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A FAVOR E CONTRA O JAZZ1
Joachim-Ernst Berendt2
Os apontamentos crticos de Theodor W. Adorno acerca do Jazz
(Jazz Moda
atemporal, edio de junho)3 motivaram Joachim-Ernst Berendt autor
de um estudo
crtico contemporneo sobre o jazz, publicado pela Deutsche
Verlags-Anstalt,4
em
1950, e de um novo livro sobre o assunto, no prelo, pela Editora
S. Fischer,5 a redigir
uma rplica, reproduzida a seguir, antes da trplica do prof.
Adorno.6
No fcil assumir uma posio diante de um artigo que, ao empregar a
palavra
jazz de modo equivocado, passa ao largo de seu objeto. Apesar
disso, comentarei
algumas de suas afirmaes no tocante msica. Veremos que quase
nenhuma delas
corresponde aos fatos. Para isso, evitarei intencionalmente as
concluses filosficas e
sociolgicas oferecidas por Adorno, pelas quais admito meu
interesse, mas que no so
de minha competncia.
Em qualquer debate sobre o jazz, fundamental distingui-lo da
msica
comercial de entretenimento [Unterhaltungsmusik], da msica de
baile [Tanzmusik] e da
msica popular trivial [Schlagermusik].7 Essa distino se baseia
em fatos musicais e
no numa especulao intelectual. O jazz autntico [der echte
Jazz],8 a expresso
musical mais original e vigorosa do sculo XX, caracteriza-se por
trs elementos
1 NT BERENDT, Joachim-Ernst. Fr und wider den Jazz. In: Merkur.
Deutsche Zeitschrift fr
europisches Denken. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt (DVA),
VII/9, setembro de 1953, p.887-890.
2 NT Crtico e produtor de jazz, Berendt autor do livro de maior
vendagem sobre o assunto, lanado pela
primeira vez em 1953 e reeditado diversas vezes em verses
ampliadas e atualizadas ao longo das cinco
dcadas seguintes. A ltima edio, de 2007, foi recentemente lanada
no Brasil pela editora Perspectiva.
Cf. O livro do Jazz: de nova Orleans ao sculo XXI. So Paulo:
Perspectiva, 2014. 3 NT ADORNO, Theodor. Zeitlose Mode. Zum Jazz.
In: Merkur. Stuttgart: DVA, VII/7, junho de 1953,
p.537-582. 4 NT BERENDT, J.-E. Der Jazz. Eine zeitkritische
Studie. Stuttgart: DVA, 1950.
5 NT BERENDT, J.-E. Das Jazzbuch. Entwicklung und Bedeutung der
Jazzmusik. Hamburgo: S. Fischer,
1953. 6 NT ADORNO, Th. (Trplica). In: Merkur. Stuttgart: DVA,
VII/9, setembro de 1953, p.890-893.
7 NT preciso ter em mente que a acepo alem do conceito de msica
popular difere da brasileira em
alguns aspectos. A rigor, msica popular designa, no espao
lingustico germnico, msica de folclore
(Volksmusik), enquanto os gneros populares contemporneos, entre
os quais o blues, o rock e a msica
pop, so designados pelo termo de grande abrangncia Populrmusik.
No contexto da controvrsia,
contudo, tanto Adorno quanto Berendt empregam Schlager (de
schlagen, bater, vencer, irromper) e
Tanzmusik (msica de baile), gneros que pertencem categoria da
msica de entretenimento
(Unterhaltungsmusik). A diferena est no carter de ambos, haja
vista Schlager ter forte apelo
romntico-sentimental e Tanzmusik designar um gnero de msica
comercial danante, num espao
disputado tanto por bandas de sopros, em particular de metais,
quanto por orquestras de cordas. Ainda que
os limites desses gneros sejam tnues e no possam ser definidos
com preciso, as peculiaridades que
distinguem o Schlager do jazz e da msica sria (Ernste Musik,
Kunstmusik) so flagrantes, podendo
chegar no raramente ao grotesco e ao kitsch. 8 NT Para Berendt,
o jazz se diferencia do Schlager e da Tanzmusik por sua
autenticidade, ou seja, modo
individualizado de se cantar, impostar ou simplesmente tocar um
instrumento, explorando-o em todas
as suas possibilidades e maneiras (Tongebung, Tonbildung), alm
de uma grande variedade e
complexidade em termos de ritmo e harmonia (vide tambm a NT
9).
