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'Mad Men' nos dejó y en OchoQuince no queríamos que pasase al olvido. Para que permanezca en la memoria, igual que la época de desvanecimiento que representa, hemos creado este número especial, un monográfico dedicado a la serie de AMC desde varios puntos de vista.
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PRÓLOGO
LA HISTORIA Y LAS INTRAHISTORIAS
Antonio Sánchez Marrón y Jesús Villaverde Sánchez
EL ESTILO ‘MAD MEN’Coral González
LOS DERECHOS CIVILES EN ‘MAD MEN’
Antonio Sánchez Marrón
LA MUJER A TRAVÉS DE MAD MEN:
PATRIARCADO, LUCHA Y PRINCIPIO DE EMANCIPACIÓN
Jesús Villaverde Sánchez
SALLY DRAPER: LA FIERA DE MI NIÑAJavier Rueda
IT ’S TOASTED
WWW.CAMALOON.ES/OCHOQUINCEMAG
¡CONSIGUE LA TUYA!
Mad Men es una serie de fantasmas. La evi-
dencia de los espíritus es una constante du-
rante las siete temporadas de la ficción de
AMC. Los fantasmas suelen aparecerse ante
Don Draper, siempre de mirada impasible, que
no consigue gobernarlos.
¿No sería el propio Don un espíritu? Su iden-
tidad parece indicar que, si no un fantasma,
al menos una entidad fantasmagórica. Son
varios los fantasmas que han desfilado a lo
largo de los episodios ante la mirada incré-
dula y fascinada de Draper. El publicista ha
sido visitado tanto por familiares y amigos
como por absolutos desconocidos. Anna Dra-
per, la exmujer del verdadero Don, el hombre
al que le robó la identidad después de muer-
to en la guerra, convirtiéndose a sí mismo en
un fantasma. Su hermano Alan. El soldado de
Vietnam con el que llega a mantener una alu-
cinada conversación en una fiesta. Su propio
padre. O, más recientemente, Rachel Menken,
en una aparición preciosa y bellísima; o el
mismo Bert Cooper, al que ve después de fa-
llecido en el final de la primera parte de la
séptima temporada y con el que, en otro de
los episodios de la segunda mitad, mantiene
incluso una conversación mientras conduce
en mitad de la noche. La mente de Don está
llena de presencias, y de ausencias; de perso-
nas, de memorias, pero también de vacíos. Tal
vez sea su condición de hombre sin identidad
pero con rostro lo que le haga parecer estar
siempre al borde del desvanecimiento. Qui-
zás sea esa la razón de que siempre parezca
tender a juntarse con personas (¿o espíritus?)
cercanas a la propia muerte. Seguro que to-
dos recordaréis la teoría que se hizo popular
en los últimos episodios de la primera mitad
de la última temporada en la que se asegu-
raba mediante razonamientos sesudos, pero
no necesariamente incorrectos, que Megan
podría estar muerta y sólo ser vista por Don.
Don camina siempre en un hilo que separa
dos mundos. Su elegante traje gris parece la
frontera entre la publicidad clásica y la “nue-
va publicidad” y en su laconismo parece resi-
dir el límite de lo vivo y lo muerto. Ese cuer-
po, que como la serie exhala tristeza, es un
puente entre Bert o Roger y Peggy, un paso
intermedio, un genio que, pasado su momen-
to, sólo puede sentarse y asistir a su desmoro-
namiento. Igual que la época que representa
Mad Men, una época que desde el presente
sabemos condenada a convertirse en ruinas,
pese a que el propio Don asegure que “esto
no es el final, sólo el principio de algo nuevo”.
Todos sabemos que no es así, que Don, y con
él casi todo el aparataje publicitario sobre el
que se sustentan sus mentiras, que son las de
su época, se vienen abajo de forma irreme-
diable. La contracultura, el esplendor de los
sesenta, la playa sobre la que se vuelven a
ceñir los adoquines… Absolutamente todo
está en constante desvanecimiento. Quizás
por eso Weiner haya concedido a Don, gran
héroe de su epopeya, la posibilidad de atisbar
esos fantasmas del pasado, para comprender
que el futuro que se le aproxima es igual de
fantasmagórico y espectral para sus aspira-
ciones que el que vislumbra en cada una de
esas apariciones.
Es posible también que ese sea el motivo que
nos ha llevado a plantear este número. Si esa
condición de perpetuo desmoronamiento que
gobierna Mad Men a través de su fantasmago-
ría es inevitable, si la serie y con ella la histo-
ria de todos y cada uno de los personajes es-
tán condenados a convertirse en un recuerdo
imborrable en nuestras memorias, queremos
formar parte de ello. Por eso recogemos esta
serie de artículos sobre la que consideramos
que es una de las tres mejores ficciones que
ha dado la televisión en los últimos años.
Para no olvidarla, para que no nos olvide.
Para que no sea sólo un fantasma lejano que
vaga por nuestra memoria, para que podamos
comprender el motivo de cada una de las apa-
riciones futuras que haga en nuestras vidas.
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LA HISTORIA Y LAS
INTRAHISTORIASPor Antonio Sánchez Marrón
y Jesús Villaverde Sánchez
“Nostalgia. Es frágil, pero potente. Teddy me dijo que en griego ‘nostalgia’ significa literalmente ‘el dolor de una vieja herida’. Te punza el corazón mucho más fuerte que el simple recuerdo. Este dispositivo no es una nave espacial. Es una máquina del tiempo. Va hacia atrás, hacia delante… nos lleva al lugar donde nos duele ir de nuevo. No se llama ‘La Rueda’; se llama ‘El Carrusel’. Nos per-mite viajar como viaja un niño, vuelta y vuelta, y vuelta de nuevo, al lugar donde sabemos que nos aman.”
Las palabras que pronuncia Don Draper en la presentación más memorable de toda
la serie, la del carrusel de diapositivas de Kodak, hablan de la nostalgia, del tiempo,
de la lucha con los demonios del constante avance. El publicista utiliza su propia
historia para vender su producto y quedarse con la cuenta. De la misma forma, la
serie de AMC filtra la historia personal de los personajes (aquello que Unamuno
llamaba “intrahistoria”) entre las grietas que abre la Historia con mayúsculas, que
cobra una relevancia primordial para la serie en determinados momentos. En este
artículo ofrecemos un repaso, un carrusel de imágenes,
por los eventos históricos más importantes y por su
repercusión en los personajes de la ficción.
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Nixon vs. Kennedy
El capítulo 1x12 analizaba el cambiante pano-
rama político de un país que celebraba unas
elecciones entre dos jóvenes candidatos que
parecían querer darle un vuelco a la tradición
política del país. John Fitzgerald Kennedy y Ri-
chard Nixon celebraron el primer debate tele-
visado de la historia en un momento histórico
estudiado durante los últimos sesenta años
en todo tipo de escuelas, centros y facultades
donde la comunicación entre el producto y el
target al que va dirigido es el objeto último de
análisis.
Hasta llegar al momento que la serie plan-
tea, la retransmisión en un falso directo de
las elecciones norteamericanas en las que
Kennedy llegó al poder, hay que retrotraerse
al panorama político de aquellos días. Estados
Unidos había contemplado a tres presidentes
con largos mandatos cada uno. El Partido De-
mócrata mantuvo su poder en el país con los
doce años de Franklin D. Roosevelt y el ines-
perado doble mandato de un Harry S. Truman,
cuya contienda económica interior, unida a sus
decisiones en el exterior (bombardeo nuclear
a Japón, fundación de la ONU, la OTAN y el
Plan Marshall) le mantuvieron en liza durante
ocho años. Posteriormente, el Partido Republi-
cano llegaría al poder con un militar veterano,
un Dwight D. Eisenhower que ajustó la doctri-
na a seguir en la Guerra Fría. Pero, ¿qué es lo
realmente interesante a la hora de entrelazar
Mad Men con la llegada de Kennedy en 1960
y esa regeneración política en Estados Uni-
dos? El primer debate que tuvo lugar entre los
dos candidatos da muestras de un prolongado
estudio sobre el uso del lenguaje corporal y
las técnicas de transmisión de información (o
persuasión, según se mire) que emanan desde
la política a la vida social. El capítulo a tratar
incorpora varias dobles vertientes temáticas
que ayudan a identificar ciertas claves. Don se
enfrenta a Pete en numerosas ocasiones al in-
tentar evitar que Campbell llegue a controlar
importantes cuentas de la agencia. Para ello
usarán sus armas dialécticas con Bert Cooper,
la llave que abrirá la puerta de un nuevo futu-
ro para el sátrapa Pete enfrentado a la entere-
za irónica de Draper.
