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EL TEATRO POPULAR EN AMERICA LATINA (1955-1985)

LUIS CHESNEY LAWRENCE

CARACAS, SEPTIEMBRE DE 1995.

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I N D I C E PAGINA INTRODUCCION 3 CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION A SU CONCEPTO. 12 1.1 El teatro popular con influencia europea 13 1.2 El teatro popular con nfasis en lo poltico 21 1.3 Las categoras del teatro popular de A. Boal 29 1.4 Hacia una nueva formulacin del concepto de teatro popular 34 CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA. 47 CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA. Csar Rengifo (Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil) 72 3.1 Csar Rengifo (Venezuela) 74 3.2 Gianfrancesco Guarnieringifo (Brasil) 89 CONCLUSIONES 108 BIBLIOGRAFIA 117

INTRODUCCION.

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Durante un perodo de treinta aos, desde 1955 a 1985, el teatro latinoamericano experiment

diferentes cambios en un intento por acomodarse a las transformaciones que haban surgido en el

seno de sus propias sociedades. Aunque estos cambios fueron de diversa ndole, ellos ocurrieron

en casi toda Amrica Latina. Entre stos, el surgimiento de una escena popular se ha hecho cada

vez ms evidente e ilustrativo de lo que aconteci en ese contexto. Las experiencias producidas

en cada pas fueron asimiladas especialmente por este teatro. La incorporacin de dramaturgos,

directores, actores y estudiosos con una visin distinta del hecho teatral y de sus objetivos, as

como las posibilidades para manifestar estas expresiones, terminaron por asentar esta vertiente

popular de la escena.

Pareciera ser, por tanto, que a partir de los aos cincuenta, comienza a aparecer este

nueva expresin de un teatro popular. Esto ltimo se evidencia en una serie de

manifestaciones que son el motivo de estudio de esta investigacin. Los cambios

sociopolticos ocurridos en el continente, produjeron modificaciones apreciables en el centro

mismo de los valores del teatro tradicional, erosionando su mensaje, deteriorando su

efecto artstico, desgastando sus propuestas escnicas y abriendo paso a formas que

representaban mejor a este proceso general de cambios.

La aparicin del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate en toda la escena

continental sobre sus bases conceptuales y expresiones, el cual se ha prolongado por dcadas y

afecta a las bases mismas del arte escnico. Aun cuando estas transformaciones han ocurrido

tambin en otros pases del Tercer Mundo ser en Amrica Latina, especialmente, en donde se

observan formas ms especificas y particulares de un teatro popular, que a travs del tiempo

han tenido influencia no slo en la regin, sino tambin en Europa y en los Estados Unidos.

Merece la pena insistir, desde el inicio, en el hecho de que gran parte de la cultura

tradicional y por ende, de sus manifestaciones teatrales, mantenidas por el mismo sistema de

valores y medios de que dispone, ha sido relatado y recordado casi en forma inmutable hasta la

poca presente. Esto hace que el contexto cultural del estudio del teatro popular sea ms

amplio, extendindose a otras manifestaciones artsticas que han seguido un proceso ms o

menos similar -como por ejemplo, el de la nueva novela latinoamericana- aunque esta

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investigacin solo se remitir al arte escnico, reconocindose sin embargo, su relacin con

otras formas literarias de intencin similar.

En este sentido, las propuestas del teatro popular, expresiones legtimas de una cultura

ms amplia, generalmente no son consideradas en este esquema, o bien son desviadas de sus

objetivos centrales. En la prctica esto se manifiesta en que su bibliografa es escasa, mal

interpretada y la mayor parte de los artculos sobre este tema se encuentran diseminados en

revistas de variados tpicos y muchas veces escritos por crticos que no conocen su

problemtica, como se apreciar ms adelante. Mucho de este material, sin embargo, ha servido

para producir un buen acercamiento al tema, centrado especialmente en un anlisis dramtico.

El problema ms grave ser que, luego de cuatro dcadas de realizacin de un amplio

movimiento de teatro de corte popular, no ha habido intentos por sistematizar su estudio. De

acuerdo con la informacin recogida, ste es el primer estudio que se efecta sobre el tema del

teatro popular en Amrica Latina. Por ello mismo, no ser difcil imaginar que es el atisbo de una

nueva actitud que intenta recoger y analizar sus expresiones en una visin amplia. Igualmente, es

el primer aporte a una nueva rea de investigacin, con todas sus ventajas y riesgos que ello

implica.

Este estudio, por tanto, intenta explorar un rea difcil dentro del teatro de Amrica Latina,

aun cuando su sentido pueda ser ms o menos claro. En efecto, lo popular pareciera no coincidir

con lo que normalmente se asocia a las tradiciones, bien sean stas formas de entretenimiento

masivo, expresiones costumbristas o manifestaciones folklricas. Tampoco es el teatro poltico,

que tiende a recordar las propuestas de E. Piscator, hechas tambin con el propsito de dotar al

pueblo de un teatro, pero con especial referencia a la clase trabajadora. Naturalmente que hay

superposiciones con todas estas expresiones. Todas han girado, de alguna forma y en diferentes

pocas, alrededor del concepto de pueblo. Pero, la variacin de sus orientaciones conduce a

fijar, inicialmente, un perodo de tiempo durante el cual su concepcin fue vlida. Por ello,

retomando experiencias tanto de autores europeos como B. Brecht, el mismo Piscator ya

nombrado, o P. Weiss, junto a propuestas de autores de Amrica Latina como A. Boal, E.

Buenaventura o G. Guarnieri, se podra llegar a determinar una definicin propiamente ajustada a

esta poca y esencialmente latinoamericana.

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En este estado inicial de la investigacin, baste con adelantar preliminarmente, que el

teatro popular en Amrica Latina define sus expresiones en funcin de las condiciones

sociales, econmicas y culturales reinantes en el seno mismo de sus sociedades

nacionales, buscando un acercamiento al pueblo, entendido este en trminos amplios,

pareciendo seguir el pensamiento de Gramsci, como sectores subordinados en aspectos

socioeconmicos y culturales.

Las razones que explican su emergencia y predominio en la escena desde los aos

cincuenta no son simples de explicar. La diversidad sociopoltica que ha caracterizado al

continente desde sus estados coloniales, pasando por las pocas de repblicas independientes

hasta las etapas actuales, de alguna forma da cuenta de la friccin y enfrentamiento que se ha

producido entre una cultura impuesta y otra que resiste y se nutre en fuentes propias. Sin

embargo, junto a esto tambin debiera destacarse un sentimiento histrico de unidad que transita

las culturas populares y que no debe dejar de considerarse. Los cambios ocurridos en el mundo

a partir de la II Guerra Mundial, tambin han tenido repercusin en Amrica Latina al incorporar

orgnicamente un cierto nivel de conciencia poltica que se apoya en ese anhelo de unidad y en

formas culturales autctonas. Los procesos sociopoliticos que ocurrirn en estos aos en ciertos

pases como Bolivia, Argentina y Guatemala, entre otros, cohesionaron los descontentos y

abrieron las vlvulas para que dramaturgos comprometidos escribieran obras sobre temas de la

realidad y especialmente de los problemas de sus pueblos. Estas obras, a poco andar, seran

consideradas hitos relevantes en esta etapa de la escena popular. La influencia de la Revolucin

cubana, durante los aos sesenta, aportar un nuevo caudal de ideas y orientaciones que

ayudaron a configurar un marco conceptual ms preciso para su definicin.

Por ello, un teatro que se plantee con caractersticas diferentes, con vocacin

latinoamericana, inserto en su realidad, enfatizando nuevas ideas sobre arte, liberacin y cultura,

como fueron los fundamentos del teatro popular, justifica ciertamente su investigacin y anlisis.

Treinta aos de teatro popular, an a riesgo de parecer arbitrarios, responden a una

cuidadosa visin de esta escena. Corresponde en sus inicios, al perodo en el cual los piases del

Tercer Mundo comienzan a reunirse, cuando se concede mxima importancia a la bsqueda de

caminos comunes y al enfrentamiento de situaciones similares en el campo cultural y en otras

esferas de la realidad. Es, adems, un tiempo lo suficientemente amplio como para conocer su

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evolucin y no tan largo como para perderse en su visin panormica. Son, en definitiva, aos

interesantes e importantes para el teatro popular de Amrica Latina.

Los objetivos centrales que tiene esta investigacin son los de (a) formular una

aproximacin a su concepto, en funcin del sistema cultural, tendencias teatrales aparecidas y

componentes ideolgicos que concurren en estas expresiones, (b) efectuar el anlisis de cuatro

obras de distintos autores, movimientos y tcnicas dramticas, producidas en diferentes

pases y pocas, todas las cuales han sido consideradas ejemplos relevantes del teatro popular,

y (c), mostrar que aunque estas propuestas han tenido distintos orgenes y circunstancias, todas

manifiestan factores comunes que comparten, lo cual les da una significacin que trasciende las

propias fronteras nacionales y que permite hablar con propiedad de una expresin teatral

efectivamente popular y latinoamericana.

Desde el punto de vista metodolgico, dado que el propsito general es el de conocer al

teatro popular, naturaleza y expresiones, su examen se ha concentrado no slo en aproximarse a

sus concepciones tericas, sino tambin al contexto que rode las condiciones de creacin y

representacin de sus obras. Esto no hace sino seguir la visin de estudiosos de las corrientes

estticas de las culturas populares como R. Williams (1960, 1965, 1981), J. Wolff (1981, 1983), y

N. Garca Canclini (1977, 1982), entre otros, quienes han sealado que el estudio de estas

expresiones debe abarcar especialmente las condiciones sociales e histricas en que se ve

envuelta una obra desde su creacin. En este sentido, se podra sealar, siguiendo a Canclini,

que la verdadera creacin teatral es aquella que intenta cambiar el sistema perceptivo de una

poca, generando realidades, significaciones nuevas y convirtindose en fuente de inspiracin

liberadora para su comunidad y para la escena. Lo esttico, por tanto, no residira estrictamente

en las obras, valor muy relativo por lo dems, sino definitivamente en el conjunto de

relaciones que establece esta forma de crear un teatro popular (por ejemplo, la esttica de la

participacin que incorpora la creacin colectiva).

