenghem: “El trueno es el que concede (…) agua y su arma es la honda zumbante; la serpiente agua” ([1987] 1997: 265).

22 Moro o muru signifi ca color, urco o urcco signifi ca macho entre los animales o cabeza, antepasado, cerro. Hocquenghem asocia al muruurco con un antepasado o cabeza de linaje macho ([1987] 1997).

Figura 16. Serpiente en escudos de armas inkaicos, según Murúa ([1611] 2004).


Tomaron los yunga prencipales sus apellidos. Nómbranse machacuay y amaro (…) Hubo tres yngas más principales del apellido del amaro (…) E ovo deste nombre muchos principales e indios e traen las dichas culebras por sus divisas y armas todos los yungas ([1568] 1984: 201).

El jatun amaru o boa, junto al jaguar y el arco iris, eran insignias del Inka (Guamán Poma [1615] 1993: 56 y 59, I; Acosta ([1590] 1792: 7). (Fig. 16) Visto en todo este contexto de signifi caciones imaginarias, el glifo serpentiforme habría tenido un vínculo asociado a Illapa, la producción de agua, el poder, la guerra, los linajes ancestrales y los lazos de parentesco. Para las sociedades altiplánicas del siglo XVI la serpiente era una deidad del lago Titicaca junto a otras con formas de sapo, lagarto y pez (Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988).

Fiesta de la Madre. Un grupo de glifos humanos se dispone muy cerca de los glifos de espiral y serpiente, está compuesto por dos mujeres sosteniendo aríbalos y vasos, confrontando a un hombre que, asimismo, sostiene un vaso (Fig. 17). La escena recuerda a las descripciones de Guamán Poma del Coya Raymi de septiembre, la pascua de la luna: “se huelgan muy mucho en este mes, lo más las mujeres y las señoras coyas (…) y otras principales mujeres de este reino, y convidan a los hombres” ([1615] 1993: 176 y 179, I). En la época seca se visualiza el Lakampu hawira en su plenitud y Qollca, la “madre”23, iniciando la fi esta de las cosechas en el altiplano, cuando se escogían las papas llallahua, receptáculos privilegiados de camay (Bouysse Cassagne, 1987: 265). Qollca también era adorada para evitar que se sequen los maizales en la fi esta del Oncoy Mita (Arriaga, 1621: 29-30) 24; el rol de evitar la enfermedad u onqoy vincularía a esta constelación, también, al mes de julio, en tiempo “seco”.

23 Guamán Poma también dice del Coya Raymi: “gran fi esta y pascua, porque todos los planetas y estrellas del cielo es reina coya la luna y señora del sol, y así fue fi esta y pascua de la luna” ([1615] 1993: 179, I).

24 Entre los Inkas la salida de Qollca estaba asociada al Inti Raymi de junio, cuando “era costumbre llevar a sus casas el maíz que habían cogido de sus sementeras” (Ramos Gavilán, [1621] 1976: 80). También al Aymoray de mayo, cuando el maíz se desgranaba y almacenaba (Anónimo, [1594-1595] 2008: 52).

Figura 17. Glifos humanos escenifi cando la

fi esta de la Madre.


Figura 18. Glifo de taruka

Figura 19. Tarukas en iconografía Tiwanaku arriba, Posnansky (1946); abajo, dibujo de J. Villanueva.


Sequías y eclipses

Taruka. El glifo de un animal de cuello y cola cortos, dos dedos, hocico puntiagudo y grandes prominencias en la cabeza (Fig. 18) ha sido identifi cado como una taruka o ciervo, bestia de las lomas o sirka liq’u ligada a la tierra (Arnold y Yapita, 1992). Polo de Ondegardo la nombra: “estrella…Topatorca”25 ([1585] 1916: 5), lo mismo que Acosta ([1590] 1792: 8); Ibarra Grasso (1982) la retoma como una constelación oscura.

No se conocen los vínculos de esta presencia estelar con sus pares terrestres, pero la presencia de este animal era destacado en las sociedades prehispánicas. De hecho, con las astas de taruka se realizaban lanzaderas o wich’uñas para el tejido fi no en trama de urdimbre del altiplano (Rivera Casanovas, 2012). La taruka en la iconografía Tiwanaku es poco frecuente26, pero se presenta con astas y colmillos prominentes (Fig. 19). En el inkario, el cráneo era un instrumento musical usado en la fi esta de los Chinchaysuyu (Guamán Poma, [1615] 1993: 229, I). Arriaga es quien señala que fuera del antari (antara), pututu y otras “fl autas”, “Tienen de mas de lo dicho para eftas fi eftas de fus Huacas, muchas caveças, y cuernos de Tarugas, y Ciervos” (1621: 45). Tal vez esta estrella, dotada de camay, haya estado asociada a las sonoridades y a los textiles rituales.

Un aspecto intrigante de este glifo es la aparente soga que lleva amarrada al hocico y que recuerda a un dibujo de Guamán Poma ([1615] 1993: 227, I) (Fig. 20), en la ceremonia del Uma Raymi Quilla de octubre, se amarraba llamas y perros y se evitaba darles de comer, a fi n de que llorasen para pedir lluvias ([1615] 1993: 177 y 179, I). Guamán Poma describe: “ataban otros carneros negros en la plaza pública y no les daban de comer a los dichos carneros atados para que ayudasen a llorar”. Este uso recuerda al ya mencionado para otro animal uywa, el perro. Sin embargo, también se podían emplear

25 “Ardiente venado cornudo” (Galindo Trejo, 1994) o “el venado que embiste” (Ibarra Grasso, 1982).

26 Los dos ejemplares de imágenes de taruka reportados en Tiwanaku aparecen en vasos keru (Posnansky, 1957: 26, Lámina XVa; Villanueva y Korpisaari, 2013: 91, Figura 4).

Figura 20. Dibujo de Guamán Poma ([1615] 1993: I: 228), alusivo a las llamas

amarradas.


ritualmente tarukas y otros animales como “Anta (que) es vn animal semejante a vna vaca montesina sin cuernos, y a este también sacrifi cauan al dios de los animales” (Anónimo, [1594-1595] 2008:4).

Puma Yunta. El puma (Fig. 21) es un animal sallqa de los montes, junto a otros felinos (Arnold y Yapita, 1992). Fuentes etnográfi cas refi eren la presencia de una constelación oscura de dos pumas o Puma Yunta. Esta constelación coincidía con Géminis y, según la leyenda, alguno de estos pumas saltaba ocasionalmente hacia el sol o la luna para devorarlos, causando eclipses (Strong, 2012).

Los eclipses de luna se creían visibles en las estrellas, como sugiere Guamán Poma: “el eclipsar de la luna dezian a boses le llamaua (…) estas boses decía las Yngas y decían los fi losofos q conocen en las estrellas” ([1615] 1993: 277, II). Aunque Puma Yunta sería poco importante en el calendario ritual, ante un eclipse la gente creía que los astros morirían y entraba en pánico, haciendo grandes ruidos para espantar a los pumas:

Es cosa de spanto el ruydo, bozerías y llantos que hacen quando la luno o sol se eclipsa (…) llorando y dando grandes gritos dizen a la luna que como dixe llaman ellos quilla, mama quilla: “madre luna para que te mueres, vuelve a vivir”; y sale toda la gente a estas vozes (…) porque piensan que con las vozes hacen vivir la luna (Padres Agustinos, (1560-1561) 1992: 34).

Lo que vfavan antiguamente en los Eclipfes de la Luna, que llaman Quillamhuañun la Luna fe muere, o Quilla tutayan, la Luna fe efcurece, vfan también ahora, açotando los perros27, tocando tambores, y dando gritos por todo el pueblo, para que refucite la Luna (Anónimo, [1594-1595] 2008: 38).

27 El perro es central, pues como guardián de los ganados es el único capaz de ahuyentar a los pumas.

Figura 21. Glifo de Puma Yunta


La presencia de fi guras de pumas desdoblados tuvo larga tradición en el altiplano. Entre otras, la estela formativa de Guerra Pata y el “Barbado” de Tiwanaku poseen pares de felinos (Portugal Ortiz, 1998: 82-83) (Fig. 22). Posteriormente los felinos dobles aparecen en la metalurgia La Aguada del noroeste argentino (González, 1963) y en la vara de Pachacamac, costa peruana central (Cf. Patterson, 1985, Dolorier Torres, 2004). En estas presentaciones los pumas tienen colas espiraladas y colmillos, rasgo que Hocquenghem vincula a las wak’as y a los ancestros ([1987] 1997: 261)28. Es posible que estos felinos estelares fuesen peligrosas deidades altiplánicas, capaces de devorar a las deidades inkas, el Sol y la Luna, y por lo tanto, capaces de hacer retornar a una edad oscura presolar o preinka.

Aunque los eclipses lunares no tienen una relación estricta con el ciclo anual, la asociación entre los glifos de la taruka y el Puma Yunta están en el llanto y angustia, planteados sea por la ausencia de lluvias en la época crítica de octubre, o por un eclipse. Esa tal vez sea la causa de la cercanía de ambos glifos sobre la cara interna de la chuwa.

28 Colmillo se traduce como guaco. La antepasada de los inkas, Mama Guaco, se comunicaba con las wak’as y con la serpiente amaru (Hocquenghem, [1987] 1997: 259).

Figuras 22. Felinos pareados en estelas del

Formativo Tardío (Browman, 1997)


El zorro y el rayo

Hondero con piel de zorro. No existe una relación temprana que vincule de manera explícita la imagen del hondero a una estrella, aunque como vimos, las cadenas de vínculos de un glifo con el panteón sagrado muestran una polisemia amplia.

La imagen que da Acosta de una fi gura usando una honda se asocia a Illapa, quien era para los Inkas, la tercera deidad más importante.

Despues del Viracocha ó supremo Dios, fue y es en los Infi eles el que mas comúnmente veneran y adoran, el Sol, y tras él esotras cosas, que en la naturaleza celeste ó elemental se señalan, como luna, lucero, mar, tierras. Los Incas, Señores del Perú, después del Viracocha y del sol, la tercera guaca ó adoratorio, y de mas veneracion, ponían al trueno, al qual llamaban por tres nombres, Chuquilla, Catuilla é Intiillapa, fi ngiendo que es un hombre que está en el Cielo con una honda y una porra, y que está en su mano el llover, granizar, tronar, y todo lo demás que pertenece á la región del ayre, donde se hacen los nublados” (Acosta, 1792, Capitulo IV: 7).

Polo de Ondegardo señala que se hacía “veneraçion al Chuquylla para que no helase ny graniçase” ([1571] 1916: 113) y lo muestra con “una honda y porra” con la que rompe el cántaro de la “hermosa princesa”, hecho que lo vincula con la estrella Chasca (cf. Santa Cruz Pachacuti Yamqui, [1613] 1993), Pachacuti, asocia a “Chuqui Illa o Illapa” con el rayo.

Esta asociación entre la honda, Illapa y el carácter guerrero inka fue destacada como vimos anteriormente. Más aún, Guamán Poma explicita su vínculo con las élites inkas, cuando dibuja dentro el escudo de los Inkas a las tres deidades más importantes (el Sol, la Luna y Chuqui Illa) y también a los lugares genésicos y rituales más importantes del Estado. En esta lámina, la fi gura de Chuqui Illa es una estrella. Según Zuidema (1997), este glifo sería el lucero de la tarde (Cf. Laurencich, 2002), lo que evidencia la íntima asociación entre Illapa y esta estrella. Otro dibujo de Guamán Poma muestra una imagen semejante; pero, esta vez, incluye la presencia del Inka y de la Qoya, quienes se hallan reverenciando a los “ídolos de los inkas” (Sol, Luna y estrella/Illapa) y postrados frente a los sitios mitológicos/rituales.

Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1950: 226) usa el término “Caua Chuquichinchay”29 para hacer referencia al granizo, incluido en su dibujo de la plancha de Coricancha con la forma de un tigre (jaguar); aunque, como vimos, también usa el término Choquechinchay

29 Qawa es el cuero del jaguar en quechua.


para referirse al lucero de la tarde. Es importante, en estos vínculos, destacar que el granizo es un elemento asociado a Illapa y por lo tanto también al jaguar.

Sin embargo, también podría existir cierta relación con la fi esta del Capac Raymi –cuando se realizaban ofrendas al Sol y a Illapa– si bien se realizaba la consagración de los jóvenes de la dinastía estatal a la clase de guerreros, era también el momento en el que se ponía en escena la relación entre Illapa y el poder bélico del Estado Inka:

La primera fi esta y mes principal de todas era, la que llamauan Capacraymi: que se hazia en el primer mes del Año que era diciembre, que se llama Raymi. En esta fi esta se ofrecían grande summas de carneros y de corderos en sacrifi cio y se quemauan con leña labrada y olorosa. Y trayan carneros, oro y plata, y se ponían las tres estatuas del Sol y las tres del trueno, padre e hijo y hermano, que dezían tenía el solo y el trueno. En estas fi estas se dedicauan los mochachos Yngas, y les ponían las guaras ó pañetes, y les horadauan las orejas, y les açotauan con hondas los viejos, y vntauan con sangre el rostro todo en señal de que auian de ser caualleros leales del Ynga. Ningun extrajero podía estar en este mes y fi esta en el Cuzco…Hazianse diuersas ceremonias, que por haber ya cessado del todo según se entiende no se refi eren. Solo se advierte que el poner de las huaras, o pañetes a los mochachos que son de doze á quinze años dura hasta agora, y es muy vsada entre los Indios, y llamanla en la Quichua, Huarachicuy, y en la Aimara, Vicarassiña. Tambien aunque no sea por la misma orden ni por el mismo tiempo, vsan en muchas partes, especialmente en Potosí, y en las tierras de al rrededor, hazer la dicha fi esta llamada raymi, al tiempo de sembrar, y también por Corpus Christi vistiéndose y comiendo y beuiendo y baylando, y haciendo diferentes sacrifi cios al modo antiguo (Polo de Ondegardo, [1571] 1916: 19).