Posteriormente, se comienza a dibujar el pasa-
do de Don. Un pasado en la guerra, un hombre
atemorizado, inerte, tímido y cuyo aspecto dis-
ta mucho de la seguridad que mantiene en su
otra vida. Dos personajes, Whitman y Draper,
con una presencia y lenguaje corporal clara-
mente diferenciados. Al Draper publicista fé-
rreo, seguro de sí mismo además de (paradóji-
camente) a sabiendas de su papel en su propio
presente, se le contrapone el dubitativo Dick,
asombrado ante el futuro que tiene en sus ma-
nos. Una explosión destrozará las ilusiones de
uno y transformará la vida del otro.
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La crisis de los misiles en CubaUna de las virtudes de Mad Men a la hora de
contextualizar el tiempo que representa es la
de filtrar perfectamente los giros históricos
con los giros narrativos. En la segunda tem-
porada, la serie se centra en la relevancia que
adquirió la crisis de los misiles, pero lo hace
desde el punto de vista narrativo que envuel-
ve a sus personajes. Como si de un juego de
matrioskas se tratase, Sterling Cooper vive su
propia crisis y, por si fuera poco, en al ámbito
del hogar, tanto Don como Pete Campbell, so-
portan sendas crisis matrimoniales.
La agencia está en una tesitura compleja: la
posibilidad de una fusión con PP&L está ahí
de la misma forma que lo están los misiles
soviéticos en la isla de Cuba, apuntando di-
rectamente a la costa de Florida, en un caso,
y a la agencia, en el otro. Durante trece días,
la escalada de tensión es imparable: Kennedy
ordena el bloqueo de la isla para responder a
la amenaza y la posibilidad de una guerra no
tan fría se antoja demasiado cercana. El mun-
do mira perplejo al enclave, a Estados Unidos,
a la URSS y, en medio de todo, como actor
secundario pero muy primario, a Cuba.
Sin embargo, Sterling Cooper vive su propia
escalada de tensión ante la fusión. Las dos
crisis se suceden paralelas, en una estructu-
ración perfecta del guión (ya sabemos que la
escritura es el punto cumbre de la serie de
Weiner).
Por último, el matrimonio, en la capa más nu-
clear de los Estados Unidos, también sufre su
amenaza. Si Pete Campbell tiene que acep-
tar que su mujer haga las maletas para mar-
charse a Manhattan, víctima del miedo que le
provoca la creciente tensión; Don Draper vive
uno de los momentos más críticos al lado de
Betty. Una de esas crisis en las que ya se sabe
que la relación está herida de muerte, aunque
trate de soliviantar sus diferencias en un últi-
mo acto de amor entre los dos.
Evidentemente, como la historia nos indica (y
también nos podía haber dado pistas de la re-
solución final de las tramas de los personajes,
en este caso), la crisis de los misiles se solu-
ciona: los soviéticos retirarán sus misiles si los
estadounidenses hacen lo propio en Oriente
Medio. Respecto a los personajes, todas las
crisis se solucionan al tiempo que Kennedy
anuncia el cese del conflicto. La agencia Ster-
ling Cooper se fusiona finalmente sin que la
amenaza de los despidos se consume y Don y
Betty se reconcilian cuando esta anuncia que
van a tener otro hijo. El tratamiento y la fil-
tración del contexto histórico para explicar la
situación de los personajes y la serie, y vice-
versa, es magnífico. Otra vez más.
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La muerte de Marilyn Monroe Mad Men es la serie que abandera el cómo
antes que el qué. La manera en la que se
vende un producto y los recursos emociona-
les, ganchos ideológicos o experiencia que el
anunciante conoce a la hora de especular con
el imaginario popular con el fin de ofrecer un
producto a la opinión pública. La publicidad
ha existido desde el momento en que se ha
tenido que hacer negocio con la invención de
determinadas herramientas, utensilios y sub-
jetividades varias que influían en una artifi-
ciosa necesidad creada para la adquisición de
tal o cual producto.
En el caso de Marilyn Monroe, cuya muerte
se trata como contexto y telón de fondo para
el noveno capítulo de la segunda tempora-
da, se debe hacer referencia a la situación de
la actriz, musa y mito del Hollywood clásico
entre la población norteamericana en el mo-
mento en que la estrella brilló en el Séptimo
Arte. Hollywood encontró una mina de oro en
aquella joven que debutó en películas como
Ladies of the Chorus, La jungla de asfalto, Amor
en conserva y Eva al desnudo. La maquinaria de
20th Century Fox explotó sus atributos físicos
muy por encima de sus dotes interpretativas
intentando que la imagen de la actriz fuera el
principal reclamo para las mujeres que veían
un modelo de belleza diametralmente opues-
to al que se tenía a finales de los años 40.
La revolución Marilyn estallaba y la actriz se
convertía en objeto de deseo de un país en-
tero. La crítica veía en sus películas, más que
a una intérprete, a una mujer que cambiaría
para siempre todo lo que rodea al pop, la cul-
tura de masas que en Estados Unidos floreció
en la década de los 50.
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Sin embargo, una noche todo cambió. La ac-
ción sucede en 1962. El Madison Square Gar-
den acoge los fastos de aniversario del pre-
sidente John Fitzgerald Kennedy, elegido el
año anterior y asesinado en 1963 en circuns-
tancias hasta ahora imposibles de esclarecer.
Marilyn se encontraba rodando Something s
Got To Give y apareció en el escenario para
cantar el icónico Happy Birthday dedicado al
presidente.
Tres meses después, su cuerpo aparecía sin
vida en su casa, con tan solo 36 años. Marilyn,
“la tentación rubia”, uno de los patrones de
la moda, el cine y la vida social en Estados
Unidos había desaparecido. Pero no así su ico-
no y aquello que Hollywood siempre ha apro-
vechado de sus estrellas caídas: la leyenda.
La propaganda cinematográfica alrededor de
una marca, el rostro de Norma Jeane Morten-
son.
El asesinato de KennedyEn su artículo ¡Han matado a Kennedy! ¡Hijos
de puta! El contexto histórico en Mad Men (Mad
Men o la frágil belleza de los sueños en Madison
Avenue, VVAA, Errata Naturae, p. 81-105), Os-
car González Camaño sentencia: “Aunque sue-
ne cruel o incluso macabro, nos interesa más
el Kennedy muerto que el vivo.” El autor se
refiere a la creación del mito sobre la persona
real. El presidente Kennedy representó para
los estadounidenses de los años 60 una espe-
ranza de cambio, la promesa del aire fresco,
la novedad que metaforizaba un presidente
joven y apuesto.
Kennedy era la regeneración después de tres
mandatos excesivamente largos y de perfil
no demasiado aperturista. No queremos de-
cir con esto que la llegada de Kennedy fuese
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a convertir los USA en algo completamente
distinto de lo que había sido históricamente.
Para nada. De hecho, son muchas las enmien-
das que se le hacen a su política; la crisis de
los misiles, el muro de Berlín, y a la larga, so-
bre todo, la falta de determinación para apro-
bar una ley de derechos civiles que sí aproba-
ría Lyndon B. Johnson posteriormente, y cuyo
espíritu se prestaba, precisamente, a la época
que a él le tocó gobernar. Pero, a pesar de
todo, la imagen que proyectaba JFK era de
aura completamente extemporánea, distinta,
ciertamente revitalizante. Y en una era en la
que esa imagen proyectada comenzaba a ser,
quizás, la parte más importante del día a día
(véase la construcción de la identidad de Don
Draper de puertas hacia el exterior), esto era
un dato muy a tener en cuenta.