El examen de cada uno de estos temas incluye (a) antecedentes de las obras -autor o

grupo- y del contexto sociopoltico involucrado en su creacin y representacin, (b) estudio

de las obras -estructura, argumento, personajes, relaciones y significados- as como su aporte

al teatro popular, y (c), su alcance como propuesta de transformacin de las relaciones sociales.

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En segundo lugar, se hace conveniente establecer algunos criterios bsicos que este

estudio incorpora. Estos son que: (a) las obras, autores y grupos escogidos, ilustran una

orientacin general del teatro popular, para un periodo determinado y significativo en su

desarrollo, 1955-1985, (b) ellas representan nacionalmente al teatro popular en sus pases,

cada una de acuerdo a su propio contexto, (c) las obras expresan dentro de la diversidad de

tendencias dramticas, continentales dos formas privilegiadas, la de la creacin colectiva y el

aporte de autores individuales, las cuales son tal vez, las ms resaltantes que ha adoptado este

teatro en Latinoamrica, (d) la seleccin de las obras se ha hecho con criterios que conjugaron

su calidad dramtica con su representacin como teatro popular. No obstante, esta claro que

una obra es una pieza dramtica que no slo tiene un significado nico y definitivo, aunque

aqu se resalta lo ya expresado, (e) debido a que la mayora de las piezas son poco conocidas,

ha sido necesario resumir su argumento como una forma informativa, y finalmente, (f) la

mayor parte de las fuentes secundarias se utilizan crticamente y como una forma de

contraponer argumentos, ms que su adopcin como criterios establecidos.

Respecto de la terminologa utilizada, se han mantenido los conceptos teatrales

normalmente utilizados en Amrica Latina, lo cual no debe confundirse con trminos de la

literatura inglesa similares, que aplicados en diferentes pocas y contextos a ciertos teatros, han

tenido otros sentidos, como por ejemplo el teatro comprometido, que a partir de los aos

cincuenta es reconocido en Amrica Latina, pero que en los aos setenta devendr en un claro

teatro poltico. El concepto mismo de teatro popular, como en esta investigacin se entiende, es

diferente al que en pases de habla inglesa se conoce como alternative, fringe, underground

theatre o street groups (teatro alternativo, marginal, clandestino o de la calle), aun cuando

algunas tcnicas sean comunes.

En tercer lugar, se debe manifestar que esta investigacin no pretende remitirse a las

expresiones del teatro popular de todos los pases de Amrica Latina. Ms bien, se ha preferido

un enfoque sistemtico, ilustrado en dos casos de estudio. Indudablemente, que la prioridad se

dio a las propuestas ms relevantes y bien documentadas. Dentro de estos preceptos, se

examinarn cuatro obras provenientes de sendos pases distintos. De sus autores, dos son

dramaturgos (C. Rengifo y G. Guarnieri) y una obra es de creacin colectiva, con amplia

participacin de E. Buenaventura (y el Teatro Experimental de Cali -TEC).

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Ninguna de estas obras ha sido estudiada anteriormente. Sus autores, as como grupos o

movimientos, han sido escasamente reseadas en revistas especializadas y ninguno de ellos ha

sido analizado desde una perspectiva del teatro popular.

Adems, temas como el de la creacin colectiva, los anlisis tericos de A. Boal, o la

mencin de autores como C. Rengifo o G.Guarnieri, casi no han sido abordados a ningn nivel de

estudio.

En relacin con los estudios sobre el teatro latinoamericano, en general, estos

efectivamente parecen comenzar a evidenciarse a partir de los aos sesenta, aunque en ellos la

mencin del teatro popular sea exigua. Dentro de los estudios ms relevantes de esos aos, se

podran mencionar los de C. Solorzano (1961), quien reconoce a C. Rengifo como un

representante del teatro de la postguerra en Venezuela (p.88), poca sin embargo, en que este

dramaturgo se orientaba claramente por un teatro popular. Otros estudios, como los de A. del

Saz (1963), Grinor Rojo (1972) y de F. Dauster (1973), presentan un panorama sinttico,

cronolgico, que resalta tendencias o generaciones que siguen las influencias del gran teatro

europeo, sin referirse a lo popular.

En los aos setenta estos estudios se hacen ms especficos, como los de E. Neglia

(1975), quien menciona a E. Buenaventura sealndolo como un autor cuya intencin es la de

"entretener al pueblo" y designndolo como continuador de la tradicin del teatro folklrico (p.57).

El estudio de Pedro Bravo Elizondo (1975), sobre el teatro social, no menciona a ninguno de los

autores que revisa esta investigacin. El trabajo de Carlos M. Suarez Radillo (1976), menciona a

C. Rengifo, nico autor comn con este estudio, aunque sigue sin embargo, una orientacin

netamente informativa. Su experiencia en teatro popular se analiza como una de los ejemplos

que estudia el Capitulo primero de esta investigacin. La obra de F. Dauster, L. Lyday y G.

Woodyard, ed, (1979), hace un breve recuento de las principales tendencias del teatro

latinoamericano al arribar la dcada del ochenta y es curioso observar que todava persista el

mismo patrn de anlisis sealado al inicio, ignorando las propuestas de los autores populares.

Destaca algunas experiencias relevantes, como las de E. Buenaventura en forma adjetiva,

calificndolas como polticas, de propaganda. A la creacin colectiva la sita a nivel de una

moda, aun cuando reconocen que una de las caractersticas de la escena en los aos setenta

ser la divergencia que enfrenta a lo que denomina "arte" frente a "propaganda" (pp.13-15).

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Desde el punto de vista de las obras dedicadas a recoger bibliografa, se puede observar

una tendencia similar. Partiendo del trabajo de F. B. Hebblethwaite (1969), que cubre desde la

colonia hasta fines de la dcada del sesenta, se realiza un enfoque historicista, en el cual hay

significativas omisiones. Este libro no menciona a Boal, ni a E. Buenaventura, al TEC o sobre la

creacin colectiva. Esta obra tampoco se refiere a G. Guarnieri ni a Brasil, porque slo es la

regin hispnica la que cubre y resea un solo libro sobre C. Rengifo, de 1959.

El siguiente trabajo de G. Woodyard y L. F. Lyday (1970), mejora esta situacin general,

aun cuando en su ndice de dramaturgos no figure ninguno de los que aqu se estudiarn. Sin

embargo, en estudios sobre pases y movimientos relacionados se rene una veintena de

entradas. Esta obra fue considerada hasta mitad de los aos setenta como la fuente de

material ms importante para el teatro latinoamericano (Dauster, 1976, p.532). Su actualizacin,

en 1976, incluira cambios ms notables, presentando diecisis citas sobre los autores de

esta investigacin, y sealando treinta y tres dedicadas al teatro popular en toda Amrica

Latina, de un total de 2.300 entradas. El trabajo de H. H. Hoffman (1983), ya reconocer los

trabajos de todos estos dramaturgos, algunos con cierta confusin.

Ms especficamente relacionado con lo popular, la obra de R. Acua (1979), la nica

dedicada al aspecto bibliogrfico, enfoca el tema en forma confusa. Basado principalmente en

la recopilacin de expresiones precolombinas y del teatro espaol hasta 1970, remite lo popular

como un conjunto de obras, "por lo general annimas, que se conservan por tradicin oral o

escrita" (p.9), ms bien aplicables a un teatro folklrico, elementos no slo discutibles, sino poco

claros que no se corresponden con la dimensin que ha alcanzado el concepto en las ltimas

dcadas y que, consecuentemente, deja al margen a casi todos estos autores.

Por su parte, el Manual de Estudios sobre Amrica Latina (Handbook of Latin American

Studies, HLAS), a partir de 1972 da cuenta de varios artculos y obras del teatro popular. En

1976, revisa el Primer Festival del Nuevo Teatro de significacin para el tema. Estando G.

Woodyard como responsable (1980), se resean las mejores obras de Rengifo (p.609).

Directamente relacionado con las estudios de la escena popular, se podran mencionar la

obra de L. Lyday y G. Woodyard, ed. (1976), estudio considerado por Dauster como "una

coleccin de gran valor, la primera en su gnero en ingls y posiblemente en espaol (1976,

p.489), que intenta ser una moderna introduccin al teatro latinoamericano contemporneo.

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Examina quince autores, tratando de cubrir prcticamente todos los temas y corrientes del teatro

en Amrica Latina. Sin embargo, todos los autores de este estudio estn marginados de aquel

libro.

La obra preparada por G. Luzuriaga (1978), considerada tambin bsica en este tema,

tiene el carcter de una antologa que rene interesantes artculos sobre esta materia, partiendo

de la base que el teatro popular es un instrumento de educacin pedaggica de tipo

convencional. Como el mismo autor lo expresa, "el teatro ha cumplido un muy importante rol

educacional en la historia de Amrica Latina (p.xii), idea que intenta acercarse a conceptos

brechtianos, aunque de connotacin social muy diferente. La compilacin efectuada documenta

variadas experiencias reunidas en un proyecto iniciado en 1972 sobre el tema y luego de efectuar

un Seminario sobre el teatro como instrumento de educacin -UCLA, 1973- ocasin en la cual el

propio Teatro Experimental de Cali se autoasignara una funcin "deseducadora y subversiva"

(p.340), sentando las diferencias de concepto que ya se han sealado y lo cual da una idea

del verdadero marco en el cual se debata en ese instante. Su aporte bibliogrfico es innegable y

merece destacarse como el primer intento serio de recopilacin de referencias, publicaciones y

consulta general sobre el tema. El libro de Sonia Gutierrez, ed, (1979), tambin de carcter

antolgico, retoma los planteamientos de Boal directamente, enfocando el tema como un

instrumento concientizador exclusivamente (p.14), aspecto restringido para una expresin mucho

ms amplia del teatro popular en Amrica Latina.

Este recorrido por los antecedentes del teatro popular es lo que explica que el tema no

trascienda las fronteras de Amrica Latina sino hasta fines de la dcada del setenta y que por

tanto, no haya sido ms estudiado. Igualmente, esto viene a ilustrar la confusin que por lo

general se presenta frente a muchas de sus obras -por ejemplo, Hoffman (1983) no reconoce

como autora a la creacin colectiva.

