& Book *14 HISTORIA DEL DISEÑO

colección diseño & comunicación gráfica

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Laboratorio de Producciòn GràEnrique hernandez R. & Mayerly AlbinoMagazine Cultural SURhttp://issuu.com/enriquehernandez_rISSN 2145 - 1133

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Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en ColombiaColección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos TemáticosCompilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción GráficaGRAPHIGRUPO2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

p. 45

ISSN:2145 / 1133Diseño de Medios Editoriales G-05

Arte & Estèticacarrera 4a No. 24-59 TA/1004Tels. 3124271489 / 2838750

http://tallerdelaimagen.spaces.live.comlacasona.publicaciones@[email protected]

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción GráficaDiseño de Medios Editoriales

Enrique Hernández RomeroMayerly Albino S.

Colección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos Temáticos

?Dirección Editorial: Enrique Hernández R Concepto Gráfico: Mayerly Albino S.

Diagramación: Lab. Producción GráficaProducción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in ColombiaBogotá D.C.

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unicación gráfica

ENRIQUE HERNÀNDEZ [email protected]

MAYERLY ANDREA [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ R.MAYERLY ALBINO S.

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

Formato 23 x 23 cm. 60 pag, 53fotografias a color y 7 e blanco y negro. & Diseñò - Arte / Estètica

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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Presentación

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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Presentación

Fotografía, una nuevaherramienta de la comunicación

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CAPITULO 11

Hasta que se inventó la fotografía y se aplicó a primeros inventores de 1~1 fotografía usaran fotograbación, una placa grabada para impri-producciones gráficas la elaboración de imá- sus cámaras oscuras:: como base de sus expe- mir fotográficamente una figura tallada el genes pictóricas y la preparación de placas de rimentos. Cardenal d' Ambroise y usada posteriormente impresión para reproducidas, siguió siendo un LOS INVENTORES DE LA FOTOGRAFÍA para ser impresa. proceso de trabajo manual. Durante el siglo La fotografía y las comunicaciones gráficas En el año 1826, Niepce pensó que al poner una XIX, una serie de inventos estimuló la produc- han estado estrechamente ligadas, desde los de sus placas de'peltre en la parte posterior de ción y reproducción de imágenes. primeros. experimentos para Fijar una imagen su cámara oscura y apuntándola hacia afuera La idea que fundamenta la existencia de un dis- de la naturaleza, utilizando una cámara. de la ventana, ¿sería posible que tomara una positivo usado para hacer imágenes por medio Joseph~iepce (1765-1833), el francés que mos- fotografía directamente de la naturaleza? La de procesos fotoquímicos camera obscura (en tró por primera, \'ez una imagen fotográfica, primera fotografía existente es una placa del-latín "cuarto obscuro"). ya se conocía en el inició sus experimentos buscando medios 1. gada de peltre que Niepce expuso durante todo mundo antiguo desde los tiempos de :\ristóte- automáticos para trasladar dibujos a placas pa- el día. Después de quitarla de su cámara oscura les en el siglo 1\. a. C. Una camera obscura es ra imprimir. Como impresor litográfico de imá- esa noche y lavarla con aceite de lavanda, cap-un cuarto oscuro o cámara con una pequeña genes religiosas populares. Niepce dependía tó una imagen brumosa de los edificios ilumi-abertura o lente en uno de los lados. Los rayos de su hijo Isadore para la transferencia de dibu- nados por el sol, afuera de la ventana de su de luz que pasan a través de esta aberu., ra, se jos sobre piedras litográficas. Isadore se reclu- cuarto de trabajo. proyectan en el lado opuesto y forman un ima- tó en el ejército y su "idte'no tenía habilidad pa- Niepce continuó su investigación con materia-gen de los objetos brillantes del exterior. ra el dibujo, así que no podía continuar ese tipo les sensibles a la luz, incluyendo una lámina de Durante siglos, los artistas han usado la came- de trabajo. Niepce experimentaba incansable- cobre con baño de plata. Fue muy cauteloso ra obscura como una ayuda para el dibujo. mente y buscó la manera de hacer placas que cuando Louis Jacques Daguerre (1799-1851), Alrededor del año 1665 se desarrollaron cáma- no fueran por medio del dibujo. En el año un actor de teatro y pintor, que había participa-ras oscuras pequeñas, portátiles, semejantes a 1822 Niepce revistió una lamina de peltre con do en la invención del diorama (representa-una caja. una capa de asfaltó sensible a la luz, llamado bi- ción con Figuras y un fondo pintado), se puso La manera en que se integran espejos o lentes tumen de Judae (betún judío), que se endurece en contaéto con él. Daguerre había estado rea-adicionales dentro de la cámara oscura para al exponerlo a la luz. Luego un dibujo, previa- lizando investigaciones similares y, después proyectar la imagen sobre una superficie pla- mente aceitado para hacerlo transparente, era que Niepce simpatizó con él los dos se hicie-na, a manera de ser trazada. se denomina copiado por contacto sobre el peltre, usando la ron amigos y comenzaron a compartir ideas, c,¡II/era lucida ten latin para .. cámara de luz"). luz solar, Niepce lavó la placa de peltre con hasta que Niepce murió de un ataque de apo-Como el único elemento adicional necesario aceite de lavanda para remover las partes no en- plejía en el año 1833. Daguerre siguiÓ adelan-para .. Fijar" o darle carácter permanente a la durecidas por la luz; enseguida lo grabó con te y el 7 de enero de 1839 presentó su proceso imagen proyectada dentro de la camera lucida ácido para hacer una copia tallad del original. perfeccionado a la French i\cademy of era un material sensible a la luz. capaz de cap- Niepce llamó a su invento heliogravure (“he- Sciences. Los socios se maravillaron por la cla-turar la imagen, no es de sorprenderse que los liograbado"). Fue marcado por el inicio de la ridad y los detalles minuciosos de sus copias

pintura. Para diferenciar sutrabajo de la impresión indus-trial o comercial, el "silkscreen printing", estos artistasadoptaron el vocablo "seri-graphy", serigrafía.Quizá la característica másimportante del nuevo procedi-miento para estos artistas delperíodo de post-guerra fue su bajo costo. Unos cuantoselementos de madera, sedaprontamente reemplazada porpoliéster material para obturarlas pantallas (lacas o formasrecortadas) una rasqueta ypigmentos, era todo lo que serequería.El pintor Ben Shahn fue elprimer artista destacado queusó la serigrafía; sus primerosensayos datan de 1941.Comenzó buscando en elprocedimiento de impresión laforma característica de supropia pintura. Como laserigrafía permite la adición deun sinnúmero de capas,parecía ser un medio gráficoadecuado a este propósito.Lentamente, y venciendotremendas resistencias en elmedio artístico, la serigrafía sefue abriendo camino como unprocedimiento más de graba-do. Ya en los años cincuenta,los editores especializadoscomenzaron a producir exce-lentes reproducciones deobras pintadas. Por ejemplo,Arcay, un serígrafo comercial,interpretó acertadamente

decenas de obras del grupo deartistas vinculados a la segun-da Escuela de París y a larevista Art d'aujourd'hui.Muchos de esos artistas, entreellos Mortensen y Vasarely,supervisaron la realización delas ediciones serigráficas, yabogaron con entusiasmo porla proliferación de su trabajoserial, firmando las ediciones yconfiriéndoles de hecho lacategoría de múltiples origina-les.El éxito de Arcay atrajo a otroseditores como el alemánLuitpold Domberger, uno delos principales difusores delarte óptico, y de la serigrafíacomo medio de grabado.Albers, Vasarely, Cruz Diez,Soto y Le Pare adoptaron sinreservas este medio multipli-cador.Los años sesenta trajeron unnotable auge en el campo delgrabado. El lenguaje del artepop había ya logrado una buenaaceptación y los artistasvinculados a esta tendencia seinteresaron en la obra múltiple.Después de haberse apropiadode lenguajes de las artesgráficas comerciales, como eluso de textos (Rauschenberg),de tiras cómicas (Lichtens-tein), de clichés fotográficos(Hamilton), la corriente del poputilizó ya no sólo los lenguajesdel arte comercial, sino susprocedimientos. La serigrafíaocupó un lugar preferencial,

deshancando en buena parte ala forma más tradicional de lalitografía.Fue entonces cuando AndyWarhol adoptó la serigrafíapara su obra: pinturas, escul-turas y obra seriada. Tambiénen Europa, en forma más omenos sincrónica, algunos delos artistas vinculados alNuevo Realismo usaron laserigrafía como instrumentopara pintar. Y así, puesta demoda por las corrientes devanguardia de los primerosaños sesenta, la serigrafíaartística se difundió por todoel mundo. En Colombiacomenzó a utilizarse unadécada más tarde.