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essenciais: a improvisao, o modo hot de sua impostao sonora
[Hot-Tonbildung]9 e a
sobreposio em camadas rtmicas diversas [rhythmische
Vielschichtigkeit]. Tanto a
msica tradicional europeia quanto o Schlager carecem desses trs
elementos.
O primeiro ponto o mais importante. Os especialistas em msica
tradicional
tambm reconhecem que com a improvisao do jazz renova-se uma
tradio que h
dois sculos est ausente na msica europeia e que essencial msica
viva. Nos
conjuntos de msica popular comercial [Schlagerkapellen], ao
contrrio, a execuo
segue nota por nota o que est escrito na partitura.
Quanto ao segundo ponto, cabe lembrar que, no jazz, cada solista
tem o seu
prprio timbre, isto , um modo de impostao sonora que
inteiramente pessoal e
intransfervel [durch und durch persnliche, ihm allein eigene
Tonbildung].10
nessa
impostao pessoal que todo f de jazz mediano [jeder
durchschnittliche Jazz-
Fan]11
capaz de reconhecer o seu msico preferido, em geral j depois da
segunda ou
terceira nota, tal como ocorre na msica tradicional, em que, aps
poucos compassos,
pode-se dizer se a sinfonia de Beethoven ou de Brahms. A esse
respeito, e de maneira
mais simples, pode-se dizer que, na produo sonora prpria ao
jazz, a expresso mais
importante do que a beleza, enquanto, na msica tradicional, a
beleza do som, via de
regra, prevalece sobre o elemento expressivo [Ausdruckswert]. J
para o pblico da
msica popular comercial, o mais importante o padro de beleza
adotado. Eis tambm
por que os msicos que tocam msica meramente comercial
[Schlagerkapellen], desde
que tenham o mesmo nvel tcnico, podem ser substitudos
livremente.
J em relao ao terceiro ponto, o jazz possui um ritmo fundamental
estvel,12
que continuamente negado por um ritmo meldico repleto de
variaes, a fim de ser
reiterado e novamente negado. Por meio desse procedimento,
criam-se camadas rtmicas
sobrepostas, algo que confere ao jazz autntico complexidades
ligadas ao ritmo at
ento inexistentes na msica tradicional europeia. Na msica
popularesca, retm-se
desse processo recproco apenas o metro fundamental, que, como
Adorno afirma com
propriedade, mantido invariavelmente, custe o que custar, e que,
sem ser
contraditado ou contraposto [geschwcht] pela melodia,13
acaba ainda reforado por
ele.14
9 NT Estilo hot (quente). Um dos estilos do jazz tradicional,
principalmente dos anos 1930, designando
um modo particularmente vivaz e instigante de tocar. A prtica
hot implica uma forma de improvisao
polifnica coletiva, em que diversas camadas rtmicas, harmnicas e
meldicas contrastam entre si e se
instigam em uma espcie de dilogo musical com linguagem prpria.
Pertencem ao estilo hot as orquestras de Duke Ellington e de Count
Basie com seus respectivos solistas, assim como os guitarristas
Charlie Christian e Django Rheinhardt, cujo grupo Quintette du
Hot Club de France no leva o hot
em seu nome por acaso. 10
NT Tonbildung ou Tongebung. Um termo central na crtica
internacional especializada e um conceito
central em Berendt, para quem designa uma maneira prpria de o
vocalista ou msico instrumentalista de
jazz interpretar e improvisar com uma impostao, toque ou marca
sonora pessoal e intransfervel. 11
NT F. De fan, corruptela do anglo-saxo fanatic, adepto ou
admirador fervoroso de algo ou de
algum. Berendt tende a empregar o termo em sentido afirmativo de
entusiasta ou apreciador, enquanto
Adorno o emprega com a conotao negativa de sectrio obstinado e
intolerante. Analisadas a partir das
circunstncias da poca, ambas as acepes tinham as suas razes de
ser. 12
NT Melhor: metro fundamental estvel. 13
NT Melhor: pelo ritmo meldico. 14
NT Esse certamente um dos elementos responsveis pelo aspecto
trivial do Schlager.