Esto muestra que lo ms cercano al tema es episdico, antolgico, compilacin de

trabajos dispersos, muchos interesantes, pero que al ser destinados a revistas o seminarios

especficos, no parecen estar relacionados. No son aportes mediocres, claro est, pero no estn

comprendidos ni interpretados bajo un solo enfoque. A la luz de estas evidencias, resultan

claramente inadecuados para entender al teatro popular en su integridad.

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Ms all de lo descrito sobre este tema, no hay otro trabajo de importancia, que se refiera al

teatro popular. Otra vertiente de estudios la constituyen una apreciable cantidad de artculos

breves, diseminados en una amplia gama de revistas literarias y de ciencias sociales. La excepcin

a esto lo constituyen Conjunto, que desde su inicio, en 1964, ha dado importancia al tema,

ocasionalmente Revista Primer Acto y en forma espordica Latin American Theatre Review

(LATR), as como Theatre Quarterly y The Drama Review (por ejemplo, LATR, revista dedicada

al teatro de Amrica Latina, entre 1967 y 1977, publico 8 artculos -51 pginas- sobre temas y

autores del teatro popular que examina este estudio. Entre 1977 y 1982, se publicaron 6 artculos -

66 pginas-, lo que correspondera para estos quince aos, a aproximadamente 127 pginas).

De ah que la presentacin de este estudio se haga tratando de evitar la confusin y

mal entendido que el teatro popular ha recibido, resaltando los elementos que se consideran

esenciales en su concepcin, expresin y proyeccin al campo cultural, como se explican a

continuacin.

El primer Captulo de esta investigacin, estudia las diferentes tendencias existentes

dentro del teatro popular que han intentado producir una aproximacin conceptual al mismo,

concluyendo con una propuesta original al mismo.

Los dos Captulos siguientes estn dedicados al examen en detalle de tres expresiones

reconocidas provenientes de Amrica Latina. Estos captulos ofrecen el estudio de E.

Buenaventura y el Teatro Experimental de Cali (Colombia), orientado esencialmente por el

desarrollo de la creacin colectiva -Capitulo segundo-, y las proposiciones de una dramaturgia

comprometida, que ejemplariza el concepto de teatro popular de dos importantes dramaturgos

como han sido Rengifo (Venezuela) y Guarnieri (Brasil).-Captulo tercero-. La investigacin

finaliza con un Captulo de conclusiones que condensa las principales caractersticas y

proyecciones del teatro popular en Amrica Latina.

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CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION A SU CONCEPTO.

La exitosa aparicin de un vigoroso teatro popular a partir de los aos cincuenta, como se ha

visto en el captulo precedente, ha producido una serie de artculos en variadas revistas que

hacen difcil la tarea de efectuar un recuento sinttico de su desarrollo y, ms an, de

caracterizarlo. Por ello, este captulo intenta realizar un sucinto anlisis de sus principios con el

nimo de contribuir ms a la formulacin de su teora, que de constatar nuevos hechos. En

realidad, existe una considerable discrepancia sobre su definicin, o tal vez dicho de otra forma,

existe una gran variedad de opiniones, aunque no todas contrapuestas. Por esto, lo que sigue

ser un aproximacin tentativa a la concepcin general que tuvo en esa poca, la que en el futuro

podr irse corroborando o modificando a la luz de nuevas experiencias.

En este sentido, se pueden distinguir tres aproximaciones a la caracterizacin de este teatro.

La primera, influida fundamentalmente por los conceptos utilizados en Europa para el teatro

popular y que han sido trasladados hacia Amrica Latina, en forma por dems esquemtica. La

segunda, que se produce en Latinoamrica en los aos cincuenta, viene dada por la activa

presencia de grupos, autores y festivales del teatro popular, los cuales entendan que el trabajo

escnico junto al pueblo implicaba algo ms que la presentacin de melodramas y otras piezas de

corte romntico que llegaban al continente con el fin de producir educacin o entregar cultura. La

tercera aproximacin es la propuesta de A. Boal, intento de relacionar su propia experiencia con el

anlisis artstico y los elementos ideolgicos que recoge de las influencias recibidas de Piscator y

Brecht, llevadas a una escala continental.

El anlisis comparativo de estas aproximaciones para el caso de Latinoamrica es muy poco

conocido. De acuerdo con la bibliografa y entrevistas realizadas, slo se han obtenido unas

pocas revisiones sistemticas que reporten la experiencia de Amrica Latina. De ellas, destaca la

clasificacin realizada por A. Boal, hasta cierto punto pionera en esta materia y de no muy amplia

difusin.

La base de discusin para producir una aproximacin hacia el concepto de un teatro popular

en Amrica Latina, ltima parte del captulo, se efectuar con arreglo a esta clasificacin

mencionada, especialmente la de Boal, pero como se argumentar ms adelante, ella requiere de

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una reformulacin para ser una caracterizacin sustantiva de las manifestaciones del teatro

popular latinoamericano.

1.1 El teatro popular con influencia europea.

La primera aproximacin establecida es la de un teatro con influencia del movimiento europeo,

especialmente del teatro popular francs. El estudio breve de su desarrollo histrico permitir

concluir sus principales fuentes de influencia.

Tal como explica D. Piga (1978), el trmino mismo de teatro popular no es de larga data y

su origen parece encontrarse en el teatro francs de fines del siglo pasado. En esa poca,

autores como Romain Rolland, Eugene Pottecher y Fermn Gemier, comenzaron a utilizarlo en su

connotacin sociopoltica actual. No obstante, sus inicios se remontan a la poca de la Revolucin

Francesa. Con el surgimiento del proletariado en las esferas culturales, la burguesa progresista

abre las puertas del patrimonio artstico nacional que hasta ese entonces era de uso exclusivo de

las clases privilegiadas. Esto es lo que se denominaba la democratizacin del teatro. Concepto

ste que acompaa al del teatro popular.

La frmula que permiti este cambio cultural consisti en hacer accesibles los espectculos a

las masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Como subraya

D. Piga, a las obras se les exiga un contenido de elevacin tica y exaltacin de los grandes

valores de la humanidad (p. 5). De esta forma se trataba de atraer a la escena al naciente

proletariado francs.

Estos principios fundamentaron la creacin de importantes teatros europeos como el Thatr

National Populaire de Pars, el de Lyon, el de Villeur Banne de Saint Etienne, el de Strasbourg, El

Theatre du Peuple du Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el Piccolo Teatro de Miln y el

Teatro Popolare de Vittorio Gassman en Italia. En Amrica Latina tambin se di este esquema

de un teatro difusor que se define para el pueblo y que ha adoptado el mismo nombre de Teatro

Nacional Popular (TNP), o simplemente Teatro Popular, como han sido los casos de Colombia,

Per, Argentina, Chile, Mxico, Ecuador, Brasil y Venezuela, algunos de los cuales se revisarn

con mayor detalle ms adelante.

El transcurso del tiempo le ha dado al movimiento escnico popular francs una

caracterstica que es como el resumen decantado de toda su historia. El teatro popular es

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entendido como inseparable del concepto de colectividad, en su ms amplia acepcin, sin

reconocimiento de clases, y como reafirma M. Castri (1978), es el teatro de todo el pueblo, de

todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias... creando al menos por un momento

una unidad ideal, armnica y fervientemente fraterna... El teatro popular francs ha tenido

siempre, ms o menos llamativo, un colorido patritico, cvico... (pp. 26). Estos rasgos los

ejemplariza el Teatro Nacional Popular (TNP), el Festival de Avignon y la prctica teatral de casi

todos sus precursores, desde Rolland en su Teatro del Pueblo, Gemier, colaborador de Antoine,

fundador del Teatro Ambulante, hasta Vilar que le da una estructuracin definitiva al TNP, en

1951.

Con Vilar, el teatro popular francs afina an ms su concepto, al tratar de producir la

identificacin del pueblo en el teatro, acercando la platea con el escenario, as como

estableciendo su moderno concepto de servicio pblico, es decir, garantizar la obligacin por

parte del Estado de realizar una actividad teatral continua en forma neutra y democrtica,

aspecto que se hace necesario en un teatro cuyo objetivo se generaliza a travs de la idea de una

identificacin cvica y nacional (Bradby y Mc Cormick, 1978, p. 20).

En resumen, el concepto de teatro popular tiene su origen en el Iluminismo, con las ideas de

una participacin cuantitativa, comunitaria, que comunica grandes sentimientos, efectuado en

forma simple y clara, y por sobretodo, fundado en el inters colectivo. Con la Revolucin Francesa

se desarrolla en salas pequeas, hacia audiencias amplias, con un repertorio de dramas

revolucionarios, de melodramas y de fiestas pblicas, acentuando su sentimiento nacional. Con

el Romanticismo, adquiere su carcter nacional, y aparece en escena el hroe que concentra la

atencin del espectador. Este desarrollo es el que llevar a convertirlo en una necesidad social.

En general, se trata de dar un teatro de arte al pueblo, en forma genuina, sin connotacin social o

poltica expresa. Pero, indudablemente, esta forma de teatro se transforma en una expresin

difusiva y paternalista de la cultura por parte de los gobiernos, que antepone un concepto

romntico de pueblo y que se presentar con un carcter ecumnico y exaltante del espectculo

(Sartre, 1956; Bradby y Mc Cormick, 1978). Estos rasgos se han trasladado al teatro de Amrica

Latina, colocando su acento en los aspectos democrticos, en las reformas sociales y en algunos

planteamientos estticos.

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Esta accin directa del gobierno sobre la escena cre, sin embargo, el problema de la

intervencin teatro-estado, que durante los aos sesenta hizo crisis. Los sucesos de 1968 en

Francia, implicaron en el teatro que fueran removidos de sus funciones importantes directores y

que los fondos fueran limitados, nica y exclusivamente porque esas instituciones se haban ido

transformando en expresiones de una cultura alternativa, comprometida y de inspiracin marxista.