La colocación del pañete (wayra), el horadado de las orejas (como emblema visible de identidad Inka), el pintado del rostro con sangre, el azote con honda (elemento de Illapa), eran las señales de los vínculos complejos entre la dinastía Inka con el Sol e Illapa, que eran simbolizados con la entrega ritual de las armas (waraká, arcos/fl echas y mazo) y la habilitación de los jóvenes en la clase de guerreros.

En el plato hay una fi gura (Fig. 23) que alude a estos conceptos: un personaje masculino que sostiene una honda y ostenta un par de orejeras. Otro atributo de este glifo es un animal, posiblemente muerto, que sostiene por la cola. La cabeza con colmillos y la cola larga y gruesa hacen referencia a los zorros, aunque también podría estar asociado al jaguar, esto amplifi caría los vínculos entre Illapa y el jaguar. Urton (1981, 1983) describe a atoj o zorro como una constelación oscura. Para Guamán

Figura 23. Glifo del hondero con piel de

zorro


Poma ([1615] 1993: 470), hondas y pieles de zorro son atributos de los cuidadores de los maizales, que espantan a las aves, en el periodo de cosechas, es decir, cuando han pasado las lluvias (Fig. 24).

Los antecedentes arqueológicos del zorro son escasos, pero signifi cativos y provienen del Horizonte Medio. Una fi gurilla de zorro de bronce fue recuperada en la pirámide de Akapana, Tiwanaku (Manzanilla et al., 1990: 94). De modo más cercano al glifo del plato, una efi gie cerámica de la isla Pariti fi gura a un individuo de ojos desorbitados, arrodillado y con una piel de zorro colgada a la espalda (Korpisaari y Pärssinen, 2011) (Figura 25). Según Ávila (1975), en los mitos de Huarochirí el zorro estaba asociado a la noche, el agua, la luna y por tanto a Pachacamac; en oposición a Cuniraya Viracocha, deidad solar asociada al cóndor, el águila o el halcón. En la mitología aymara el zorro, animal sallqa por excelencia, es una bestia del agua (uma liq’u) criada dentro de la tierra (manq’a uywa) (Arnold y Yapita, 1992). Su asociación con el subsuelo lo contrapone a las aves o jamach’i, especialmente al cóndor. Van Kessel (1994) destaca el rol transgresor del zorro en los cuentos aymaras del Norte de Chile, asociándolo al del yatiri o chamán altiplánico, capaz de moverse entre diferentes planos de conciencia.

Figura 24. Niños honderos con pieles de zorro, según Guamán Poma ([1615] 1993: II:1035, 1056)


Lucero de la mañana. Polo de Ondegardo, en su Instrucción contra las Ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infi delidad, señala que era común adorar, fuera del Sol, la Luna y las Cabrillas, al “Luzero de la mañana, y de la tarde” (Polo de Ondegardo en: 1916b. 3-5 (1585): 189, Apéndice A). Según Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993), el lucero matutino se llamaba Chasca Coyllor Achachi Ururi (12 rayos) y el lucero vespertino Choque Chinchay o Apachi Ururi. (Figura 26)

Los nombres de cada estrella son, en realidad, voces compuestas provenientes tanto del quechua como del aimara30. El Vocabulario de Bertonio publicado en 1612, señala al “Lucero” como “Vruri” (Bertonio, [1612] 1984: 296, II): “Vruri, vel Mucha: El Luzero” (Bertonio, [1612] 1984: 380, II). El cronista Anónimo aporta otro dato importante: “Y por la estrella no se entiende la de la noche, sino la de la mañana, que es el lucero llamado Chasca”31 ([1594-1595] 2008:155). Este mismo cronista llama también a la aurora con la voz Chasca: “A la aurora, que era diosa de las doncellas y de las princesas y auctora de las fl ores del campo, y señora de la madrugada y de los crepúsculos y celajes; y que ella echaua el rocío a la tierra quando sacudía sus cabellos, y así la llamauan chasca” ([1594-1595] 2008:153). Esta referencia vincula a esta estrella con el rocío del amanecer y con la lluvia buena para la agricultura. Garcilazo de la Vega puede ser importante para ampliar la comprensión de esta doncella asociada a las lluvias buenas y de provecho:

Dicen que el Hacedor puso en el cielo una doncella, hija de un rey, que tiene un cántaro lleno de agua para derramarla cuando la tierra la ha menester y que un hermano de ella la quiebra a sus

30 Esto es comprensible si tomamos en cuenta que Santa Cruz Pachacuti era de origen aymara, pero dominaba el quechua.

31 Ibarra Grasso (1982: 45), a partir de la ubicación del dibujo en el diagrama, señala que el lucero matutino habría sido masculino y el lucero vespertino femenino.

Figura 25. Ceramio Tiwanaku de Pariti con piel de zorro. Foto: J. Sagárnaga.

Figura 26. Dibujos de luceros, según Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613]

1993)


tiempos y que del golpe se causan los truenos, relámpagos y rayos. Dicen que el hombre los causa porque son hechos de hombres feroces y no de mujeres tiernas. Dicen que granizar, llover y nevar lo hace la doncella, porque son hechos de más suavidad y blandura y de tanto provecho; dicen que un Inca poeta hizo los versos ([1609] 1968:193-194).

Este relato mitológico está asociado, sin duda, con el canto/poema Sumaj Ñusta o “hermosa princesa a quien su hermano también rompe el cántaro” “Sumaj Ñusta turallay quim puymun quita paqir canay unuy quita Pachacamac Viracocha paramunqui” (“Hermosa infanta tu hermano rompe tu cántaro, tu linfa el dios Pachacamac, el dios Viracocha transforman en lluvia”). Asimismo, el glifo cruciforme más cercano a un lucero está muy cerca, en la chuwa, a la fi gura de la ñusta: una mujer que carga un cántaro en la cabeza (Fig. 27).

Pablo de Arriaga (1621) explicita los vínculos entre el lucero (Venus), la fi esta del Capac Raymi y los rituales asociados a la clase de guerreros. En la sección titulada “Edicto contra las idolatrías”, destaca que el lucero era llamado “huarac” distinguiendo dos tipos: “al Luzero, que llaman Pacha huarac, o Coya huarac” ([1621]: 130). Es posible que Coya huarac haya sido el lucero de la mañana (femenino), mientras que Pacha huarac haya sido el de la tarde (masculino). El cronista Anónimo amplía la comprensión de estos vínculos y de sus relaciones con los rituales del colocado del pañete (wayras):

Al poner las Huaras, o pañetes, quando fon de ocho, o diez años fuelen tener cafi las mifmas fuperfticiones, y fe á hallado tanto en efte particular, como dizen, que vfauan antiguamente, facrifi cando al Luzero a quien en efta Provincia llaman Huarac, y quiça a efto alude el nombre de Huaras (Anónimo, [1594-1595] 2008: 34).

La Relación de la Religión y Ritos del Perú hecha por los Padres Agustinos, levantada en la zona de Huamachuco, destaca la presencia del lucero y sus vínculos con la generación de vida.

Tambien adoran mochan a los luzeros que salen a prima noche y al alva, y a éstos llaman en esta lengua de Guamachuco exquioc, que quiere decir cosa resplandeçiente y móchanles quando sale porque les de vida, y hacen grandes fi estas según esta dicho ((1560-1561) 1992: 34). Los vínculos rituales con Illapa eran mayores, puesto que los

difuntos momifi cados locales eran concebidos como ancestros (Fig. 28) y, por lo tanto, asociados a la apropiciación de vida:

Figura 27. Glifos de ñusta y lucero


Ay otro generos de guacas que se llaman yllapas, que son cuerpos muertos embalsamados de algunos pasados suyos principales, a los cuales reverencian y mochan. Esta no es mocha general sino particular de la parcialidad o ayllo que deciende de los tales muertos. Guárdanlos con mucho cuidado entre paredes a ellos y sus vestidos y algunos basos que tenía(n) de oro y plata y de madera o de otros metales o piedras (…) También llaman yllapa a los niños geminos que salen dos o más de un vientre y los suelen sacrifi car a los rayos y truenos diciendo son sus hijos. Y a todas las criaturas que nascen con alguno monstruosidad o diferenciado a los demás las suelen sacrifi car a sus guacas, aunque la diferencia sea sólo en tener muchos remolinos en el cavello de la caveça; que si nacen con los ojos travados, o las manos o pies con más o menos dedos o con otra lesión o en los demás miembros, hazían –e creo que hacen- el dicho sacrifi cio dellos a los dichos rayos llamados(s) yllapa; y los he yo castigado en mis visitas a muchos. (Albornoz [1583-1584], 1984:196).

Albornoz, también, destaca que localmente existían diversos lugares puntuales de adoración:

De este nombre de yllapa, hay otras guacas que son los lugares donde caen rayos del cielo, y de tal manera reverencian estos lugares, que en la casa que da el rayo, la cierran con todo lo que está dentro y no tocan a ella ni se aprovechan della (Albornoz, [1583-1584] 1984: 196).

Todo este conjunto de asociaciones y signifi cados vinculan a los glifos del hondero con piel de zorro y a la ñusta con cántaro mediante el mito de la ruptura del cántaro, situando este fenómeno en el inicio de la época de lluvias. Según Guamán Poma, en noviembre o Aya Marcay quilla, el mes de los muertos, se horadaban orejas e imponían pañetes o wayras a los jóvenes varones. Esto también vincularía a la ñusta con el cántaro, pues en este mes también hacen “las mujeres quicocu, llevan agua de calles puquio” (Guamán Poma, [1615] 1993: 181, I). Evidentemente, la vinculación del Illapa inka a las wak’as, o Illapas locales del altiplano, también, plantea un vínculo temporal con el mes de los muertos.

Figura 28. Un difunto/ancestro, concebido como Illapa durante la fi esta de noviembre. Se observa también

a las otras dos deidades más importantes del Estado Inka: el Sol

y la Luna. Guamán Poma ([1615] 1993, I: 228).


Sapos y lagartos

Lagartija. No existe una referencia temprana a la presencia de alguna estrella o constelación asociada a la lagartija. No obstante, Álvarez, para tiempos tempranos de la colonia señala que los indígenas “Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y víboras, mariposas, y de todos estos animalejos tenían fi guras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que beben, y las labran en las ropas que visten. ” ([1588] 1998: 80-81). Pucher (1950) es quien se refi ere a una mancha oscura con la fi gura de una lagartija o jararanka.

Se encuentran lagartijas en la cerámica Tiwanaku de Pariti (Villanueva y Korpisaari, 2013)32 (Figura 29), así como en

piezas Mizque-Lakatambo de los valles cochabambinos durante los Desarrollos Regionales Tardíos

(1100-1450 d.C.) (Céspedes, 1984; Jaimes Betancourt y Terceros, 2008). Al

mismo tiempo, aparecen en kerus de madera de la cultura Arica en

los valles del Norte de Chile, contemporáneos a los catari keru del altiplano, labrados con felinos (Horta, 2013) (Fig. 30).

Actualmente, tal como sucedía en periodos coloniales tempranos, estos animales son samiris que atraen buena suerte. Junto a anfi bios, peces, insectos, vizcachas y zorros, son animales de agua en el altiplano boliviano (Arnold y Yapita, 1992). Núñez y Castro (2011) remarcan la presencia de sapos, lagartijas y serpientes asociada a los lugares donde escurre el agua de lluvia33, donde se hacían rituales. Todos estos contextos muestran que las lagartijas auspiciarían el incremento de agua y serían portadores de buenos augurios.

Sapo. Referencias etnográfi cas dan cuenta de una constelación oscura asociada a este animal (Pucher, 1950; Urton, 1981, 1983), aunque las referencias coloniales tempranas no la destacan. Este batracio es recurrente entre las culturas arqueológicas desde periodos tempranos, aparece en objetos rituales de piedra del Formativo en Cochabamba y profusamente en la escultura formativa del espacio altiplánico circun Titicaca (Portugal Ortiz, 1988, 1998) (Fig. 31). Para Tiwanaku aparece en la cerámica de Pariti, asociado a ch’alladores de vertido ritual (Villanueva y Korpisaari, 2013).

32 Existe un posible ejemplar modelado que se ha interpretado alternativamente como una nutria de río o titi mayu de los Yungas (Korpisaari et al., 2009; Villanueva y Korpisaari, 2013). También en la región Qharaqhara Charqas existe una cerámica ceremonial similar y está asociada al zorro o zorrino (comunicación personal, Elvira Espejo).

33 También Carrión Cachot (2005) indica que lagartos y serpientes —así como monos, felinos y ciertas aves— se presentaban esculpidos en fuentes de agua y rocas.

Figura 29. Lagartija cerámica Tiwanaku de Pariti (Korpisaari y Pärssinen, 2011)


Bertonio, en el altiplano circunlacustre del lago Titicaca distingue dos tipos de sapos: 1) “Hamppatu, sapo” ([1612] 1984:117) y “ppati, sapo grande” ([1612] 1984: 262). Patti signifi caba también “Aguacero que suele auer al tiempo de començar a sembrar la quinua” ([1612] 1984: 259).

