Daniil Trifonov piano

25.10.2018 20:00Grand Auditorium

Jeudi / Donnerstag / ThursdayRécital de piano

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Andante F-Dur (fa majeur) WoO 57 (1803/04) 9’

Sonate für Klavier N° 18 Es-Dur (mi bémol majeur) op. 31 N° 3 (1801/02) Allegro Scherzo: Allegretto vivace Menuetto – Trio Presto22’

Robert Schumann (1810–1856)Bunte Blätter op. 99 (1838) Drei Stücklein: 1 Drei Stücklein: 2 Drei Stücklein: 3 Fünf Albumblätter: 1 Fünf Albumblätter: 2 Fünf Albumblätter: 3 Fünf Albumblätter: 4 Fünf Albumblätter: 5 Novellete Präludium Marsch Abendmusik Scherzo Geschwindmarsch 35’

Sonate für Klavier N° 2 g-moll (sol mineur) op. 22 4. Presto passionato (1835) 7’

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Sergueï Prokofiev (1891–1953)Sonate pour piano N° 8 en si bémol majeur (B-Dur) op. 84 (1939–1944) Andante dolce Andante sognando Vivace 28’

Daniil Trifonovphoto: Dario Acosta, Deutsche Grammophon

Den Handysgeck

Le célèbre caricaturiste allemand Martin Fengel (connu notamment pour ses contributions dans le Zeit-Magazin) ponctue les pro-grammes du soir de la saison 2018/19 d’instantanés sur le thème des nuisances sonores dans les salles de concert. Laissez-vous inspirer par cette présentation ludique, pour savourer la musique en toute tranquillité.

Der renommierte deutsche Karika-turist Martin Fengel (bekannt u. a. aus dem Zeit-Magazin) begleitet die Abendprogramme der Saison 2018/19 mit Momentaufnahmen zum Thema geräuschvollen Stö-rens im Konzertsaal. Lassen Sie sich durch die vergnügliche Dar-stellung zu rücksichtsvollem Musik-genuss inspirieren.

Trois poètes du pianoHélène Pierrakos

HéritageLors de son arrivée à Vienne au début des années 1790, Beethoven se voyait comme chargé d’un double héritage : celui de Mozart et celui de Haydn, et nombre de ses œuvres de jeunesse se déter-minent vis-à-vis de cette double « paternité » incontournable. Dans une séquence du film d’Ernst Lubitsch Illusions perdues, l’héroïne, amoureuse d’un pianiste jouant au grand génie, lui demande avec coquetterie qui il sera pour elle ce jour-là : « Mozart, tendre et moqueur, ou Beethoven, puissant et inflexible…? » Tout est dit avec humour d’un poncif non moins inflexible : celui d’un Beethoven ténébreux et autoritaire et d’un Mozart à l’inaltérable tendresse, tous deux admirables et troublants, mais chacun dans son genre, ne mélangeons pas. Les deux premières œuvres de Beethoven au programme de ce concert viennent à point nommé infléchir tout cela : elles sonnent en effet dans toute la clarté et l’efficacité « classique » de pièces héritières évidentes du monde mozartien, même si l’héritage en question a été à ce stade forte-ment assimilé, transformé et même métamorphosé.

L’invention beethovénienneComposé en 1803, l’Andante grazioso con moto WoO 57 devait ini-tialement constituer le deuxième mouvement de la Sonate pour piano N° 21 op. 53, dite « Waldstein ». Pièce finalement remplacée par Beethoven et qui devint de fait un morceau indépendant, portant le titre (donné, semble-t-il, par Beethoven lui-même, qui l’appréciait beaucoup et le jouait très fréquemment) d’Andante favori. Carl Czerny, disciple de Beethoven, en était aussi un grand amateur. Ses souvenirs écrits à propos de ses liens avec Beethoven

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sont aujourd’hui fortement sujets à caution. Pourtant, et même s’ils ne forment nullement un document fiable, leur lecture est éclairante et souvent savoureuse. Voici par exemple ce qu’écrit Czerny à propos de l’Andante « favori » : « Cet Andante réveille en moi un bien pénible souvenir. Quand Beethoven me le joua, il me plut tant que je le priai de le répéter. À mon retour de chez lui, passant devant l’hôtel du prince Lichnowsky, j’entrai chez le prince et lui en parlai. Je fus obligé d’en jouer tant bien que mal quelque chose ; le prince en retint quelques passages. Le lendemain, le prince alla trouver Beethoven et lui dit avoir composé un morceau pour le piano… Le prince se mit alors à lui jouer un fragment de l’Andante. Beethoven ne goûta pas du tout la plaisanterie et plus jamais il ne voulut jouer en ma présence. Rien n’y fit, ni mes prières, ni les excuses du prince, je fus consigné à jamais. »