De esta forma, los conceptos de una escena francesa democrtica y descentralizada, culminaban

con una intervencin explcitamente poltica, demostrando como los gobiernos intentan todo tipo

de control dentro de un esquema de teatro subsidiado (Bradby y Mc Cormick, 1978).

En Amrica Latina se recibe toda esta influencia con retardo. No ser sino hasta los aos

cincuenta cuando estos principios se depuran y adaptan a las condiciones locales. Con todo, el

esquema en lneas generales es sensiblemente similar, agravado con las variaciones locales. Los

resultados, por tanto, tambin fueron siendo los mismos. El concepto de un teatro popular como

instrumento de educacin ha concitado gran atencin en investigadores como G. Luzuriaga

(1978) y otros, las experiencias de los TNP oficiales o los Teatros de los Trabajadores, tambin

con presencia gubernamental han abundado en el continente. Al igual que las experiencias

francesas todas ellas han tenido un triste eplogo. Otras iniciativas de los teatros independientes

han tenido mejor suerte, como se ver a continuacin.

Desde esta perspectiva es importante analizar los ejemplos de TNP de Bolivia, Per y

Mxico, as como las experiencias de un teatro oficial dedicado a los sectores marginados, como

ha acontecido en Venezuela y Brasil, respectivamente, todo lo cual constituye el contenido de

esta seccin del Captulo.

En Bolivia, luego de la Revolucin del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), en

Abril de 1952, el movimiento teatral se profundiza en contenido y se amplia en expresin. Tal vez,

lo ms interesante de esta etapa sea el intento de centrarse en lo nacional, es decir, realizar un

teatro preocupado por su propio acontecer, pero que en la realidad no encontr apoyo en los

organismos oficiales. En 1963, surge el Teatro Nacional Popular de Bolivia, cuyos principios

expresaran los ideales de progreso y las ansias del pueblo por una vida mejor. Su objetivo

fundamental fue la ruptura con lo ya hecho, considerado errneamente establecido, conjugar lo

boliviano, el hombre y sus circunstancias, con formas estticas universales. Mas, por sobre todo,

este teatro se propuso ser:

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un documento vital de nuestra poca que permita al hombre poseer una medida de su propio desarrollo mediante el desenvolvimiento escnico de los conflictos en los cuales se manifiesta la conducta del hombre en la sociedad, proporcionndole al espectador una conducta, un consejo que lo gue y oriente en el conglomerado humano de nuestro tiempo (Soria, 1979 pp. 6-7 y 1969, pp. 15-18; El TNT de Bolivia,1969, pp. 15-18)..

El caso de Per, siendo ms reciente, combina en su propuesta un contexto sociopoltico

especial que viviera ese pas. Patrocinado por el Instituto Nacional de la Cultura, organismo

central del estado en esta materia y bajo la responsabilidad de Jos M. Oviedo, en agosto de

1971 se tomaron las primeras medidas que culminaran en la formacin del Teatro Nacional

Popular del Per. Como el mismo Oviedo seal, este teatro se inscriba dentro de una lnea

esttica de alto rigor artstico, ms de ninguna manera ser un teatro de elite. El 30 de Octubre

del mismo ao, el TNP peruano daba su primera presentacin en pblico con la obra La Muerte

de un Viajante de A. Miller.

Sus objetivos fueron los de producir un teatro de alta calidad al alcance de todos. Para ello

desarrollaron dos lneas de repertorio, una de obras clsicas y otra de piezas modernas, al mismo

tiempo que se constitua un grupo experimental y otro con fines de difusin, que producira obras

nuevas, de cualquier origen y que llegara a todo el pas. Su primer Director fue Alonso Alegra.

La idea de formar un teatro de esta naturaleza obedeci al deseo de contar con un grupo

oficial, tal como ocurra con la orquesta sinfnica y la danza. El hecho de ser popular, apareci

entonces asociado a lo nacional y a los cambios que ese momento ocurran en el pas, como lo

reafirmara A. Alegra, al precisar su alcance,

la opcin revolucionaria, intenta crear un teatro a partir de una base completamente nueva, un elenco oficial que formule una nueva forma de hacer teatro, que formule nuevos sistemas de creacin, nuevos repertorios, que haga un teatro de bsqueda hacia lo peruano y adaptado a nuestra sociedad, trabajo que no se ha hecho dentro de los grupos independientes experimentales (Podesta, 1978, p. 315).

En este teatro se conjugaron los conceptos de lo nacional y lo popular, dentro de un contexto

histrico muy especial. El camino del teatro peruano haba estado pleno de obstculos y

problemas, por ello el TNP se propuso buscar una senda por la cual transitar en forma exitosa. La

ocasin creada con los cambios polticos de 1968, otorgaron esta nueva expectativa que la gente

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de teatro peruana apoyo en su mayora. As, los integrantes del TNP se definieron como gente de

izquierda y estuvieron en completo acuerdo con el proceso nacionalista que se desarrollaba en el

pas. Por ello, su teatro fue una escena que respaldaba al gobierno, aunque no se convirtieron en

un teatro panfletario, ni tampoco en uno del arte por el arte, como lo ha enfatizado su mismo

director al expresar que haremos un teatro popular, que estar a favor del gobierno en cuanto

ste es un gobierno de inspiracin popular (Podesta, 1978. p.324).

En realidad, no es fcil caracterizar aquel proceso poltico que ocurri en Per. Autodefinido

como revolucionario, antimperialista, no capitalista, no comunista, participacionista, socialista,

humanista y libertario (Per, 1973, pp. 35-50), sus medidas en el campo cultural fueron audaces,

aunque pecaron de ser superficiales y realizadas en forma paternalista. A partir de 1974, el

panorama pareci clarificarse cuando se define un modo de produccin social del estado, que si

bien no pretenda cambiar la estructura bsica capitalista, al menos se propona efectuar

profundas reformas haciendo ms justas y equitativas las relaciones sociales. A finales de 1977,

muere el General Juan Velasco Alvarado y el proceso cambiara fundamentalmente. El encabez

una de las tentativas de cambio de mayor alcance en la historia peruana. Mas, este proceso,

producto de su propia indefinicin, haba tenido una vida an ms fugaz.

En el caso de Mxico, en los aos setenta, existan en el pas tres tipos de teatro, uno

comercial, otro experimental concentrado en una bsqueda formal novedosa y el teatro popular

oficial que se ofrece a travs de diferentes instituciones del estado, entre las cuales destaca el

Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), por medio de su Departamento de Teatro.

Este teatro popular, presentaba obras clsicas preferentemente, calificadas como obras

cultas y garantizaba su audiencia con una generosa reparticin de entradas gratuitas. Pblico

ste, espordico, que asista a llenarse de cultura, pero que quizs nunca ms volvera a una

sala.

En 1972, el Premio Nacional de Letras recay en la persona del dramaturgo Rodolfo Usigli,

con lo cual el estado no haca sino dar un tardo reconocimiento a uno de los creadores de su

teatro moderno. En tan importante ocasin, el Presidente de la Repblica le encomend la tarea

de formar la Compaa de Teatro Popular de Mxico, la que junto a la Compaa Nacional de

Teatro, propuesta simultneamente, fueron una muestra de la preocupacin oficial por el arte

19

escnico y por la toma de conciencia nacional. Al inaugurarse su primera temporada, al ao

siguiente, Usigli present los fundamentos en que se apoyara este teatro:

El movimiento Teatro Popular de Mxico, tarea conjunta de dramaturgo y de interpretes, tiene la aspiracin de ser, en su medida, una viva imagen de nuestra Patria, y de conjugar, con ella, el presente, el pasado y el futuro, tal y como Mxico ana su enorme tradicin arqueolgica y su integracin poltica y econmica para preparar un porvenir mejor (Magaa-Esquivel, 1977, Prlogo).

La primeras obras presentadas por el TNP mexicano fueron Detrs de Esa Puerta de

Federico S. Inclan, Malditos de Wilberto Canton, ambos mexicanos, Un sombrero lleno de

Lluvia de Michael V. Gazzo, Los de Abajo, adaptacin de la obra de Mario Azuela, Los

Cmplices de Antonio Mousell y Paraje de la Luna Rota de Luz Mara Servin.

Por su parte, en Venezuela y Brasil, la accin oficial en materia teatral tambin se ha hecho

extensiva a otros sectores, como ocurre con los trabajadores y los marginados, cuyos ejemplos

pueden observarse con el Teatro de los Barrios y el Teatro de los Trabajadores, respectivamente,

en los cuales se refleja una vez ms con claridad la funcin ideolgica que ella reviste.

El primero de ellos, el Teatro de los Barrios en Venezuela, se inicia como un ambicioso

proyecto a fines de 1970. Tras una iniciativa particular, basada en experiencias anteriores, Carlos

M. Suarez Radillo (1978) logr la concurrencia de cinco instituciones oficiales venezolanas que

respaldaron su iniciativa. En Agosto de 1970 se firm el convenio entre estas instituciones

venezolanas que posibilitaron su realizacin.

Este proyecto, calzaba perfectamente dentro de las polticas de promocin popular que en

ese entonces desarrollaba el gobierno de inspiracin socialcristiana venezolano. El Teatro de los

Barrios, que as se llam, se iniciaba como un plan piloto de 16 meses y tena como objetivos los

de crear teatro en las comunidades populares, aspirando a convertirse, como lo afirmara su

iniciador, en el eje de un amplio movimiento de culturizacin. La filosofa que lo inspiraba,

contaba con una amplia recepcin a la cultura, en general, y al teatro en particular. Es decir, la

cultura se transformaba en un medio para el acercamiento a las capas marginadas, la que luego

se transformara en conciencia colectiva de sus problemas y conducta positiva para sus

soluciones. El teatro, cumpla una vez ms su paradigma, convirtindose ahora en un instrumento

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de penetracin cultural a las comunidades, llevando consigo un mensaje ejemplarizador para el

hombre, tal y como lo remarcaba su autor intelectual:

Concebimos el teatro como un valioso instrumento de accin y capacitacin social de los sectores marginados y como vehculo de mensajes y escenarios ejemplarizantes de los valores bsicos del hombre y de la sociedad (p. 352).