El asesinato de John Fitzgerald Kennedy su-
puso para los Estados Unidos el despertar
brusco de una plácida utopía. En Mad Men
este acontecimiento histórico se recoge en la
tercera temporada, en un episodio en el que
la televisión (herramienta publicitaria, infor-
mativa y marketiniana a partir de entonces)
será protagonista. Los personajes se enteran
del suceso y, desde entonces, se los puede ver
pegados al televisor constantemente. Todos
lloran a Kennedy, incluso aquellos que, como
Bert Cooper y Roger Sterling, no comulga-
ban precisamente con sus ideas. Todos lloran
la vulnerabilidad de América ante el horror,
porque todos entienden que esa flaqueza es
la que alberga cada uno de ellos en su fuero
interno. La noticia interrumpe la vida: Betty
llora al presidente junto a Carla, en casa; Pe-
ggy hace lo propio en un aséptico hotel, junto
a Duck Philips; la hija de Roger se viene abajo
cuando intuye que su boda va a ser recordaba
por el magnicidio. La muerte de Kennedy su-
pone el despertar del sueño, el inicio de la co-
lorista decadencia de los sesenta. La toma de
conciencia de que la frase de Trudy, respon-
diendo a las afirmaciones de Pete que asegu-
ran que hay gente que se alegra del asesinato,
se ha convertido en una falsedad: “No impor-
ta qué ideas políticas tengas. Esto es Estados
Unidos: aquí no se dispara al presidente”.
Civil Rights y la lucha del black powerPrimer capítulo de la quinta temporada. Una
manifestación de afroamericanos, en la que
llega a intuirse hasta un sacerdote, irrumpe
de manera sonora en la normalidad de la ofi-
cina de Young & Rubicam, agencia competen-
cia de SCDP, donde se sitúan tres hombres.
La cámara enfoca a uno de ellos que, enfa-
dado, espeta un sonoro “Shut up”. De pronto,
la acción se va a una de las ventanas y se ob-
servan varios carteles. Uno de ellos es el que
más llama la atención desde el punto de vista
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histórico: “Goldwater ´68”. ¿Qué o quién
es Goldwater y que hace en esa ventana
justo en ese momento?
De nuevo la política es el eje central de
Mad Men. Matthew Weiner no es contra-
rio a ajustar la realidad de sus personajes
a su contexto histórico. Ese cartel mues-
tra el apoyo a Barry Goldwater, conten-
diente republicano en las elecciones de
1964 frente a Lyndon Johnson. Contrario
al sistema económico que Roosevelt ha-
bía impuesto, Goldwater negó su apoyo
a la Ley de Derechos Civiles ratificada
por Johnson en 1964, un movimiento
hipócrita para con los demócratas que
se adscribieron a su pensamiento que
le hizo perder el apoyo de todos los es-
tados sureños que le habían manifes-
tado su voto. No obstante, fue elegido
senador por Arizona en 1968, época a
la que se retrotrae el capítulo en cues-
tión.
La situación de las personas de raza
negra en Estados Unidos seguía sien-
do una cuestión de prejuicios. Otro de
los carteles que Weiner propone en la
ventana reza: “If you want money, get
a job” (Si queréis dinero, conseguid
un trabajo). La burla y la mofa eran
una constante, lo que causaba inena-
rrables conflictos.
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Un ejemplo, la decisión de estos mismos eje-
cutivos de arrojar bolsas de agua a los ma-
nifestantes para confirmar su superioridad
racial. Tan absurdo como real. Con el mismo
significado, hay que hacer especial mención
al final del capítulo. Don y Megan hacen su
entrada en la agencia admirando el vestíbulo.
Una veintena de personas de raza negra se
postulan para trabajar en SCDP. Sin embargo,
todo responde a una broma infantiloide (como
el propio Campbell afirma) de los mismos que
arrojaron aquellas bolsas de agua.
La lección final no puede ser más acertada. La
agencia termina ratificando su propia declara-
ción de Derechos Civiles con las palabras de
Lane Pryce, dando paso a una nueva era para
los publicistas de Madison Avenue.
WoodstockCelebrado los días 15, 16, 17 y 18 de mayo de
1969, el Festival de Woodstock se convirtió
en una de las mayores manifestaciones de la
contracultura norteamericana en total opo-
sición a la situación política del país. Aque-
lla generación de hippies se reunía de forma
simbólica para hacer valer su papel en la opo-
sición a la barbarie de Vietnam y al sistema
establecido por el presidente Richard Nixon,
elegido meses antes.
El país se preparaba para vivir una de las
concentraciones culturales más reconocidas
de la época. El espíritu de Woodstock ocupó
las portadas de medio mundo y la presencia
de grupos como The Who, Jefferson Airplane,
Joan Baez, Joe Cocker, The Band, Johnny Win-
ter, Santana, Canned Heat, Crosby, Stills, Nash
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& Young, Janis Joplin, Jimi Hendrix o la Cree-
dence Clearwater Revival ayudó a concebir el
evento como uno de los mayores certámenes
musicales de la Historia.
Por si fuera poco, rindiendo culto a la meloma-
nía, The Beatles lanzaban Abbey Road, penúl-
timo álbum de estudio. Este anexo
a la separación de la banda
sirvió como preludio al
Let It Be y al concier-
to en la azotea de
Apple Records.
Su participación
en Woodstock
quedó descarta-
da tras oponerse
la organización a
las peticiones de
John Lennon.
A su vez, Led Zeppelin pu-
blicaban su primer disco, homó-
nimo, llevando a cabo una revolución en la
teoría conceptual del rock. The Rolling Sto-
nes lanzaban Let It Bleed, uno de sus mejores
álbumes. Johnny Cash destrozaba emociones
con At San Quentin, The Velvet Underground
lanzaba su disco homónimo, tercero de su ca-
rrera como grupo y The Who inventó la ópera
rock con su Tommy.
¿Qué se vislumbra en Mad Men en torno a toda
esta época? Es época de rebeldía, de romper
con las tradiciones, de establecer un nuevo
tempo a la cotidianeidad.
La llegada a la luna
Quizás el alunizaje sea uno de
los momentos clave para
el desarrollo de la te-
levisión como me-
dio informativo y
como centro del
hogar.
Así lo indica
Peggy en la
presentación de
Burger Chef que
prepara junto a Don
en el momento de la
llegada de Neil Armstrong
a la luna: “No tengo que cobrarles
por un estudio que diga que la mayoría de
televisores están a dos metros de la mesa
del comedor. […] Este es el verdadero hogar
en el que viven sus clientes”.
Las palabras de Olson no son vanas, la te-
levisión acaba de dar el paso definitivo para
convertirse en el punto neurálgico más im-
portante en el hogar, y está a punto de hacer
lo propio en el ámbito de la publicidad.
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Todos los personajes de Mad Men asisten per-
plejos a la frase de Armstrong: “Un pequeño
paso para el hombre, un gran paso para la
humanidad”, mientras ven el alunizaje en la
pequeña pantalla.
La estructuración del guión y la dirección de-
ciden mostrar la forma en que todos ellos re-
ciben la noticia: Roger junto a su ex mujer y
su nieto; Betty junto a Henry y un grupo de
amigos; Cooper junto a su secretaría; y Don,
Peggy, Pete y Harry en el hotel en el que se
hospedan para acudir a la presentación de
Burger Chef el día siguiente.
La representación de todos estos personajes
en la tesitura de observar el acontecimiento
no es otra cosa que la aseveración de que
toda América estaba ese día pendiente del te-
levisor, asistiendo atónitos a cómo el Apolo 11
plantaba sus patas en esa tierra lunar, abría sus
compuertas
y los pequeños saltitos de Armstrong abrían
una perspectiva nueva de futuro.
Esa perspectiva, ese pequeño paso para “el
hombre”, se abre también para Peggy en for-
ma de relevo. Don le cede la presentación y
con ello la cuenta de Burger Chef, si la ob-
tiene, pero con ello lo que hace es ofrecerla
su propio testigo, como había anunciado un
fantástico plano a contraluz de Olson en la
oficina unos capítulos antes. Evidentemente
Peggy obtiene la cuenta y el relevo queda
garantizado. Es entonces cuando Bert Cooper
muere y con él, el antiguo mundo de la pu-
blicidad.
Su tránsito refleja que el testigo que ha entre-
gado Don a su protegida es el de toda la pu-
blicidad, el de un maestro que anticipa su re-
tirada futura y delega su sabiduría en la mejor
de las ma-
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nos posibles. “The best things in life are free”,
canta Bert cuando se le aparece a Don en la
oficina; esas cosas gratuitas son las que ha-
cen que la vida merezca la pena, ese verda-
dero hogar que supone “una mesa en la que
todo el mundo tiene lo que quiere y cuando
lo quiere”. Esa mesa que para Don siempre
ha sido la familia “reconstruida” en la agen-
cia, como representa el fantástico plano en el
que la extraña unidad familiar constituida por
Don, Peggy y Pete toma una cena en el propio
Burger Chef. El cambio está consumado.