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Essas distines so elementares no apenas para os apreciadores do
jazz como
tambm para a musicologia tradicional, de modo que seria
irresponsvel igualar o jazz
msica popular trivial. Mas exatamente isso o que Adorno faz. Ele
fala jazz quando
quer dizer Schlager, e Schlager quando quer dizer jazz. Ele
sugere que o jazz msica
de baile,15
ainda que no se veja ningum danando nos locais em que se ouve
jazz
[Jazz-Sttten] na Europa ou na Amrica.16
Ele fala da propaganda, veiculada
cientificamente, por orquestras de jazz de renome, embora at o
momento no se tenha
encontrado nenhuma orquestra de jazz que desfrute desse veculo,
ao passo que
possvel encontrar muitas orquestras de Schlager e de msica de
baile que se
aproveitam dessa forma de difuso propagandstica. Ele associa a
parada de sucessos ao
[gnero] jazz, apesar de, desde o final dos anos 1930, nenhuma
msica de jazz ter
figurado na lista dos maiores sucessos, por sinal um dos mais
populares programas
radiofnicos dos Estados Unidos.17
Ele fala dos crooners como se fossem cantores de
jazz, apesar de h tempos o crooner ser a anttese do cantor de
jazz. Ele afirma que a
msica de jazz no possui nenhuma lgica interna, apesar de a lgica
ao lado do
swing e da impostao sonora constituir um termo central na crtica
internacional
especializada do gnero. Na farta literatura ou a favor ou contra
o jazz, ainda no h
quem tenha questionado a lgica quase espantosa [beinahe
bengstigende] e
compulsria [zwangslufige] que rege cada nota de um chorus de
Coleman Hawkins.
Ele fala de jazzistas que ganham dinheiro, apesar de, volta e
meia, os msicos de jazz
estadunidenses migrarem para as grandes orquestras sinfnicas
(que costumeiramente
os cortejam), ao passo que muito difcil encontrar um msico de
orquestra sinfnica
que tenha trocado o seu emprego bem remunerado pela vida instvel
de um msico de
jazz. H pouco tempo, o saxofonista tenor Stan Getz uma das
maiores estrelas do jazz
moderno, mundialmente conhecido e cuja msica pode ser apreciada
em centenas de
discos tornou-se membro da Orquestra Sinfnica da NBC, porque um
emprego como
saxofonista annimo, ao lado de dez ou quinze outros
instrumentistas de madeira
[Holzblser], pareceu-lhe financeiramente mais rentvel do que o
estrelato por ser o
mais conhecido saxofonista tenor do jazz moderno.18
Essa situao j se fazia notar nos
anos 1920 e 1930, quando o clarinetista Frank Teschemacher
representante do assim
chamado estilo de Chicago disse: You cant play hot and make a
life out of it.19
Nessa mesma poca, Sidney Bechet provavelmente o msico de jazz
com mais discos
gravados abrira uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a
qual ele ganhou,
em suas prprias palavras, muito mais dinheiro do que teria
conseguido tocando.
15
NT Afirmao que Adorno contesta em sua trplica a Berendt, citando
o Savoy de Harlem, uma das
danceterias (Ballroom) afamadas de Nova Iorque dos anos 1930, em
cuja homenagem foi composto o
sucesso (e hoje standard de swingue) Stompin' at the Savoy. Se,
de um lado, Adorno parece estar apegado
poca em que tinha chegado aos Estados Unidos (1937), de outro,
tambm no se pode negar que havia
inmeros locais onde se danava ao som de jazz. 16
NT Amrica, aqui e doravante, pelas circunstncias histricas da
Alemanha dos anos 1950, Estados
Unidos da Amrica. 17
NT Berendt est se referindo indiretamente evoluo do jazz que se
desenvolveu cada vez mais em
direo a um gnero instrumental refinado e intelectualizado. Como
ele ir afirmar mais adiante, o jazz
de poucos para poucos, isso quando comparado com a onda de
popularidade dos anos 1920 e 1930. 18
NT Por ironia do destino foi o megassucesso internacional
Desafinado, de Tom Jobim e Newton Mendona, que tirou o saxofonista
Stan Getz de suas crnicas dificuldades financeiras. Gravado em
parceria com o violonista estadunidense Charlie Byrd aps uma
viagem de concertos pelo Brasil, o
compacto de 1962. 19
NT No d para tocar o estilo hot e extrair da o seu sustento.