El trabajo realizado en doce barrios marginales, consider un repertorio formado por obras

clsicas (Cervantes, Moliere, Shakespeare), obras de grandes autores universales (Pirandello,

Casona, Gogol, Buero Vallejo y ONeil), obras de autores iberoamericanos (Zavala, Dragn,

Martnez, Queirolo, Koepke, Carballido, Cuzzani y Corral), obras de autores venezolanos

(Rengifo, Michelena, Barcel, Guinand y Peraza), adems de obras infantiles, tteres y lecturas de

poemas. A los doce meses de realizarse el proyecto, se contaba con significativos xitos, como

eran la formacin de once grupos de teatro, produccin de doce obras y, sobre todo, mantener

unidas a las instituciones oficiales en torno a un proyecto de cultura popular. Desgraciadamente,

los ltimos meses previstos mostraron la realidad que subyace en este tipo de proyectos:

indiferencia oficial, incumplimiento econmico de las instituciones, descontinuidad administrativa,

alteracin del programa y escepticismo para su futuro. Como era posible de prever, al ir

abrindose los medios de expresin y comunicacin popular, el teatro comenz a mostrar su

funcin liberadora, junto a los marginados. El teatro de los barrios se transform en un canal de

expresin libre, vital, crtica y renovadora, lo cual lastim intereses polticos de las instituciones

patrocinantes. Este fue el origen real de las presiones y limitaciones a su realizacin, las cuales

llegaron al extremo de que sus iniciadores mismos se sintieron obligados a abandonarlo,

renunciando al proyecto. La amarga conclusin de su promotor, explicando su fracaso,

indudablemente llama a la reflexin sobre este tipo de experiencias.

A lo sumo ha fracasado un sistema que, aunque tericamente preconiza la participacin del pueblo en las decisiones, en la prctica pretende limitar esa participacin sometindola a cauces predeterminados e imponindole al pueblo valores, predeterminados tambin, que no tienen porque ser necesariamente los suyos. (Ibid, p. 362). Similar a este proyecto, aunque con notables diferencias, lo constituye el ejemplo del Teatro

Popular do SESI, en Brasil. A iniciativa de O Servicio Social da Industria (SESI), en 1946 y con

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fondos suministrados por el sector industrial y por el propio gobierno, se cre un teatro para y

por los trabajadores. La magnitud del aporte que recibe se aprecia en el rango de actividades

que encar un teatro estable en Sao Paulo, otro itinerante, un grupo infantil en Sao Paulo y otro

tambin itinerante.

El Teatro do SESI fue creado para servir a los trabajadores. Su objetivo fue el de proporcionar

entretenimiento y contribuir a su educacin social, pero en trminos muy dirigidos, como por

ejemplo, entregando normas sobre buenos modales, como vestirse con elegancia, nociones de

higiene, arte de la conversacin, conocimientos de decoracin, comportamiento en sociedad e

historia nacional (Wilson, 1978, p.284). El grupo se constituy inicialmente como aficionado,

luego bajo una forma de teatro semiprofesional, y en 1958, en una combinacin de las dos

anteriores. En esa poca SESI sostena 87 grupos en todo el Estado de Sao Paulo, adems del

grupo Teatro Popular do SESI. En 1962, se transforma definitivamente en un grupo profesional

para obreros, manteniendo su orientacin inicial.

Financiado rigurosamente por el sector industrial y el gobierno, este teatro no conoci los

perodos de crisis econmicas ni polticas de aquellas dcadas. Su audiencia la constituan los

trabajadores del Estado do Sao Paulo. con entradas gratuitas, a su sala, ubicada en el centro de

la capital estadal. Su repertorio estaba conformado por piezas histricas, obras maestras

brasileras que tienen una representacin permanente y autores universales del teatro. De acuerdo

con la lnea esttica delineada, sus piezas eran seleccionadas considerando que no es

conveniente que las obras representadas enfoquen problemas del ambiente laboral, porque ello

ocasionara al trabajador, en lugar de entretencin, molestias, al recordarle las contingencias de la

vida diaria (Ibid, pp.67-69).

Resumiendo todo lo expresado, el examen de esta orientacin del teatro popular en

Latinoamrica, si bien se ajusta a un patrn con influencia europea, especialmente francs, con

las naturales diferencias, no ha significado un desarrollo efectivo de la escena popular. De hecho,

el objetivo de cada uno de ellos se ha tornado bien en un revs administrativo, una frustracin

esttica o en un cambio de orientacin hacia un teatro con mayor compromiso sociopoltico,

escapando de las lneas centrales que las instituciones nacionales han ido estableciendo. Por ello,

si algo puede concluirse es la debilidad que esta categora comporta. De ninguna manera podra

tomarse como una muestra del patrn general de caracterizacin de este teatro en el continente.

22

Aunque existieron en situaciones muy particulares, que los explican, la insuficiencia de sus

contextos no les permiti orientar un teatro con mayor definicin y proyeccin. El proceso cultural

latinoamericano es, a su vez, de tal complejidad que modelos como los de TNP difcilmente

puede desarrollarse al encontrarse con las peculiaridades de sus propios procesos. Por esto, el

resultado es que ha conducido, en cada uno de estos casos revisados, a notorios fracasos lo

cual, evidentemente, no permite sostenerse como categora de estudio.

1.2 El teatro popular con nfasis en lo poltico.

La segunda aproximacin que caracteriz el desarrollo del teatro popular en Latinoamrica estuvo

estrechamente relacionada con su concepcin como un teatro de compromiso poltico. Ello es

parte de la observacin que autores y grupos se hicieron respecto de los problemas de sus

respectivas sociedades. El trmino teatro comprometido en s es vago y se presta a discusin, por

lo que aqu slo se emplear en el contexto prctico en que grupos, autores e instituciones lo

utilizaban en esos aos.

Lo que se desea en esta seccin es constatar que esta tendencia tambin logr notoriedad,

fue amplia y relevante. Sus principios fueron en su poca reconocidos plenamente. Su

dependencia del hecho teatral europeo, aunque implcita, no fue tan marcada como en la

categora anterior, ya revisada. Adems, el desarrollo de ciertos movimientos latinoamericanos

logr, a su vez, influenciar a grupos europeos y de los Estados Unidos, como los grupos chicanos

y el TEC de Colombia.

El teatro popular europeo con nfasis en lo poltico, segn expresa D. Bradby et al (1980), ha

sido estudiado siguiendo cuatro formas que responden igualmente a una cronologa consecutiva.

La primera se relaciona con lo que podra denominarse teatro folklrico, que retoma elementos de

la preliteratura de sociedades rurales. Se acerc a lo tradicional, a lo ritual y al acontecer mtico

de estos pueblos. La segunda es producto de la industrializacin y del crecimiento de las ciudades

que sta trajo consigo durante el siglo XIX, lo cual produjo un teatro dedicado a las masas,

basado en el espectculo, lo sensacional y el divismo actoral. Esta fue una poca de teatro

comercial hecho para los trabajadores europeos, como lo era el music-hall y el melodrama. La

tercera forma responde al desarrollo de los medios de comunicacin masiva, cine y televisin en

especial, que tambin tuvo una expresin escnica.

23

En relacin a esta ltima aparece la cuarta forma, la de un teatro ntidamente poltico y la del

tipo agit-prop, que intentaban acercar el teatro al pueblo, como parte de una lucha por el poder

(Ibid, p.1). Esta ltima categora, la ms contempornea, es la que mayor proyeccin tuvo en

Amrica, incluyendo a los Estados Unidos. De ella se derivaran las proposiciones ms

interesantes del teatro popular continental de los aos sesenta y setenta.

Este teatro se apoy en Amrica Latina en el concepto ideolgico del pueblo, desde la

propuesta romntica de corte cultural, extensionista, y se plante en la escena -como tambin en

la vida real- ser un arte de intervencin en la realidad y servir como instrumento de

transformacin social. Al concepto de teatro para el pueblo, oponen el de un teatro del pueblo.

Frente a la cultura tradicional, se presentan como una cultura alternativa. Conceptos importantes

stos que ms adelante se volvern a revisar al tratar una proposicin para Latinoamrica.

Aunque buena parte del teatro poltico, como ya se ha visto, responda a una inquietud intelectual,

algunos grupos y autores lograron incorporar al pueblo con xito y casi todas sus tcnicas fueron

utilizadas por el teatro popular.

Muchas de las formas del teatro del siglo XIX fueron empleadas por el teatro en la poca de

la Rusia revolucionaria, bajo las expresiones de trabajos experimentales que intentaban ser

populares. Durante los aos veinte y treinta, Europa contempl una proliferacin de grupos de tipo

poltico. En la Alemania de Weimar se iniciaron las experiencias de E. Piscator. El Partido

Socialista alemn propici espectculos masivos, profesionales, mientras que el Partido

Comunista favoreci a los grupos agit-prop y a un teatro de autor para los trabajadores (Ibid, p.

168). E. Piscator, desde su Teatro Proletario, en Berln (1920), e inclinado por un teatro

revolucionario, previ el peligro que los grandes espectculos podran ocasionarle a un proyecto

radical y prefiri el estilo documental, el cual permita absorber los avances tecnolgicos

necesarios para una escena moderna y podra ser lo ms apropiado, en forma y contenido, para

entregar un mensaje profundo.

Uno de los colaboradores de Piscator y que sigui sus pasos, profundizndolos, fue Bertold

Brecht. El fue quien continu el desarrollo de sus teoras as como el trabajo en el escenario,

escribiendo y dirigiendo sus propias obras. Aunque su influencia no ser recibida sino hasta la

dcada de los cincuenta en Latinoamrica, su proposicin del Teatro pico, elaborada a fines de

los aos veinte, ha sido el intento ms exitoso para hacer participar al espectador, influyendo

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sobre l sin privarle de su razonamiento. Su idea de movilizar al auditorio a travs de un proceso

reflexivo y su preocupacin para que cada escena surja un gestus social, se encaminan en el

sentido de una renovacin escnica que se asocia al desarrollo de un teatro popular con profundo

contenido ideolgico y que fue ampliamente aceptado en Latinoamrica, en donde grupos del

nivel del TEC colombiano han producido obras como A la diestra de Dios padre, en la cual se

contina la reelaboracin de gran parte de estos elementos, como se ver en el captulo

siguiente.