Même si les premières mesures de l’Andante WoO 57 laissent pressentir qu’il a dû y avoir « quelque chose avant », tant le thème semble peu affirmé, la construction de l’ensemble est tout aussi aboutie que dans les meilleures bagatelles de Beethoven, pièces elles aussi concises et indépendantes, même si regroupées par cycle, sous un numéro d’opus commun. Le plan harmonique de cet Andante est également très intéressant, annonçant l’écriture de Schubert, ce que confirme le ton de Volkslied auquel recourt souvent Beethoven. Comme dans les bagatelles les plus abouties du compositeur, la pièce est fascinante par son alliage de simpli-cité et de profondeur. Elle forme en tout cas un magnifique lever de rideau pour un récital de piano.

L’esprit des bagatellesAu long des trente-deux sonates qu’il a composées, Beethoven parcourt des chemins très divers, alternant en particulier, de façon bien sûr irrégulière et libre, des sonates de type extrêmement « affirmatif », explicites et éloquentes, d’une énergie et d’une vitalité qui semblent prévaloir, en elles-mêmes, sur le discours thématique et des sonates beaucoup plus secrètes dans leur propos, plus introspectives que dramaturgiques, portées davantage vers la recherche sonore, l’exploration la plus subtile de la forme.

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Les trois sonates de l’opus 31 (1802) résultent de la commande de l’éditeur suisse Nägeli, lui-même compositeur et pédagogue, qui souhaitait proposer aux pianistes amateurs un choix de compo-sitions écrites par leurs contemporains. Beethoven répondit avec enthousiasme à cette commande, voyant là l’occasion de se faire connaître de façon plus large, hors Vienne, Bonn ou Leipzig. Il semble qu’il ait conçu l’opus 31 comme un ensemble pensé dans sa globalité. Selon la musicologue Élisabeth Brisson, ces trois sonates « constituaient trois solutions à une même problématique, une interprétation identique de la forme sonate traditionnelle. »

Pour la Sonate op. 31 N° 3, on a affaire à un ton interrogatif plutôt qu’affirmatif, par l’incertitude tonale de son premier motif et les jeux d’interruptions par le silence et les points d’orgue. Ce premier motif, sur un saut de quinte descendante, laisse place à un second thème beaucoup plus régulier et carré, mozartien dans sa confi-guration et l’accompagnement de la main gauche. Originalité pour cette sonate : elle comporte un scherzo et un menuet (jusqu’à présent dans la tradition de la sonate, y compris celles de Beethoven, on trouvait l’un ou l’autre, ou aucun des deux lorsque la sonate ne comportait que trois mouvements). Le scherzo est d’ailleurs peu représentatif de l’ordinaire du genre, plutôt un hymne assez hiératique, doté étrangement d’une partie centrale inaugurée par deux accords fortissimos, en introduction à un nouveau thème de double-croches piquées et jouées dans la nuance piano.

Le menuet, l’un des plus célèbres de Beethoven, est une belle trouvaille mélodique, un petit Volkslied marqué à la fois par l’esprit d’enfance et la musique de village. Quant au rondo final, il sonne un peu comme une gigue pleine de joie, dans l’esprit de la musique de chasse et celui des bagatelles.

Schumann, le polychromeLe romantisme allemand dans son ensemble, hors même ses champs d’inspiration poétique et ses références littéraires, se caractérise aussi par sa recherche de nouvelles formes, libres et brèves, pour lesquelles il faut imaginer, au coup par coup, une

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Ludwig van Beethoven sur une gravure de Johann Gottfried Scheffner d’après Gandolf Ernst Stainhauser von Treuberg, 1801

efficacité dramatique et un cadre. Le pianiste Alfred Brendel écrira : « Le fragment n’est-il pas la forme la plus pure du romantisme, la seule légitime ? Quand l’utopie est reine et tente d’embrasser l’infini, la forme doit rester ouverte pour accueillir l’incommensurable. »

Contrairement, par exemple, au Carnaval op. 9 de Schumann, les Bunte Blätter op. 99 (Feuillets multicolores) ne constituent pas à proprement parler un cycle, puisqu’il les a regroupés à la fin de sa vie et décidé de les publier, en reprenant des pièces écartées de ses grands cycles constitués. L’ensemble est pourtant magistra-lement architecturé par Schumann, pour former une œuvre cohérente, ce qui justifie d’en donner l’intégralité au concert. Ces quatorze pièces de taille variable parcourent tout le spectre des traits de style et des « affects » musicaux du compositeur.