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O jazz sempre foi uma msica de poucos para poucos, ao passo que
o Schlager
possui hoje provavelmente o maior pblico j alcanado por
algo.
Adorno afirma que, no jazz, no haveria nada a ser compreendido,
exceto
regras [Spielregeln].20
Bem, isso ao menos deixa ver que preciso saber do que se
fala
quando se diz jazz. Quanto s regras, elas existem em todo tipo
de arte, mas
principalmente nos diferentes modos de se fazer msica. Se no
houvesse regras no
jazz, Adorno provavelmente seria o primeiro a recrimin-lo por
anarquia. No por
acaso, lnguas de diferentes culturas empregam para a prtica
musical, o jogo e a
brincadeira uma mesma palavra: jouer, play, spielen...21
O trecho crucial da crtica de Adorno se encontra na stima linha
de seu artigo,
quando ele se refere simplria estrutura meldica, harmnica,
mtrica e formal do
jazz.
Comecemos pela estrutura harmnica. Nos estilos do jazz moderno,
ela
corresponde da msica sinfnica de um Stravinsky ou de um
Hindemith. Nesses
estilos, as relaes harmnicas so esclarecidas pelo mesmo esquema
terico de
Treinamento elementar para msicos, de Hindemith.22
Em ambos os campos, a tera
maior e a tera menor sobrepostas na msica sinfnica, a tera
neutra; no jazz, as blue
notes , bem como a quinta diminuta em Hindemith, o trtono; no
jazz, a flatted fifth
exercem o mesmo papel fundamental.23
Trata-se de um sistema harmnico dos mais
complexos da histria da msica. Desse modo, o argumento da
clarineta que berra fora
do tom (sete pginas depois) se dissolve por si s,24
uma vez que no jazz autntico, de
boa qualidade, no h sequer uma nota que no possa ser explicada
harmonicamente,
sem qualquer contradio, pela teoria funcional antiga25
ou pelo sistema de Hindemith.
20
NT O termo composto Spielregeln polissmico, podendo se referir
em alemo tanto a regras de tocar,
de jogar ou de brincar. Adorno e Berendt, entretanto, mantinham
posies diferentes. Berendt costuma se
referir ao sentido ldico, criativo e recreativo do termo,
enquanto Adorno prefere ressaltar o elemento
normativo e disciplinador. Fiquemos, portanto, apenas com
regras. 21
NT Afirmao que se verifica apenas nos idiomas alemo (spielen),
ingls (to play) e francs (jouer),
enquanto, em portugus, o elemento ttil e rtmico que est no
centro do termo tocar. 22
NT O ttulo original Unterweisung im Tonsatz (Schotts Shne,
Mainz, 1937), ou seja, Instrues de
composio musical. 23
NT A rigor, o termo composto verminderte Terz designa tera
diminuta. Pelo contexto, porm, s
pode se tratar da tera menor (erniedrigte Terz ou flatted
third), em oposio tera maior. Tudo indica
que seja uma impreciso conceitual de Berendt (e a qual Adorno,
em sua trplica, manteve). Uma
consulta ao Tonsatz, no entanto, mostra que Hindemith no emprega
o termo tera neutra (neutrale
Terz), ele fala apenas de uma espcie de faixa ou banda
indefinida entre os intervalos de tera maior e
menor. A tese de Hindemith que no seja possvel definir com
preciso onde comea (ou termina) um e
outro intervalo, representando a tera menor, para ele, apenas
uma alterao da tera do modo maior. No
fundo, trata-se aqui de uma questo conceitual e terminolgica que
remonta a Pitgoras e cuja discusso
envolve tanto a teoria intervalar quanto a teoria da harmonia
tonal. De qualquer forma, a justaposio
pura e simples de duas teras desiguais nem sempre resulta em
blue note, j que o seu conceito demanda,
alm da noo de intervalo, tambm diversos parmetros expressivos em
que entonao, impostao,
articulao e ornamentao exercem uma funo central. 24
NT Berendt est se referindo ao trecho do ensaio em que Adorno
ataca: Aquele que deixa se seduzir
pela crescente aceitao da cultura de massa, acreditando um
Schlager ser arte moderna, porque um
clarinete berra fora do tom ou [aquele] que confunde uma trade
incrementada com dirty notes com
atonalidade, j se rendeu barbrie (ADORNO, junho de 1953). 25
NT Muito provavelmente, Berendt est se referindo teoria da
funcionalidade harmnica de Hugo
Riemann (1849-1919).