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El largo reinado de Victoria (1819- 1901), imágenes impresas. A mediados del siglo el di- rros y flores.quien fue reina del Reino Unido de Gran señador inglés Owen Jones (1809- 1874) autor El medio de producción de éste género de grá-Bretaña e Irlanda en el año 1837, comprendió y autoridad en color, influenció en forma im- ficas populares victorianas fue la cromolito-dos tercios del siglo XIX y se conoce como la portante el diseño. A sus 20 años y medio, grafía, una innovación de la revolución indus-“era victoriana”. Fue una época de rígida mo- Jones viajó a España y al cercano oriente e hi- trial que permitió que se imprimieran miles de ral y creencias religiosas, costumbres sociales zo un estudio sistemático del diseño islámico. copias de imágenes naturalistas, llenas de co-dignas y optimismo. El lema popular era: Jones introdujo los ornamentos moriscos al di- lor.“Dios está en el cielo, toso está bien en el mun- seño occidental en su libro PLANOS, do”. La época victoriana fue una era en cons- E L E VA C I O N E S , S E C C I O N E S Y EL DESARROLLO DE LA LITOGRAFÍAtante búsqueda de un estilo. La confusión esté- DETALLES DE LA ALHAMBRA, de los La litografía (del griego, literalmente “impre-tica llevó a diversos estilos de diseño, a menu- años 1842- 45. Influyo principalmente, por me- sión sobre piedra”, fue inventada por Aloys do contradictorios, así como a filosofías que se dio de su libro La gramática de los ornamentos Senefelder (1771- 1834) de Bavaria, en el año mezclaban entre sí sin orden ni concierto. El del año 1856, ampliamente estudiado, con 1796. Senefelder buscaba una forma económi-gusto por lo gótico, que convenía a los mojiga- grandes láminas a color. Este catálogo de posi- ca para imprimir sus propios trabajos dramáti-tos victorianos, fue fomentado por el arquitec- bilidades de diseño de la cultura oriental y occi- cos y experimentaba con gravados en piedra y to inglés A. W. N. Pugin (1812- 1852), quien di- dental, tribus “salvajes” y formas naturales lle- relieves en metal. Un día, su madre le dictó una seño los detalles ornamentales del British gó a ser la biblia del diseñador en ornamenta- lista de ropa para lavar antes de que él saliera. House of Parliament (Casa del parlamento ción del siglo XIX. Al no tener a mano una hoja de papel en su Británico). Pugin, el primer diseñador del si- cuarto de trabajo, Senefelder escribió la lista, glo XIX que expresa con claridad una filoso- El amor victoriano por lo complejo y minucio- con un lápiz grasoso sobre una piedra plana de fía, definió el diseño como un acto moral que so se expresó por medio de los “adornos super- imprimir. De repente, empezó darse cuenta lograba la condición de arte a través de los idea- fluos” tallados en madera aplicados a la arqui- que la piedra podía grabarse al agua fuete, alre-les y las actitudes del diseñador. Aunque decía tectura doméstica, el ornato extravagante y el dedor de lo escrito con el lápiz grasoso, y con-que velaba por épocas pasadas, particularmen- embellecimiento de los productos manufactu- vertirla en placa para imprimir. Senefelder ini-te las góticas, no buscando estilo, sino un prin- rados, desde las vajillas de plata hasta los gran- ció una serie de experimentos que culminaron cipio, el resultado meto de la influencia de des muebles y el ornato de ribetes y letreros en con la invención de la impresión litográfica. Pugin fue una excesiva imitación de la arqui- los diseños gráficos. La imagen que se iba a imprimir no quedaba tectura gótica, los ornamentos y la forma de las elevada como la impresión a relieve, ni con in-letras. El fervor y la dulzura abrazaron a los valores cisiones como en los impresos entallados. Más La pintura popular narrativa y romántica de la tradicionales del hogar, la religión y el patrio- bien, tomaba forma plana del área donde se iba era victoriana estuvo estrechamente ligada a tismo en imágenes y diseños gráficos que cap- a imprimir.las ilustraciones, gráficas de cromolitografías taron y transmitieron los valores de una época. La litografía se basa en el sencillo principio incluyendo a Louis Prang (1824- 1909). El sentimentalismo, la nostalgia y los dogmas químico de que el aceite y el agua no se mez-Prang, a menudo impulsó el arte y llevó a cabo de la belleza idealizada, se expresaron por me- clan. La imagen se dibuja en una superficie pla-competencias para tener temas en el uso de sus dio de imágenes de niños, doncellas, cacho- na de una piedra con un crayón, pluma o lápiz

La gráfica popularde la época victoriana


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ba a través de la lente, para producir una ima-gen latente. La imagen visible se formaba colo-cando la placa expuesta sobre un plato con mer-curio caliente. Después que los vapores de mer-curio formaban una amalgama con las partes de plata expuestas, se quitaba el yoduro de pla-ta que no se había expuesto, y se Fijaba la ima-gen con un baño de sal. El metal sin revesti-miento se veía' negro en las áreas que no ha-bían recibido luz. La imagen vibrante, llena de luz, era un bajorrelieve de compuestos de mer-curio y plata que variaban en densidad, en pro-porción directa a la cantidad de luz que había chocado contra la placa, durante la exposición. Con un salto gigantesco, la tecnología de la Revolución Industrial se había puesto al día con la creación de las imágenes pictóricas. Las exclamaciones de fraude fueron silenciadas después que el gobierno francés adquirió el proceso de Daguerre y la Academia de Ciencias lo hizo accesible al público. Rápidamente, en París en un año, se hicieron 500 mil daguerrotipos. Los daguerrotipos tuvieron sus limitaciones, pues cada placa era una imagen de un solo tipo de tamaño predeterminado, y el proceso re-quería minucioso pulimento, sensibilización y revelado. La superficie pulida tenía tendencia a lucir resplandor y, a menos que se viera des-

de daguerrotipo y la increíble exactitud de las hacia abajo sobre un recipiente con cristales de de un ángulo correcto; la imagen tenía una rara imágenes. yodo. Después que los vapores ascendentes de tendencia a invertirse y parecer como un nega-En su proceso perfeccionado, una placa de co- yodo se combinaban con la plata producen yo- tivo. bre cubierta con plata y muy bien pulida era duro de plata, sensible a la luz, la placa era colo- Un inglés, William Henry Fox Talbot (1800-sensibilizada al colocarla con la cara plateada cada en la cámara y expuesta a la luz que pasa- 1877), en investigación paralela, fue el pione-