Tomorrow Never Knows,
el fin de una eraEl octavo episodio de la quinta temporada
supuso un punto de inflexión en la ficción
desarrollada por Matthew Weiner. Un punto
de inflexión en el que Don Draper comienza
a sentir que su poder se tambalea, su ego le
deja las mayores dudas y el universo que ha
creado alrededor suyo se descompone sin
que pueda, aparentemente, hacer nada para
sostenerlo. “Lady Lazarus”, nombre al que
responde el capítulo, pasará a la historia de
la serie por ser el único momento musical en
una obra audiovisual en la que se puede es-
cuchar un tema interpretado por The Beatles.
Tomorrow Never Knows fue un adalid del rock
psicodélico que los de Liverpool destaparon
en su álbum Revolver. El séptimo disco de
estudio de The Beatles data de 1966, una
época en la que Johnson retiene a los sol-
dados enviados a Vietnam al considerar que
no había finalizado la agresión comunista y
llega a haber algo más de 250.000 efectivos.
También coincide con el lanzamiento del dis-
co Pet Sounds de The Beach Boys, cambiando
diametralmente el sonido de la banda califor-
niana, o la fundación de los Panteras Negras,
una organización política que hizo tambalear
al gobierno de Johnson por su extremismo en
defensa de los derechos raciales.
En toda esta época convulsa, las relaciones
personales de los protagonistas se encuentran
en un proceso de ruptura física y psicológica.
Don y Megan atraviesan una crisis provocada
por la renuncia de Megan a seguir trabajando
en la agencia y recuperar su vertiente artísti-
ca, lo que provoca que Don comience a sen-
tir la inestabilidad de su vida. Pete Campbell
busca nuevos retos pasionales e inicia una
aventura con una extraña mujer que aguarda
a su marido en una estación, haciendo tamba-
lear su matrimonio y la seguridad en sí mismo
de la que alardea en su trabajo.
El viaje final que Weiner propone para con-
cluir el capítulo es un momento histórico en
la serie. La acción se traslada al apartamento
de Don. Megan vuelve a dar clases de inter-
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pretación y Draper se quedará solo esta noche en su apartamento. Ella, en un intento por mos-
trarle la realidad del presente en el que viven, le regala una copia del vinilo del Revolver de The
Beatles. Llenando su copa, Don ejecuta un preciso movimiento con la aguja de su tocadiscos y,
según las indicaciones de Megan, debe empezar por (paradójicamente) la canción final: Tomo-
rrow Never Knows, el mejor título posible a sabiendas de todo lo que sucederá en la ficción a
partir de este capítulo.
Y de nuevo, el vacío.
“Turn off your mind relax and float down stream It is not dying, it is not dying
Lay down all thoughts, surrender to the void, It is shining, it is shining.”
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ILUSTRACIÓN DE JACK HUGHES
EL ESTILO ‘MAD MEN’
CORAL GONZÁLEZ
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Si por algo ha destacado Mad Men a lo largo
de los últimos años es por el cuidadoso tra-
zado que ha realizado de los años 60 y 70 a
través de la pequeña pantalla. El trabajo de
Matthew Weiner, creador de la serie, junto al
resto del equipo ha sido tan meticuloso que
muchos pueden considerar que raya lo ob-
sesivo. El cuadro se ha compuesto prestando
atención hasta al más mínimo detalle, desde
la orientación de las ventanas de la oficina
hasta la decoración de las casas de la época,
que evolucionan a la vez que lo hacen las vi-
das personales de los protagonistas. Dentro
de este paisaje, el vestuario se ha convertido
en una pieza esencial para comprender la his-
toria.
Además, este retrato ha servido para inspirar
numerosas colecciones de algunos de los más
prestigiosos diseñadores de la esfera interna-
cional. Para muchos Mad Men es ya la serie de
televisión más influyente dentro del mundo
de la moda. Los trajes sobrios y grises para
ellos y los vestidos ceñidos a la altura de la
cintura para ellas han recuperado su espacio
dentro de la mayor parte de las tiendas alre-
dedor de todo mundo. Reflejar la sobriedad
y elegancia de la época no es sencillo. Janie
Bryant, estilista de la serie, combina nuevos
diseños con ropa vintage de la época.
El impacto que el vestuario de la serie ha te-
nido en el panorama internacional ayuda a
no tener que remontarse en el tiempo para
conseguir el look idóneo. La propia Bryant
ha aprovechado el tirón de la ficción para pu-
blicar un libro en Estados Unidos titulado The
Fashion File en el que invita a los lectores a
analizar el vestuario de la serie y revela cual
es el proceso que se sigue para diseñar la
ropa de cada personaje. Tanto Matthew Wei-
ner como ella se preocupan de cuidar hasta
el mínimo detalle lo que da autenticidad a la
serie.
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DON DRAPER, EL DANDY
Don Draper, protagonista indiscutible de la
serie, se ha convertido con el paso de los años
en el paradigma de la masculinidad, sobriedad
y elegancia. Durante las primeras temporadas
el armario del publicista estuvo plagado del
clásico traje americano de la época, populari-
zado por marcas como Ralph Lauren.
La americana de dos botones se acompaña
por corbatas que apuestan por diseños muy
elegantes, generalmente de rayas diagonales
o colores lisos, huyendo siempre de los to-
nos más llamativos. Draper es publicista pero
también es un hombre de negocios con un im-
portante cargo dentro de una de las empresas
más punteras de Nueva York. Este equilibrio
que tienen que encontrar entre la creativi-
dad y la sobriedad que requiere su puesto se
ve reflejado en su ropa. Su armario destaca
por encima del que viste el resto del elenco
masculino, aportando texturas y tonos distin-
tos. Fuera de la oficina hemos podido ver al
personaje con looks más desenfadados, pero
siempre cuidados hasta el último detalle. Du-
rante su viaje a California, un estado que vivía
un momento de explosión de la libertad, pu-
dimos ver las americanas más extravagantes
de toda la serie.
Durante los años 60 era muy habitual ver a
los hombres complementar su look con un
gorro, algo que posteriormente han hereda-
do otras ficciones, como es el caso de White
Collar, en la que Matt Bommer viste también
trajes diseñados a medida que acompaña de
los gorros más característicos de los años 60.
LAS MUJERES EN ‘MAD MEN’Joan Holloway siempre ha sido ama y señora
de los pasillos de la agencia Sterling Draper
Cooper Pryce. Su voluptuoso cuerpo de me-
didas imposibles hacía que la jefa de secre-
tarias fuese el objeto de deseo de la mayoría
de los hombres de la serie. Fuerte y carismá-
tica, siempre ha apostado por estilismos más
arriesgados que el resto del elenco femenino.
Su melena pelirroja funciona a la perfección
con looks más vivos y provocativos. El collar
de bolígrafo es el único patrón fijo dentro de
sus numerosos cambios de estilo a lo largo de
las primeras temporadas. Las faldas de tubo
y los escotes imposibles son básicos dentro
de su armario. Esta seguridad a la hora de ca-
minar y abrirse paso entre los pasillos de la
oficina es el fiel reflejo de una mujer que va
por delante de la época. Lejos de pretender
aparentar ser la esposa perfecta, Joan ha ex-
plotado desde el primer episodio su femini-
dad, haciéndose ver y respetar en un mundo
26
mayoritariamente masculino. Su
personalidad camaleónica, que se
ha adaptado a todas las situacio-
nes que se le han presentado a lo
largo de la serie, tiene reflejo en
un armario de lo más variado.
LA ESPOSA DE AMÉRICASin lugar a dudas Betty Draper uti-
liza el vestuario más elegante de
toda la serie. Su posición econó-
mica, mucho más favorable que la
del resto de personajes femeninos,
se refleja en la poca frecuencia
con la que repite ropa a lo largo de
las temporadas. La belleza fría de
January Jones se traslada a la per-
fección al carácter de Betty, una
modelo que tuvo que renunciar
a su carrera para permanecer al
lado de su exitoso marido, al que
en muchas ocasiones siente que ni
siquiera conoce. En el comienzo de
la ficción, cuando Betty tan sólo
parece una ama de casa encargada
de criar a sus hijos mientras Don
amplía su currículum extrama-
trimonial vemos como a menudo
viste con atuendos serios y que
la hacen parecer más mayor de lo
27
que es. En la segunda entrega presenciamos
la liberación del personaje, que empieza a co-
nocer una nueva vida fuera del matrimonio.