Los escritos tericos de Brecht, as como sus obras, fueron estudiados por la gente del teatro

popular en Amrica Latina e incorporados a sus propios trabajos teatrales, como tambin en su

praxis poltica. El movimiento teatral Latinoamericano contemporneo se ha desarrollado cercano

a ideologas claramente revolucionarias, y aparentemente, con escasa o nula ingerencia de los

partidos polticos, lo que lo diferencia de los grupos europeos revisados. Aunque, igualmente, han

efectuado labores de propaganda, ellas se inscriben en su propia ideologa y se realizan en

lugares en donde la presencia del pueblo est cercana -lo que naturalmente abunda- y en

donde la funcin de entretenimiento no esta marginada de la representacin.

La dcada de los aos veinte, tambin fue la que dio la posibilidad para que el teatro de

agit-prop entrara en los Estados Unidos. Los desajustes de su sociedad y la crisis del sistema

capitalista crearon serios conflictos de clase en los cuales emergieron grupos de inspiracin

marxista tratando de crear formas culturales sociales. Si se piensa como S. Losgrove (Bradby et

al, 1980), que cada filosofa importante tiene sus propias formas culturales y artsticas, los

movimientos de agit-prop fueron las formas esenciales que acompaaron al teatro de inspiracin

marxista de los aos veinte y treinta en los Estados Unidos (p.202).

En los aos treinta haban ms de cuatrocientos de estos grupos en todo el pas, pero no

estaba lejos el momento de su desaparicin. En 1932, muchos de sus promotores se incorporaron

a cursos de perfeccionamiento en escuelas de teatro de trabajadores. Nombres asociados al agit-

prop fueron entonces los de Harold Clurman, Lee Strasberg y Clifford Odets. En un concurso de

obras organizado por la revista New Theatre Magazine, del movimiento agit-prop, resulto

ganadora la pieza Esperando al Zurdo de C. Odets, la que se convirti en el arquetipo de una

obra de protesta y compromiso social.

25

En los aos cuarenta quedaban muy pocos grupos. La poltica stalinista aplicada a la escena,

de una parte, y la aparicin del Teatro pico por otra, haban colaborado a desplazarlo y a buscar

nuevas formas para un teatro poltico dentro del campo brechtiano (Ibid, pp. 209-210). Con el

tiempo, los grupos agit-prop fueron incluyendo elementos populares nacionales hasta terminar

siendo absorbidos por las formas imperantes y an hasta por el teatro de elite.

Para algunos, empero, el agit-prop no desapareci de los Estados Unidos, sino que sufri una

retirada tctica, por cuanto en los aos sesenta, como una consecuencia de la guerra de Viet

Nam, se crearon nuevamente condiciones para la aparicin de un teatro poltico. Pero, en esta

nueva poca, el trmino tradicional con que se les denominaba ya result anacrnico y la escena

acuar el de Teatro de Guerrilla, nombre nuevo para principios remozados.

Esta ltima denominacin, propuesta por P. Bay, dramaturgo de San Francisco Mime Troupe,

intentaba canalizar una reaccin de los grupos emergentes en contra de un teatro vigente

inofensivo, benfico, ilusionista, que nunca abordaba la realidad. Apoyado, entonces, en el

ejemplo e ideas de Ernesto Che Guevara, expuestas en su obra Guerra de Guerrillas, pretendi

reemplazar lo antiguo por lo nuevo. Los intentos de los aos treinta haban resultado ineficaces,

los del Living Theatre, Actor Workshop y Off Broadway de los aos cincuenta y sesenta

aparecieron como empresas audaces, pero inscritos en la misma estructura teatral tradicional e

insertos en una sociedad que los absorba, lo cual no poda llevarlos a resultados diferentes.

(Davis, 1969. pp. 160-161).

Su nfasis estuvo centrado ahora en lo anti-belicista, en lo anti-racial y fue efectuado dentro

de la forma de un teatro de las comunidades. En este esquema, quedan tambin incluidas todas

las manifestaciones teatrales latinoamericanas residenciadas en los Estados Unidos, como la

puertorriquea, centroamericana y chicana, las cuales han desarrollado originales formas

populares de expresin escnica.

La paradoja de este movimiento agit-prop se cerrar en los aos setenta. Habindose iniciado

en Rusia, pasado a Alemania en los aos veinte, llega a Estados Unidos y se desarrolla en los

aos treinta. Reaparece renovado en los aos sesenta y se transforma en un modelo que volver

a Europa, especialmente a Francia, durante los aos setenta, tomando alguna de las siguientes

formas predominantes, teatro chicano de origen campesino, tipo grupo Bread and Puppet, grupo

San Francisco Mime Troupe o del American Negro. El peligro que corrieron estas propuestas,

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siempre presente por lo dems, fue el de ser absorbidos por el sistema comercial y transformar

sus obras en un producto de consumo, como ocurri en los aos treinta y sesenta.

Si tuviera que hacerse una sntesis sobre la importancia de esta forma de teatro popular,

sera necesario indicar que el mismo aflora en aquellas ocasiones en que el desarrollo histrico

produce roce de intereses entre la burguesa y las clases populares, el que puede adquirir una

direccin tangencial, circunstancial, abiertamente contradictoria. En el primer caso, se derivar

una orientacin hacia la base tratando de interpretar los gustos populares. En el segundo, sern

las propias organizaciones culturales populares las que levanten su proyecto escnico.

La evolucin del teatro popular en aquellas tres ltimas dcadas, adems, mostr tambin

una apreciable influencia de los postulados brechtianos, agudizados ahora por un rechazo al

mensaje que controlan los medios de comunicacin de masas y por el inters de los grupos

populares en establecer sus propias estructuras teatrales.

En este sentido, la bsqueda por la incorporacin plena del hombre a su historia colectiva es

un hecho netamente brechtiano, expresado en los aos treinta en ocasin de definir lo que l

entenda por un teatro popular, cuyos principios an parecen vigentes:

Ser comprensible con las masas, utilizar y enriquecer sus formas de expresin. Adoptar y consolidar sus puntos de vista Representar a la parte ms progresista del pueblo, de manera que pueda tomar el poder y por

tanto ser tambin comprensible para el resto del pueblo. Entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas. Transmitirle a la vanguardia del pueblo que aspira el poder las conquistas de la parte del

pueblo actualmente en el poder (Brecht, 1970 p.60).

En Latinoamrica el teatro poltico como categora de la escena popular, fue amplia y comprendi

una gran cantidad de autores, grupos y movimientos teatrales. A partir de la segunda mitad de la

dcada del cincuenta, esta orientacin comenz a ser masiva y ya en los aos sesenta y setenta

sera predominante de la escena popular, a partir de los cual se transform en una de sus

caractersticas ms resaltantes. No obstante la cantidad de grupos que realizaron teatro poltico,

no se ha conocido aun un intento por estudiar sus variaciones.

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Lo que a continuacin se expone, ser una ordenacin de estas expresiones, poniendo de

manifiesto los principios que subrayan la actividad teatral de autores y grupos considerados

ampliamente populares.

Las propuestas de autores incluyen a figuras de larga tradicin en el teatro sociopoltico,

como Rengifo, venezolano, que en esos aos pensaba que Latinoamrica tiene que ser un

arma de combate que ayude a la revolucin....Debe ser un teatro al servicio de estas luchas, sin

que deje de tener una alta calidad esttica (Espinoza, 1975, p. 82). Igualmente ilustrativo resulta

el caso del dramaturgo Norman Brisky, director del grupo de Octubre, en Mar del Plata, que entre

los aos 1970 y 1974 desarroll actividades teatrales en barrios obreros y villas miseria de la

capital y la provincia Argentina, realizando un teatro de estrecha vinculacin con agrupaciones de

la base peronista. Estas piezas denominadas polticodramas, buscaban promover una toma de

conciencia poltica, que desemboquen en la accin, colocando el teatro al mismo nivel que la

poltica, confundindose ambas en un mismo hecho, se trata de que los trabajadores tomen el

poder. El teatro entonces contribuye a esclarecer problemas, tomar posiciones y definir caminos

de lucha (Garca Candini, 1977, p.220-2; Monlen,1978, p. 68).

En este sentido, el teatro popular se relacion estrechamente con el momento poltico

coyuntural, y por ello su labor fue efmera. El grupo Octubre tuvo que terminar sus

presentaciones y Brisky se vio obligado a salir al exilio, amenazado por los escuadrones del grupo

derechista Triple A.

Otros autores como Enrique Buenaventura (1970), director del Teatro Experimental de Cali

(TEC) , opinaban que el teatro popular contena una fuerte dosis de politizacin que le permitira

iniciar una subversin artstica al sistema o a la conciencia y conducta de sus vctimas. Por ello, el

teatro popular no podra definirse segn una determinada audiencia o temas especficos, sino que

tena como nica alternativa la de aduearse de sus propios medios de produccin, desarrollar

sus productos artsticos y comunicativos directamente a una amplia audiencia, por cuanto la

deformacin colonial nos concierne a todos de diferente manera (p.151-5). Estos factores

importantes en una escena popular, eran necesarios pero no suficientes, en una completa

formulacin de su concepto, como se ver ms adelante.

Para Nicols Dorr (1973), jurado del Premio Casa de las Amricas en 1973, una obra popular

quedaba definida exactamente al dirigir censuras al mundo burgus, estar destinadas a los

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sectores ms humildes, al tratar sus problemas, utilizar formas expresivas adecuadas -no

necesariamente desarrolladas- y tratar temas vigentes en el continente. Para Dorr, la unin de los

sectores ms humildes y su toma de conciencia de los problemas nacionales, deberan producir

una reaccin de rebelda, mezcla de manifestacin, de panfleto y de un teatro al que los obreros

con su utilizacin poltica enriquecan para convertirlo en un gran drama de agitacin (p.104-5).