Durante la colonia temprana, estas sociedades circunlacustres seguían venerando al ppati o sapo gigante del Titicaca (Telmatobius culeus), en vínculo con la fi gura de Illapa, el poderoso dios del trueno, el rayo y el relámpago, creador de las lluvias. Por tal motivo, en octubre y a fi n de propiciar la lluvia, los Lupaca “usaban poner sobre unas peñas unos idolillos de sapos y otros animales inmundos, creyendo que con aquesta ceremonia alcanzaban el agua que tanto deseaban” (Ramos Gavilán, [1621] 1976: 82). Espinosa (1998) destaca la ceremonia aymara ch’uwa ch’ujxata, consistente en dejar a los sapos al sol para pedir lluvia. El Antisuyu era la región a la que, imaginariamente se la asociaba como el lugar de donde provenían las aguas. Ahí estaba la “fuente de las ranas” donde se bañaba la doncella Chuquillanto (Carrión Cachot, 2005).

Figura 30. Lagartijas en kerus de madera del

Intermedio Tardío (Wichrowska, 2000)


Los glifos de la lagartija y el sapo (Fig. 32) no se ubican inmediatamente contiguos en la chuwa, pero comparten atributos que nos permiten agruparlos como imágenes propias de un momento plenamente “húmedo” (Fig. 33). De todas maneras se sitúan en cercanía a otros glifos “húmedos” como el hondero, el jaguar y fl echero o el chamán, que describimos a continuación.

Figura 31. Sapos en estelas formativas del circun Titicaca (Browman, 1997)


Figura 32. Glifos de lagartija y sapo

Figura 33. Lagartijas y sapos, según Martín de

Murúa ([1611] 2004).


Jaguares y chamanes

Jaguar y “fl echero”. Polo de Ondegardo en 1585 da referencias exactas entre una estrella y el jaguar así como otros animales que viven en el Antisuyu: “Otros que viuen en las montañas adoran otra estrella que se llama Chuqui chinchay que dizen que es vn Tigre á cuyo cargo están los Tigres, Osso y Leones” (Polo de Ondegardo, 1916b. 3-5 (1585): Cap. 1). Cobo señala de manera similar: “Los que viven en las montañas y tierras yuncas, hacían veneración y sacrifi caban a otra estrella que llaman Chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su cargo los tigres, osos y leones; pedianle en el sacrifi cio que no les hiciesen mal estas fi eras. Econmendabanse también a ella los que habían de pasar por tierra fragosa y de boscaje, por la misma razón que los que vivían en ella” ([1653], 1956: 159-160).

Las montañas y los Yungas eran parte del Antisuyu Inka donde, según Guamán Poma, habitaba el temido “tigre” terrestre/jaguar (llamado Achachi yaya) y que era considerado una suerte de ancestro inka, motivo por el cual, lo reverenciaban:

Adoraban al tigre otorongo, dicen que le enseño el inga, que el mismo se había tornado otorongo, y así le dio esta ley, y sacrifi caban con sebo quemado de culebra, y maíz, y coca, y pluma de pájaros de los Andes, los queman y adoran con ella a los otorongos. Y de los de la montaña no tienen ídolo ninguno, sino que adoran al tigre, otorongo, y al amaro, culebra, serpiente, con temoridad adoran, que no porque sea uaca, ídolo, sino porque son feroces animales que come gente, que piensa que con adorar que le comerá. Y no le llaman otorongo con el miedo, sino Achachi yaya, al amaro le llaman Capa capo Amaro; y asi el Inga quiso llamarse Otorongo Achachi Inga Amaro Inga. ([1615] 1993:190 (I)).

Estos vínculos muestran una fuerte asociación entre el lucero de la tarde (Chuquichinchay) y el jaguar (Cawa chuquichinchay) con Chuqui illa o Illapa en sus tres acepciones (Chuquilla, Catuilla é Intiillapa). Cobo ([1653] 1956: 160) describiendo a Illapa señala que “era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas” aunque no explicita qué estrellas. Según el cronista Anónimo, la “estrella” vinculada al trueno era un astro, Saturno, llamado Haucha: “A Saturno (Haucha) las pestes y mortandades y hambres y los rayos y truenos; y dezían que éste estaua con vna porra y con sus arcos y fl echas para herir y castigar a los hombres por sus maldades” (Anónimo, [1594 - 1595] 2008). Este cronista es, al parecer, el único que asocia el rayo y el trueno con un grupo de estrellas que juntas hacían la imagen de un “hombre con arco y fl echa” y una porra. Es decir, con una doble adscripción guerrera a partir de sus armas: la de los guerreros de Tierras Altas (porra) y de Tierras Bajas (arco y fl echa).


Esta cadena de signifi caciones imaginarias sociales (sensu Castoriadis, 1975), se presentaban de manera material a través de símbolos y objetos. En efecto, estas deidades tenían, por ejemplo, santuarios que resaltaban dentro del paisaje sagrado andino. Uno destacado se hallaba cerca del Cusco –donde se le realizaban una serie de ceremonias y rituales que incluía la entrega de niños como ofrenda– y aparecía como “huaca fi ja” en los cerros (apus) de Sahuasiray y Pitusiray, donde estaban ubicados los ídolos y wakás del Antisuyu (Guamán Poma, [1615] 1993).

Animal de los montes al igual que el puma (Arnold y Yapita, 1992), el jaguar o uturuncu34 del plato 21890 está con el hocico abierto con colmillos, orejas y cola echada atrás y se asocia a la fi gura de un “fl echero”. El jaguar del plato se vincula a un glifo humano con tocado radiado y tobilleras, que porta arco y fl echa (Fig. 34). Paneles rupestres en Anccamayo, Cusco y San Juan del Oro, sur de Bolivia, muestran escenas de caza similares (Hostnig, 2004; Methfessel y Methfessel, 1997).

El felino amarillo moteado aparece en el circun Titicaca desde el Formativo Tardío (Chávez, 2004) y en la iconografía Tiwanaku se distingue del felino gris o titi. En la ofrenda de Pariti aparece en piezas de fondo negro, evocativas de zonas bajas y húmedas (Villanueva y Korpisaari, 2013). En el paisaje sagrado inka la imagen del jaguar también aparece con su fi gura imponente, tal como puede verse en los valles cochabambinos donde el cerro Tunari sugiere la imagen de un gran jaguar (Bouysse-Cassagne, 2004) y, en Lakatambo (Mizque, Cochabamba), donde la cabeza de un felino tiene “cúpulas” o agujeros rituales —para propiciar las lluvias (Fig. 35).

34 Entre los aymaras, el tigre era conocido como “Vturunca, Vturunco” (Bertonio, [1612] 1984: 296, II).

Figura 34. Glifos de jaguar y “fl echero”

Figura 35. Cabeza de jaguar con petroglifos

en Mizque Lakatambo (archivo INIAM-UMSS).

Foto: Marco Bustamante


Según Cobo el trueno “era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas” ([1653] 1956:160). Para el cronista Anónimo se llamaba Haucha, quien “estaua con vna porra y con sus arcos y fl echas35 para herir y castigar a los hombres por sus maldades” ([1594-1595] 2008: 2). Varios cronistas vinculan esta imagen al Antisuyu, región concebida por los inkas como un espacio desconocido y peligroso, habitado por poderosos guerreros manejadores del arco y de la fl echa. Sin embargo, los inkas también podían reconocer cierto parentesco con el otoronco, como sugiere Guamán Poma: “El sexto Capitán Otoronqo Achachi (…) fue hijo de Inga Roca; este dicho capitán Otorongo conquistó Andesuyo Chuncho, toda la montaña, fue señor que dicen que para haberlo de conquistar se tornó Otorongo tigre, se tornaron el dicho su padre y su hijo” ([1615] 1993: 114, I) (Fig. 36).

35 A diferencia del ya citado Acosta, este cronista mantiene la porra pero sustituye la honda por el arco/fl echa del Antisuyu en la imagen estelar. Es posible que Illapa haya tenido esta doble y complementaria imagen de guerrero: fl echero/hondero.

Figura 36. Otoronco y fl echero según Guamán Poma ([1615] 1993: I: 132, 242).


ChamánHocquenghem muestra que el

relámpago era “dueño de los jaguares y de los chamanes” ([1987] 1997: 264), lo que pone al glifo de jaguar en relación con uno de los glifos humanos más extraños de la chuwa. Un hombre cuya postura corporal es retorcida, con manos desproporcionadamente grandes y notorias, y con varios círculos de tamaño y forma equivalentes a su cabeza, ubicados cerca de la espalda (Figura 37). La posibilidad de que estas extrañas imágenes refl ejen experiencias o actitudes adoptadas durante trances psicotrópicos nos permiten sugerir que se trataría de algún tipo de especialista ritual. Esta capacidad exclusiva del chamán lo convertía en un especialista en la consulta oracular, como indica claramente Guamán Poma: “en marzo o Pacha Pucuy continuaban las restricciones, y “hacían” muy muchas ceremonias con los pontífi ces -uallauiza, condeuiza- y con los laycaconas, hechiceros que hablaban con los demonios” ([1615] 1993: 168, I).

Uno de los rasgos más importantes de un especialista ritual es su capacidad para atravesar varios niveles de conciencia, para lo cual se valían de sustancias alucinógenas y estimulantes como la ayahuasca, el sebil, el tabaco o la coca, todas venidas de regiones subtropicales o tropicales. En este vínculo fuerte con las regiones de Tierras Bajas puede encontrarse la razón de su cercanía a la imagen del jaguar y el fl echero. En general, esta asociación con las regiones de donde procede la humedad y la lluvia, podría explicar la ubicación de estos glifos dentro de la porción “húmeda” del plato.

Figura 37. Glifo del chamán


Fiesta y castigo

Mono. No existen reportes de una constelación asociada al mono. Sin embargo, los primates fueron animales destacados dentro de la iconografía sagrada pre-Inka e Inka y eran caracterizados como una suerte de semihumanos.

Su fi gura se halla presente en la cerámica de culturas amazónicas y vallunas, como Mojocoya. En el hallazgo Tiwanaku de Pariti aparece en una aplicación plástica de cuerpo entero con tembetá, en un par de vasos con forma de cabeza y en un par de vasos-pie (Sagárnaga, 2014) (Fig. 38), emulando la presentación de las cabezas y los pies humanos, sugiriendo una consideración próxima a la de humanidad. Asimismo, monos aparecen en el arte rupestre del Loa, Norte de Chile, donde también se halló un ejemplar de Alouatta seinculus, macho aullador rojo de los yungas orientales36; Núñez y Castro (2011) sugieren que estos animales, junto a las guacamayas, habrían sido trasladados desde los yungas como bienes de privilegio. Guamán Poma ([1615] 1993: 95, I y 125, I) ubica simios y aves tropicales acompañando a mujeres de élites asociadas a la región del Antisuyu y Condesuyu (Fig. 39).

36 Otro simio fue ubicado en contextos del sitio de Tiwanaku (Sagárnaga, 2014).

Figura 38. Monos en cerámica Tiwanaku de Pariti (Sagárnaga, 2014)


Figura 39. Imágenes de simios en Guamán

Poma ([1615] 1993: I: 154)


Aunque puede ser considerado un animal sallqa de la selva, el mono se distingue de los animales terrestres, montaraces y acuáticos (Arnold y Yapita, 1992). Tal vez, por ello se presente frecuentemente junto a aves y vegetación tropical en pacchas y kerus inka coloniales de madera lacada (Wichrowska, 200037) (Fig. 40), por lo que su concepción imaginaria es más bien aérea (vive y se desplaza por arriba).

En el circun Titicaca, Portugal Ortiz (1998: 284) reporta una estatua inkaica de simio en Kusijata, Copacabana. El prefi jo kusi recuerda a la voz aymara para mono, kusillu y a dicha o ventura (Bertonio, [1612] 1984). Cusipata era el nombre de una plaza central del Cuzco (Pérgolis, 2002), donde se celebraba el Capac Inti Raymi, fi esta de holganza caracterizada por las mayores borracheras (Guamán Poma, [1615] 1993:181. I). Esta asociación con el beber y la ventura explicaría por qué en el plato un glifo humano parece convidar bebida en un vaso al glifo del simio (Fig. 41).

37 El Testimonio de haber quitado ydolos de 1768 alude a un objeto del “pueblo de Lassana en forma de un platillo quadrado de madera de algarobo con dos fi guras de ximios quadrado en cuio hueco le echavan comidas las primera que los indios de dicho pueblo cogían en sus sementeras a quién ofresian adorassion” (Núñez y Castro, 2011: 154).

Figura 40. Monos en kerus lacados (Wichrowska, 2000)


Castigo. Guamán Poma hace referencia al Capac Inti Raymi de diciembre, fi esta de alegría y borrachera seguida en enero por ayunos muy estrictos: “a los que no las guardaban los mandaban matar y consumir y así mando ayunar y hacer penitencia, y llorar en sus templos, ídolos, haciendo ceremonias y sacrifi cios” ([1615] 1993: 181, I).

La idea de que continuar con la bebida y la holganza ya entrada la época de ayunos era una falta castigada severamente, parece encontrarse en un glifo cercano al del mono y la fi gura que brinda con él. Se trata asimismo de un glifo humano que sostiene un vaso. Sin embargo, de su cuello se desprende un apéndice que recuerda a una soga. Esta imagen es la única que se muestra intencionalmente incompleta, estando su torso segmentado horizontalmente en dos porciones (Fig. 42).

Las dinámicas de fi esta y posterior sacrifi cio que caracterizan al fi nal de la época de lluvias, permiten la transición hacia una porción del plato cuyos glifos recuerdan más a actividades y ritos relacionados al trabajo de la tierra y la crianza de los rebaños, preparaciones propias de la época seca del año.

Figura 41. Glifo de mono y personaje

brindando con él.

Figura 42. Glifo de personaje sacrifi cado.