Eso la empuja a modernizar sus looks y sacar
mejor partido a su espectacular figura. Los
vestidos estilo Barbie y las joyas son básicos.
Posteriormente, vemos a Betty reconvertida
en la esposa de un político, algo que cambia
por completo su armario, llenándolo de tonos
pastel que combina con prendas muy sobrias.
Las perlas, el complemento básico de toda
buena republicana. A medida que Betty se
siente menos atada a su matrimonio vemos
cómo va recuperando su figura y su armario
vuelve a coparse de tonos vivos y numerosos
estampados florales.
LA MADUREZ DE SALLYAl lado de Betty hemos visto crecer a su hija,
Sally. Desde los primeros episodios en los que
conocías a una pequeña niña vestida de bai-
larina o en pijama hasta la joven adulta, des-
ligada de su padre y desengañada respecto
al hombre que ella creía que era que hemos
podido ver en las últimas entregas. La actriz
Kiernan Shipka ha crecido dentro del set. En
una reciente entrevista, publicada por el New
York Times, asegura que participar en una
serie así le ha permitido enamorarse de este
tipo de personajes, que tienen una voz propia
28
dentro de la historia. Esto es exactamente lo
que ha sucedido con Sally, que ha pasado de
ser un simple elemento accesorio de la serie
a llevar buena parte de la carga dramática de
algunas de las líneas argumentales más im-
portantes de las últimas temporadas.
Sally representa el único amor verdadero de
Don Draper, el único al que siente que de al-
guna manera ha fallado a lo largo de los años
y que le causa remordimientos. El mayor cre-
cimiento del personaje lo vimos durante los
años 60, en el que sorprendió a todos con un
look absolutamente sesentero durante la en-
trega de los premios Clio. Por primera vez, vi-
mos a la Sally que comienza a ser mujer y no
a la niña vestida por Betty. En la sexta tempo-
rada los cuadros se convierten en los grandes
protagonistas y en la última podemos ver ya
a una joven que se deja llevar por la moda
hippie de la época.
Al contrario que su madre, Sally no busca
aparentar ser la mujer perfecta, y como la
mayoría de jóvenes de la época se enfrenta
al orden establecido, sintiendo una profunda
desconexión con el mundo que le ha rodeado
hasta ahora.
29
LA MUJER FUERA DE LOS CONVENCIONALISMOS El personaje que más ha evolucionado a lo largo de la serie es sin lugar a dudas
Peggy, que representa el cambio experimentado por la mujer durante estos años.
En el comienzo de la serie su vestuario era el propio de cualquier secretaria de
la época. Prendas muy serias y sencillas, acordes al perfil bajo que el persona-
je mostraba en un principio. A partir de la cuarta temporada, en la que vemos
su mayor crecimiento profesional, comprobamos como el personaje comienza a
vestir más acorde a su edad, incorporando colores y nuevos vestidos. Peggy re-
presenta en muchos momentos la evolución de la mujer dentro de un mercado
laboral plagado de hombres, y esta situación tiene su reflejo dentro del armario
de la protagonista. Peggy es la primera mujer en llevar pantalones dentro de la
serie. Una metáfora perfecta de su crecimiento y su posición dentro del mundo
de la publicidad. El personaje ha crecido de manera paralela a muchísimas de las
mujeres de la época, abriendo el camino para las siguientes generaciones.
El éxito de Mad Men radica en el cuidado de todos los detalles, que ayudan a
componer el cuadro perfecto que refleja una época llena de glamour y elegancia.
El vestuario es uno de los elementos esenciales que trazan las líneas maestras
de lo que es la serie. Una imagen perfecta que esconde las grietas y debilidades
que hay detrás de cada personaje.
.
30
31
32
Antonio Sánchez Marrón
LOS DERECHOS CIVILES EN ‘MAD MEN’
33
La ficción de AMC que ocupa este número se
extiende cronológicamente desde principios
de los 60 hasta, aproximadamente, mediados
de 1969. Una década en la que, históricamen-
te, Estados Unidos cambiaba tanto como sus
protagonistas. Una época en la que, de forma
taxativa, el gobierno norteamericano daba
un vuelco a un tema tan controvertido como
la propia historiografía del país: el reconoci-
miento de los derechos de la población negra.
Para trazar un mapa político que sirva para di-
bujar el panorama con el que Mad Men irrum-
pe en la década de los sesenta es necesario
remontarse hasta 1865. La Constitución de
los Estados Unidos, ratificada finalmente en
1790, no hacía mención alguna al reconoci-
miento de los derechos de aquellas personas
consideradas como esclavos. Una época en la
que la esclavitud todavía seguía siendo uno
de los ejercicios más frecuentes en Estados
Unidos y que sembró la semilla del odio en un
país ya de por sí fragmentado.
Si uno comienza a repasar la historia de Esta-
dos Unidos da con el punto clave que ayudó
a aliviar la situación (aunque no a mejorarla).
Antes incluso de que el último estado en ra-
tificar la Constitución, Rhode Island, lo hicie-
se, ya se estaban proponiendo las enmiendas
que completarían el texto regidor de los Es-
tados Unidos. 27 enmiendas son las que están
aprobadas a día de hoy y es preciso detenerse
en dos de ellas: la 13 (abolición de la escla-
vitud) y la 15 (sufragio racial). Entender en
estos días la Constitución con las enmiendas
planteadas es algo sencillo. La educación y
herencia sociocultural que se ha recibido en
las últimas décadas ha sido motivo suficiente
para facilitar la integración de todas las per-
sonas, sean del credo, raza, religión u orien-
tación de cualquier tipo en la vida diaria. Sin
embargo, la población de 1865 vivió como
su presidente, Abraham Lincoln, ratificaba la
XIII Enmienda: “Ni en los Estados Unidos ni
en ningún lugar sujeto a su jurisdicción habrá
esclavitud ni trabajo forzado, excepto como
castigo de un delito del que el responsable
haya quedado debidamente condenado.”
Y, posteriormente, en 1869, Andrew Johnson
firmaba la XV Enmienda: “Ni los Estados Uni-
dos, ni ningún otro Estado, podrán descono-
cer ni menoscabar el derecho de sufragio de
los ciudadanos de los Estados Unidos por mo-
tivo de raza, color o de sus antecedentes de
servidumbre.”
Pero no todo iba a ser tan fácil. La población
afroamericana no ejerció libremente el dere-
cho al sufragio hasta 1965, casi cien años des-
pués. La población norteamericana se negaba
a dejar que los esclavos y sus descendientes
escogiesen con los mismos derechos a los que
les iban a gobernar pese a la ratificación casi
unilateral de las enmiendas a la Constitución.
Grupos como el Ku Klux Klan surgieron para
hacer valer la superioridad racial, religiosa,
34
moral y cultural de los blancos por encima
de cualquier otra consideración personal. Las
consecuencias de la Guerra de Secesión, que
enfrentó a los unionistas de Lincoln y los abo-
licionistas con los confederados del Sur lide-
rados por Jefferson Davis, fue el caldo de cul-
tivo de una lucha social que se prolongó más
de un siglo y que hoy día sigue en la primera
página de los medios de comunicación.
Ulysses S. Grant, en 1871, disolvió el Ku Klux
Klan. Sin embargo, la sociedad volvería a re-
agruparse años después, en 1914 para volver
a desaparecer en 1944. Hoy en día, sigue en
lucha aunque su poder es bastante más mino-
ritario en el conjunto global de la nación. Hay
que llegar a la década de los 60, más concre-
tamente al primer capítulo de la quinta tem-
porada (léase La historia y las intrahistorias en
este mismo número) para comprender el es-
tado de la población en 1966, año en el que
se desarrollará la temporada. No hay más que
ver los cartelones colgados de las ventanas
de la oficina desde donde se arrojan las bolsas
de agua a los manifestantes negros congrega-
dos en Madison Avenue. Uno de esos carteles
muestra el nombre de Barry Goldwater, quien
llegó a enfrentarse al demócrata Lyndon Jo-
hnson y a quien el futuro presidente incluso
vendió como un político sostenido por el Ku
Klux Klan.