Finalmente, uno de los escasos investigadores del teatro popular latinoamericano, D. Piga

(1978), ya mencionado antes, expresaba que ste era una combinacin de entretencin y

transformacin social, es decir, un teatro vital, el cual no slo se limitara a analizar e interpretar la

realidad sin mayor perspectiva (con lo cual carecera de vitalidad), sino que por el contrario, debe

transformar al hombre, transformar la historia ... el pblico va al teatro a entretenerse, no busca

concientizacin, educacin, transformacin. Todo eso lo recibe sin buscarlo y sin darse cuenta (p.

18, 23).

Igualmente, resultar ilustrativo resear la experiencia del grupo Centro de Experimentacin

Teatral Artstica (CLETA), que surgi en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).

En 1973, sus miembros ocuparon el Foro Isabelino como una forma de protesta hacia la

orientacin teatral nacional imperante. Producto de esa confrontacin surge CLETA. La crtica al

sistema estaba orientada a descalificar la censura, producir ruptura con el movimiento oficial,

promover la creacin de teatros para el pueblo y combatir la infiltracin cultural proveniente de los

Estados Unidos. Proyecto ambicioso que muchos condenaron al fracaso. No obstante, en su

primera etapa formativa, el CLETA sale adelante y una de sus primeras acciones fue la de

relacionarse con sectores obreros, campesinos y estudiantiles. Es decir, unirse a lo que ellos

han llamado el sector tradicionalmente marginado de la cultura. De esta forma se fueron

creando unidades culturales descentralizadas en las reas populares, que con el tiempo

confluiran en encuentros y festivales.

Fue justamente el CLETA y la organizacin chicana Teatro Nacional de Aztln (TENAZ),

quienes en 1974 organizaron junto a las pirmides de Teotihuacn y Tajin, un Festival de Teatro

Chicano y Latinoamericano Alternativo, cuyo lema fue: Un Continente, Una Cultura, por un Teatro

Libre y por la Liberacin. El festival tuvo un marcado carcter poltico, de orientacin socialista y

reuni a diferentes grupos provenientes tanto del sur del continente como de las reas chicanas

de Estados Unidos.

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A pesar de las aparentes diferencias ideolgicas entre los grupos presentes en el festival,

todos estuvieron unidos en lo que denominaron un trabajo contra el imperialismo y por nuestra

verdadera cultura y verdadero teatro. De esta forma, el evento se convirti en un gran laboratorio

del nuevo teatro latinoamericano.

Quizs, sea este el ejemplo ms claro y contundente de los presentados aqu sobre un teatro

popular con nfasis en lo poltico, y tal vez, sea tambin esta la misma causa por la cual estos

grupos chicanos parecen haber ejercido una cierta influencia en el movimiento teatral europeo,

como lo ilustran los casos del International Centre of Theatre de Peter Brook, en Londres, quien

en 1973 realiz trabajos conjuntos con estos grupos, o bien como el grupo alemn Teatro

Socialista de la Calle, que reconoce seguir tambin un modelo similar al del Teatro Campesino

(Baggy, 1968, p. 17-25; Shank y Shank, 1974, pp. 56-79; Huerta, 1977, pp. 45-58).

En 1979, el CLETA realiz su primer congreso. All se defini su forma de trabajo en pro del

rescate de los valores culturales nacionales de la siguiente forma:

contribuyendo al desarrollo de la conciencia de clases y a la organizacin poltica del grupo .... No somos brazo cultural de ningn partido poltico, llevamos una poltica de frente entendiendo como tal la participacin de diferentes corrientes de izquierda que adoptamos como objetivo comn y fundamental la construccin de la revolucin socialista. (Galich, 1980, p. 55-6). La base de esta formulacin residi en relacionar el hecho teatral con los procesos sociales y

polticos de cada pas, insertndolos en un proceso de liberacin, por lo cual deja de ser un

producto esttico que se limita a mostrar una realidad inmediata para cumplir, adems, funciones

de concientizacin, agitacin y organizacin de la lucha poltica. Desde esta perspectiva, el

anlisis de la realidad fue efectuado siguiendo lineamientos marxistas, como lo expres el

documento sobre Teatro Popular del Festival de Manizales (1973) que propuso como definicin

una en la cual el teatro popular era todo aquel que, sealando el enemigo principal, se inserta en

los procesos revolucionarios y participa en las luchas de clases con la ideologa del proletariado y

dems clases revolucionarias, ayudando a la transformacin de la sociedad (p.1-7). El teatro

popular necesit de un lenguaje adecuado a estos principios, lneas de trabajo funcionales

(ambulante, colectivo, y abierto) y adopt el mtodo de la creacin colectiva como preferente, sin

desdear el texto escrito que fuera til a sus objetivos.

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Tal es, en forma general, esta segunda aproximacin al teatro popular en Amrica Latina.

Con mayor o menor variaciones, la escena popular se movi dentro de una concepcin

latinoamericanista, unitaria, combativa, absorbiendo gran cantidad de principio brechtianos,

especialmente en aquello de llevar entretencin al pueblo y compartir con los sectores marginales

una experiencia teatral. Adems, se manifest polticamente claro y explcito, an cuando su

relacin con partidos polticos fue dbil y la mayor parte de las veces se produjo en forma

indirecta. Mas, en todos los casos, su respuesta fue esencialmente teatral, dentro de marcos

estticos comprometidos con la transformacin de la sociedad. En eso estrib su politizacin, en

eso su actitud radical y en eso su bsqueda revolucionaria.

El problema que se deriva de este recuento es que no permite mayores generalizaciones,

excepto las ya mencionadas. Aun as, sus formulaciones han respaldado el trabajo de

numerosos grupos en el continente. Su utilizacin como marco para este estudio del teatro

popular, por tanto, necesita profundizarse y complementarse con otras aproximaciones, como se

ver en la siguiente seccin del Captulo.

1.3 Las categoras del teatro popular en Augusto Boal.

La tercera aproximacin se refiere a la elaborada por el dramaturgo brasilero Augusto Boal. En

realidad, este es el nico intento conocido en esa poca por producir un recuento conceptual e

interpretativo general del teatro popular en Amrica Latina.

Efectuado sobre su propia experiencia teatral, preferentemente en Brasil, adems de su

conocimiento de la realidad continental, el mismo da cuenta de una generalizacin para Amrica

Latina. Tal vez lo ms importante, es que se refiere a un hecho teatral que histricamente ocurri

en las dcadas de los aos cincuenta y sesenta en su vertiente popular. Por esto, su trabajo

entrega los conceptos claves que permiten analizar el desarrollo del teatro popular en la regin,

en una forma bastante consistente y para este perodo precisamente.

Toda la argumentacin de Boal se apoya fundamentalmente en la teora brechtiana, que en lo

relativo al teatro popular confirma y mantiene, pero que en su visin le da otra significacin. Es

notorio, entonces, que en sus categoras adopte el principio de Brecht segn el cual el pueblo

debe ser destinatario de todo arte, de los cual provendra intrnsecamente lo popular (Boal y

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Martnez, 1968, p.59). Por esta razn, el esquema ideolgico que Boal aplica al arte, es una

variante de esta esttica que ve al arte no como una simple reflexin de la realidad, sino como un

modo de prctica social que pretende cambiar esa realidad, cuyo artista ms prximo era el

propio Brecht y cuyo terico ms prominente fue W. Benjamn.

El punto de partida de las categoras, es la definicin del teatro como una arma eficiente en

el campo poltico. El teatro, entiende Boal (1974), aunque no trate temas polticos, es poltico.

Adems, el teatro debe ser totalmente popular y no para elites o sectores minoritarios. La esencia

del teatro es popular. Siempre ha habido teatro popular porque siempre ha habido pueblo (p.9).

Por tanto, en la visin de Boal, el teatro debera ser popular y postular como fin el cambio social,

todo dentro de una perspectiva latinoamericana, de pases subdesarrollados y dependientes.

Su experiencia teatral se inicia a mediados de la dcada del cincuenta (1956), en el Teatro

Arena de Sao Paulo. Los problemas polticos ocurridos en Brasil a partir de 1964, afectaron su

actividad a tal punto que en 1971 es detenido, encarcelado, torturado y obligado a exilarse en

Argentina. Su libro Categoras del Teatro Popular fue escrito en Brasil, en 1970. Posteriormente,

en 1973 y 1974, nuevas ediciones ampliaran esta visin. Sus observaciones han llevado a

valorar su investigacin como una clara manifestacin que supera los marcos de su propio

continente para transformarse, primero, en una expresin tercermundista, y luego, con amplia

proyeccin en Europa. Llegado exilado a Francia, en 1978, continu sus trabajos en torno al

concepto del teatro del oprimido, los cuales han tenido un inusitado xito. En el Reino Unido fue

conocido slo en 1985, en ocasin de efectuarse un taller sobre sus teoras dramticas.

Su visin del teatro popular concit gran inters entre los estudiosos del teatro, siendo

calificado como uno de los primeros dramaturgos que ha dado a su experiencia una proyeccin

popular y sus aportes en esta materia -categoras y tcnicas del teatro popular latinoamericano-

fueron reseados como valiosos para todo el teatro contemporneo. No sin razn, el prestigiado

investigador G.E. Wellwarth (1979) compara su obra con la realizada por autores como

Stanislavsky, Artaud o Grotowsky, aun cuando comparativamente, Boal sea todava muy poco

conocido.

Para determinar las categoras del teatro popular, Boal establece, en primer lugar, la

diferencia entre los conceptos de poblacin y pueblo. Poblacin, es la totalidad de los habitantes

de determinado pas o regin. A su vez, pueblo, incluye slo a quienes alquilan su fuerza de

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trabajo. En el pueblo quedan comprendidos los obreros, campesinos y quienes estn temporal u

ocasionalmente asociados a l. Ahora bien, los que forman parte de la poblacin pero no del

pueblo, es decir, los que no constituyen el pueblo, son los propietarios, los latifundistas, los

burgueses y los que se encuentran asociados a ellos, como los ejecutivos, los mayordomos y

todos los que profesan su misma ideologa.

Explica Boal que, basado en estas definiciones, se tendran cuatro categoras de teatro que

se refieren al pueblo : 1) Teatro del pueblo y para el pueblo, 2) Teatro del pueblo para otro

destinatario, 3) Teatro de la burguesa contra el pueblo y 4) Teatro por el pueblo y para el pueblo.