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No que tange estrutura mtrica simplria, qual Adorno se
refere
repetidamente com as palavras rgida e truque da sncope etc.,
deve-se lembrar de
que os mais seletos ritmistas da msica de concerto do sculo XX
reverenciaram o jazz
justamente por causa de seu virtuosismo em sobrepor ritmos em
cinco, seis ou mais
camadas. Na grande msica sinfnica europeia, entretanto, tal
sobreposio rtmica
praticamente desconhecida. Ela existe apenas na concepo
essencialmente ritmada da
msica africana e em algumas culturas da Indonsia e do
Extremo-Oriente.
No jazz, os ritmos so sobrepostos com o mesmo virtuosismo que as
melodias
barrocas ou que a harmonia caracterstica do Romantismo tardio.
Sobre essas
sobreposies, Fritz Usinger afirmou: a genial combinao artstica
de coero e
liberdade que faz do jazz a msica ritmicamente mais instigante
da atualidade.26
Sem
ter nenhuma explicao para esse fenmeno, Adorno recorre
psicologia analtica e ao
tipo sadomasoquista.27
Para compreender o que autntico ou sadomasoquista na luta
do negro por sua liberdade e em sua msica, temos avalistas
[Gewhrsleute] melhores:
Faulkner, do lado dos brancos, e Langston Hughes, do lado dos
negros.28
Vejamos a que
ponto a civilizao do homem branco chegou: um povo , desde o
incio, subjugado e
coagido a trabalhar como ajudantes, criados e serviais,
supostamente em razo de sua
predisposio obedincia cega, sendo mantidos de propsito em
estratos sociais
inferiores, e agora os negros ainda tm de ouvir que possuem a
inclinao para
desenvolver traos sadomasoquistas. Quem j teve um negro como
ajudante ou
conviveu com uma famlia de negros sabe muito bem discernir entre
o servio de um
auxiliar e a obedincia cega.
Enfim, o que se salva da afirmao de Adorno sobre a estrutura
mtrica
simplria do jazz? J houve tempo em que qualquer alterao do tempo
representava
per se [schlechthin] um pecado contra o esprito da msica: o
Barroco. De minha parte,
no entanto, jamais pensei que, em qualquer uma das obras de
Bach, a proibio de
modificar vivamente o metro fundamental durante a execuo de uma
pea restringisse
o fazer musical. Adorno, contudo, adota em relao ao jazz os
parmetros [Massstbe]
da msica romntica. Adotar em relao ao jazz os parmetros do
Schlager tampouco
faria sentido, mas o que se l no ensaio de Adorno so diversas
passagens em que se
confundem parmetros diferentes.