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Si la première pièce sonne comme une aimable rêverie, un simple et court lied au piano, la deuxième est beaucoup plus dramatique et anxieuse, avant de céder la place à une sorte de marche victo-rieuse. Puis s’ouvre une pièce lente, si parfaitement lyrique et si simplement construite qu’elle inspirera un grand admirateur et ami de Schumann : Brahms, qui composera sur ce thème ses Variations op. 9. Lui succède un grand déferlement passionné, d’une extrême brièveté, suivi d’une valse lente, un peu énigmatique dans ses accents.

Ardeur exaltée, calme mélancolie, esprit du chant populaire allemand, science très aboutie de l’écriture pianistique, scènes enfantines et drames adultes : les Bunte Blätter forment, comme les Kreisleriana, une sorte de portrait du compositeur dans toute l’ampleur d’une personnalité déchirée et complexe. Comme tous les grands cycles schumanniens, ils proposent aussi le dessin très riche d’un paysage aux formes changeantes, tout à la fois merveil-leusement caractérisées, mais sujettes pourtant à l’interprétation personnelle de celui qui les contemple. Ainsi la musique de Schumann, ici, de même que celle de Chopin, s’offre de façon généreuse et extraordinairement polychrome, tout en gardant secrète sa substance même. C’est peut-être ce que confirme le fait que Schumann, contrairement à son habitude, n’a pas donné de titres à ses Bunte Blätter, mais de simples indications de tempo ou de caractère. Chacun peut y entendre ses propres « Scènes d’enfants » ou bribes d’un « Album pour la jeunesse », ou y deviner au contraire la profondeur et la détresse d’un artiste adulte au faîte de son art…

Violence et passionLa pièce schumanienne en un seul mouvement, portant l’indication de Presto passionato n’est autre que le final initial de la Sonate N° 2 de Schumann, qu’il décida finalement de remplacer. La pièce est donc aujourd’hui, de même que l’Andante favori de Beethoven qui inaugure ce récital, devenue une œuvre indépendante, et en ce qui la concerne, d’une fascinante jubilation digitale – et d’une intense difficulté pour l’interprète !

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Pourquoi Schumann a-t-il renoncé à clore sa Sonate N° 2 par cette extraordinaire construction lyrique ? Il est permis de supposer que les aspects pseudo chaotiques de la pièce, l’abondance de ses déferlements, la violence de ses contrastes (passant sans transition de la nuance pianissimo à la nuance fortissimo) aurait reçu du public un accueil plus difficile que le finale que nous connaissons aujourd’hui – nettement moins spectaculaire. La fièvre et le caractère halluciné de cette pièce-ci en font en tout cas une magnifique pièce de concert, propre à susciter les applaudissements les plus nourris.

Les masques de ProkofievCréée par le pianiste Emil Gilels en 1944, la Sonate N° 8 de Prokofiev n’a pas connu le même succès que les deux autres sonates « de guerre » (1939 et 1942). Peut-être du fait de son caractère moins spectaculaire, plus réservé d’une certaine manière : plus énigmatique, l’œuvre peut intimider. L’Andante dolce qui l’inaugure présente un thème comme clos sur lui-même, paix et méditation mêlées, peu typiques à ce stade du Prokofiev grand rythmicien que l’on connaît. Tout sonne ici dans un certain héri-tage beethovénien – un mouvement lent, plutôt qu’un lever de rideau. Austérité de ton et science harmonique se donnent la main, pour dessiner des chemins inattendus. Tout le mouvement semble ainsi évoluer sous une forme changeante ; peu de cadres perceptibles, mais une composition évoquant la variation continue sur des motifs eux-mêmes en constante métamorphose.

Comme si l’œuvre s’auto-générait en permanence, sans aucune concession à des formes repérables, non adossée au principe de la répétition ou de la remémoration. On y perçoit également quelque chose comme un héritage du contrepoint sévère des temps baroques – élaboration, pas à pas, d’une architecture solide mais austère, sans rien de décoratif.