1. El Teatro del pueblo y para el pueblo, ser la categora que Boal define la eminentemente

popular. El espectculo se presenta segn la perspectiva transformadora del pueblo, muestra al

mundo en su constante transformacin, contradicciones y caminos que lo conducirn a la

liberacin del hombre. Su destinatario es el pueblo mismo. Es efectuado por profesionales

(actores, directores, dramaturgos y tcnicos) y corresponde, en general, a espectculos que

renen a grandes concentraciones de trabajadores, en sindicatos, calles y plazas. Sus temas no

tienen restricciones, siempre que sean realizados desde una perspectiva de transformacin

permanente, de la desalienacin y de la lucha contra la explotacin del pueblo.

No obstante, son prioritarios tambin en este teatro los temas sociales, representacin de

clsicos y espectculos folklricos y de fiestas de carnavales. Los temas en que el teatro popular

parece no incursionar son los tipo existencial, de neurosis o psicolgicos, en donde la sociedad es

mostrada segn una perspectiva subjetiva de un personaje, as como tringulos amorosos, que lo

igualara con el teatro convencional -burgus, segn expresa Boal- y que tampoco denuncia la

ingerencia de la United Fruit en Amrica Central o de la Standard Oil Co. en todo el mundo. En

esta categora, se pueden distinguir tres tipos de teatro popular:

a. El teatro de propaganda, heredero directo de los grupos europeos de agit-prop. En Brasil,

fue realizado con cierto xito hasta 1964 por los Centros Populares de Cultura (CPC), que

enseaban al pueblo de todo, desde arte culinario hasta cine. Fue ste un teatro de urgencia,

que trat los problemas cotidianos del pueblo, a fin de preparar sus acciones polticas (por

ejemplo, el espectculo elaborado la misma noche que el presidente Kennedy determin el

bloque naval a Cuba).

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b. El teatro didctico, que aborda temas ms amplios y perdurables. Su objetivo es el de

ofrecer una enseanza prctica o tcnica, de cualquier materia u objeto como, por ejemplo, la

agricultura. En este sentido, recuerda al teatro realizado en China durante 1937, que junto con

propagar las ideas revolucionarias, contribua a la movilizacin de masas para incorporarlas al

proceso de produccin agrcola.

c. El teatro cultural, referido a la presentacin de espectculos tanto folklricos como

clsicos. Segn Boal, nada de lo humano le es ajeno al pueblo, a los hombres. El teatro popular

no est en contra de ningn tema, se opone a la manera no popular de presentar los temas. La

manera popular es la que tiene la perspectiva de transformacin, de la desalienacin y de la lucha

contra la explotacin del pueblo.

2. Teatro del pueblo para otro destinatario. Esta categora fue elaborada para incluir a todos

aquellos teatros profesionales, independientes, que se mantienen en funcin de un pblico

burgus, pequeo burgus o por medio de los subsidios del estado. Refirindose al teatro de

resistencia que existi durante la ocupacin nazi en Francia y que present obras como las

Moscas de J. P. Sarte, o El deseo atrapado por la Cola de Picasso, Boal mostraba que ste

era un teatro camuflado, que hablaba a su pblico en un cdigo muy claro, incitndolo a luchar

contra el fascismo, aspecto este en el cual resida su caracterstica de popular.

Basado en esto, un espectculo ser popular si asume la perspectiva del pueblo en el anlisis

del microcosmos social que presenta en escena, an cuando como el mismo Boal (1972)

subraya, no sea presenciado por el pueblo, la presencia del pueblo no determina

necesariamente el carcter popular del espectculo (p.21), con lo cual se acerca al teatro popular

que realizaban todos aquellos grupos independientes que actuaban para la burguesa, en salas

tradicionales, destinado a las capas medias, muy comunes en Amrica Latina.

Para Boal, el llamado pblico burgus contiene slo al 10% de los burgueses, el resto son

aspirantes a serlo, es decir, son bancarios (no banqueros), estudiantes, profesores, profesionales

liberales y otros que aceptan los principios polticos o filosficos de la burguesa, pero no disfrutan

de sus ventajas, piensan como burgueses, pero no comen como burgueses (Ibid, p.22). Estos

grupos posiblemente transmitan las ideas de la burguesa, pero evidencian su contradiccin

fundamental en el diario vivir.

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Ilustran esta categora dos tipos de contenidos, implcito y explcito. El teatro implcito es

aquel en el cual no se revelan de inmediato, en forma evidente, el verdadero significado de la

perspectiva popular. Constituiran lo que comnmente se llaman obras de denuncia, como el

ejemplo ya revisado de la resistencia francesa o la pieza El Mejor Alcalde, El Rey de Lope de

Vega, referida al tema de la justicia, El Inspector General de Gogol, que analiza el problema del

poder y El Crculo de Tiza Caucasiano de Brecht, referido al problema de la propiedad de la

tierra.

El teatro de contenido explcito es poco valorado, por los problemas que ocasiona su

presentacin, como ocurre cuando la perspectiva del pueblo se muestra abiertamente, lo que ha

conducido a establecer una censura oficial, como sucedi en ocasin de la Feria Paulista de

Opinin, en 1968, en la cual seis dramaturgos presentaron obras breves, junto a cantantes y

pintores en un espectculo que se convirti en un verdadero juicio a la dictadura militar, siendo

censurado.

3. Teatro de la burguesa contra el pueblo. Esta es la categora que patrocinan las clases

dominantes con el fin de modelar a la opinin pblica. En realidad, nada tiene de popular. Esta

categora incluye la totalidad de los programas de televisin, series y teatro tipo Broadway que se

presentan en la calle Corrientes de Buenos Aires, Avenida Copacabana de Ro de Janeiro,

Chacato de Caracas y teatros similares en el resto de Latinoamrica.

En esta categora, seala Boal, el pueblo es vctima del proceso, aun cuando se utilice todo

un aparato masivo de difusin. En estas series el pueblo siempre est presente, pero en forma

pasiva y subalterna. Esto permite que se produzca una penetracin ideolgica que es la que le da

el carcter poltico a la escena.

4. Teatro del pueblo para el pueblo. Esta categora surgi luego de una violenta represin en

Brasil, en 1968, tras el segundo golpe de estado, que hizo imposible la realizacin de

espectculos populares propiamente tales. Por ello, se hizo necesaria la adopcin de una nueva

categora en la que el pueblo mismo hiciera teatro y no se limitara a recibirlo o consumirlo. Este

fue el Teatro Peridico, en el cual el espectculo se hace por el pueblo y para el pueblo.

Teatro creado para ser hecho en pocas de crisis sociopolticas, prescinde del artista y borra

la diferencia entre actor y espectador. Entre sus objetivos se encuentran los de desmitificar la

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pretendida objetividad de la prensa y demostrar, una vez ms, que el teatro puede ser hecho por

cualquier persona y en cualquier lugar.

El teatro peridico estimul la formacin de grupos teatrales entre estudiantes y obreros.

Experimentando con tcnicas de creacin colectiva y otras sobre anlisis visual, se abordaron los

ms diversos problemas. Todos ellos eran presentados como ediciones de una forma teatral

que se utiliza esencialmente como medio de comunicacin social. Como producto de esta

experimentacin se definieron nueve tcnicas diferentes para dar a conocer noticias, entre las

cuales se pueden mencionar la lectura simple, improvisacin sobre noticias, lectura con ritmo y

msica, utilizacin de medios audiovisuales, lectura cruzada de noticias, escenificacin de

contexto y noticias fuera de contexto.

En esta categora, por primera vez el pueblo es agente creador y no slo el inspirador de un

modelo. Por estas caractersticas especiales, Boal la incluy, posteriormente, en su proposicin

del teatro oprimido.

Esta es, en resumen, la propuesta de Augusto Boal sobre caracterizacin del teatro popular.

Partiendo de las definiciones de lo que debe ser popular y antipopular, conform cuatro

categoras generales que ordena de diferente formas segn funcin -propaganda, didctico y

cultural-, contenidos -explcitos e implcitos-, destinatarios -pueblo y burguesa- y agentes de

realizacin - profesionales del teatro, aficionados y todo el pueblo-. En forma secundaria, cada

categora y subcategora tienen sus propios objetivos e incluso, temas especficos que se

relacionan con la perspectiva popular propuesta. En parte, estas categoras son precisas y en

otras, difusas y elusivas. Con todo, esta caracterizacin es la que mejor da cuenta y clasifica al

teatro popular, pero como se discutir en detalle a continuacin, este recuento esta abierto a

observaciones y rectificaciones.

1.4 Hacia una nueva formulacin del concepto de teatro popular.

Es indudable que todo el esquema de caracterizacin presentado hasta aqu, incluyendo el de

Boal, est basado en valiosas experiencias que no deben de dejar de tomarse en cuenta. De ah

devienen los diferentes puntos de vista, ejemplos y expresiones que, en general, pueden ser

extendidos a todo el continente, pero que al mismo tiempo, evidencian cierta falta de un referente

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teatral ms amplio. En este sentido, no deja de tener razn J. Monlen (1978) cuando al

entrevistar al propio Boal sobre este tema, le solicitara expresiones ms claras y concretas de sus

categoras del teatro popular en Latinoamrica (p.75). Este hecho, que no desmerece su valor

conceptual limita, sin embargo, el alcance de la propuesta.

Igualmente, y al parecer por las mismas razones anteriores, el concepto de teatro popular se

desliz por canales ideolgicos y artsticos ms bien estrechos, dejando un vaco sobre como

enfrentar la situacin futura del continente, con toda la dinmica social implcita, que no ha sido, ni

teatral ni ideolgicamente clara, sino una combinacin poco precisa de esfuerzos que ha

intentado realizar un teatro popular en contra de las ms difciles condiciones. Claramente, para

poder entender esta situacin, analizar sus conceptos y proyectarlos en un horizonte de tiempo

ms extenso y sostenible, es esencial tener presente que estas formulaciones han sido

concebidas en una determinada coyuntura -tanto escnica como histrica, social e ideolgica.

Por ello, sus creaciones si bien r