J no que tange estrutura simplria da melodia, deve-se dizer que,
no jazz, as
melodias surgem da livre improvisao. Sobre esse ponto, Adorno
diz que os mais
enfadonhos produtos da indstria do Schlager so maquiados
[frisiert]. De acordo com
ele, o Schlager figura como o nico material. Em primeiro lugar:
no jazz, existem
centenas de temas que nada tm a ver com o Schlager. Era assim em
seu nascedouro
26
NT Fritz Usinger (1895-1982), Alemanha, premiado escritor,
ensasta e poeta do perodo ps-guerra. 27
NT Berendt est se referindo ao trecho em que Adorno dispara:
Ainda que no possa se questionar a
origem africana dos elementos do jazz, tampouco ele deixa dvida
que, desde o princpio, seus elementos
primitivos [alles Ungebrdige] eram (e so) atrelados a um esquema
rgido, e que seus gestos de rebeldia
andam de mos dadas com uma predisposio obedincia cega, como bem
ensina a psicologia analtica
no [exemplo do] tipo sadomasoquista [...] (ADORNO, junho de
1953). 28
NT De Faulkner, Berendt no menciona o prenome. Pelo contexto, s
pode se tratar do escritor
estadunidense William C. Faulkner (1897-1962), nascido no estado
de Mississippi e considerado um dos
grandes romancistas estadunidenses. Em 1950, Faulkner recebeu o
Prmio Nobel de Literatura por sua
obra, em que retrata a decadncia, a desigualdade e o racismo dos
estados do sul dos EUA. Tambm o
poeta e escritor Langston Hughes (1902-1967) do sul. Nascido no
estado de Missouri, Hughes destacou-
se como militante do movimento negro estadunidense pelos
direitos civis.
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(When the Saints go Marching in, High Society, Basin Street
Blues, Royal Garden
Blues, Jazz me Blues etc.) e continua a s-lo hoje em dia (C Jam
Blues, Idaho, Lester
Leaps in, Perdido, Lady Bird etc.). Por serem concebidos para a
prtica da improvisao
e nada mais , a maioria desses temas no possui nem mesmo
letra.
A despeito disso, verdade que s vezes e raramente um msico de
jazz se
serve de um Schlager como base para a sua improvisao. Mas por
que isso deve ser
usado contra ele? Bach usou temas popularescos [Gassenhauer] em
suas cantatas e
paixes. Aqui tambm, Adorno adota os parmetros do Romantismo. Num
estilo
musical cujos temas remetem a um afeto ou mesmo a uma viso de
mundo na
msica romntica, portanto , estes so sacrossantos. Todavia, para
a msica anterior ou
posterior ao Romantismo, eles no representam nada mais do que
material musical.
Numa msica que improvisada e no composta, os temas tm de vir de
algum
lugar. A questo saber de onde eles vm. Se os msicos de jazz os
tomassem da
msica de concerto, Adorno certamente seria o primeiro a
protestar. Mas quando eles os
tomam de um Schlager, Adorno no deixa de faz-lo. precisamente
nesse ponto que o
carter da sua dialtica se revela. E assim por diante: quando o
jazz expresso de
liberdade, torna-se um gesto de rebelio; quando expresso de uma
conduta
ordenada [Ausdruck der Einordnung], transforma-se em obedincia
cega; e quando
representa ambos, Adorno recorre ao tipo sadomasoquista que se
rebela contra o pai,
apesar de admir-lo em seu ntimo...
Adorno renega por inteiro o carter improvisador do jazz. Ser que
ele
desconhece que nenhum dos grandes msicos do jazz tocou o mesmo
solo duas vezes?
Existem gravaes de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie
Parker dos anos
1940 que, devido a problemas tcnicos, compem-se de diferentes
verses feitas num
mesmo dia e posteriormente reunidas num nico disco. Tais gravaes
so a prova cabal
de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na
gravao anterior do
mesmo tema. Onde, no jazz autntico, existe isto: decorado
minuciosamente
[sorgfltig einstudiert] com a preciso de uma mquina? Gostaria de
encontrar um
nico exemplo concreto disso.
Alis, onde esto os exemplos? Adorno repreende os fanticos do
jazz por
mal serem capazes de se expressarem em conceitos tcnico-musicais
precisos. Mas
onde se podem ler tais conceitos no ensaio de Adorno? Na
passagem em que ele fala da
juventude antenada da Amrica, o leitor aguarda uma prova clara
de que no haveria
mais improvisao no jazz isto bobagem [Flausen].29
Declaradamente mefistoflica, todavia, a assertiva que estabelece
paralelos
entre o jazz e a ditadura. Desse modo, e isso pela segunda vez
ao longo de 15 anos,
vivem na Alemanha Oriental de hoje pessoas ameaadas unicamente
porque gostam de
ouvir ou tocar jazz,30
e a chega Adorno e inverte as coisas s porque ele o quer?