Las chacras

Cerca de las abundantes fi guras de camélidos en diferentes actitudes y posiciones, están un par de pequeñas fi guras humanas que hablan del trabajo agrícola. La escasa preponderancia de este elemento refuerza la idea de que el plato habría sido manufacturado por alguien perteneciente a una sociedad de economía muy dependiente de lo pastoril. De todas maneras, también, es posible que los animales domésticos sean más frecuentemente dibujados por su rol estelar y por su uso ritual. Incluso en las fi estas agrícolas como el Chacra Conacuy de julio, los camélidos eran usados como conmemoración: “sacrifi caban con otros cien carneros de color de yauarchunbe” (Guamán Poma, [1615] 1993: 175, I).

En los meses secos se iniciaba la siembra y se limpiaban las chacras. Los glifos humanos que aluden a esta actividad consisten en un hombre con una azada de mano, confrontado a una mujer que carga un cántaro en las espaldas (Fig. 43). Estas dos imágenes forman una escena similar a la del Chacrayapuy Quilla, según Guamán Poma ([1615] 1993: 174, I) (Fig. 44), y asimismo, a escenas ubicadas en varios vasos keru de madera lacada (Wichrowska, 2000) (Figura 45). Defi nitivamente, el trabajo de la tierra no era entendido como una actividad exclusivamente económica, sino que incluía abundante contenido ritual.

Figura 43. Glifos de la fi esta de las Chacras


Figura 44. Escena del Chacrayapuy Quilla

según Guamán Poma ([1615] 1993: I: 224)

Figura 45. Escena de fi esta de las Chacras

en kerus de madera lacada (Wichrowska, 2000)


Los rebaños

Perro. El perro es un animal criado por las personas o uywa (Arnold y Yapita, 1992). Según Pucher (1950) en el cielo altiplánico la constelación oscura del Perro acompañaba a la del Pastor detrás de la constelación de la Llama con su cría, posición en la que se encuentra en el plato 21890. Es reconocible por las orejas erguidas y la cola enroscada sobre el lomo (Fig. 46), rasgos propios de las

imágenes Tiwanaku e inkaicas del perro (Valadez y Mendoza, 2005) (Fig. 47).

Las referencias etnohistóricas muestran que el perro no estuvo exento de utilización ritual. Según el cronista Anónimo, aunque los sacrifi cios fueron comúnmente de ganado “También sacrifi cauan perros o negros o blancos” ([1594-1595] 2008:4). En la fi esta de Uma Raymi Quilla, se ataba a los perros y:

Como veían dar voces a la gente y gritos también de su parte daba olladas ladrando, y a los que no ladraban le daban de palos (…) Y de su parte los dichos niños, y por su parte los enfermos cojos y ciegos, y de su parte los viejos y viejas y cada uno de estos los que tenían perros los llevaban, iban haciendo gritar pidiendo agua del cielo a Dios runa cámac” (Guamán Poma, ([1615] 1993: 179, I)

Llamas. En sociedades donde la llama es un recurso central, su presencia estelar es de las más destacadas. Esta iconografía aparece en el altiplano durante el Formativo y es profusa en la cerámica Tiwanaku, donde suelen aparecer llamas echadas sugiriendo preñez (Korpisaari et al., 2012) (Fig. 48). Dibujos de llamas son frecuentes en el interior de los cuencos del Intermedio Tardío (Albarracín, 199638; Villanueva y

38 Al igual que en el caso de las espirales, las llamas han defi nido un estilo “étnico”cerámico: Pacajes.

Figura 46. El glifo del perro

Figura 47. Izquierda, perro en detalle de

ceramio Tiwanaku (MMPP 2012); derecha, perro en dibujo de

Guamán Poma ([1615] 1993)


Patiño, 2008) (Fig. 49) y más estilizadas también en platos y cuencos Inka locales del altiplano (Pärssinen, 2005). Las llamas rupestres son frecuentes en el circun Titicaca y el altiplano central (Michel, 2000; Strecker y Taboada, 2005; 2008). También aparecen cerca del Cusco, rodeadas de felinos y separadas por una gran serpiente (Hostnig, 2008). En el arte rupestre formativo del Norte de Chile, Gonzáles (2002) reporta imágenes de llamas amamantando, al igual que en San Juan del Oro, sur de Bolivia (Methfessel y Methfessel, 1997) (Fig. 50).

Figura 48. Llama preñada Tiwanaku en

cerámica de Pariti (Korpisaari y Pärssinen, 2011)

Figura 49. Llamas en el interior de cuenco

Pacajes (Villanueva, 2014)

Figura 50. Glifo de llamas amamantando

crías en arte rupestre (Methfessel y Methfessel, 1997)


Los rituales vinculados a las llamas se hacían en época seca, cuando las constelaciones asociadas eran visibles. Urton (1981, 1983) refi ere, como dato etnográfi co, que la constelación de la llama está bajo tierra en la estación lluviosa y encima en la época seca, similar al que consignaba Ávila ([1598] (1987)) en Huarochirí:

Es como una sombra del llama, un doble de este animal que camina por el centro del cielo, pues es una oscuridad del cielo. (…) este Yacana, anda por debajo de los ríos. Es muy grande, sí; más negro que el cielo nocturno avanza, su cuerpo con dos ojos y muy largo cuello (…) baja a la media noche cuando no es posible que lo sientan ni vean y bebe del mar toda el agua. Dicen que si no bebiera esa agua, el mundo entero quedaría sepultado (…) dicen que Yacana tiene hijos y que cuando ellos empiezan a lactar despierta (425-429).

En aymara Yacana es “Moço” (Bertonio, [1612] 1984: 389, II); siendo así, Yacana habría sido una llama macho y joven. Existían otras constelaciones de llamas vecinas a Yacana:

Todos los pastores respetaban y hacían sacrifi cios a la llamada de los astrólogos Lira, que ellos nombraban Urcuchillay, la cual decían que era un carnero de muchos colores (…) y a otras dos pequeñas que tiene debajo a manera de T, decían ser los pies y la cabeza; y estos también hacían veneración a otra que anda cerca desta y la llaman Catachillay, que también es algo grande, y a otra mas pequeña que anda junto a ella; las cuales fi ngían que era un llama con su cordero que procedían de Urcuchillay” (Cobo, [1653] (1956): 159).

Bertonio identifi ca a Unuchilla39 catachilla como “Cruzero estrellas” ([1612] 1984: 150; Gonçalez Holguín 1989: 51, 465). Aunque Bauer y Dearborn (1995) la relacionan con la Cruz del Sur, también podría referir a constelaciones oscuras que forman sistemas cruzados40.

Es Garcilazo de la Vega quien da cuenta explícita de la constelación oscura de la Llama con su cría: “En la vía que los astrologos llaman Láctea, en unas manchas negras que van por ella a la larga, quisieron imaginar que había una fi gura de oveja con su cuerpo entero que estaba amamantando un cordero” ([1609] 1968: 183-184).

Otra llama pudo presentarse como una estrella. Cobo señala: “Respetaban a otra estrella que llamaban Ancochinchay41; la cual decían que miraba por la conservación de otros animales” ([1653]

39 En aimara, Unu: “Vuno folo, vnico” (Bertonio, ([1612] 1984:377). Este crucero debió ser entendido como unidad.

40 Recordemos las estrellas “a manera de T” que refi ere Cobo.

41 “Blanco: Hanko: Pacacaya, Lakhui Qhuea” (Bertonio, [1612] 1984: 94).


1956: 159-160). Jancko signifi ca blanco en aimara según Bertonio quien lo asocia a fertilidad: “Hanko yapu: Tierra fértil” ([1612] 1984:118). Garcilazo de la Vega informa: “Solamente en un dios se conformaron los collas42, que igualmente le adoraban todos y lo tuvieron por su principal dios y era un carnero blanco, porque fueron señores de infi nito ganado” ([1609] 1968:172-173). Los Inkas veneraban también a un carnero blanco llamado Napa que precedía siempre al Inka, y los sacrifi cios que se ofrecían al Sol eran de llamas blancas, color del linaje real (Ibarra Grasso, 1982: 41).

En nuestra chuwa destacan los glifos de dos llamas que cruzan los cuellos mientras amamantan a sus crías y una llama con las patas cruzadas que podrían aludir a las estrellas en forma de “crucero” (Fig. 51).

En la parte central del plato se halla otro glifo de llama, rodeada por felinos que parecen encerrarla (Fig. 52). Al respecto, Bertonio destaca la presencia de otro agrupamiento estelar: “Vrcorara…Huara huara urcorara. Junta de muchas estrellas”; Urcorara también signifi caba “Manada grande, tracalada de hombres, o animales machos” ([1612] 1984: 179), por lo que wara wara urkurara haría referencia a un grupo de estrellas Urku u Orco, de “fexo mafculino en todos los animales brutos, y paxaros” (Bertonio, [1612] 1984: 239). Santa

42 Aunque despreciaban a los Collas, señorío del circun Titicaca, los inkas los reconocían como una primera humanidad con la que estaban emparentados (Bouysse-Cassagne, 1987; Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988).

Figura 51. Glifos de llamas amamantando y de llama con las patas cruzadas.

Figura 52. Glifo de llama muerta rodeada por

carnívoros.


Figura 53. Llamas en dibujos de Guamán Poma ([1615] 1993: I: 244).


Cruz Pachacuti Yamqui dice: “Orcorara quiere decir tres estrellas todos iguales” ([1613] 1993: 208, f.13v). La imagen podría fi gurar un sacrifi cio a deidades encarnadas en felinos y llamas. Los sacrifi cios “(f)ueron comúnmente del ganado que ellos tenían doméstico, llamado haucayhua, llama, vrcu, huanaco, paco (….) Leones y serpientes podían matar en seruicio del dios de la guerra” (Anónimo, [1594-1595] 2008:4).

En todo caso, es la época seca la que se dedicaba, según recuentos etnohistóricos, al manejo/ofertorio de llamas y el roturado de la tierra. Guamán Poma dice de la fi esta del Inca Raymi Quilla en abril: “ofrecían unos carneros pintados a las dichas uacas ídolos dioses comunes que había en todo el reino (…) cantaba el cantar de los carneros” ([1615] 1993: 171, I) (Figura 53). De Aymoray Quilla o mayo: “ofrecían otros ganados pintados de todos los colores” ([1615] 1993: 171, I) y del Chacra Conacuy de julio: “sacrifi caban con otros cien carneros de color de yauarchunbe” ([1615] 1993: 175, I). Figuras asociadas a este bloque son el perro, las llamas con crías y la llama con las patas amarradas para sacrifi cio o para cuidado. La llama del fondo del plato, sea sacrifi cada o muerta por enfermedad, aludiría también a aspectos de esta época del año.

La muerte de los cultivos y la enfermedad serán, a su vez, conjuradas por la aparición de la constelación Qollca o espiral en plena época seca, iniciando de esta manera un nuevo ciclo anual. Coincidentemente, todos los glifos relacionados a la gestión de los camélidos se encuentran a la derecha del glifo espiral, en la chuwa 12890.


Interpretaciones generales

Signifi cado del plato como conjuntoAl girar el plato en dirección antihoraria como sugieren los

chebrones del borde, estos bloques se leen en sentido horario, adquiriendo la sucesión temporal correcta: se inicia con la espiral en plena época seca, se atraviesan las rogativas por la lluvia, la aparición de los rayos y las primeras lluvias. Luego aparecen los glifos vinculados a la plena época lluviosa, los festejos por las cosechas y los sacrifi cios de transición a la época seca, con los glifos dedicados al trabajo de la tierra y la crianza de los rebaños (Fig. 54). Los conjuntos defi nidos por las actividades de las cifras humanas también separan a los animales, según la etnotaxonomía empleada: en la mitad seca uywa y en la húmeda sallqa43.

Vistos los glifos de la chuwa en clave ritual-cosmológica, emergen los vínculos de estas fi guras con las poderosas deidades habitantes del

paisaje estelar o “mar de arriba”, así como sus relaciones imaginarias con los animales uywa y sallqa del mundo natural andino.

Estos glifos-wak’a eran “fragmentos totales” pero al mismo tiempo, generaban cadenas de signifi cación no fi jas, sino multidimensionales y multisignifi cativas tanto a nivel económico, social, político e incluso genealógico44. En este último caso, hay que verlos en las relaciones que, como creaciones humanas, establecían e instituían dentro del mundo de los humanos habitantes del Aca Uraque con las “madres”, “criadores” o “hacedores de los dos mares”, de quienes emanaba el camay o energía vital. El espacio-tiempo (pacha) estaba concebido, entonces, como un tiempo mítico, no histórico, tiempo subjetivo asociado a lo no aprehensible, a pesar de su fuerte articulación con

43 En la mitad seca, el primer bloque tiene sólo animales uywa (perro y llamas) y el segundo un posible sallqa de la tierra, la taruka. En la mitad húmeda fi guran solo animales sallqa de los montes (pumas, jaguar) y del agua (zorro, lagarto, sapo); en el segundo bloque se añade el mono, sallqa de la selva.

44 Arriaga señala las relaciones de parentesco como una de las características clave que delatan a una waká: “Quarto. Efta Huaca tiene hijo, que fea piedra y Huaca como ella, o padre, hermano, o mujer” (1621: 89).

Figura 54. Interpretación de los glifos en relación con el ciclo anual. En rojo, glifos “secos” (rojo oscuro, abril-a julio; rojo claro, agosto a octubre). En azul, glifos “húmedos” (azul claro, noviembre; azul oscuro, diciembre a marzo)

Dirección de rotación del plato

Dirección de lectura circular de las cifras


el tiempo cronométrico y cíclico de los días (el sol sale cada día), de los solsticios o el tiempo climático que regulaba las actividades agropastoriles o de caza.