L’Andante sognando (Andante rêveur) qui suit évoque de façon très étonnante quelque pièce oubliée de Chopin, avec son inter-rogation lancée vers l’aigu, sa révérence à Mozart, son lyrisme et sa simplicité. L’écriture harmonique, bien sûr, révèle peu à peu le

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Robert Schumann en 1839

maître de la musique du 20e siècle. Prokofiev y avance ici masqué – proposant un bref morceau « classique », en grand écart avec le premier mouvement, sans apporter à l’auditeur le moindre indice de lien entre eux… Sur le plan des simples proportions, l’apparition de ce mouvement central pour une durée d’à peine trois minutes, succédant à un mouvement initial de plus d’un quart d’heure, dans une sonate durant elle-même près d’une demi-heure laisse rêveur…

Si le finale, Vivace, nous fait retrouver un Prokofiev énergique et ancré dans le rythme, le style n’en est pas moins étonnant : alter-nance de traits d’esprit pleins d’ironie, comme le compositeur en a le secret, et de déferlements virtuoses, qui semble à la recherche d’un point de rupture qui ne survient jamais. Obsession et viru-lence marquent peu à peu ce mouvement, par la répétition obstinée, lancinante des mêmes motifs mélodiques et rythmiques, brièvement interrompue par un changement de lumière ou de tempo, avant de reprendre le fil tendu de l’obsession…

Musicologue et critique musicale, Hélène Pierrakos a présenté des émissions à France Musique et collaboré avec plusieurs revues musicales. Elle présente des conférences à la Philharmonie de Paris. Elle est l’auteur d’un ouvrage sur Chopin et d’un essai sur la musique allemande, L’ardeur et la mélancolie (Fayard).

Sergueï Prokofiev vers 1940

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Komponisten bei der Arbeit – ein musikalischer WerkstattbesuchFrank Sindermann

Entgegen der romantischen Vorstellung vom musikalischen Genie, dem die Meisterwerke dank göttlicher Inspiration wie von selbst aus der Feder fließen, ist das Komponieren zunächst ein Hand-werk. Ideen werden gesammelt, ausprobiert und verworfen, fertige Stücke erneut überarbeitet. Dies bestätigt sich immer wieder, wenn man sich einmal näher mit der Entstehungsgeschichte einzelner Werke beschäftigt. So überarbeitete Anton Bruckner viele seiner Symphonien mindestens einmal, weil er selbst unzufrieden war oder – was häufiger der Fall war – ihm jemand dazu geraten hatte. Johannes Brahms vernichtete einen Großteil seiner frühen Kom-positionen, weil sie seinem eigenen Qualitätsmaßstab nicht stand- hielten. Das heutige Konzert bietet Einblick in die Werkstätten dreier Komponisten, die bei allen stilistischen Unterschieden eines gemeinsam haben: Die akribische Arbeit an ihren Werken.

Ludwig van Beethovens sogenanntes «Andante favori» wurde in den Jahren 1803 bis 1804 komponiert und ist ein gutes Beispiel für die nachträgliche Überarbeitung einer bereits fertigen Kom-position, in diesem Fall der berühmten «Waldstein»-Sonate. Über die Entstehungsgeschichte der Sonate berichtet Beethovens Schüler Ferdinand Ries in seinen Erinnerungen:

«In der Sonate (in C dur, Opus 53), die seinem ersten Gönner, dem Grafen Waldstein gewidmet ist, war anfänglich ein großes Andante. Ein Freund Beethoven’s äußerte ihm, die Sonate sei zu lang, worauf dieser von ihm fürchterlich hergenommen wurde. Allein ruhigere Ueberlegung überzeugte meinen Lehrer bald von der Richtigkeit der Bemerkung. Er

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gab nun das große Andante in F dur, 3/8 Tact, allein heraus und com-ponirte die interessante Introduction zum Rondo, die sich jetzt darin findet, später hinzu.»

Um diesen ursprünglichen Mittelsatz der «Waldstein»-Sonate nicht verwerfen zu müssen, veröffentlichte Beethoven ihn 1805 als Einzelwerk. Da er zu diesem Zeitpunkt sein Originalmanuskript bereits verschenkt hatte, musste er es sich zum Zweck der Druck-legung zunächst von der Gräfin Josephine Deym ausleihen. Beethoven spielte das Stück häufiger auf musikalischen Gesell-schaften, wo es sich bald besonderer Beliebtheit erfreute. Laut Carl Czerny ist dies auch der Grund für den Beinamen «Andante favori». Die Tempoangabe Andante grazioso con moto deutet bereits auf die schlichte Eleganz der Musik hin. Das Werk ist in Rondoform komponiert, wobei das ausgedehnte gesangliche Thema jeweils in veränderter Gestalt wiederkehrt. Ruft man sich die Rahmensätze der «Waldstein»-Sonate ins Gedächtnis, wird deutlich, wie gut das «Andante favori» sich auch als deren Mittel-satz ausgenommen hätte. Aber hätte man dafür auf die neu komponierte geheimnisvolle Einleitung zum Schlusssatz verzich-ten mögen?

Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein, Porträt von Antonín Machek (um 1800)

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Beethovens Klaviersonate N° 18 ist die letzte von drei Sonaten, die Beethoven zusammen als sein Opus 31 veröffentlichte. Die Publikation verlief damals alles andere als reibungslos: Nachdem Ludwig und sein Bruder Karl die Sonaten versehentlich gleich-zeitig zwei unterschiedlichen Verlegern angeboten hatten, was einen handfesten Streit der Geschwister zur Folge hatte, überließ Beethoven sie schließlich, wie er es zugesagt hatte, Hans Georg Nägeli in Zürich. Dies sollte sich jedoch bald als schlechte Wahl herausstellen, wie Ferdinand Ries berichtet:

Fehler in Druckausgaben sind zur damaligen Zeit nichts Ungewöhn-liches; dass allerdings die hinzukomponierten weiteren Takte einen Wutanfall auslösten, wundert indes nicht – schon gar nicht bei einem Choleriker wie Beethoven. Dieser ließ bei Simrock kurzer-hand eine neue Ausgabe drucken, die den bezeichnenden Titel-zusatz «édition très correcte» trug.

Musikalisch steht die 1801 bis 1802 komponierte Klaviersonate N° 18 Es-Dur op. 31/3 schon allein deshalb einzig in Beethovens Werk da, weil sie keinen langsamen Satz enthält, was sehr gut zur ungewohnten Leichtigkeit jener Sonate passt, welche immer wieder italienisches Opernflair atmet. Schon die fragenden Gesten, mit denen der Kopfsatz (Allegro) beginnt, erinnern an eine Opernouvertüre. Es entspinnt sich ein reizvolles Frage- und Antwortspiel, bevor das muntere Seitenthema das Geschehen in ruhigere Bahnen führt. Beethoven hält sich streng an den Ver-laufsplan der klassischen Sonatenhauptsatzform mit Exposition, Durchführung und Reprise, füllt das bewährte Modell jedoch

«Als die Korrektur ankam, fand ich Beethoven beim Schreiben. ‹Spielen Sie die Sonaten einmal durch›, sagte er zu mir, wobei er am Schreibpult sitzen blieb. Es waren ungemein viele Fehler darin, wodurch Beethoven schon sehr ungeduldig wurde. Am Ende des ersten Allegros in der Sonate in G dur, hatte aber Nägeli sogar vier Takte hinein komponiert […]. Als ich diese spielte, sprang Beethoven wütend auf, kam herbei gerannt und stieß mich halb vom Klavier, schreiend: ‹Wo steht das, zum Teufel?› – Sein Erstaunen und seinen Zorn kann man sich kaum denken, als er es so gedruckt sah.»

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mit viel musikalischem Esprit aus. An zweiter, nicht wie üblich an dritter Stelle steht ein originelles Scherzo (Allegretto vivace), das in seiner Melodik und typischen Begleitfiguren an die Szene einer komischen Oper erinnert, komplett mit rezitativischen Ein-schüben. Der dritte Satz ist ein sanftes Menuett (Moderato e gra-zioso), das stimmungsmäßig ein wenig den fehlenden langsamen Satz vertritt. Im Zusammenhang der heiteren Sonate stellt das Menuett gleichzeitig einen etwas ernsteren Gegenpol dar. Der Trio-Teil steht ausnahmsweise nicht in moll. Sein Thema verwen-dete Camille Saint-Saëns in seinen Variations sur un thème de Beethoven op. 35. Ein Feuerwerk der Virtuosität und Spielfreude brennt Beethoven im abschließenden vierten Satz (Presto con fuoco) ab, vergleichbar dem Finalsatz der «Mondscheinsonate», wenn auch weit freundlicher. Die Kombination eines 6/8-Tarantella-Taktes mit Reiter-Melodik hat wohl zum Beinamen «La chasse» geführt. Es wäre eine ausgesprochen wilde Jagd, soviel steht fest. So fröh-lich erlebt man Beethoven nur selten.

Bei Robert Schumanns Sammlung Bunte Blätter op. 99, erschienen im Jahre 1852, handelt es sich um eine Zusammenstellung von 14 Klavierstücken unterschiedlicher Schaffensperioden. Nachdem das Album für die Jugend op. 68 ein großer Erfolg gewesen war, sah Schumann seinen Fundus an Stücken durch, die er bisher aus unterschiedlichsten Erwägungen heraus noch nicht veröffentlicht hatte. Entstanden ist auf diese Weise kein zusammenhängender Klavierzyklus, sondern ein Sammelalbum, aus dem je nach Belieben ausgewählt werden kann. Schumann nannte die Stücke der Sammlung scherzhaft «Spreu» und wollte gar die gedruckte Ausgabe so nennen, was der Verleger aber verständlicherweise als wenig verkaufsfördernd betrachtete und zurückwies. Die Entste-hungszeit der enthaltenen Stücke überspannt fast zwanzig Jahre und reicht vom 1834 komponierten Stück N° 6 (Ziemlich langsam, sehr gesangvoll), das ursprünglich für den Zyklus Carnaval op. 9 vorgesehen war, über Beiträge der späten 1830er Jahre aus Wien, als Schumann, getrennt von seiner Frau Clara, aus Einsamkeit besonders viel komponierte, das Stück N° 13 aus den 1840er Jahren, das ursprünglich als Scherzo für eine Symphonie gedacht war, bis hin zum Geschwindmarsch vom Ende der 1840er Jahre.