La lucha por los derechos civiles comenzó
a plantearse a mediados de los cincuenta,
cuando surge la figura de Martin Luther King.
El termómetro de la violencia racial había
llegado a su límite con la sentencia a Rosa
Parks, una mujer que se negó a ceder su si-
tio en un autobús a un hombre blanco y que
fue arrestada posteriormente. El asesinato de
Emmett Hill en 1955 o el boicot a la compa-
ñía de transporte público de Montgomery in-
cendiaron un movimiento que ya comenzaba
a dar muestras de querer posicionarse políti-
camente. Movimientos posteriores en Albany,
Alabama o Washington manifestaron también
el lugar político que el presidente Kennedy
había decidido ocupar con respecto a este
controvertido tema. En 1962, se llevó a cabo
la Marcha sobre Washington, que culminó con
el histórico I Have a Dream de Martin Luther
King.
La quinta temporada de Mad Men, ese primer
capítulo al que se ha hecho referencia, supo-
ne un punto de partida a la hora de analizar
la situación de la población negra en Estados
Unidos. Se pasa de una América en la que las
mujeres afroamericanas no pasan de trabajar
para los burgueses a una sociedad que las
acepta en la cotidianeidad de las funciones
para las que jamás habían pensado. En las
tres primeras temporadas, solo se observan
dos personajes afroamericanos clave: Carla,
la empleada de Betty en su hogar y niñera de
sus hijos, y el hombre encargado del ascensor
en la oficina, con el que Draper llega incluso a
intercambiar miradas y conversaciones de ac-
35
titud altiva. En el 3x09, Betty escucha el dis-
curso de Martin Luther King, I Have a Dream,
y asiente airada ante el cambio radical de pa-
radigma social que está a punto de suceder.
Pero no es hasta esa quinta temporada
cuando la agencia contrata a una secretaria
afroamericana, Dawn, que será una piedra an-
gular para Don dentro de su trabajo. No hay
más que recordar la llegada de Don y Megan
a la oficina mientras observan en el vestíbulo
a toda una legión de personas con sus currí-
culos esperando a ser llamadas para una en-
trevista de trabajo.
Es el momento en que SCDP decide empren-
der un viaje sin retorno a un futuro político y
social complejo. Un momento en que Nortea-
mérica decide embarcarse en la total unidad
social de su nación, una tarea que el presiden-
te Lyndon B. Johnson culminó con la Ley de
Derechos Civiles de 1964 desde la perspec-
tiva pública del poder. Con esta ley, pasaron
a ser ilegales todas aquellas acciones que se
habían adoptado desde hacía cien años has-
ta ese momento que separaban socialmente
a las personas negras de los blancos, espe-
cialmente en el sur de Estados Unidos con el
establecimiento de las leyes de Jim Crow en
1876.
El país se preparaba para vivir una nueva
época que proclamaba la unidad de todos sus
pueblos como una de las bases de la convi-
vencia americana. Buena parte de la pobla-
ción se dio cuenta de que el verdadero sueño
americano comenzaba por ellos mismos, por
aceptar a quienes tenían alrededor.
Mad Men recoge el sentimiento de aquellos
veteranos de guerra, todas esas personas que
ya habían cumplido los cincuenta o sesenta
años y que permanecían en un estado de le-
targo político-social propio de los tiempos de
Woodrow Wilson. La normalización que en
la serie se realiza de una sociedad en la que
todos los seres humanos han sido admitidos
como iguales supera cualquier concepción de
la realidad vivida. Y esa, precisamente, es la
razón por la que la riqueza temática y tras-
cendental de Mad Men sigue siendo de una
objetividad incuestionable.
36
37
38
PATRIARCADO, LUCHA Y
PRINCIPIO DE EMANCIPACIÓN
LA MUJER A TRAVÉS DE ‘MAD MEN’:
ILUSTRACIÓN DE JACK HUGHES
JESÚS VILLAVERDE SÁNCHEZ
39
Para nada sirve la discusión, excesivamente manosea-
da, sobre si Mad Men es una serie feminista, machista
o cualquier otro –ista que se nos ocurra respecto a la
figuración y el desequilibrio entre hombre y mujer en
su desarrollo. Lo cierto es que Mad Men la escriben,
fundamentalmente, mujeres. Además, cabe destacar
como introducción que no porque una época fuese
primigeniamente machista su retrato lo tiene que ser.
Desde estas páginas me posiciono: Mad Men está muy
lejos del machismo y, creo, y le hace bastante bien,
también del feminismo.
Desde el primer episodio, uno de los relatos que con-
tiene la globalidad de Mad Men es el del ascenso de la
mujer en el terreno laboral. En la serie, esta coyuntura
está centrada en los personajes de Joan Holloway y,
sobre todo, de Peggy Olson. No en vano, la ficción de
AMC comienza con la llegada de esta a las oficinas
de Sterling Cooper para trabajar como secretaria de
Don Draper. La entrada de Peggy es la de una mujer
novata, casi asustada, en un mundo completamente
hostil hacia mujeres como ella. Nada tiene que ver
esta entrada con la que efectuará en el episodio 7x12,
en la que su versión badass hace aparición en la nueva
agencia, después de luchar por su despacho y, en defi-
nitiva, por su condición laboral, ante la atónita mirada
de aquellos con los que se cruza.
40
Mad Men es, por tanto, el reflejo de una épo-
ca de cambios: de la asimilación machista del
hombre como ser superior al ascenso de la
mujer gracias a sus aptitudes y su valía frente
al hombre. Del patriarcado a una sociedad más
igualitaria, aunque evidentemente el camino
no está recorrido íntegramente al final de la
serie (ni siquiera hoy en día, tristemente). La
situación en la que pone Weiner su punto de
partida la refleja muy bien un artículo que re-
coge la forma en que la disposición jerárquica
del espacio está hablando de la situación de
la mujer en la sociedad1. El hombre siempre
aparece situado en el mejor espacio, en las
oficinas del exterior del plano, en esos gran-
des espacios que reciben la vitalista luz natu-
ral; las mujeres, al contrario, son relegadas a
las salas internas, que no reciben el privilegio
de la luz natural y han de conformarse con la
luz artificial de los fluorescentes.
Mad Men es el relato de cómo la mujer, repre-
sentada en Peggy Olson por encima de todas
las demás, consigue dejar atrás esa conven-
ción y obtener, por méritos propios, su propia
luz natural. El relato del ascenso de la mujer
en el terreno laboral es una de las vértebras
de la ficción de AMC. Vila-Matas lo explica de
forma muy transparente en su artículo Peggy
no se casó, recogido en el volumen Mad Men o
la frágil belleza de los sueños en Madison Ave-
nue2: “El personaje de la intrépida Peggy Ol-
son era, por mucho que Don Draper y otros
parecieran gozar de ese privilegio, el verdade-
ro eje de todo lo que se contaba en la serie”.
Por tanto, en esa posibilidad de un feminismo
latente radica la problemática relación entre
Don y Peggy, maestro y pupila, que conduce
la serie de principio a fin y que no muestra
otra cosa que el cambio permanente que su-
puso la era de los sesenta. Quizás la metáfora
con la que Isabel Vázquez la define sea la más
poética, pero también encierra la esencia de
ese conjunto de cambios: “Peggy y Don son
la vida y la muerte entrelazadas en Manha-
ttan”3.
Don refleja la vertiente antigua, también per-
sonificada en sus socios Roger Sterling y, so-
bre todo, Bert Cooper; Peggy representa lo
nuevo, un futuro lleno de oportunidades y en
1 Mad Men. Visual Style. Jeremy G. Butler, en How to Watch Television. Ethan Thompson y Jason Mi-
ttel, New York University Press, 2013. (Citado por Jorge Carrión en La mirada masculina y la mujer
moderna: De Mad Men a Masters of Sex, en Mad Men o la frágil belleza de los sueños en Madison
Avenue. VVAA, Errata Naturae, 2015. p.136).