Así, por ejemplo, entre los inkas del siglo XVI el tiempo cíclico que ordenaba estas actividades, estaba dividido en: lluvias o pocoy –empezaba hacia noviembre– y el tiempo seco, chirao o carhua, hacia mayo (Zuidema, 1997). En el altiplano se reconocían tres estaciones: lluviosa (enero-marzo), fría (abril-septiembre) y seca (octubre-diciembre). Estas divisiones del tiempo instituían el calendario agrícola, organizado alrededor del maíz entre los inkas y de la papa entre los aymaras (Bouysse Cassagne, 1987: 276-292). Los ciclos pastoril, ritual, de construcción y manufactura, de sonoridad y música, entre otros, se correspondían con estos movimientos. Los mismos son notorios en los tiempos astrales que tenían un carácter igualmente cíclico: en la época húmeda el laccampu se hallaba cubierto de nubes y se presentan las lluvias y los rayos asociados a Illapa. En el tiempo cíclico de la época seca el espacio celestial estaba abierto y se podía observar en plenitud al lakampu jawira, el gran río celestial45

y dentro a todas las deidades poderosas en el “mar de arriba”; tiempo mítico o tiempo imaginario.

Si el “mar de arriba” era un ente fl uido que marcaba un orden anual, el Aca Pacha Uraque era el ámbito de materialización de la fuerza vital de ese todo en movimiento. La sociedad entonces se movilizaba alrededor del ritual, máquina de inteligibilización de todo este gran orden mítico, y alrededor del cual humanos y no humanos establecían sus vínculos complejos con las deidades y poderes del paisaje. En él, la acción humana materializaba y encarnaba sus imaginarios sociales a través de atuendos, bailes, sonoridades, espacios e ídolos (wak’as).

Dentro del amplio rango de objetos empleados en estas acciones, recipientes para consumo y vertido de líquidos, la chuwa debió ser central. Todo sugiere que esta pieza permitía la relación con las entidades de un cielo estelar, vinculadas a historias míticas y cosmogonías de origen, pero también a comprensiones temporales y espaciales del ciclo anual. Lograba esto mediante dos prestaciones simultáneas e indivisibles: facilitar la relación social con estas entidades mediante la contención y libación de sustancias, y desplegar un conjunto interior de sentidos que podían ser leídos por el usuario de modo dinámico y circular.

La chuwa del cielo a través de los contextos históricosAbordado desde esta producción de sentidos prehispánicos, el

plato delata la pugna entre las cosmologías de los altiplánicos y del Estado Inka. Las fi estas de adoración a los astros estatales inkaicos parecen refl ejarse entre las cifras del plato. En el Capac Raymi de

45 El “mar de abajo” presenta su propio fl ujo vinculado a lagos, lagunas, puquios, vertientes, cumbres nevadas y agujeros genésicos o paqarinas.


diciembre se festejaba a la tríada Sol/Luna/Relámpago (Bouysse Cassagne, 1987: 284)46 (Fig. 55). Sin embargo, ni el Sol ni la Luna se presentan en el plato 21890. El relámpago aparece posiblemente como el hondero o Illapa, que podría ser también su análogo altiplánico Tunupa, pero fi gura en igualdad de rango con los animales estelares. Por otro lado, es potente la imagen Puma Yunta: dos felinos poderosos, devoradores del Sol y la Luna. Entre todas estas wakás subversivas, ellos podían generar el retorno al momento preinkaico, al puruma desprovisto de luz solar. En este sentido, puede sostenerse que el plato, altiplánico en su origen, estaría asociado a ritualidades y narrativas no estatales.

Al no poseer análogos prehispánicos en términos de ordenamiento de cifras, es posible que el plato remita a los cambios iniciales

46 Guamán Poma ([1615] 1993: 56, I) ubica en los cuarteles del escudo de armas de los Inkas al Sol o Inti raymi; la Luna o Coya raymi; un resplandor semejante a una estrella o Choqui ylla uillca y al “ydolo de uanacauri, pacaritanbo, tanbo toco”, paqarina del linaje inka. Otra lámina (184, I) presenta a la trinidad divina Inka antropomorfi zada y arrodillada frente al ídolo de Tambotoco, con cada personaje relacionado en orden a los mismos íconos astrales fi gurados en el escudo.

Figura 55. Principales dioses inkaicos, según Guamán Poma ([1615] 1993: I:62, 238)


ocasionados desde 1538, aunque ninguna fi gura acusa infl uencia cristiana. De todos modos, inserto en un contexto colonial, las huellas biográfi cas del plato –la historia de sus rupturas y reparaciones– daría cuenta de las pugnas entre las cosmologías andinas y la cristiana. La cosmología andina, que concebía el universo de manera esférica, fue presentada bidimensionalmente en el plato, y mediante un círculo que rodea el plato y, dentro, círculos concéntricos o espirales47. Como parte integrante de este gran todo, los glifos estelares.

El contexto colonial presenta una serie de instancias de transformación religiosa desde esta cosmología prehispánica hacia una combinada con elementos cristianos. Sugerimos un esquema simplifi cado (Fig. 56) para resumir el proceso de transformación religiosa del primer siglo y medio colonial en cuatro momentos.

El primero es de los inicios de la separación entre los imaginarios sociales andinos –en una suerte de tensión compleja que debió darse con la presencia estatal Inka– y la cristiana, en expansión por el mundo andino de lo colonizable. En este momento, las instituciones prehispánicas seguían funcionando así como las signifi caciones imaginarias sociales. Este sería el caso del plato.

47 El círculo, círculo concéntrico o espiral presentarían lo sagrado y no así la cruz, asociada a la Cruz del Sur o chakana. Este vínculo estelar con la cruz habría sido fomentado después por la curia letrada.

Pugna cosmológica

Pugna cosmológica

(Dios, virgen y santos)

Declive

Cambios y transformaciones

Alax Pacha

Kay Pacha

Manqha Pacha

Resistencia

Expansión

Consolidación

Figura 56. Esquema de los cambios en

sistemas religiosos durante los siglos coloniales tempranos


El segundo momento es de la potente presencia colonial hispana, donde la pugna por los sentidos imaginarios opera dentro de la sociedad instituida colonial. Los dibujos de Guamán Poma ([1615] 1993) remitirían a estos cambios en los imaginarios religiosos que se hallaban operando poderosamente en este momento. Si asumimos la participación del jesuita Blas Valera en la creación imaginaria de estos dibujos (sensu Laurencich y Numhauser, 2007), estaría refl ejando el orden imaginario de las élites religiosas letradas católicas a inicios del siglo XVI y de todos los intentos para desacreditar a las deidades andinas, sus instituciones y sus imaginarios sociales. Conceptos abstractos como justicia o castigo son el pretexto para crear un nuevo imaginario religioso donde las antiguas deidades, presentadas como alimañas –sapos, víboras, lagartijas, jaguares, zorros y otros seres del panteón preinkaico– rodean a un indígena como asociaciones del mal, el averno, el infi erno (Guamán Poma, [1615] 1993: 215, I).

En este gráfi co de Guamán Poma, presentada como la esfera del pecado, encerradas como en un plato, las antiguas deidades personifi can ahora la execración, la malignidad, la envidia, la malquerencia. Su ámbito, ahora, es la oscuridad del inframundo, ya no la noche estelar del lakampu jawira. La concepción judeo-cristiana asocia a las alimañas con la esfera del demonio, hecho que explica este desprecio español hacia las deidades animales andinas. No es casual que, copiando grabados medievales europeos, Guamán Poma ubique al poderoso felino (el antiguo jaguar-Illapa-lluvia-poder) a las mismas “puertas del infi erno” ([1615] 1993: 323, II). En marcado contraste, el espacio celestial cristiano de Guamán Poma, es la esfera de la Santísima Trinidad y la virgen María plena de luz y paz ([1615] 1993: 222, II; 5 I) (Fig. 57).

Un tercer momento, hacia fi nes del siglo XVI, deviene de la consolidación de la sociedad colonial (mercantilización, reducciones, inferiorización de lo indígena, presencia de órdenes religiosas, expulsión de las deidades andinas de lo instituido como religioso). A partir de la separación estamentaria ideal entre las “repúblicas” de españoles y de indios, que para el gobierno temporal o secular implicó otorgar cierta autonomía a los gobiernos indígenas, las políticas del “gobierno espiritual” eclesiástico estaban ahora orientadas también hacia las signifi caciones imaginarias y las instituciones societales de los indios y de sus ídolos, es decir, sobre su imaginario social. Esta poderosa presencia en tanto sociedad, permitió difundir un ethos asociado a la salvación individual.

La sociedad colonial, en su conjunto, se orienta, entonces, a un desenfrenado proceso de “extirpación de idolatrías” persiguiendo a las élites religiosas indígenas, destruyendo wakás y objetos religiosos e introduciendo nuevas signifi caciones imaginarias a objetos, paisajes e instituciones. Estos cambios originarán movimientos de resistencia como el del taqui onqoy, que preconizan el retorno del tiempo mítico


andino. Las rupturas intencionales y las reparaciones del plato 21890, remitirían a estos procesos de destrucción y recreación.

En un cuarto momento emerge desde la élite católica –pero también desde la agencia de los propios indígenas– el total reordenamiento del imaginario social religioso indígena pero ahora compatible con el dogma. Los sacerdotes indígenas asumen –no pueden hacerlo de otra manera– la cristiandad recreando una propia institucionalidad y resignifi cando su propio imaginario social. Aquí destaca la capacidad de la sociedad indígena para reensamblar su entramado relacional con lo sagrado en función a sus propios proyectos. Así, si en los primeros momentos la estrategia de los indios fue “jugar a dos manos” (Arriaga, 1621: 47ss), asumirán la realidad de la sociedad colonial resignifi cando –nunca abandonando– sus vínculos con lo sobrenatural.

Para fi nes del siglo XVII, el imaginario social y religioso indígena deviene ya en un producto colonial. Si hay un elemento de continuidad que podría ser considerado prehispánico, será la concepción imaginaria del camay.

Es el momento en el que se consolida el imaginario del cosmos andino dividido en tres planos separados: el alax pacha, donde quedarán ubicadas las poderosas deidades estatales (tanto Inka como cristianas/europeas): Sol y Luna, Dios, Jesús, santos y vírgenes; el kay pacha, o “nuestro mundo”, el de los humanos, animales y plantas; y el oscuro e inefable manqha pacha, donde serán reubicadas las deidades andinas perseguidas, ahora en forma de “diablos” (Cf. Bouysse

Figura 57. Izquierda, animales identifi cados

con el castigo según Guamán Poma ([1615] 1993). Centro, animal en la puerta del infi erno según

Guamán Poma ([1615] 1993: I: 227, II: 882). Derecha, el Diablo

ante la boca del infi erno, grabado de Alta Alemania, 1475, según Kappler 1987 (Gentile, 2007:

fi gura 1)


Cassagne y Harris, 1987)48. Esta lógica tripartita devendría, entonces, de los procesos de consolidación de la sociedad colonial.

El resultado de todo este proceso colonial, pueden ser ejemplifi cadas en el dibujo retablo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993: 208, f.13v) (Fig. 58). Aunque ciertos autores ven en él una condensación del pensamiento andino prehispánico, la comparación con el plato 21890 delata en el retablo, una clara lógica dicotómica judeo-cristiana (sol/luna, día/noche, hombre/mujer) en un esquema estático de glifos inertes, carente de la dinámica fl uida y circular prehispánica. Es posible que, para entonces, las comprensiones circulares asociadas a lo sagrado, hayan sido recreadas en los sistemas de inscripción “escrituraria”, cuyo ordenamiento deliberado no se presenta en la chuwa. Pergaminos con rezos dibujados en movimiento espiralado y objetos giratorios

con sucesiones de estatuillas serán, desde entonces, empleados en la catequesis católica perviviendo hasta la actualidad (Garcés y Sánchez, 2014) (Fig. 59).

48 Este modelo de tres pachas es fácilmente asimilable al esquema cristiano del cielo, tierra e infi erno.

Figura 58. Cosmología andina con rasgos europeos en dibujo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993)


A manera de epílogo

En los Andes de los siglos XVI a XIX, como en todo contexto colonial, resulta patente que los dioses conquistadores no buscaban interactuar con los dioses conquistados, sino imponerse sobre ellos para hacerlos desaparecer. Antes de la consolidación de la sociedad colonial, la chuwa del cielo habría permitido vinculaciones imaginarias y rituales sumamente complejas entre los humanos y una cosmología poblada de entidades estelares poderosas, desplegando sus sentidos desde su interioridad circular, dinámica y dotada de camay. Ya en el contexto colonial, estas cualidades implicaron para esta pieza cerámica una azarosa biografía de rupturas y recomposiciones; para sus glifos pintados, una serie de re-signifi caciones que testimonian, más allá de las persecuciones y “resistencias”, la gran capacidad de las sociedades andinas para autocrearse como sociedad.

Esa capacidad no se restringe en absoluto al momento colonial, sino que se ha mantenido a través de los siglos republicanos, atravesando diversos y complicados escenarios sociales y políticos. No habrá escapado al lector, al recorrer las fi chas de objetos contemporáneos vinculados a los diferentes glifos de la chuwa 21890, que los animales del cielo altiplánico siguen presentes en multitud de danzas autóctonas y folklóricas, amuletos y costumbres varias, que mantienen una vibrante vitalidad en áreas urbanas y rurales de nuestro país. Desandar los itinerarios que han seguido estas imágenes, sus cambios y continuidades, es trabajo abundante y complejo, imposible de abordar en esta ocasión. Sin embargo, la sola hipótesis es una invitación a profundizar en las investigaciones semióticas e iconográfi cas, en la búsqueda por construir puentes signifi cativos entre nuestros presentes y nuestros pasados.