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Besonders berühmt geworden sind Albumblatt N° 4, über dessen Thema Clara Schumann und Johannes Brahms jeweils Variationen-folgen komponierten, und das Albumblatt N° 1, das Schumann einst als Weihnachtsgruß für Clara geschickt hatte. Da diese bunte Mischung beim Publikum großen Anklang fand, gab Schumann drei Jahre später eine ähnliche Sammlung heraus, die Albumblätter op. 124.

Schumanns Zweite Klaviersonate g-moll op. 22 entstand in den Jahren 1833 bis 1838. Der lange Entstehungszeitraum zeigt Schumanns Ringen um die Sonatensatzform, die er im romanti-schen Geist gleichsam neu mit Leben füllen wollte. Berühmt ist die Sonate vor allem für die ironischen Tempobezeichnungen des Kopfsatzes, der mit der Angabe So rasch wie möglich beginnt, um dann später mit schneller und schließlich noch schneller das Tempo immer weiter anzuheizen. Der Schlusssatz hat Schumann besonderes Kopfzerbrechen bereitet. Er stimmte mit Clara über-ein, dass er für das Publikum zu unverständlich sei, und schrieb ihr: «Mit dem letzten Satz der Sonate hast Du so Recht, er mißfällt mir im hohen Grad (bis auf einzelne leidenschaftliche Augenblicke), daß ich ihn ganz verwerfe.» Das Ersatzfinale ist technisch einfacher, klarer gestaltet, aber auch deutlich langweiliger als das ursprüngliche. Das heutige Konzert bietet die Gelegenheit, sich ein eigenes Urteil zu bilden, da eben jenes vom Komponisten verworfene Presto passionato

Nikolai Repin: Georgij Zhukov in der Schlacht um Moskau, 1941

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erklingen wird, das Johannes Brahms erst im Jahre 1866, also nach Schumanns Tod, veröffentlichte. Donnernd herabstürzende Oktaven, extreme Stimmungskontraste auf engstem Raum mit gelegentlich aufscheinenden gesanglichen Episoden kennzeichnen den rastlosen, gar atemlosen Satz, der stellenweise an die etwa zeitgleich entstandenen schnellen Sätze der Kreisleriana op. 16 erinnert, manchmal aber auch an Chopins Scherzi oder Franz Liszt denken lässt. Was die Klaviersonate op. 22 durch den Aus-tausch des Finales an Verständlichkeit und Klarheit gewonnen hat, büßte sie jedenfalls an Leidenschaft ein.

Sergei Prokofjews Achte Klaviersonate B-Dur op. 84 ist die dritte der sogenannten «Kriegs-Sonaten». Die Komposition zog sich über fünf Jahre hin, einen Zeitraum, in dem Prokofjew auch die Sechste und Siebte Klaviersonate, die Oper Krieg und Frieden, das Ballett Cinderella sowie weitere Werke schrieb.

Die Rahmensätze der Achten Klaviersonate sind die längsten aller Prokofjew-Sonaten, der Kopfsatz mit einer Viertelstunde Dauer der bei weitem längste. Der erste Satz (Andante dolce) beginnt mit einem sanften Thema, dessen Grundtonart B-Dur bald verschlei-ert wird. Auch das düstere zweite Thema in g-moll moduliert bald in entlegenste tonale Bereiche, was den Satz in einem har-monischen Schwebezustand hält. Der Satz ist von tiefem Ernst und Verzweiflung geprägt, die im weiteren Satzverlauf mehr und mehr zunimmt, bevor die Musik in Melancholie erstarrt. Der zweite Satz (Andante sognando) ist nicht nur deutlich kürzer, sondern auch weitaus freundlicher als der vorangegangene. Die Satzbezeichnung sognando (verträumt) beschreibt bereits den hellen, verspielten Charakter der Musik, die inmitten der ernsten Rahmensätze so etwas wie einen emotionalen Ausgleich darstellt. Das Thema war ursprünglich für die später verworfene Bühnen-musik zu Eugen Onegin bestimmt. Der Finalsatz (Vivace) beginnt mit einem treibenden Thema, das bald einen dramatischen, fast heroischen Charakter annimmt. Im Mittelteil dünnt sich der Satz aus. Düstere Gedanken im Bassregister stehen harfenartigen Klängen der Diskantlage gegenüber. Die ambivalente Stimmung lässt zunächst offen, wohin sich das Geschehen entwickeln wird.