2 Mad Men o la frágil belleza de los sueños en Madison Avenue. VVAA, Errata Naturae, 2015. p. 47-60.
3 Me llamo Peggy Olson. Isabel Vázquez. Ediciones B, 2015. p. 10.
el que la mujer jugaría un papel mucho más
importante que el de la secretaria. El ascenso
de la mujer en el terreno laboral se efectúa
a caballo con la masculinidad, la mujer nun-
ca termina de desprenderse del todo de ese
patriarcado gobernante. Es normal, teniendo
en cuenta que ni siquiera en la época actual,
en muchos casos, lo ha conseguido. Los ejem-
plos de Joan, ascendida a socia a condición de
sacrificar su libertad sexual y pasar una noche
con uno de los directivos, y de Peggy, ascendi-
da en un arrebato de Don para castigar a Pete
Campbell, son claras evidencias de ello. Qui-
zás el punto de giro más alto en este sentido
sea el episodio 5x04 en el que Roger Sterling,
tras una negociación y ante la perseverancia
de Peggy en obtener una cuenta, se la otor-
ga porque puede llegar a ver el potencial que
tiene.
No obstante, no sólo se evidencia la crecien-
te “independización” de la mujer en estos dos
personajes. Los sesenta de Mad Men aportan
una perspectiva de la mujer contestataria
ante el inmovilismo social reinante. “Las fuer-
zas de cambio surgidas del inmovilismo más
radical posterior a 1968 desafían abiertamen-
te el inmovilismo social y político de Sterling,
Draper, Philips y compañía. La hija de Roger
Sterling acaba en una comuna hippie sin que
su autoritario padre pueda remediarlo. Sally
Draper se muestra como una niña precoz y
desafiante, dispuesta a no dejarse dominar.
Incluso Megan se deja llevar por el ambiente
de la costa Oeste y convierte la distancia físi-
42
ca que la acaba separando de Nueva York en
su garantía de libertad”, escriben Fernando de
Felipe e Iván Gómez4.
Por otra parte, la dicotomía entre las dos es-
posas de Don Draper ofrece también una inte-
resante perspectiva sobre el paso del tiempo
y la adquisición de libertad de la mujer. La
primera, Betty Draper, es la clásica esposa de
los años cincuenta. Una mujer florero, bella,
con cierto parecido a Grace Kelly, a la que Don
domina, exhibe y a la que llega incluso a pro-
hibir trabajar cuando aparece una oportuni-
dad de que lo haga en una serie de anuncios.
Betty es la mujer que permanece en el hogar,
aquella que se identifica por ser “la mujer de”.
Poco a poco su papel cambia, aunque verda-
deramente no termina de emprender nunca
esa emancipación, ya que cuando lo hace de
Don es para terminar volviendo al rol del ho-
gar en su nuevo matrimonio con Henry Fran-
cis. La escena en la que, encerrada en casa,
se harta y dispara a las palomas del vecino es
su punto más álgido de libertad. El momen-
to en el que más cerca de esa independencia
hasta la escena en la que, con Don ya casado
con Megan, vuelve a acostarse su ex marido
y pronuncia aquella sentencia tan devasta-
dora sobre Megan y su relación de amor con
el hombre que más conoce: “Pobre chica, no
sabe que quererte es la peor forma de acer-
carse a ti”. En ese momento Betty comprende
todo, es otra mujer de la que vimos al final del
primer episodio, cuando descubrimos la pri-
mera de las mentiras de Draper. Es una mujer
que se desenvuelve mejor que nunca en sus
relaciones, que sabe y conoce perfectamen-
te el mecanismo, que ha dejado a un lado su
inocencia. Una mujer que, dentro de los pará-
metros de la época, elige.
En la otra orilla se encuentra Megan. La cana-
diense también llega a Sterling Cooper como
secretaria de Don Draper, pero enseguida será
ascendida a copy writer, beneficiándose así del
trabajo de perseverancia de su compañera y
amiga Peggy en años anteriores. Megan es
otro tipo de mujer. Desde su primera aparición
la vemos de otra forma a como vimos a Betty
en el piloto. Ella es viva, alegre, mucho más
independiente de lo que era cualquiera de las
protagonistas en los primeros compases de la
serie. La evolución y el paso del tiempo tam-
bién han hecho que se diferencie de sus pre-
decesoras. A partir de entonces el espectador
asiste a la forja de una relación entre Don y
Megan que se anuncia desde los primeros en-
cuentros y que lleva al matrimonio. En el as-
pecto laboral Megan pasa rápidamente de ser
secretaria a obtener un puesto como creativa,
para después abandonar la agencia y dedicar-
se a la que verdaderamente es su pasión: la
interpretación.
Su carrera se desarrolla de forma paralela a
la de su marido Don Draper, que al contrario
4 Trajes grises en Madison Avenue. Esplendor y miseria en la vía Draper.
Fernando de Felipe e Iván Gómez en Mad Men o la frágil belleza de los sueños en Madison Avenue.
VVAA, Errata Naturae, 2015. p. 171-194.
43
de lo que sí hizo con Betty, no puede evitar
que Megan trabaje y progrese en su sueño. Ni
siquiera puede evitar –por banal que parezca,
no lo es– que en su cumpleaños Megan ofrez-
ca un número (el famoso Zou Bisou Bisou) de-
lante de todos sus compañeros, avergonzando
aunque lo disfrute, a su marido. La evolución
de Betty y la de Megan son completamente
antitéticas. Y el final también tenía que serlo.
La relación de Megan y Don se resquebraja
cuando ella decide marcharse a la otra costa
a perseguir su sueño de ser actriz. Pese a los
intentos de mantener una relación a distan-
cia y de recuperar los primeros estadios (trío
mediante, incluso), el matrimonio de Draper
y Megan es la crónica de una muerte anun-
ciada.
Lo sorprendente para Don, y otra muestra de
avance de la figura de la mujer, es que cuan-
do rompen por teléfono, es Megan la que da
el paso, la que primero toma la vía de salida.
Megan sabe que quiere a Don, pero también
sabe que no lo necesita y que su relación es
más una carga que un plus. Megan es una mu-
jer totalmente emancipada de Don, totalmen-
te independiente y consagrada a su libertad.
Una mujer que elige según sus conveniencias,
sin importarle ni el qué dirán ni el qué escu-
charán; alguien que, de la misma forma que
hacía Don con Betty, llega incluso a utilizar a
su marido como “hombre florero”.
En este sentido, la figura de Megan cierra
el círculo de la evolución madmeniana de la
mujer. Aunque quizás sería más correcto ofre-
cerle esta posibilidad a Sally Draper, la con-
testataria hija del publicista y Betty, que re-
presenta el futuro más libre de la mujer de los
sesenta. Ese fin de era que anuncia la cadena
AMC para promocionar el final de la telefic-
ción. Entre tanto, durante las siete tempora-
das de la ficción, sus mujeres, “Betty Draper,
Joan Holloway, Peggy Olson, Rachel Menken,
Sally Draper y Megan Calvet, entre otras, son
personajes que retratan los múltiples obstá-
culos que las mujeres afrontaron en la década
de 1960, durante la segunda ola del feminis-
mo: demarcadas claramente como ciudadanas
de segunda clase, toleraron el acoso sexual
en los lugares de trabajo, maridos adúlteros e
incluso sexo no consensuado.”5
Es Sally quien recogerá, voluntaria o involun-
tariamente, el testigo de todas ellas para con-
vertirse en la mujer del futuro (del presente
actual), para dar un paso más en esa libertad
y esa emancipación del patriarcado. Para ser
una nueva mujer, mucho más libre que sus
predecesoras. Aunque ese paso, tal vez me-
rezca un enfoque único.
5 Mad (Wo)Men: las mujeres anhelantes de Mad Men. Raquel Crisóstomo en Mad Men o la frágil be-
lleza de los sueños en Madison Avenue. VVAA. Errata Naturae. P. 195-217.
44
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46
“De pequeño me enseñaron a querer ser mayor,
de mayor voy a aprender a ser pequeño”
Enrique Bunbury
Si ya es difícil crecer en la vida real, aún más difícil es crecer en la fic-
ción. Las series de televisión no han resistido la tentación de incluir a
los “hijos de” los protagonistas como un elemento más para ilustrar la
complejidad de sus relatos. Pero, casi siempre dichos personajes han
sido vistos más como un estorbo para avanzar en el relato que como
un arco narrativo de importancia. Podríamos citar algunos ejemplos
como el desastre de Dana Brody en Homeland o los (últimamente)
invisibilizados hijos de Alicia Florrick en The Good Wife.