ro del procedimiento que llegó a ser la base tan-to de la fotografía como de la fabricación de placas fotomecanicasPara impresionMientras dibujaba en el lago co-mo región de Italia, en el año de 1833, Talbot se sintió frustrado por su falta de habilidad pa-ra dibujar y las dificultades para plasmar las be-llas yfugaces imágenes del paisaje.penso:” qué fabuloso si fuera posible hacer que estas imágenes naturales quedaran impresas en for-ma durable y permanecieran fijas sobre el pa-pel". Talbot sabía que el nitrato dePlata, era un agente químico sensible a la luz y al regresar en otoño a su hogar, Lacock Abbey, comenzó una serie de experimentos con papel tratado a base de compuestos de plata. En sus primeros sondeos, hacía .flotar papel en una solución sa-lina debil.lo dejaba secar y luego lo trataba con una solución fuerte de nitrato de plata para for-mar sobre el papel, un compuesto insoluble de cloruro de platá sensible a la luz. cuando opri-mía un pedazo de encaje o hoja contra el papel con una lamina de vidrio y lo exponía al sol, la parte del papel que rodeaba el objeto se oscu-recía lentamente. Al lavar la imagen con una solución de sal o de yoduro de potasio, éste se fijaba,pues los compuestos de plata no ex-puestos se hacían bastante insensibles a la luz.Talbot designó a estas imágenes, hechas sin cá-mara, dibujos fotogénicos; actualmente las imágenes hechas al manipular la luz y percutir el papel fotográfico con un objeto, se denomi-nan fotogramas. Esta técnica ha sido valiosa para los diseñadores gráficos del siglo xx en su búsqueda de formas.

Durante el curso de sus experimentos del año versales de plantas, tan pequeñas que no po-1835, Talbot combinó sus nuevas técnicas con dían estudiarse a simple vista. Para crear dimi-un microscopio para producir las primeras fo- nutas imágenes fotográficas que presentaban tomicrografías. Se fotografiaron cortes trans- las áreas claras en oscuro y las áreas oscuras


aparecían claras Talbot comenzó a usar un pa-pel tratado en la cámara oscura. Además, estas imágenes eran un espejo de la naturaleza. Cuando se refirió a una de sus primeras foto-grafías, una vez escribió: "creo que este es el primer caso del que se tiene noticia, se trata de una casa que ha pintado su propio retrato".Satisfecho de su curiosidad científica inicial, Talbot perdió interés en sus investigaciones y puso su atención en otras cosas durante casi tres años, hasta que el repentino alboroto inter-nacional de Daguerre lo estimuló a la acción. Talbot llevó apresuradamente su trabajo a Londres y el 31 de enero de 1839, tres semanas después que, Daguerre asombró al mundo con su anuncio, Talbot presentó un informe prepa-rado precipitadamente a la Royal Society: "Algunos aspectos del Arte del Dibujo Fotogénico.Al enterarse de las investigaciones de Daguerre y Talbot, el eminente astrónomo y químico Sir John Herschel (1792-1871), abor-dó el problema. Además de reproducir los re-sultados de Talbot, hizo innovaciones al 'usar tiosulfato de sodio para fijar o darle carácter permanente a la imagen al interrumpir la ac-ción de la luz. El primero de febrero de 1839 compartió este conocimiento con Talbot. Ambos, Daguerre y Talbot adoptaron esta for-ma de fijar la imagen en sus procedimientos. En febrero Talbot resolvió el problema de la re-versi6n de la imagen, al copiar por contacto las imágenes invertidas, en otra hoja de papel sen-sibilizado por luz solar. Herschel denominó a la imagen invertida negativo, y a la copia por


contacto que recobraba los valores de la natu-raleza la designó positiva.Estos términos y el nombre que Herschel daría a la invención de Talbot, fotografía (del griego photos graphos, que significa "dibujo a luz"), han sido adoptados en todo el mundo. Hacia finales del año 1840, Talbot logró un nuevo avance y logró aumentar la sensibilidad del papel a la luz, expuso una imagen latente y luego la reveló por medios físicos después de haberla sacado de la cámara. Designó a este nuevo procedimiento calotype (del griego ka-los typos, que significa "hermosa impresión "). Más tarde, a sugerencia de sus amigos adop-tó el nombre talbotype. En el año 1844, Talbot, inició la publicación de su libro The Pencil of Nature (El Lápiz de la Naturaleza), por entre-gas para los suscriptores; en él había un mon-taje de 24 fotografías en cada copia. En prólo-go expresó el deseo de presentar algunos de los inicios del nuevo arte. Cada fotografía se presentó 'en el lado opuesto de un texto que ex-plicaba la foto y predecía los usos futuros del nuevo método. Como primer volumen, com-pletamente ilustrado con fotografías, El Lápiz de la Naturaleza, fue un acontecimiento im-portante en la historia del libro.La claridad cristiana de los daguerrotipos era superior a la suavidad de las imágenes en calo-tipo. Para hacer un impreso de calotipo positi-vo, una hoja de papel sensible a la luz, se inter-calaba debajo del calotipo negativo y se expo-nía al sol brillante. La copia positiva se veía li-geramente borrosa porque los rayos del sol eran atenuados por las fibras del papel negati-

minó el procedimiento de Daguerre, porque la mezcla confusa de patentes exclusi-vas de Talbot demoró por un tiempo la divulgación de su método. Mientras que la suavidad de los calotipos no les faltaba ca-rácter por tener una textura si-milar a la del dibujo a carbón, se buscaba un vehículo para adherir en vidrio materiales sensibles a la luz para obtener negativos con muchos deta-lles y diapositivas. Muchas sustancias, incluso la baba de-jada por los caracoles, se in-vestigaron antes de que Abel Niepce de Saint Victor (1805-1870), sobrino de Joseph. Niepce, inventara el procedi-miento de la albúmina, por medio del cual se reviste una placa de vidrio con la clara de huevos batidos, a la que sé agrega compuestos de yoduro de potasio, que luego podían ser sensibilizados con nitrato vo. La invención de Talbot alteró radicalmente

de plata.el curso de la fotografía y del diseño gráfico de-Este lento sistema fue reemplazado por el pro-bido a que un negativo podía ser expuesto a cedimiento de colodión húmedo anunciado otros materiales sensibles a la luz, para hacer por el escultor inglés Frederick Archer (1813- un número ilimitado de copias y luego podía 1857) en la Convención de química de marzo ser amplificado, reducido y usado para hacer de 1850. Con la luz de una vela en un cuarto os-placas para imprimir fotocopias. Sin embargo, curo y colodión líquido, transparente y visco-en las primeras décadas de la fotografía predo-