Figura 59. Sistemas escriturales circulares

de tiempos republicanos y contemporáneos. Izquierda

(Garcés, 2015), derecha (Castro, 2015)


CATÁLOGO 1

Plato de cerámica


Objeto ID: 21890Colección: CerámicaCronología: Horizonte Tardío (s. XV) o Colonia Temprana (s. XVI).Procedencia: Desconocida, posiblemente altiplano central o circun Titicaca. Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.Medidas: Alto máx. 4,7 cm.; diámetro máx. 18,1 cm.

Pequeño plato de base plana y borde recto, realizado por modelado directo y cocido en atmósfera oxidante. Tiene superfi cies bruñidas y engobe de color rojo oscuro. La cara interna presenta variados glifos pintados en negro y blanco, mayormente antropomorfos y zoomorfos, situados de modo circular. Asimismo, el borde lleva chebrones de color negro y blanco. La pieza está fragmentada, presentando evidencias de haber sido reparada mediante amarros sujetos a perforaciones.

Relaciones y remisiones: Para mayores detalles sobre las características de la producción cerámica ver el catálogo, donde está incluida esta pieza: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


LA MADRE Y LA SERPIENTECATÁLOGO 2

Pequeño aríbalo Inka Local


Objeto ID: 6303Colección: CerámicaCronología: Horizonte Tardío (s. XV)Procedencia: Miguillas, provincia Sud Yungas, departamento La Paz. Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.Medidas: Alto máx. 16,8 cm.; diámetro máx. 9,5 cm.

Pequeño aríbalo, cántaro con base apuntada y cuello largo y estrecho. Modelado con la técnica de enrollado, presenta dos asas verticales en la porción baja del cuerpo y una protuberancia frontal, así como dos pequeños apéndices perforados a ambos lados del borde. El engobe es rojo y presenta pintura concentrada en un panel rectangular, separado en doce segmentos cuadrangulares compuestos, cada uno, por un triángulo negro y un triángulo del color del engobe, bordeado en blanco. El labio presenta un reborde negro y la protuberancia frontal, un reborde blanco.

Relaciones y remisiones: Para mayores detalles sobre las características de los aríbalos, ver el capítulo de piezas arqueológicas del catálogo: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


CATÁLOGO 3

Vaso de cerámica con volutas


Objeto ID: 23215 Colección: CerámicaCronología: Horizonte Medio (s. VII – XII)Procedencia: Posiblemente Sierra Central o Sur del Perú. Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.Medidas: Alto máx. 12 cm.; diámetro máx. 12,5 cm.

Pequeño vaso de perfi l troncocónico, base plana y borde recto. Fue cocido en atmósfera oxidante y tiene la superfi cie interna alisada y el exterior bruñido, con engobe naranja que abarca toda la cara externa y el borde interno de la pieza. A excepción del cuarto inferior, la cara externa presenta una amplia banda delineada en guindo, con dos paneles horizontales del color del engobe sobre los que se encuentra un motivo recostado de “S”, con los extremos terminados en volutas, delineada en negro y con punteado blanco. La acompañan segmentos cortos de dos líneas horizontales con dos, más pequeñas, en el medio. Ambos paneles son separados por bandas verticales del mismo color guindo.

Relaciones y remisiones: Ninguna.


CATÁLOGO 4

Rueca con fi bra de camélido blanco


Objeto ID: 30636Colección: TextilesCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Raqaypampa, provincia Mizque, departamento Cochabamba.Materiales: Madera de roble (eje) y nogal (tortera); fi bra de camélido. Medidas: Alto máx. 38 cm.; diámetro máx. 4 cm.

Rueca grande compuesta por dos piezas: un eje tubular aguzado de madera clara de roble, levemente pulida, y una tortera de perfi l compuesto, formada por un segmento superior ovalado truncado y uno inferior cónico truncado, unidos por sus porciones más angostas. El segmento superior lleva tres incisiones perimetrales. La tortera es de madera oscura y pulida, con una perforación circular central donde se inserta el eje. La rueca está cargada con fi bra blanca de camélido.

Relaciones y remisiones: Para mayores detalles, sobre las características de estos instrumentos textiles, ver el catálogo: Tejiendo la vida. La colección textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Arnold et al., 2013).


CATÁLOGO 5

Chumpi o faja textil


Objeto ID: 1135Colección: TextilesCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Candelaria, provincia Tarabuco, departamento Chuquisaca.Materiales: Fibra de camélido con tintes naturales y artifi ciales. Medidas: Ancho 4 cm.; largo 115 cm.

Faja rectangular tejida en faz de urdimbre. El cuerpo principal está formado por listas de colores verde claro, lila y rojo, sobre los que se forman dibujos romboidales y zigzagueantes en blanco. Por las disposición de los motivos, la pieza está segmentada transversalmente en dos mitades. En la primera el motivo es una línea quebrada central que defi ne espacios triangulares alternados, cada uno con una fi gura posiblemente ornitomorfa y motivos de punto doble. En la segunda mitad el motivo es una sucesión de rombos dobles alternados con triángulos confrontados, motivo muy similar a la piel de la serpiente cascabel en la cerámica prehispánica de Tiwanaku (Villanueva y Korpisaari, 2013). Los bordes de la pieza, de color rosado, llevan motivos de ñawi u ojo en blanco. Los dos extremos presentan fl ecaduras de urdimbre trenzada.

Relaciones y remisiones: Para mayores detalles, sobre las características técnicas de la elaboración de fajas o chumpis, remítase al catálogo: Tejiendo la vida. La colección textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Arnold et al., 2013).


CATÁLOGO 6

Serpiente de china diabla


Objeto ID: 30014Colección: Trajes FolklóricosCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Oruro, provincia Cercado, departamento Oruro.Materiales: Alambre, tocuyo, yeso, cartón, venesta y pigmentos artifi ciales. Medidas: Ancho 13 cm.; alto 8,6 cm.; largo 62,1 cm.

Pieza alargada formada por dos partes. El cuerpo serpentiforme, construido en una base de alambre dispuesto en forma de resorte, forrado con tocuyo y policromado con pigmentos acrílicos rojo, amarillo y verde; y la cabeza, con características anatómicas de dragón, realizada en yeso, con orejas y lengua de cartón y cresta de venesta también enlucidas en yeso. La cabeza está policromada igualmente en rojo, amarillo y verde, a excepción de las orejas, cuyos colores son fucsia y lila.

Relaciones y remisiones: Existen máscaras contemporáneas, correspondientes a la danza de la Diablada, con características similares en la exposición y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del Alma (MUSEF, 2015).


SEQUÍAS Y ECLIPCESCATÁLOGO 7

Máscara de ciervo


Objeto ID: 24482Colección: Máscaras festivasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: San Ignacio de Moxos, departamento Beni.Materiales: Madera y cuero de vacuno. Medidas: Ancho máx. 23 cm.; alto 30 cm.

Máscara tallada en madera, pulida y barnizada. Tiene forma semitriangular, con incisiones que defi nen el hocico y los ojos del ciervo. Los ojos, de forma foliácea, están además pintados en blanco con grandes pupilas negras circulares. La pieza lleva incrustadas, en la parte superior, dos largas astas aguzadas talladas en madera, sujetas con una masilla de color marrón rojizo. A ambos costados de la cabeza se encuentran también incrustadas orejas, elaboradas con cuero de vacuno. La pieza es ciega, es decir, no tiene los ojos abiertos, en la danza se la emplea encima de la frente, sin cubrir el rostro del bailarín.

Relaciones y remisiones: Existe una máscara de venado de monte o taruka, pero de la danza ritual andina Misti Sikuri, en la exposición y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del Alma (MUSEF, 2015).


CATÁLOGO 8

Miniatura de venado de la diablada


Objeto ID: 11189Colección: Representaciones de bailesCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.Materiales: Yeso, pintura al óleo, fi bra sintética (terciopelo), vidrios, pedrería de fantasía y lentejuelas. Medidas: Ancho máx. 15 cm.; alto 31 cm.

Figurilla modelada en yeso, tiene la forma de un danzarín con máscara de venado, parado sobre una plataforma semirectangular. Los brazos y piernas están pintados en blanco, con detalles defi nidos con pintura negra, roja y dorada. La máscara está pintada en rojo, con astas blancas y ojos formados por esferas de vidrio incrustadas. Por lo demás, la fi gura está vestida con piezas de tela costurada: una pechera plateada con lentejuelas y fl ecaduras; un pantalón de color marrón rojizo con lentejuelas en los extremos; y una capa del mismo color que cae sobre la espalda. Porta un pequeño pañuelo celeste.

Relaciones y remisiones: La máscara y vestimenta de esta fi gurilla posiblemente pertenezca al período de inclusión de los personajes del Misti Sikuri a la Morenada, Diablada y Kullawada. (Sigl y Mendoza, 2012, T. II)


CATÁLOGO 9

Chakana plumariaObjeto ID: 4116Colección: Arte PlumarioCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Departamento de La PazMateriales: Plumas, varillas de madera y cordones de algodón.Medidas: Ancho máx. 19 cm.; largo 65 cm.

Pieza de indumentaria para la danza de los sikuris formada por 19 varillas rectangulares de madera, amarradas por los extremos con hilos de color rosado. Sobre las varillas se han dispuesto, con la técnica de encolado, plumas de diferentes colores. Mientras las de color rojo, que forman el fondo, parecen ser de algún ave blanca (posiblemente garza) y teñidas con anilina, los dibujos en tonos amarillo, verde claro, verde oscuro y azul están hechos con plumas de aves amazónicas.


La pieza presenta como motivo central dos felinos rampantes confrontados, cada uno seguido de diversos seres que asemejan grifos y dragones. En los bordes se ubican listas de colores amarillo y verde. Finalmente, los extremos llevan cordones de fi bra de algodón para su sujeción.

Relaciones y remisiones: Piezas similares se hallan descritas exhaustivamente, en cuanto a su manufactura, en el capítulo de Arte plumario Etnográfi co de las Tierras Altas, en el catálogo: El Poder de las plumas. Colección de arte plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Jaimes, 2015).


CATÁLOGO 10

T’ant’a wawa de puma


Objeto ID: 16997Colección: VariosCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.Materiales: Masa de harina y agua, máscara de yeso con pigmentos acrílicos (anilina).Medidas: Ancho máx. 14 cm.; alto 23 cm.

Figura de masa de pan modelada y horneada. Tiene forma de felino, sentado sobre las patas traseras y con la cola enroscada. Los detalles del pelaje fueron logrados por el mismo modelado y por aplicaciones de pintura en líneas, franjas y motas de colores negro, rosa, amarillo, verde y azul violeta. El rostro, que se presenta de modo frontal, es de color más blanquecino que el cuerpo, pintado con detalles rojos y negros.



CATÁLOGO 11

Máscara de puma Guaraní


Objeto ID: 24675Colección: Máscaras FestivasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: San Francisco del Inti, provincia Gran Chaco, departamento Tarija.Materiales: Madera balsa y pinturas acrílicas.Medidas: Ancho 19 cm.; largo 65 cm.

Máscara tallada en madera ligera y policromada en colores rojo, blanco, negro, marrón, ocre y beige. Presenta el rostro de un puma con las fauces abiertas y grandes ojos rojos de pupila circular. El pelaje en la cabeza, mejillas, hocico y orejas se ha texturizado con cortas líneas y puntos de color negro. La máscara es ciega y está hecha para emplazarse sobre la frente del danzarín.



EL ZORRO Y EL RAYOCATÁLOGO 12

Máscara de zorro Tacana


Objeto ID: 24476Colección: Máscaras FestivasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: San Buenaventura, provincia Iturralde, departamento La Paz.Materiales: Madera chontaMedidas: Ancho 16 cm.; alto 31 cm.

Máscara, plana y de interior cóncavo, tallada y pulida en madera dura de chonta. Figura a un zorro con características humanoides, de rostro alargado, con barbilla angosta, orejas cortas, ojos foliáceos diagonales y una amplia boca sonriente con colmillos. Los ojos no presentan oquedades, por tanto se usa encima del rostro.



CATÁLOGO 13

Vaso ch’allador con zorro


Objeto ID: 5748Colección: MaderasCronología: Contemporánea (s. XIX-XX)Procedencia: Calcha, provincia Nor Chichas, departamento Potosí.Materiales: Madera de nogalMedidas: Diámetro máx. 8 cm.; alto 10 cm.

Recipiente con asa tallado en una sola pieza de madera, con un ligero pulido. La pieza es achatada de perfi l troncocónico, con base y borde irregulares. El asa es vertical y tiene la forma estilizada de un zorro, con el lomo arqueado, las orejas paradas y aguzadas, y la cola larga enroscada. El vaso presenta una pronunciada pátina, posiblemente debido a su uso en el bebido y vertido de líquidos.



CATÁLOGO 14

Orejera de oro


Objeto ID: 10306Colección: Metalurgia y Orfebrería.Cronología: Horizonte Medio (s. VI-XII)Procedencia: Escoma, provincia Camacho, departamento La Paz.Materiales: OroMedidas: Diámetro 6,3 cm.; grosor 0,5 cm.

Orejera mediana de oro formada por dos delgados discos metálicos, martillados y recortados. Cada uno de los discos presenta una angosta protuberancia tubular, una se aloja dentro de la otra para sujetar ambos discos unidos.



CATÁLOGO 15

Honda o k’urawa


Objeto ID: 1000 Colección: TextilesCronología: Contemporánea (s. XIX-XX)Procedencia: Desconocida, probablemente altiplano boliviano.Materiales: Fibra de camélido y tintes naturales.Medidas: Largo 190 cm.; ancho máx. 6 cm.