En esta tendencia general sorprende la figura de Sally Draper en Mad
Men. Empezó siendo un personaje anecdótico en las primeras tres
temporadas para convertirse en regular a partir de entonces. A pesar
de no haber resultado nunca un personaje protagónico, su progresiva
relevancia y significación han permitido que, a medida que esa niña
pequeña iba creciendo, nosotros descubriéramos a una valiosa actriz:
Kiernan Shipka. Merece la pena que nos paremos a repasar el viaje de
Sally durante los ocho años y siete temporadas de Mad Men.
SA L LY DRAP E R :
L A F I E R A D E M I N I Ñ A
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48
B ETTY: L A BU ENA
MADR E
Decía el psicólogo Albert Bandura que sole-
mos imitar los modelos más cercanos y si-
milares a nosotros. En el caso de una hija, el
modelo más cercano y similar sería su propia
madre. Y menuda es su madre… En el memo-
rable capítulo de la séptima temporada, “Via-
je de Estudios” (7x03), Betty le pregunta a su
hijo Bobby si es una mala madre o por qué
nadie le quiere. En ese ejercicio de defensa y
autoafirmación emerge la tragedia de Betty,
y en la tragedia de Betty subyace la tragedia
de su hija.
Mad Men ha retratado con impecable y es-
crupulosa “verdad” la violencia que el mode-
lo patriarcal ha ejercido (y ejerce) sobre las
mujeres. Don recurre a un psiquiatra en la
primera temporada para “controlar” a su mu-
jer. La salud como mecanismo de poder y los
hombres patologizando a las mujeres. Y será
la misma Betty quien transmita dicho meca-
nismo de dominio cuando plantee que su hija
debe acudir también a un psiquiatra.
Cabe destacar a este respecto la elegante ca-
dencia en la escritura del personaje de Sally.
En las cuatro primeras temporadas se desa-
rrolla el duelo por la muerte de su abuelo
paterno, la relación (dominada por la fascina-
ción del riesgo) con su bizarro vecino Glenn,
su crisis escolar y el divorcio de sus padres.
Demasiado que digerir y procesar para una
“pobre niña rica” a la que todos dejan aparca-
da cuando empiezan las dificultades.
¡Como si Sally no fuese sino la expresión de
su familia y del mundo que la rodea (exce-
lente en sus juegos especulares el bueno de
Weiner)! ¡Como si su derivación al psiquiatra,
no fuese sino la evitación de una madre por
mirar a la cara de los problemas de su hija!
Ese viaje de vuelta del internado de Sally jun-
to a su madre, encendiendo su primer cigarro
frente a ésta, y contestando a la reprobación
de su madre que también está fumando: la
identidad, la independencia del modelo. Todo,
en un encuadre.
DONALD : E L HOMBR E S I N PA SADO
Si Betty es la tesis, Don Draper es la antítesis.
Las interacciones de la pequeña con su padre
han ido abriendo los ojos de esa niña a una
realidad del mundo adulto que quizás debió
conocer más tarde.
49
50
Cuando éste la lleva a un concierto exclusivo
de los Beatles (incursión incluida en el backs-
tage) y unos días después la pequeña le des-
cubre flirteando y acostándose con su casada
vecina, Sally experimenta una confusa ambi-
valencia sobre la figura paterna.
Y no es tanto su padre, sino todo su mundo y
lo que representa. Si como decía la letra de
Pequeño de Enrique Bunbury, a algunos niños
les obligaron a crecer rápido, entonces Sally
debió ser mayor siendo demasiado pequeña.
Incluso encontró accidentalmente en una
fiesta al compañero de Don, Roger Sterling,
con la madre de su madrastra, Megan.
Esa niña, cada vez menos inocente, será ade-
más la testigo principal de ese mundo que co-
mienza a agrietarse y de la decadencia de su
padre que inicia “la caída libre” desde su pri-
vilegiada posición. La imagen que cierra el ca-
pítulo final de la sexta temporada, en la que
Draper está plantado, con sus hijos en cada
mano, frente a la casa donde vivió su infancia,
es otro de los iconos de la serie.
Así, las preguntas se acumulan en la cabeza
de los niños: ¿Quién es mi padre? ¿Puedo con-
fiar en él? ¿Cuál será mi futuro?
L A VOZ D E SA L LY:
“ S I M P L EMEN T E D I L A V E RDAD ”
Y llegamos a la etapa final. Como si de una
apasionante dialéctica madurativa se tratase,
la séptima temporada nos ha traído a la mejor
Sally posible. Superados ya los modelos pa-
rentales de Betty (la tesis) y Donald (la antí-
tesis), la niña pequeña ha dejado paso a una
deslumbrante adolescente.
En todo el proceso de cuestionamiento labo-
ral que sufre Don por parte de la agencia de
Sterling, Cooper & Price, su hija le aporta un
doloroso e imprescindible rayo de cordura. En
el capítulo “Día de trabajo” (7x02), Sally, que
ya ha visto demasiado del mundo de su padre,
empieza a preguntarle por qué no va a traba-
jar. Ante los intentos de su padre por respon-
derle, su hija espeta un rotundo: “Simplemen-
te di la verdad”. En esa frase resuenan muchas
referencias acerca del protagonista de la serie
pero sobre todo nos permite escuchar la voz
de la protagonista de nuestro artículo.
Todas sus apariciones desde entonces estarán
ya marcadas por una latente tristeza, acom-
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pañada de rabia y crítica hacia sus padres. El brillante guión del capítulo “El pronóstico” (7x10)
coloca a nuestra heroína ante la difícil situación de ver a sus dos progenitores flirteando con sus
amigos: Betty con un crecido Glenn a punto de alistarse en el Ejército y Don con las compañeras
de residencia de la mayor de los Draper. Si debemos tener en cuenta el título del capítulo en el
que se encuadran ambas escenas, mal augurio se plantea para Sally, quien parece darse cuenta
de que sus padres serán siempre así de inmaduros y negligentes el resto de sus vidas.
Pero es necesario leer de manera algo más positiva estos encuentros finales con sus padres.
Y sin duda estos capítulos finales aportan algo de luz hacia esa “fiera niña” a la que su mundo
no dejo otra opción que la rebeldía. Cuestiona la guerra de Vietnam y el militarismo patriótico
como si de la voz de aquella generación se tratase. Amargada y ofendida, pero emprendiendo su
propio camino y distanciada de la polución moral y vital de sus padres, la pequeña se ha hecho
mayor delante de nuestra mirada.
Y de esa forma, Sally Draper se erige en símbolo de la propia serie. Como Mad Men, ella nunca
dejó de crecer y la abandonamos plena de discurso y madurez. Te vamos a echar mucho de
menos.
CORAL GONZÁLEZ
Periodista, seriéfila y amante del cine sin ningún orden en particular. Apa-
recí en el 88 y desde hace cuatro temporadas dirijo un programa de radio
llamado Spin Off. Sí, también trata del mundo de la tele.
Twitter: @Coralgo
JAVIER RUEDA
Psicólogo, seriéfilo y ameba cultural.
ANTONIO SÁNCHEZ MARRÓN
Periodista especializado en Cine. Crítico y redactor jefe en NoSóloGeeks y
parte de The Way Out Magazine y Esencia Cine. Coordina grupos de trabajo
e imparte talleres sobre Historia y Teoría del Cine.
Twitter: @AntonioSMarron
JESÚS VILLAVERDE SÁNCHEZ
Periodista cultural. Crítico literario y cinematográfico. Escritor y lector.
Portfolio: www.jesusvs.contently.com
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JESÚS VILLAVERDE SÁNCHEZ
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matográfico. Escritor y lector.
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Diseñador digital e historiador del arte.
Pensando en imágenes desde 1984.
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Blog: www.realidadesinexistentes.com
Twitter: @sickmonkeys
www.ochoquincemag.com
Twitter: @ochoquincemag
Mail: [email protected]
(2015)
Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.
The country is grey and
brown and white in trees,
snows and skies of laughter
always diminishing, less funny
not just darker, not just grey.
It may be the coldest day of
the year, what does he think of
that? I mean, what do I? And if I do,
perhaps I am myself again.