so hecho de piroxilina (algodón de pólvora) di- emulsionada por varias em-suelta en alcohol y éter, y sensibilizada con p r e s a s c o m e r c i a l e s . compuestos de yodo que se vaciaba sobre una Después del año 1880 el apo-placa de vidrio sumergida en un baño de nitra- geo de tres décadas de las to de plata, se exponía y revelaba en la cámara, placas húmedas de colodión mientras estuviera húmeda. El procedimiento sucumbió en poco tiempo an-de colodión de placa húmeda de Archer fue te el método de placas secas.adoptado por los fotógrafos de todo el mundo. LA APLICACIÓN DE LA Archer no patentó su procedimiento, pero de- FOTOGRAFÍA A LA bido a que requería un tiempo mucho menor IMPRENTA de exposición que los daguerrotipos y caloti- Al comienzo de la década pos, casi los reemplazó por completo a media- del año 1840, el nivel cre-dos de la década del año 1850. ciente del grabado en made-Para retratos económicos, Archer y su amigo ra, que se inició con Thomas P. W. Fry, idearon una modificación interesan- Bewick, fomentó el uso más te. Sir John Herschel había notado que cuando frecuente y efectivo de imá-un negativo era examinado por reflexión con- genes en comunicaciones tra un fondo negro, parecía una positiva. Al cu- editoriales y de publicidad. brir el revés de un negativo subexpuesto con El grabado en madera pre-papel o terciopelo negro, se producían, con es- dominó en la ilustración de te sistema poco común, los muy populares re- 'libros, revistas y periódicos tratos ambrotipos. Cuando el material de colo- debido a que los bloques de dión era cubierto con metal carbonizado a laca grabados en madera eran de negra, el retrato era llamado ferrotipo. Los am- tipo alto y podían ser aco-brotipos y ferrotipos se produjeron por dece- modados en una impresión nas de miles y, por primera vez en la historia tipográfica e impresos con ciudadanos de pocos recursos podían lograr letra, mientras que los gra-que su imagen quedara fijada para siempre. bados en placas de cobre y Este campo de acción de la fotografía estaba li- acero o litografías tenían mitado por la necesidad de preparar una placa que ser impresas en un ti raje de encontrar un procedimiento de fotograbado húmeda antes de hacer la exposición y revelar- de prensa por separado. con fiable y económico, para preparar placas la inmediatamente después. Sin embargo, la preparación de bases de im- para imprimir.. Los inventores se inclinaban En el año 1877 las innovaciones de muchos ex- presión grabadas en madera era muy costosa, por mantener estrictamente confidenciales sus perimentadores finalmente llevaron a la fabri- y muchos inventores y esta.ñadores continua- innovaciones, en lugar de patentarlas. Una vez cación comercial de placas secas, de gelatina ron la investigación iniciada por Niepce a fin que una patente llegaba a ser registrada, los


competidores comenzaban a buscar un pretex-to que les permitiera evadir los derechos lega-les del inventor. Esto dificultó la identifica-ción del primer inventor de diversas técnicas.En el año 187 1, John Calvin Moss de New York, fue el pionero de un método de fotogra-bado comercialmente factible para trasladar ilustraciones artísticas sobre placas metálicas para impresión.Se hacía un negativo de la ilustración original en una cámara copiadora, suspendida del te-cho por una cuerda para evitar vibraciones. Por medio de un procedimiento sumamente se-creto, en una placa de metal cubierta con una emulsión de gelatina sensible a la luz se impri-mía por contacto un negativo de la ilustración original y luego grabada con ácido. Para prote-ger su método secreto, solamente la señora Moss y otras dos empleadas de confianza aprendieron el procedimiento. Después de la-brada a mano para .refinada, la placa de metal era montada sobre una base de madera ó de la altura de los tipos. La ejecución gradual de fo-tograbados redujo el costo y el tiempo necesa-rios en la producción de bloques para imprimir y logró mayor fidelidad a la imagen original del artista. Siguiéndole los pasos muy de cerca a Moss, el francés firmin GilIot perfeccionó su método de guillotinado para la transferencia fotogní-fica de imágenes litográficas a placas para im-presiones tipográficas. En el ano 1875, su hiJo Charles inauguró el primer taller de fotorrelie-ve de Paris.Antes que fuera posible Imprimir, fotografías,

la fotografía se usaba como medio de investi- tografía ayudó al ilustrador en su estudio para gacion para el desarrollo de ilustraciones talla- captar los acontecimientos del momento.

das én madera. La realidad documental de lá fo- Durante las décadas de los años 1860 y 1870,

los tallados en madera derivados de fotografía versos tamaños; así, podrían lograrse los to- En el año 1893, los hermanos Max y Louis se generalizaron en las comunicaciones masi- nos, a pesar de la aplicación uniforme de tinta Levy produjeron tonos interrnedios, con el uso vas. Un ejemplo se encuentra la fotografía, "Li- de la prensa en relieve. Durante la década del de pantallas de vidrio transparente grabadas al bertadores en el Canal Bank de Richmond", año 1850, Talbot experimentó con gasa como agua fuerte. . fin de trazar líneas paralelas en que se atribuye a Matthew Brady. Al llegar a medio para separar los tonos. . . un revestimiento resistente al ácido sobre vi-Richmond, Virginia, poco después la evacua- Muchas personas trabajaron en el problema y drio ópticamente transparente fue usada una ción y destrucción, por incendio, de la mayor contribuyeron a la evolución del procedimien- máquina para rayar. Después que se usó ácido parte del' sector comercial, el 2 de abril de to. En el año 1857, una patente francesa res- par~ grabar al agua fuerte las líneas rayadas en 1865 cuando el ejercito de la union se abrió pa- paldó la trama de fotograbado con líneas en el vidrio, las hendiduras de las líneas se relle-so a través de las defensas Confederadas de la una sola dirección producida al rayar una serie naban con un material opaco, y dos láminas de ciudad, Brady ~ dirigió su cámara hacia un gru- de lírieas horizontales en un fondo opaco. La .este vidrio con rayas se intercalaban, cara con po esclavos liberados, quienes de pronto se die- solución llegó con un descubrimiento impor- cará, entre una serie de líneas de trazo horizon-ron cuenta que eran personas libres. tante que ocurrió el 4 de marzo de 1880, cuan- tal y otra serie de trazo vertical. Con las panta-El tiempo se detuvo por un instante. Con la infi- do el New York Dai!y Graphic imprimió en un llas de los Levy podían hacerse soberbias imá-nita proximidad de la fotografia se configuró periódico la primera reproducción de una foto- genes de tonos intermedios y así llegó la época un documento histórico para ayudar al hombre grafía con una serie completa de tonos. Con el de las reproducciones fotográficas.a comprender su historia.. título Una escena en Shantytown se imprimió Imprimir imágenes a todo color era un objeti-Puesto que todavía no se contaba con los me- a partir de una tosca pantalla de fotograbado vo importante. Las primeras ilustraciones. fo-dios para reproducir esta imagen, la revista en medio tono, inventada por Stephen H. tomecánicas a color la~ imprimió la revista de Scribner se dirigio a un ilustrador para inven- Horgan. París L 'llustration (188 1) en su edición de tar de nuevo la imagen en el lenguaje tallado La trama de fotograbado dividió la imagen con Navidad. Cómpleja y exigiendo mucho tiem-en madera y poder reproducirla. Fue reimpre- una serie de pequeños puntos, cuyos diferen- po, la ' separación foto mecánica del color per-sa en 1876 en el libro de Scribner Popular tes tamaños crearon los tonos. Se simularon' maneció en forma experimental hasta el fin de History of the United States. Este libro fue pu- valores según la cantidad de tinta impresa en siglo. Durante las décadas de 1880 y de 1890 blicado en el centenario de la fundación de Los cada área de una imagen, que iban desde el sim- la reproducción fotomecánica quedó en sus-Estados Unidos y utilizó, en gran escala, mate- ple papel blanco hasta la tinta negra sólida. penso y la tecnología comenzó a eliminar rápi-rial ilustrativo y editorial de la revista. Un modelo reglado. mecánicamente , de líneas damente al "intermediario", Los artesanos de Continuó la apasionada búsqueda para impri- horizontales y verticales sobre una película, gran habilidad que transfirieron diseños de los mir fotografías en máquinas impresoras. Los fue utilizado por Frederick E. Ives para impri- artistas a placas para imprimir hechas a mano. experimentadores, empezando con Talbot, se mir medios tonos en el año de 1885. La canti- fueron testigos de la muerte de su oficio se vie-dieron cuenta de que si se inventaba una placa dad de luz que podía pasar a través de cada pe- ron obligados a jubilaciones prematuras y a de impresión fotográfica que pudiera imprimir queña cuadrícula formada por las líneas deter- cambios de ocupación. Años de aprendizaje y los sutiles matices de tono que se encuentran minaba qué tan grande sería el punto. La suma' práctica profesional, repentinamente. se hicie-en una fotografía, era necesario un método pa- de todos estos puntos configuraban una ima- ron obsoletos por el die de una cámara. Hasta ra separar los tonos continuos en puntos de di- gen que daba la apariencia de tonos continuos. una semana se llevaba el complicado tallado