Ser
29
NT Berendt est se referindo ao trecho do ensaio em que Adorno
afirma que a improvisao jazzstica
uma fraude: Os que tm uma noo disso, os fanticos os americanos
empregam a corruptela fans ,
gostam de falar das qualidades improvisadoras da performance
[Darbietung]. Mas isso bobagem
[Flausen]. Tudo adolescente americano antenado [jeder gewitzigte
Halbwchsige in Amerika] sabe que a
rotina dos dias de hoje no deixa mais espao para a improvisao e
que aquilo o que parece espontneo
minuciosamente memorizado com a preciso de uma mquina (ADORNO,
junho de 1953). 30
NT Berendt alude Alemanha Oriental, ou seja, outrora Repblica
Democrtica Alem, em cujo
territrio a proibio do jazz levou discriminao quando no
perseguio de seus apreciadores. Isso
aconteceu, em boa parte, por causa da polarizao do debate entre
seguidores e opositores incondicionais
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que o tino [Nerv] o abandonou, e ele j no consegue perceber quo
eficaz o jazz
vacina contra o totalitarismo?31
J se viu um funcionrio32
ou militarista que seja f de
jazz? De onde emana a profunda e enraizada averso dos militares
contra o jazz? Ela
no existe apenas na Europa. J se fez notar nos anos em que o
jazz surgiu, ou seja,
quando a Amrica entrou na Primeira Guerra Mundial e a capital do
jazz de outrora
Nova Orleans tinha sido declarada porto da Marinha de guerra
estadunidense. Diante
de tais fatos, a afirmao de Adorno de que no por acaso que o
jazz descende da
msica militar se revela um truque barato. A formao dos grupos de
jazz descende da
formao das bandas militares porque os negros norte-americanos no
tinham como
perceber que, na msica branca, havia tambm outros tipos de
conjunto musical.
Ocorre que os representantes da msica branca sempre acreditaram
que sua misso
elevada seria introduzir sua cultura a outros povos por
intermdio da msica militar.
No quero ser mal compreendido: este texto no um hino ao jazz.
Pode-se ser
contra ou a favor do jazz. Apenas no se deveria falar do jazz
como algo em que no
haveria nada a ser compreendido.... Mas do que estvamos mesmo
falando?
Traduo,33
notas e comentrios: Frank Michael Carlos Kuehn34
do jazz, e que ocorreu na esfera poltico-partidria da parte
leste e da oeste, s que com resultados
opostos. Se o governo da Alemanha Ocidental decidiu apoiar o
jazz, o da Alemanha Oriental o tentou
banir da vida pblica. Ainda assim, levando-se em conta que ambos
os interlocutores argumentam com
base em paradigmas bem distintos, a controvrsia de Adorno e
Berendt representativa tanto para a sua
poca quanto para a atual (vide tambm: KUEHN, Frank M. C. Adorno
e o Jazz: uma questo de gosto,
desgosto ou miopia?. In: FREITAS, V.; DUARTE, R.; CECCHINATO,
G.; da SILVA, C. V. [orgs.].
Gosto, interpretao e crtica, v.2, 2014, no prelo; bem como:
KUEHN, Frank M. C. No fosse o
samba, no estaria aqui: apontamentos autobiogrficos de um
estrangeiro em torno do samba. In:
MARTINS de MIRANDA, Jair; ULHA, Martha T. [orgs.]. Anais do II
Congresso Nacional do Samba.
Rio de Janeiro: UNIRIO, 2012, p.305-312; disponveis em:
http://unesp.academia.edu/fmc/). 31
NT Berendt deve estar aludindo ao fato de que Beethoven e Wagner
tiveram fs incondicionais entre
os carrascos nazistas e seus idelogos. 32
NT Funktionr. Literalmente funcionrio. Aqui pessoa com cargo de
alta representatividade,
geralmente de carter poltico-partidrio, em particular do(s)
partido(s) comunista(s) do Bloco Oriental da
poca. 33
Pede-se levar em conta que nem todas as sutilezas da linguagem
podem ter sido observadas. 34
Bolsista ps-doutorado do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico e
pesquisador do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista.