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Bald schließen sich Passagen stetig gesteigerter Virtuosität an, denen erst ganz zum Schluss der Atem ausgeht. Nach kurzem Holpern endet das Werk mit einem bekräftigenden Schlussakkord.

Frank Sindermann M. A. (* 1978), Studium der Musikwissenschaft und Kulturwissenschaften in Leipzig, Tätigkeit als angestellter und freiberuflicher Museumspädagoge, seit 2013 Lehrkraft für besondere Aufgaben am Zentrum für Lehrerbildung und Schul-forschung der Universität Leipzig.

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InterprèteBiographie

Daniil Trifonov piano Le pianiste russe – lauréat d’un Grammy pour son album «Transcendental» consacré à Liszt et Artist of the Year 2016 de la revue britannique Gramophone – connaît un développement de carrière fulgurant en tant qu’artiste solo, interprète convoité du répertoire avec orchestre, accompagnateur et compositeur. Ses performances ne cessent d’émerveiller, car il est capable de combiner une technique accomplie avec une sensibilité et une profondeur rarement rencontrées. Martha Argerich dit de lui: «Il a tout et plus encore… Tendresse et fureur. Je n’ai jamais rien entendu de tel» tandis que le Times de Londres pense qu’il est «sans aucun doute le pianiste le plus incroyable de notre époque». La saison 2018/19 de Daniil Trifonov a commencé avec l’ouverture de la saison du New York Philharmonic sous la direction de son nouveau chef Jaap van Zweden. Avec le Concerto en sol de Maurice Ravel, qu’il interprète à cette occasion, il part en tournée avec le London Symphony Orchestra sous la direction de Sir Simon Rattle. Il joue également la pièce à Vienne dans le cadre d’une résidence au Musikverein et présente en même temps son propre concerto pour piano en première autrichienne. Avec le Cinquième Concerto pour piano de Beethoven, qu’il a également joué à New York, il se produit aussi avec le London Symphony Orchestra et Michael Tilson Thomas, le National Symphony Orchestra à Washington avec Gianandrea Noseda, le Cincinnati Symphony Orchestra avec Louis Langrée et le Cleveland Orchestra avec Franz Welser-Möst, avec lesquels il emmène l’œuvre lors d’une tournée en Asie. À la suite de son engagement en tant qu’artiste en résidence, il interprète le Concerto pour

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Daniil Trifonovphoto: Dario Acosta, Deutsche Grammophon

piano en fa dièse mineur de Scriabine avec les Berliner Philhar-moniker et Andris Nelsons, ainsi que le Concerto pour piano en la mineur de Schumann dans la petite salle du Carnegie Hall, avec l’orchestre du Metropolitan Opera, dirigé par Valery Gergiev, compagnon musical de longue date. Ses interprétations du Troisième Concerto pour piano de Prokofiev avec le Chicago Symphony Orchestra et Marin Alsop et du Troisième Concerto pour piano de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra et Andris Nelsons témoignent de ses liens étroits avec de grands orchestres américains. La saison 2018/2019 voit également la parution d’un nouveau disque chez Deutsche Grammophon: sous le titre «Destination Rachmaninov: Departure», Daniil Trifonov a enregistré les Deuxième et Quatrième Concertos pour piano de Rachmaninov avec le Philadelphia Orchestra dirigé par Yannick Nézet-Séguin, avec lesquels il avait déjà gravé l’album «Rachmaninov: Variations» en 2015. Dans les domaines du récital et de la musique de chambre, la saison en cours comprend des apparitions dans la grande salle du Carnegie Hall ainsi que plusieurs concerts à la Philharmonie de Berlin, où il présente son propre quintette pour piano. À Berlin, ainsi qu’au centre culturel 92nd Street Y à New York, il se produit avec Matthias Goerne lors des soirées consacrées au lied. Au cours de la saison 2010/11, il a remporté plusieurs prix dans des concours de renommée internationale: troisième prix au Concours Chopin de Varsovie, premier prix au Concours Rubinstein à Tel-Aviv et premier prix au Concours Tchaïkovski de Moscou. Il y a également reçu le Grand Prix, décerné pour l’ensemble de ses prestations. Né en 1991 à Nijni-Novgorod, Daniil Trifonov a fait ses études de piano avec Tatyana Zelikman à l’Institut Gnessin de Moscou, puis avec Sergei Babayan au Cleveland Institute of Music. Il a également étudié la composition et écrit régulièrement des œuvres pour piano, ensemble et orchestre.