en madera, el proceso fotográfico redujo el tiempo del arte mediante la placa para impri-mir a una o dos horas, con costos muy rebaja-dos.INTERPRETACIÓN DEL MÉTODO DE COMUNICACIÓN Durante las mismas décadas en que ávidos in-ventores extendian las fronteras técnicas del novedoso medio fotográfico, el potencial de la elaboración de imágenes fue explorado por ar-tistas)' aventureros. En los primeros años de la fotografia. d solo hecho de poner en posición una cámara para captar una imagen tenía un to-que suficientemente mágico para satisfacer el mayor número de necesidades. Un primer es-fuerzo por presentar problemas de disei10 en la fotografía se inició en mayo de 18-t3. cuan-do el pintor escocés David Octavius HiII (1802-1870) decidió inmortalizar a los 474 mi-nistros que retiraron sus congregaciones de la iglesia presbitcriana y formaron la iglesia lihre de Escocia. Hill necesitaba con urgencia retra-tos como materiales de referencia para este gi-gantesco retrato de un grupo, por lo que hizo equipo con el fotógrafo de Edimburgo, Robert Adamson (1821-1848), quien hahía estado ha-ciendo calotipos por) cerca de un año. Utilizando exposiciones de 40 segundos, HilI hizo posar a sus personajes en la luz solar y usó toda la habilidad de composición y conoci-miento figurativo ganado en dos décadas de ha-cer retratos. Los calotipos resultantes merecie-ron elogios superiores a los de las pinturas de ;Rembrandt, Hill y adamson ; produjeron foto-grafías de paisajes que eran eco del arreglo vi-

sual encontrado en las pinturas paisajistas de cionaban a los artistas su principal fuente de in-la época. Cuando un ministro de: Newhaven gresos y la fotografía la estaba deteriorando. inició una campaña para: mejorar el diseño de Los retratos de escritores, actores y artistas he-los botes de . pesca y disminuir así los acciden- chos por Nadar tienen una simplicidad directa tes; de trabajo de sus feligreses, Hill y ,; y digna, y proporcionan un registro histórico Adamson tomaron fotografías para. documen- invaluable.tar el problema. Este fue,quizá el primer uso En el año 1858, tomó las primeras fotografías de la fotografia como medio de comunicación aéreas desde un globo cautivo. El carro de dos visual para informar a un auditorio. pisos de su globo de gas del año 1863 tenía ca-Cuando Julia Margaret Camero (1815-1879) pacidad para 49 personas y daba cabida a un recibió una cámara y el equipo para procesar cuarto oscuro y una prensa para imprimir fo-placas de colodión, como regalo de su hija y lletos que se distribuían desde el aire. En su ter-yerno, por su cuadragésimo noveno cumplea- cer descenso, las anclas se soltaron y el globo ños, la nota decía: madre, es posible que te di- arrastró a Nadar enredad o en las sogas sobre viertas tomando fotografías. Desde el año tierras de cultivo francesas, durante varias ho-1864 hasta año 1874, esta hogareña esposa de ras. Se fracturó las dos piernas y se rehusó a un alto funcionario civil británico, ensanchó el viajar nuevamente en globos aerostáticos. potencial artístico de la fotografía por medio Nadar fue el pionero de la fotografía con luz ar-de retratos que registraban "fielmente la gran- tificial al usar iluminación de gas para fotogra-deza del hombre ínterior así como las caracte- fiar las antiguas catacumbas y el extenso al-risticas del hombre exterior al convertir un ga- cantarillado de Paris. En el año 1886, se publi-llinero en estudio y ,su carbonera en cuarto os- có la primera entrevista fotográfica en Le curo, cameron produjo retratos que han sido Journal Illustré. Una serie de 21 fotografías aclamados por cientificos, escritores y artis- fueron tomadas por Paul hijo de Nadar, mien-tas, como una importante contribución a las tras Nadar entrevistaba al eminente científico imágenes que expresan la condición humana. marie Eugene Chevreul de 100 años de edad. Una vigorosa contribución a la fotografía la hi- Los gestos expresivos del hombre entrado en zo el francés F. T. Nadar (1820- I 910). Al ini- años acompañaban sus respuestas a las pre-cio de la década del año 1850 este escritor inde- guntas de Nadar.pendiente buscó, después de casarse, una for- La capacidad de la fotografia para proporcio-ma más lucrativa de subsistencia. Dudó cuan- nar una relación histórica y definir la historia do un amigo le dijo que un establecimiento de humana para las generaciones venideras, fue fotografía estaba en venta, porque no quería dramáticamente demostrada por el próspero traicionar a sus amigos artistas. Los retratos y fotógrafo Matthew Brady (alrededor de 1823-otros impresos documentales visuales propor- 1896) en su estudio de New York. Gastó toda

su fortuna de 100 000 dólares, para enviar un ció en SanFrancisco después de fotografiar tografía, una realidad visual a 1!l25 de segun-ejército de fotógrafos para documentar cada fa- Yosemite y Alaska. Un contratistá Central do, se afírma como autoridad documental no se de la Guerra Civil Americana. Con sus asis- Pacific Railway, Leland Stanford, comisionó igualada por otro procedimiento para fabricar tentes, incluyendo a Alexander Gardner (I821- a Muybridge para hacer constar, con pruebas, imágenes. Al tiempo que la reproducción foto-1882) Y Timothy O'Sullivan (I 840-1882), si un caballo al trotar despegaba las' cuatro pa- mecánica reemplazó las placas hechas a mano, Brady emprendió el viaje con un guardapolvo tas del terreno simultáneamente. Una apuesta los ilustradores ganaron una nueva libertad de blanco y un sombrero de paja, para hacer. re- de 25 000 dólares apoyaba el resultado mien- expresión. La fotografía alejó gradualmente al gistros gráficos de la guerra, y U! tarjeta del tras resolvía el problema, Muybridge se inte- ilustrador de los documentos basados en he-Presidente escrita a mal "Permiso de paso a resó en fotografiar los trancos de un caballo a chos, hacia la fantasía y la ficción. Las propie-Brady, A. Lincoln". Desde las carretas de intervalos regulares. Alcanzó el éxito en le dades de textura y colorido de la imagen de to-Brady para tomar fotos llamadas "Whatsít por años de 1877 y 1878, cuando una batería de 24 no intermedio, cambiaron la apariencia visual las tropas de la Unión, quedó, grabado para cámaras enfocadas hacia un intenso fondo de la página impresa.siempre en la memoria colectiva, por la delga- blanco bajo el brillante sol de California, fue-da y fija emulsión fotográfica el gran trauma ron equipadas con rápidos obturadores de gui-nacional. Las fotografías de los campos de ba- llotina que se cerraban de golpe por medio de talla, se unieron a los bocetos del artista como resortes y ligas elásticas, al mismo tiempo que materiales de referencia para revistas grabada un caballo al trote rompía los hilos atados a los en madera e ilustraciones de ' periódicos. obturadores. La simultaneidad de tiempo y es-Después de la guerra civil, la fotografía llegó a pacio fueron captados sobre una superficie grá-ser una herramienta de comunicación docu- fica. El desarrollo de la fotografía de movi-mental importante en la exploración de nuevos miento, el medio cinético de luz cambiante territorios y el comienzo Oeste Americano. que pasa a través de una serie de fotografías in-Los fotógrafos incluyendo a Tim O'Sullivan, móviles Unidas Por el ojo humano, a través de fueron contratados por el gobierno federal pa- la visión persistente, fue la ampliación lógica ra acompañar expediciones a los desolados e de la innovación de Muybridge.inexplorados territorios del oeste. Los inventores del siglo XIX como Talbot, do-Desde el año 1 867 hasta el año' 1869, cumentalistas como Brady y poetas visuales O'Sullivan acompañó la ~ exploración geoló- como Cameron tuvieron una repercusión co-gica del Paralelo. Cuatro, comenzando en lectiva y significativa sobre el diseño gráfico. Nevada occidental. Regresó al Este y transfor- A la llegada del siglo xx, la fotografía se había mó imágenes del oeste en ilustraciones para re- convertido en una herramienta importante en producción, la que inspiraron la gran pasión la reproducción del diseño gráfico. Las nuevas migratoria que conquistó toda Norteamérica. tecnologías alteraron radicalmente las ya exis- Uno de los fotógrafos de la expedición. tentes y tanto las técnicas gráficas como la ilus-Edward Muybridge ( 1830-1904), se estable- tración sufrieron" un cambio dramático. La fo-