Honda tejida en faz de urdimbre con trama discontinua, empleando fi bra de camélido de color natural café oscuro y blanco. La parte central presenta un rombo fl anqueado por bandas, todo en blanco sobre fondo café. Ambos extremos están logrados como una extensión de las fl ecaduras de urdimbre, fuertemente trenzadas y amarradas en los extremos.

Relaciones y remisiones: En cuanto a las técnicas de elaboración textil, ver el catálogo: Tejiendo la vida. La colección textil del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Arnold et al., 2013).


CATÁLOGO 16

Waka o proyectil de honda


Objeto ID: 8649Colección: LíticosCronología: Contemporánea (s. XIX-XX)Procedencia: Departamento de La Paz Materiales: Roca meteóricaMedidas: Diámetro 5,1 cm.

Ecofacto de roca meteórica de forma pronunciadamente esférica y superfi cie rugosa, con melladuras y poros. Fue empleado como proyectil para hondas.



CATÁLOGO 17

Piedra santo de Tata Santiago


Objeto ID: 11860Colección: ImagineríaCronología: Contemporánea (s. XX, ap. 1940)Procedencia: DesconocidaMateriales: Pie dra, pasta de yeso y pigmentos al óleo.Medidas: Ancho máx. 9,9 cm.; alto máx. 14 cm.; grosor 2 cm.

Imagen sacra pintada sobre soporte de piedra metamórfi ca fi na de forma levemente rectangular. La piedra fue enlucida con pasta de yeso en su integridad, pero solo la parte frontal fue pintada con pigmentos al óleo. La imagen es un Tata Santiago con túnica verde, sombrero y amplia capa roja, armado con espada y escudo con cruz cristiana, montado sobre un caballo blanco. De la fi gura nace un halo luminoso, dorado, con delgadas líneas radiales. El fondo es de color azul celeste en degradado, cargado de estrellas de ocho puntas blancas y doradas. Hacia la parte inferior se ha pintado el suelo en color verde oscuro.

Relaciones y remisiones: Esta pieza y otras similares están analizadas en el catálogo: Retablos y Piedra Santos. La materialidad de las wak’as (Oros, 2015).


CATÁLOGO 18

Cántaro de Carangas


Objeto ID: 26876Colección: CerámicaCronología: Intermedio Tardío (s. XII-XIV)Procedencia: Villa Esperanza/Corque, provincia Carangas, departamento Oruro.Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.Medidas: Diámetro máx. 37 cm.; alto máx. 49 cm.

Cántaro globular de gran tamaño, con base pronunciadamente convexa, cuello largo y ancho y dos asas de cuerpo, verticales. Está modelado por enrollado y cocido en atmósfera oxidante, con superfi cie interna alisada y bruñido en el exterior. El engobe es naranja rojizo en toda la superfi cie externa y el borde interno. En cuanto a la pintura, se despliega basada en semicírculos horizontales sucesivos sobre el labio interno. La superfi cie externa lleva similares motivos sobre el borde y cuatro bandas verticales que recorren el cuerpo y se prolongan de modo ondulado hacia la base, en dos casos pasando por encima de las asas. En el cuerpo aparecen además cuatro repeticiones de un motivo consistente en dos elipses encadenadas con reticulado diagonal.

Relaciones y remisiones: Esta pieza y otras similares se encuentran analizadas en el catálogo: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


SAPOS Y LAGARTOSCATÁLOGO 19

Kunupa de sapo


Objeto ID: 8780Colección: LíticosCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Cruce Culta, provincia Abaroa, departamento Oruro.Materiales: Roca ígnea (granito)Medidas: Ancho máx. 8,5 cm.; profundidad máx. 13,2 cm.; alto máx. 8,1 cm.

Escultura tallada y pulida en granito. Figura de modo estilizado a un batracio con la cabeza erguida y apoyado sobre sus cuatro patas. La boca está lograda mediante una incisión y el vientre presenta una profunda oquedad semiesférica.



CATÁLOGO 20

Amuleto de sapo


Objeto ID: 25490Colección: Alasitas Cronología: Contemporánea (s. XXI)Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.Materiales: Cartón, pigmentos acrílicos, batracio disecado, piezas anatómicas de cangrejo y caracol.Medidas: Ancho máx. 18 cm.; alto máx. 12,5 cm.

Pieza compuesta por una base circular de cartón pintado en plateado, sobre la que se ubica un caparazón de cangrejo de color natural. A la parte frontal del mismo se han pegado dos conchas de caracol de río a manera de ojos, así como la miniatura de yeso de una casa de dos pisos. Por encima de la misma, otro disco plateado de cartón lleva pegadas cinco miniaturas de yeso: tres automóviles, una casa y un sapo. Encima de todo se ubican las dos tenazas del cangrejo, entre las cuales encontramos la piel disecada y rellena de un sapo, con los ojos y boca pintados con acrílico y el cuerpo cubierto de purpurina.



CATÁLOGO 21

Vasija tetrápode con lagartijas


Objeto ID: 26259Colección: Cerámica Cronología: Desarrollos Regionales Tardíos (s. XII-XIV)Procedencia: Provincia de Mizque, departamento Cochabamba.Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.Medidas: Ancho máx. 11,7 cm.; alto máx. 9,9 cm.

Pequeña vasija esférica de cuello corto, con cuatro soportes cortos en la base. Está lograda mediante modelado directo y cocida en atmósfera oxidante, con superfi cies fi namente alisadas y engobe naranja. La pintura es solamente externa, distribuida en dos paneles rectangulares, cada uno con dos bandas verticales a los lados, cargadas de volutas triangulares delineadas en negro. Cada panel está dividido en seis espacios cuadrangulares repartidos en tres fi las, cada una con fi guras escalonadas contrapuestas en negro y rojo. A los costados de la pieza se encuentran, modeladas, las efi gies de dos lagartijas, con las cabezas protuberantes hacia arriba, sobre el borde de la pieza. Están pintadas en gris blanquecino con motas y detalles en negro. La pieza corresponde al estilo arqueológico Mizque-Lakatambo.

Relaciones y remisiones: Esta pieza y otras similares se encuentran analizadas en el catálogo: Moldeando la Vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


CATÁLOGO 22

Prendedor con lagartija


Objeto ID: 10157Colección: Metalurgia - Platería Cronología: Posiblemente Horizonte Tardío (s. XV)Procedencia: DesconocidaMateriales: PlataMedidas: Ancho máx. 2,2 cm.; largo máx. 6,9 cm.

Pequeño prendedor metálico con una fi gura de lagartija con detalles grabados en bajorrelieve, lograda mediante la técnica de vaciado. La figura ha sido soldada a una espiga del mismo material, recurvada hacia abajo. El prendedor presenta una pátina considerable.

Relaciones y remisiones: Piezas similares están analizadas en el catálogo: Topos, prendedores y mujeres (Fernández, 2015).


CATÁLOGO 23

Máscara de diablo con lagartija


Objeto ID: 11321Colección: Máscaras y Caretas. Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Oruro, provincia Cercado, departamento Oruro.Materiales: Yeso, yute, tocuyo, vidrio y pintura.Medidas: Ancho máx. 37 cm.; profundidad máx. 34 cm.; alto máx. 35 cm.

Máscara trabajada con pasta de yeso sobre base de tocuyo, fi gura a un diablo con una pronunciada nariz, colmillos retorcidos, cejas prominentes y un par de cuernos curvos entre los que se ubica, también modelada en yeso, una lagartija de cuerpo entero. La pieza en su integridad ha sido pintada con pigmentos artifi ciales en tonos de rojo, blanco y negro, sumando amarillo y verde en el caso de la lagartija. La máscara presenta incrustaciones de vidrio para formar los ojos, además de dos pares de recortes: uno entre los ojos y las cejas para permitir la visión del usuario y otro en las fosas nasales para la respiración.

Relaciones y remisiones: Existen máscaras contemporáneas, correspondientes a la danza de la Diablada, con formas similares en la exposición y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del Alma (MUSEF, 2015).


JAGUAR Y CHAMÁNCATÁLOGO 24

Rocom o corona Moré


Objeto ID: 20530Colección: Arte Plumario Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Puerto Siles, provincia Mamoré, Beni.Materiales: Plumas de Trompetero Yacamí, Paraba Azul Amarillo y Paraba Roja, fi bra vegetal e hilos de algodón.Medidas: Ancho máx. 40 cm.; alto máx. 48 cm.

Pieza plumaria que consiste en un bastidor circular al que se sujetó un arco vertical de juncos, en medio de los cuales se observa, verticalmente, la diadema de plumas de Trompetero Yacamí en colores negro, blanco y azul. Las plumas están sujetas a un cordel base con un entorchado de hilos de algodón. Una pluma caudal de una Paraba Azul Amarillo se ubica en la parte posterior del bastidor, con plumas coberteras de la Paraba Roja entorchadas al cálamo.

Relaciones y remisiones: Esta pieza y otras similares se hallan descritas exhaustivamente, en cuanto a su manufactura, en el capítulo de Arte plumario Etnográfi co de las Tierras Bajas, en el catálogo: El Poder de las plumas. Colección de arte plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Jaimes, 2015).


CATÁLOGO 25

Arco AyoréodeObjeto ID: 4205Colección: Arcos y fl echasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Provincia Ñufl o de Chávez, departamento Santa Cruz.Materiales: Madera lapacho y cuerda de fi bra vegetal.Medidas: Ancho máx. 3 cm; alto 141 cm.

Arco ayoréode formado por una pieza curvada de madera clara de lapacho, de sección semicuadrangular, con los extremos rectos. La cuerda está trenzada con fi bra vegetal.



CATÁLOGO 26

Flecha AyoréodeObjeto ID: 4287Colección: Arcos y fl echasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Provincia Ñufl o de Chávez, Santa Cruz.Materiales: Cañahueca, madera manicillo, plumas, resina e hilo de algodón.Medidas: Diámetro 3 cm.; largo 123 cm.

Flecha consistente de un cuerpo tubular de cañahueca, que lleva plumas de color rojo atadas con hilo de algodón y pegadas con resina cerca del extremo posterior. La otra parte de la pieza está tallada y pulida en madera oscura de manicillo y lleva una larga punta lanceolada. En el extremo de sujeción a la pieza de cañahueca, presenta escotaduras y amarros de hilo de algodón.

Relaciones y remisiones: Flechas similares están incluidas en el capítulo de Arte plumario Etnográfi co de las Tierras Bajas, en el catálogo: El Poder de las plumas. Colección de arte plumario del Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Jaimes, 2015).


CATÁLOGO 27

Jaguar de madera Ayoréode


Objeto ID: 5151Colección: MaderasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Provincia Ñufl o de Chávez, departamento Santa Cruz.Materiales: Madera pino de monte y pigmento natural.Medidas: Ancho 7 cm.; largo 27 cm.; alto 8 cm.

Efi gie de jaguar tallada en madera clara de pino de monte, levemente pulida, aunque se observan aún las marcas dejadas por el instrumento de talla. Figura a un felino apoyado en cuatro gruesas patas troncocónicas (una de ellas, quebrada, fue reparada empleando un delgado tarugo de madera), con lomo levemente arqueado, cabeza semiesférica con pequeñas orejas y cola larga, sutilmente curvada hacia arriba. Las motas redondas han sido pintadas con negro, al igual que los bigotes logrados mediante trazos delgados.



CATÁLOGO 28

Jaguar de cerámica Guaraní


Objeto ID: 30758Colección: CerámicaCronología: Contemporánea (s. XXI)Procedencia: Departamento de Santa CruzMateriales: Arcilla y pinturas acrílicas.Medidas: Ancho máx. 16 cm.; alto máx. 8 cm.

Pequeña vasija de cerámica, irrestricta con base plana, paredes curvas bajas y bordes redondeados. Presenta aplicaciones modeladas a ambos extremos del borde: una cabeza erguida de un jaguar, a un lado, y una cola enroscada levemente sobre el borde, al otro. La pieza ha sido policromada con pinturas acrílicas, con una base de color amarillo vivo sobre la que se dibujan las motas en ocre bordeado de negro, el pecho y hocico de color crema, y las listas de la cola y rasgos faciales en negro.



CATÁLOGO 29

Tableta para inhalación


Objeto ID: S/C 01Cronología: Posiblemente Formativo Tardío (s. I-V)Procedencia: Desconocida, probablemente altiplano boliviano meridional o norte de Chile. Materiales: Madera Medidas: Ancho máx. 6 cm.; largo máx. 16 cm; grosor máx. 0,8 cm.

Pequeña tableta cuadrangular tallada en madera oscura y levemente pulida. Presenta una oquedad rectangular poco profunda en la cara, usada para alojar las sustancias para su inhalación. Sobre la misma se observa una serie de formas geométricas caladas (rombos, triángulos y rectángulos), separadas por incisiones poco profundas y cuya composición exacta no puede determinarse debido al estado de preservación de la pieza, aunque en la porción más baja es posible identifi car una sucesión de rombos dobles. Las fi guras caladas atraviesan la pieza por completo, también llevan incisiones en la cara posterior de la pieza, pudiendo evidenciarse algunos elementos escalonados muy levemente. Por sus características, se asemeja más a las tabletas pre-Tiwanaku de San Pedro de Atacama, Norte de Chile (Llagostera, 1992).



CATÁLOGO 30

Inhalador de psicotrópicos


Objeto ID: S/C 02Cronología: Formativo Tardío (s. I-V) u Horizonte Medio (s. VI – XII)Procedencia: Desconocida, probablemente altiplano boliviano meridional o norte de Chile. Materiales: Madera Medidas: Ancho máx. 3 cm.; largo máx. 19 cm.