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Daniil Trifonov KlavierDer russische Pianist – Grammy-Gewinner für sein Liszt-Album «Transcendental» und Artist of the Year 2016 der britischen Fachzeitschrift Gramophone – hat in der klassischen Musikwelt eine kometenhafte Karriere vorzuweisen und zwar gleichermaßen als Solokünstler, begehrter Interpret des Repertoires mit Orches-terbegeleitung, Begleiter und Komponist. Seine Auftritte stellen einen beständigen Quell der Verblüffung dar, da Trifonov vollen-dete Technik mit einer selten anzutreffenden Sensibilität und Tiefe zu verbinden vermag. Martha Argerich schwärmte: «er verfügt über alles und noch mehr… Zärtlichkeit und Dämonie. Ich habe nie etwas Vergleichbares gehört», und die Londoner Times hielt fest: «er ist zweifellos der erstaunlichste Pianist unserer Tage». Die Spielzeit 2018/19 begann für Trifonov mit der Saisoneröffnung des New York Philharmonic unter dessen neuem Chefdirigenten Jaap van Zweden. Mit dem dort gespiel-ten Konzert in G von Maurice Ravel wird er eine Tournee zusam-men mit dem London Symphony Orchestra unter Sir Simon Rattle bestreiten. Auch in Wien wird er das Stück im Rahmen einer Residenz beim Musikverein spielen und gleichzeitig sein eigenes Klavierkonzert als österreichische Erstaufführung prä-sentieren. Mit Beethovens Fünftem Klavierkonzert, das er eben-falls in New York spielte, wird er auch beim London Symphony Orchestra unter Michael Tilson Thomas, dem National Symphony Orchestra in Washington unter Gianandrea Noseda, dem Cincinnati Symphony Orchestra unter Louis Langrée sowie dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst zu hören sein, mit den letztgenannten auch im Rahmen einer Asientournee. Infolge einer weit ausgreifenden Verpflichtung als Residenzkünstler wird Trifonov bei den Berliner Philharmonikern Skrjabins Klavier-konzert fis-moll unter Andris Nelsons zu Gehör bringen, außer-dem Schumanns Klavierkonzert a-moll im kleinen Saal der New Yorker Carnegie Hall, begleitet vom Orchester der Metropolitan Opera und unter Leitung seines langjährigen Weggefährten Valery Gergiev. Prokofjews Drittes Klavierkonzert mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Marin Alsop und Rachmaninows Drittes Klavierkonzert mit dem Boston Symphony Orchestra unter Andris Nelsons bezeugen seine enge Verbundenheit mit

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den amerikanischen Top-Orchestern. Die Saison 2018/19 wird außerdem eine neue CD-Veröffentlichung bei der Deutschen Grammophon mit sich bringen: Unter dem Titel «Destination Rachmaninov: Departure», hat Trifonov Rachmaninovs Zweites und Viertes Klavierkonzert eingespielt, mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin, mit denen er bereits 2015 das Album «Rachmaninov: Variations» aufgenommen hatte. Im Solo- und Kammermusikbereich bringt die aktuelle Spielzeit Auftritte im großen Saal der Carnegie Hall in New York sowie mehrere Konzerte in der Berliner Philharmonie, bei denen auch sein eigenes Klavierquintett zur Aufführung gelangt. In Berlin, ebenso wie im Kulturzentrum 92nd Street Y in New York, wird er zudem Liederabende mit Matthias Goerne gestalten. In der Spielzeit 2010/11 hatte Trifonov eine Erfolgsserie bei international renommierten Musikwettbewerben vorzuweisen: einen Dritten Preis beim Warschauer Chopin-Wettbewerb, einen Ersten Preis beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel-Aviv sowie den Ersten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Hier wurde ihm zusätzlich der Grand Prix verliehen, eine Auszeichnung, für die Gesamtleistung über alle Kategorien hinweg. Trifonov wurde 1991 in Nischni Nowgorod geboren und erhielt seine pianistische Hoschulausbildung zuerst bei Tatjana Zelikman am Gnessin-Institut in Moskau, später dann bei Sergej Babayan am Cleveland Institute of Music. Er studierte außerdem Komposition und schreibt beständig Werke für Klavier, Ensemble und Orchester.

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