años. Poseía un devastador sentido de lo ab- taria e impresora más grande del mundo. En su surdo y su habilidad para exagerar ligeramente papel de editor más antiguo y director de acti-los movimientos y las expresiones faciales tan- vidades publicitarias, Fletcher Harper confi-to de la gente como de los animales le dio vida guró las comunicaciones gráficas en Estados a su trabajo. Unidos durante medio siglo.

Caldecott creó un mundo donde personificaba Durante la mayor parte del siglo XIX el dise-a los platos y cubiertos, los gatos tocaban músi- ñote libros ingeniosos no preocupaba a la ma-ca, los niños formaban el centro de la sociedad yor parte de las empresas editoriales en E. U. y y los adultos se convertían en sirvientes. Su Europa, sentido del humor y sus alegres dibujos fueron Incluyendo a Harper y Hnos. con el rápido au-un modelo muy importantes para niños y pelí- mento de público que leía y los resultados que ser un mundo de fantasía idealizada. Esto lle-culas animadas. se obtenían con nuevas tecnologías, los edito-vó a un psicólogo infantil a denunciarla por

res se concentraron en grandes ediciones a pre-crear “en el arte, una especie falsa y degenera-Las expresiones de las experiencias de infan- cios modestos. La función de tipos de estilo da de niños”. Pero el amor victoriano por el cia de Kate Greenaway (1846-1901), captaron moderno, por lo general, derivados de segun-sentimentalismo y la idealización, hicieron de la imaginación de la era victoriana, aunque su do orden de los diseños de Bodony y Didot, Greenaway una artista gráfica internacional-trabajo era estático y sin un sentido del humor fueron compuestos en esquemas de páginas de mente famosa cuyos libros aún se imprimen.comparado con el de Caldecott. Como poetisa uso diario.e ilustradora, Greenaway creó un modesto y EL ASCENSO DEL DISEÑO EDITORIAL Y pequeño mundo de felicidad infantil; Como di- Durante la década del año 1840, Harper y PUBLICITARIOseñadora de libros, algunas veces, llevó su gra- Hnos., lanzó un proyecto monumental que es-En Nueva Cork en el año 1817, los hermanos cioso sentido de composición de páginas a ni- taba destinado a convertirse en el máximo lo-James (1795-1869) y John (1797-1875) veles innovadores. Espacios en blanco, silue- gro del diseño gráfico y la producción de li-Harper, invirtieron sus modestos ahorros y con tas de imágenes y equilibrio asimétrico se com- bros hasta la fecha en la historia del joven país, el ofrecimientote su padre de hipotecar la gran-binan con un suave sentido del color para ori- la Nueva Biblia Pictórica e Iluminada De ja de la familia si fuese necesario, establecie-ginas páginas de gran encanto. Harper, impresa en prensas especialmente dise-ron una imprenta. Sus hermanos menores

ñadas y construidas para producirlas, contenía Wesley (1801-1870) y Fletcher (1807-1877) El vestuario que Greenaway diseñó para sus 1600 grabados en madera de ilustraciones de se unieron a la empresa en los años 1823 y modelos tuvo gran influencia para el diseño de Joseph A. Adams. Su publicación, en 54 entre-1825 respectivamente. Fletcher Harper de 18 modas ara los niños. Sin embargo Walter gas parciales de 28 páginas cada una, fue anun-años, fue nombrado editor cuando se asoció y Crane se quejaba de que Greenaway “exageró ciada por una compañía de publicidad cuida-los negocios de publicaciones de la empresa el uso de sombreretes y sus personajes se casi dosamente orquestada. Cada sección era cosi-crecieron notablemente conforme pasaban las se perdían en sus ropas”. En los miles de cua- da a mano y encuadernada con forros de papel décadas. Para mediados del siglo, Harper y dros creados por Greenaway, la niñez llegó a grueso, impresos a dos colores. Durante la pre-Hnos., había llegado a ser la empresa publici-




CAPITULO 12




CAPITULO 12

con base de aceite. El agua se esparce sobre la piedra para humedecer todas las áreas, excep-to la imagen con base de aceite, la cual repele el agua. Luego, se extiende tinta con base de aceite sobre la piedra. Se coloca una hoja de pa-pel sobre la imagen y se utiliza una máquina de imprimir para trasladar la imagen entintada al papel.

Al iniciarse el año 1800, Senefelder comenzó a experimentar con litografía multicolor, y en su libro del año 1819 pronosticó que algún día su procedimiento sería perfeccionado para ha-cer posible la reproducción de pinturas. Los impresores alemanes encabezaron el desarro-llo de la litografía a color y en el año1837 el impresor francés Godefroy Engelmann desig-nó el sistema cromolitografía, una placa, gene-ralmente impresa en negro, implantaba la ima-gen, y otras placas detrás de ésta proporciona-ban la plasta de color o los matices.

LA ESCULELA DE CROMOLITOGRAFÍA EN BOSTONLa cromolitografía latinoamericana se inició en Boston, ahí varios profesionales prominen-tes hicieron innovaciones en una escuela de realismo litográfico, que logró la perfección técnica y la fantasía naturalista convincente, de fascinante realismo. Ya en el año 1840, los litógrafos ingleses producían ilustraciones a color en libros. Uno de ellos, William Sharp (nacido en el año 1803), introdujo la cromoli-tografía en América.



Sharp era pintor y profesor de dibujo en Londres y abrió una tienda de litografía en el año 1829. Emigró a Boston a fines del año 1830, empeñado en obtener comisiones esta-bles como pintor de retratos. Sharp fue contra-tado por la Capilla de Congregación de Reyes para establecer la primera cromolitografía en América. Se trataba del retrato de su pastor, el reverendo F. W. P. Greenwood. La impresión se hizo en dos o tres piedras litográficas con tin-tas de color gris oscuro, canela y color carne. Cuando se sobreimprimieron estos colores por separado, surgió una gama de colores natura-listas de menor intensidad. De estos humildes inicios nació la cromolitografía americana. Durante el siguiente cuarto de siglo, Sharp apli-có su sutil estilo de dibujo a crayón en diseños de portadas musicales, retratos, placas flora-les e ilustraciones de libros. La intención de Sharp era reproducir la imagen pintada tan fiel-mente como fuera posible.