Inhalador tubular tallado en una sola pieza de madera oscura. El tercio superior es algo más grueso y de perfi l levemente hiperboloide. El tercio medio destaca por la fi gura, tallada en bulto, de un ser humano arrodillado y encorvado, con tocado consistente en una especie de gorro troncocónico con cubrecuello, y que parece echar algún fl uido por la boca, que se derrama formando una voluta 491. El tercio inferior presenta un leve engrosamiento cercano a la punta y, aunque no se puede evidenciar por completo, presenta por encima de dicho engrosamiento formas subtriangulares en altorelieve que en otros ejemplares publicados son las orejas de una cabeza de camélido (Llagostera, 1992, fi gura 4).


49 Aunque ciertos apéndices que nacen de la boca de fi guras grabadas de estilo Tiwanaku han sido interpretadas como emanación de fl uidos corporales, debido a la ingesta de sustancias psicotrópicas (Berenguer, 1987), no tenemos conocimiento de la existencia de ejemplares, reportados, que presenten esta escena de modo realista y esculpido en bulto, como la pieza que presentamos.


CATÁLOGO 31

Chutihi o pipa del pueblo Mataco


Objeto ID: 5014Colección: MaderasCronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Departamento de TarijaMateriales: Madera nogal Medidas: Diámetro máx. 4,5 cm.; largo 17 cm.

Pipa tallada y ahuecada en una sola pieza de madera de nogal. Está compuesta por tres cuerpos: una boquilla de forma triangular, levemente aplanada; un cuerpo medio de perfi l romboidal y una punta cilíndrica que presenta leves marcas de quema. Las uniones entre los tres cuerpos se han resaltado con bandas transversales en ligero altorrelieve.



FIESTA Y CASTIGOCATÁLOGO 32

Keru de madera


Objeto ID: 4781Colección: MaderasCronología: Histórico Colonial (s. XVII-XVIII)Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.Materiales: Madera y resinas coloreadas. Medidas: Diámetro máx. 13 cm.; alto 14 cm.

Vaso de madera tallado en una sola pieza, con base plana y perfi l hiperboloide. La cara externa de la pieza presenta fi guras logradas mediante la aplicación de laca de colores rojo, blanco, ocre y verde. Las imágenes se despliegan en dos registros horizontales. El primero consta de dos paneles rectangulares sucesivos, uno con dos personajes antropomorfos masculinos fl anqueando un elemento central, cuadrangular y rematado por un amplio cuerpo semicircular del que emanan lo que parecen plumas, fl echas o rayos. El otro panel lleva una sucesión de tres cuadrados tipo tokapu. En cuanto al registro inferior, presenta una sucesión de motivos fl orales.



CATÁLOGO 33

Paccha de mono


Objeto ID: S/C 03Cronología: Horizonte Tardío (s. XV)Procedencia: DesconocidaMateriales: Madera e incrustaciones de piedra.Medidas: Largo máx. 59 cm.; ancho máx. 19 cm.; alto máx. 12 cm.

Artefacto para bebido ritual tallado y pulido en una sola pieza de madera oscura. Está formado por un largo soporte horizontal, de sección rectangular, que sostiene cerca a uno de sus extremos un recipiente semiesférico de bordes restrictos. El líquido contenido en el mismo sale por la boca de una fi gurilla de mono tallada delante, y cae vertiéndose en la cara superior del soporte horizontal. Sobre la misma se encuentra, calada, una forma subrectangular de la que se desprende un zigzag doble, continuo, que atraviesa todo el soporte. Cerca al extremo, un conducto comunica estos canales calados con una boquilla troncocónica, por donde se absorbe el líquido. Como único elemento extra, la fi gurilla del mono presenta incrustaciones en los ojos, de color rojo y azul501.


50 Piezas de madera con recipientes y sistemas de conductos similares son de la época Inka, referidas entre otros por Carrión Cachot (1995: 112, Lámina XXV), aunque no incluyen la fi gura del mono en la misma posición.


CATÁLOGO 34

Máscara de kusillo


Objeto ID: 11390Colección: Máscaras y CaretasCronología: Contemporánea (s. XXI)Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.Materiales: Tela de bayeta, fi bra natural de ovino y fi bra sintéticaMedidas: Ancho máx. 36 cm.; alto máx. 77 cm.

Máscara de estructura compuesta elaborada con recortes de tela de bayeta de colores (gris, negro y blanco), costuradas y rellenadas para formar los cinco apéndices que salen de la región superior de la cabeza y la nariz. A la pieza se costuraron pompones y escarapelas de fi bra sintética, así como cejas, bigotes y barba de fi bra natural de ovino, que también bordea el cuello. Los ojos, circulares, son huecos y permiten la visión del danzarín.

Relaciones y remisiones: La exposición y catálogo: Máscaras: Los diversos rostros del Alma (MUSEF, 2015) incluye dos ejemplares semejantes.


CATÁLOGO 35

Botella zoomorfa de terracota


Objeto ID: 6518Colección: CerámicaCronología: Histórico Colonial (s. XVIII)Procedencia: DesconocidaMateriales: ArcillaMedidas: Ancho máx. 9 cm.; alto máx. 21 cm.

Botella escultórica zoomorfa, lograda por modelado directo y cocido en atmósfera oxidante, con borde directo restricto. Figura a un simio de torso muy alargado y manos de características casi humanas, al igual que el rostro a excepción de las grandes orejas. La pieza se apoya en tres soportes, modelados en forma de dos patas y una cola que se enrosca sobre una pierna. La superfi cie está engobada en naranja rojizo, y bruñida.

Relaciones y remisiones: Esta pieza y sus detalles de producción se encuentran en el catálogo: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


CATÁLOGO 36

Soga Ayoréode


Objeto ID: 28515Colección: Maderas Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Departamento de Santa CruzMateriales: Fibra vegetal y alambres delgados.Medidas: Diámetro 3 cm.; largo 630 cm.

Gruesa soga lograda mediante dos cabos trenzados en fi bra vegetal, torcelados y sujetos en un extremo con alambres, mientras que el otro extremo se encuentra anudado.



CATÁLOGO 37

Garrote Mataco


Objeto ID: 6089Colección: Maderas Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Departamento de TarijaMateriales: Madera nogalMedidas: Grosor máx. 4 cm.; largo 42 cm.

Garrote tallado y pulido en una sola pieza de madera de nogal. El cuerpo es de forma prácticamente cilíndrica, presenta un engrosamiento semiesférico en la punta que exhibe cierto desgaste en los bordes.



LAS CHACRASCATÁLOGO 38

Liwk’ana o azada


Objeto ID: 5443Colección: Maderas Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Desconocida, posiblemente Tierras Altas de Bolivia.Materiales: Madera roble, cuero y metal.Medidas: Ancho 33 cm.; alto 54 cm.

Azada completa que consta de dos piezas: una hoja aguzada de hierro, de origen industrial y un mango en “L” tallado en madera de roble, de superfi cie rugosa. Ambas piezas están sujetas por varias bandas delgadas de cuero de vacuno, seco, muy resistente.



CATÁLOGO 39

Keru de madera


Objeto ID: 4778Colección: Maderas Cronología: Posiblemente Horizonte Tardío (s. XV)Procedencia: La Paz, provincia Murillo, departamento La Paz.Materiales: MaderaMedidas: Diámetro máx. 13,8 cm.; alto 18,3 cm.

Vaso de madera tallado y pulido, realizado en una sola pieza. Tiene perfi l compuesto que consta de dos cuerpos troncocónicos, cuya unión es resaltada por dos bandas estrechas en altorrelieve.



LOS REBAÑOSCATÁLOGO 40

Figura de llama Uru Chipaya


Objeto ID: 7182Colección: Cerámica Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Santa Ana de Chipayas, provincia Sabaya, departamento Oruro.Materiales: Arcilla cruda, fi bra de camélido, cuero, fi bra sintética y tintes naturales.Medidas: Ancho máx. 27,5 cm.; alto máx. 29,5 cm.

Figura de camélido en posición erguida, modelada en arcilla sin cocer, con superfi cies alisadas y cubiertas de pigmento naranja. Presenta incrustadas orejas triangulares de cuero, rematadas en borlas de lana de colores sintéticos. Asimismo, un cordel del que cuelgan hebras de lana de colores rodea el cuello de la pieza.



CATÁLOGO 41

Prendedor con perro


Objeto ID: 9972Colección: Metalurgia - Platería Cronología: Contemporánea (s. XIX - XX)Procedencia: Desconocida.Materiales: PlataMedidas: Ancho máx. 5,6 cm.; alto máx. 6,7 cm.

Prendedor compuesto por varias piezas logradas por fundido. La pieza principal es un tallo con fl ores y hojas, sobre ella se situó la fi gura perfi lada de un perro parado y con la cola enroscada sobre el lomo. A esta pieza se aseguró el alfi ler del prendedor, en cuya región inferior se encuentran soldadas cinco argollas, en cada una se adjuntó una cadena rematada con motivos como fl ores, círculos y corazones.

Relaciones y remisiones: Un prendedor que incluye también la fi gura de un can se encuentra analizado en el catálogo: Topos, prendedores y mujeres (Fernández, 2015).


CATÁLOGO 42

Florero cerámico con perro


Objeto ID: 7547Colección: Cerámica Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Huayculí, provincia Esteban Arze, departamento Cochabamba.Materiales: Arcilla y esmaltes metálicos.Medidas: Ancho máx. 19,2 cm.; alto máx. 21,2 cm.

Florero mediano de forma compuesta, logrado con la técnica de modelado simple. La pieza central es la fi gura de un perro, apoyado en una plataforma plana de forma irregular, sentado sobre las patas posteriores, la cola es pequeña y está enroscada, y las orejas son largas y están caídas a los costados. Los detalles de la cara y los dedos han sido logrados mediante incisiones precocción. Del lomo de la fi gura del perro nace el cuello del fl orero, troncocónico, diagonal y con el borde levemente evertido y lobulado. La pieza fue alisada y esmaltada con una base de plomo, dejando una superfi cie vidriada de tono verde oscuro no uniforme.

Relaciones y remisiones: Piezas con las mismas características en el acabado se encuentran analizadas en el catálogo: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


CATÁLOGO 43

Kulqi wayaqa o bolsa textil


Objeto ID: 574Colección: Textiles Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Calamarca, provincia Aroma, departamento La Paz.Materiales: Fibra de camélido y ovino, tintes artifi ciales y cuentas de vidrio.Medidas: Ancho máx. 28 cm.; alto máx. 49 cm.

Bolsa textil realizada con fi bra natural de colores blanco y negro, hilada en “S” y tejida a palillo. La pieza tiene forma trapezoidal y presenta una estructura basada en franjas horizontales con repeticiones de íconos determinados. En orden descendente, la primera franja es negra con motivos animales no identifi cables; las tres siguientes son blancas, portando sucesivamente aves, toros y llamas; la cuarta, negra, tiene motivos de estrella de ocho puntas con centro romboidal; la última, blanca, con motivos de perro, mirando al frente con las orejas caídas y la típica cola enroscada sobre el lomo.

A modo de acabado, la pieza presenta apéndices tejidos y costurados: una cabeza de color marrón con sombrero negro, un par de brazos curvos, blancos listados en negro y un par de pies del mismo color. Con ellos, la bolsa adquiere un carácter antropomorfo. En los bordes se costuraron borlas de colores acrílicos y cuentas esféricas de vidrio.



CATÁLOGO 44

Efi gie de llama cerámica


Objeto ID: 6422Colección: Cerámica Cronología: Horizonte Medio (s. VI - XII)Procedencia: Desconocida, probablemente del departamento La Paz.Materiales: Arcilla y pigmentos minerales.Medidas: Ancho máx. 11,5 cm.; alto máx. 8 cm.

Vasija escultórica lograda mediante la técnica de modelado simple, cocida en atmósfera oxidante, con superfi cie bruñida, engobada en naranja y pintada con crema, negro y marrón. Figura a una llama tendida sobre el costado derecho, con las patas estiradas hacia delante y la cabeza erguida. El vientre, hinchado, sugiere preñez. La fi gura ha sido pintada en un tono crema, con manchas negras en todo el cuerpo y el rostro. Sobre el lomo se ubica el cuello troncocónico de la vasija, pintado en marrón. Finalmente, la cola del animal hace las veces de pitón tubular para sorber el contenido de la vasija.

Relaciones y remisiones: Esta vasija se halla analizada en el capítulo de piezas arqueológicas del catálogo: Moldeando la vida. La colección de cerámica del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, según la cadena de producción (Villanueva, 2014).


CATÁLOGO 45

Llama de totora


Objeto ID: 3834Colección: Cestería Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Departamento de La PazMateriales: Totora y fi bra sintética.Medidas: Ancho máx. 18 cm.; alto máx. 32 cm.

Figurilla de llama erguida elaborada con fi bra de totora anudada y trenzada. El cuerpo y la cola fueron trenzados, al cuerpo se adjuntaron con hilos de algodón cuatro patas, formadas por fi bras estiradas y anudadas en los extremos. Con la misma técnica está formado el cuello, aunque en el extremo el anudado es más complejo a fi n de formar las orejas y un hocico, la base del cuello presenta también un elemento trenzado que le provee mayor grosor.



CATÁLOGO 46

Kunupa de llama


Objeto ID: 8764Colección: Líticos Cronología: Contemporánea (s. XX)Procedencia: Cruce Culta, provincia Abaroa, departamento Oruro.Materiales: Roca ígnea (granito).Medidas: Ancho máx. 18,6 cm.; profundidad máx. 31 cm.; alto máx. 29,5 cm.

Pequeña escultura lítica realizada sobre una pieza de granito, tallada y pulida. Es básicamente un recipiente poco profundo de forma ovalada y achatada, con bordes directos. Se apoya en cuatro soportes troncocónicos cortos y presenta, desde uno de los bordes, un apéndice cilíndrico alargado rematado en una cabeza de camélido, con ojos y boca logrados mediante leves bajorrelieves.



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