En el año 1846, el inventor americano y genio mecánico Richard M. Hoe (1812- 1886) per-feccionó la prensa litográfica giratoria que fue apodada “prensa relámpago” porque incre-mentaba seis veces más la producción litográ-fica, en relación con las prensas de imprimir planas entonces en uso. Esta innovación vino a dar un importante impulso a la competencia a la litografía y las impresiones tipográficas y abrió las compuertas a la litografía. Las impre-siones a color económicas –que fluctuaban des-de reproducciones de arte para salas de clase media, hasta gráficas de anuncios de toda cla-se- brotaron de la prensas en millones de im-presiones cada año. El siguiente gran innova-dor de la cromolitografía en Boston fue John H. Bufford (muerto en el año 1870), un hábil di-bujante cuyas imágenes dibujadas al crayón lo-graron un sorprendente realismo. Después de adiestrarse en Boston y trabajar en Nueva Cork, Bufford regresó a Boston en el año 1840. Llegó a ser el primer litógrafo america-

no, no asociado con Sharp, que experimento de un dibujo maestro original para una edición con cromolitografía desde el año 1843. del cartel del Cuarteto de la canción Sueca, la Bufford se especializó en impresos de arte, car- tonalidad precisa del dibujo fue reproducida teles, portadas e ilustraciones de libros y revis- sobre una piedra litográfica. A continuación, tas, y a menudo usaba cinco o más colores. El se prepararon piedras por separado para impri-meticuloso dibujo tonal de su piedra litográfi- mir los matices de la piel, con colores rojos, ca negra, siempre se convertía en la placa maes- azules y gris pizarra de fondo. Los colores ca-tra. Por ejemplo, al hacer una trabajo tomado fés, grises y anaranjados fueron producidos


cuando se sobreimprimieron estas cinco pie- dad cuando formó una empresa de cromolito-dras con registro prefecto. La serie de colores grafía con Julius Mayer en el año 1856. del original fue dividida en sus partes compo- Inicialmente Prang diseñaba y preparaba las nentes y fue combinada de nuevo al imprimir- piedras y Mayer hacía la impresión en una la. prensa de mano individual. La popularidad del

colorido trabajo de Prang dio la posibilidad de En el año 1864, los hijos de Bufford se asocia- desarrollar todavía más la empresa y había sie-ron a su empresa, pero Bufford padre continuó te prensas cuando prang le compró su parte de con las responsabilidades de la dirección artís- la sociedad a Mayer en el año 1860 y la desig-tica hasta su muerte en el año 1870. El sello dis- nó L. Prang y Co.tintivo consistía en un dibujo tonal minucioso y convincente. Una preocupación muy impor- Además de las reproducciones de arte, mapas, tante del diseño gráfico de esta empresa era la y escenas de la guerra civil, Prang puso relu-integración de la imagen y los letreros en un di- cientes colores en la vida de todos los ciudada-seño unificado. En el cartel del Cuarteto de la nos por medio de la producción de, literalmen-canción Sueca, los arcos de las palabras se te, millones de tarjetas de álbum, llamadas mueven graciosamente en el espacio, por enci- fragmentos o recortes. Uno de los pasatiempos ma de este grupo musical de siete miembros, victorianos más importantes era coleccionar cuidadosamente arreglados las grandes letras estos “bellos tracillos de arte”. Las flores sil-mayúsculas del nombre están colocadas junto vestres, las mariposas, los niños, los animales a las cabezas de las tres mujeres de pie para es- y los pájaros de Prang, llegaron a ser la mejor tablecer una relación visual entre las palabras expresión del amor de ésta época por la dulzu-

La litografía conservó una herencia Germana. y la imagen. ra, nostalgia y los valores tradicionales.Tanto los artesanos, sumamente calificados que preparan las piedras para imprimir, como En sus gráficas de campañas políticas como el Prang siguió estrechamente las formas tradi-las excelentes piedras litográficas exportaban cartel de Grover Cleveland y Thomas A. cionales de Sharp y Bufford, después sus imá-de Alemania a todas las naciones del mudo. Hendricks en la campaña presidencial del año genes naturalistas, minuciosamente dibujadas Las décadas de los año 1860 a 1900, fueron la 1884, se utilizaron un magnifico vocabulario fueron duplicadas tan precisamente como era mejor época de la litografía; incluso, ésta llegó de motivos patrios que incluía águilas, bande- posible. A Prang se ha llamado “el padre de las a ser el medio predominante para imprimir. ras, estandartes, estructuras con columnas y la tarjetas de navidad de Estados Unidos”, por su Las gráficas populares de la era victoriana en-Libertad envuelta en la bandera, para darle un trabajo pionero en gráficas para celebraciones contraron a su más prolífico innovador en tono representativo. La empresa Bufford dejó de las fiestas. A fines de la década del año 1860 Louis Prang una alemana que emigró a de funcionar en el año 1890. Las dos décadas había comenzado a producir imágenes de navi-América, y cuyo trabajo e influencia fueron in-posteriores a la muerte de sus fundadores cons- dad propias para ser enmarcadas. En ternacionales. tituyeron una etapa de descanso de calidad, re- Inglaterra en el año 1873 publicó una de navi-

ducción de precios y énfasis en novedades ba- dad para ser enviada por correo. Su primera tar-Después de conocer a fondo las complejidades ratas. jeta de navidad estadounidense fue diseñada el del negocio de su padre, consistente en la im- año siguiente. Las imágenes típicas de estas presión en telas, Prang de 26 años, llegó a El cartel de Cleveland y Hendricks no tiene re- primeras tarjetas de navidad fueron Santa América en el año 1850 y se estableció en lación con la etapa ulterior, ya que recaptura Clous, renos y árboles de navidad. Siguió una Boston. Sus conocimientos de química tipo-tanto el estilo como la calidad del excelente tra- línea completa de diseños. A principios de la gráfica, color, administración de negocios, di-bajo de John década de 1880, se fabricaron anualmente por seño, grabado e impresión fueron de gran utili-Bufford. L. Prang y Co., tarjetas de Pascua, cumplea-



ños, San Valentín y Año nuevo. Prang a veces era un periódico de arte popular publicado por toriana. Vendida a granel, ésta última tarjeta usaba hasta 40 piedras para un diseño. Parte de primera vez en el año 1868 y el periódico tri- permitió al comerciante o al fabricante impri-la excepcional calidad de trabajos de su casa mestral de Arte Moderno publicado desde el mir una mensaje de publicidad al reverso.comercial, era el hecho de que adoptó sin re- año 1893 hasta el año 1897, mostraron la habi-servas el cliché negro maestro de Bufford, a fa- lidad de Prang para continuar creciendo y ex- Los impresores con tipos y administradores de vor de una lenta y elevada construcción de la plorar nuevas posibilidades artísticas en su vela buena tipografía e impresión estaban asom-imagen, por el uso de muchos clichés con colo- jez. brados del lenguaje de diseño que surgió con el res sutiles. crecimiento de la litografía. El diseño se hacía En la década del año 1870 los álbumes cromo- EL LENGUAJE DEL DISEÑO DE LA sobre el tablero de dibujo del artista en vez de litográficos evolucionaron a tarjetas de publi- CROMOLITOGRAFÍA la cama metálica de la prensa del compositor. cidad comercial. La exigencia de Prang de que Si tradiciones y sin los límites de la impresión fue quien inventó ésta forma gráfica no fue vá- DE Boston, la cromolitografía se extendió rápi- con tipo, los diseñadores cromolitográficos po-lida pues los grabadores de placas de cobre del damente a otras ciudades más grandes y para dían inventar cualquier tipo de letra a su antojo siglo XVIII fabricaron un gran número de tar- el año 1860 cerca de 60 empresas cromolito- y hacer que las letras describieran ángulos y ar-jetas ilustradas comerciales. Sin embargo, es gráficas empleaban a 800 personas. Un creci- cos o se desdoblaran sobre las imágenes. indudable que la distribución de Prang de miento extraordinario hizo que los cromolitó- Además el litógrafo tenía una gama ilimitada 20.000 a 30.000 tarjetas de negocios con dise- grafos llegaran a todas las ciudades de Estados de colores brillantes y llenos de vida que como ños florales en la Exposición Internacional de Unidos, y para el año 18990, más de 8000 per- tales no se habían visto en las comunicaciones Viena, ayudó a popularizar las tarjetas comer- sonas fueron empleadas por 700 empresas de impresas. No es sorprendente que la cromoli-ciales cromolitográficas de publicidad. A dife- impresiones litográficas. La página de álbum tografía comenzara a desalojar del mercado, rencia de muchos de sus competidores se inva- muestra la diversidad de cromolitografías ori- por la fuerza, a los carteles tipográficos. La vi-dieron ésta actividad, Prang rara vez identificó ginada por Prang y sus competidores. En la cu- talidad de ésta revolución de los gráficos nació su firma en los materiales en sus materiales pu- bierta del catálogo de una guardería de niños. de los talentosos artistas que crearon diseños blicitarios e hizo difícil la identificación de las Pegadas desde la esquina superior izquierda y originales, trabajando a menudo en acuarelas, tarjetas comerciales de L. Prang y Co. La com- siguiendo el sentido de las manecillas del re- y de artesanos altamente calificados que traza-petencia era feroz y Prang constantemente de- loj, están: la tarjeta de una compañía de hilos ron el arte original en las piedras. Estos disci-sarrollaba nuevas ideas para permanecer a la con nueve bebés apiñados detrás del marbete; plinados trabajadores interpretaron el diseño cabeza de los imitadores que rebajaban sus pre- un dibujo ilustrativo de la amistad; una postal haciendo 5, 10, 20 o hasta más piedras por sepa-cios al utilizar menos piedras para diseños si- del álbum de la serie de los pájaros de Prang; rado, cuyos colores se juntarían en prefecto re-milares. una tarjeta comercial del medicamento de gistro y, mágicamente, producirían cientos o

Hunt que se anuncia en la parte de atrás como hasta miles de fulgurantes duplicados de origi-Después que comenzó a dar clases de arte a su una cura para restituir el adecuado funciona- nal. Sobre el trabajo aparecía el nombre de la hija en el año 1856 Prang hizo una contribu- miento del riñón, del hígado y los intestinos empresa litográfica que producía el diseño y ción permanente a la enseñanza del arte. Al no cuando todo los demás falla; una tarjeta tem- no el de los artistas gráficos o artesanos que lo poder encontrar materiales de arte de calidad pranera de Navidad; leones de un paquete de creaban. Por lo tanto, los nombres de muchos no tóxicos para los niños, Prang comenzó a fa- postales de álbum de animales salvajes; dos pa- innovadores que definieron la forma de llevar bricar y distribuir juegos de acuarela y crayo- yasos haciendo acrobacias con un carrete de hi- una visión original a la cromolitografía, se han nes. Al darse cuenta de la falta de materiales los del anunciante; la estampa de la figura de perdido para la historia.adecuados para enseñar a artistas y a niños, una hoja de etiquetas; dos niñitas patrióticas Prang dedicó gran energía al desarrollo y pu- que aparecen anunciando una tónico de aceite Entre las empresas de toda la nación que al-blicación de libros para enseñanza. En dos oca- de hígado de bacalao; y la bella imagen de una canzaron un alto nivel de diseño victoriano, siones, Prang se aventuró en la publicación de madre cariñosa, su hija y su gato, representa- Schumacher y Ettlinger litografía de Nueva revistas. El Cromo de Prang (Prang's Chromo) ción del concepto de amor filial en la época vic- Cork, la Cía. Strobridge Litho, la compañía


Krebs Litographing en Cincinnati y A. Hoen y sión victoriana por la alegoría inspiró una esce- surgió un reto a mediados del siglo XIX, a ma-Cía. De Baltimore y Richmond, produjeron na mítica al frente del vestíbulo de exhibición. nos de un cartel más visual y pictórico. La lito-atractivos diseños gráficos. El personal de Una figura alegórica que representa a la grafía era el medio gráfico que permitía una Schumacher y Ettlinger era particularmente Cincinnati le encantaba ser llamada, que acep- aproximación más fluida al lenguaje de la ima-diestro para combinar las imágenes y los orna- ta maquinaria productos agrícolas y bienes ma- gen en la comunicación pública. A fines de la mentos victorianos. La tarjeta comercial “Pa- nufacturados de figuras simbólicas que repre- década del año 1840, se imprimieron carteles vorreal” demuestra la integración de la ilustra- sentan a los varios estados que participan en la bajo la forma de la casa impresora francesa de ción con motivos decorativos semejantes al exhibición. El diseño de marbetes para los nu-material encontrado en la Gramática de merosos nombres de marcas registradas cons-Ornamento. La esquina superior izquierda de tituía una aplicación importante de la cromoli-éste diseño se ve desprendida y descubre un tografía. A Hoen, de Baltimore y Rechmond, patrón geométrico abajo. Las figuras de ilu- consideraba los marbetes como una de sus es-sión óptica tales como ésta hacían el deleite de pecialidades. El rápido crecimiento de la in-los artistas gráficos del siglo XIX en el folleto dustria tabacalera proporcionó al personal de premiado durante el año 1888: Nuestra Marina A. Hoen, docenas de nombres como: Reina de Guerra, hecho por encargo de la compañía India, Cora, Cometa Cruzado, Cisne Negro, Allen y Ginter, se logra un efecto de montaje Águila Dorada y Marca del Tigre, las cuales ne-por el uso de complicados ornamentos y listo- cesitaban interpretación gráfica. Se usó la fan-nes que llegan a ser diseños composicionales y tasía y lo exótico para imprimir un sello origi-unifican los esquemas al anular elementos dis- nal e imaginativo en los productos ordinarios.pares. A mediados de la década del año 1890, la épo-

ca de oro de la cromolitografía estaba llegando En Cincinnati, la compañía Strobridge Litho., a su fin. El cambio de gusto del público y el de-

Rouchon. Este personaje, quien actuaba como llegó a ser internacionalmente famosa por la sarrollo del fotograbado, hacían obsoleto el director de arte y asesor de editores de libros, calidad de sus cromos, especialmente los gran- uso de la cromolitografía derivada de piedras empresarios teatrales y casas de moda, fue pio-des carteles hechos para circos y otras diver- l i t o g r á f i c a s p r e p a r a d a s a m a n o . nero del impacto gráfico que pudo lograrse por siones teatrales ambulantes. La claridad gráfi- Quizá el fin de la era cromolitográfica se ob-medio de la simplificación. Rouchon mandó ca de los diseños del departamentote arte de servó en el año 1897, cuando Louis Prang hacer diseños a artistas de vanguardia de la Strobridge, que combinaba persuasivas imá- –atento a la revolución que tenía lugar en los época, incluyendo a Paul Baudry (1828- genes pictóricas con letreros sencillos y legi- gustos y la tecnología- fusionó su empresa con 1886). Se utilizó un procedimiento de estarci-bles, colocados a menudo sobre configuracio- la compañía de Clark Taber, casa comercial es-do para imprimir superficies planas de color nes brillantemente coloreadas o sobre bandas, pecializada en el nuevo proceso fotográfico de que se combinaran para producir una imagen a través de la parte superior de la imagen, fue- reproducción de ilustraciones artísticas. En representativa estilizada. Una insólita cuali-ron muy populares entre productores de gran- cambio la famosa empresa de reproducciones dad de diseño de los carteles de Rouchon era el des espectáculos de entrenamiento. En pleno de arte de Currier & Ives siguió imprimiendo uso sin precedente de colores brillantes, a me-siglo XX la empresa Strobridge continuó pro- materiales gráficos que reproducían escenas nudo violentamente contratantes que hacían duciendo cromolitografías, especialmente pa- del sentimentalismo victoriano, pasado de mo-que las imágenes aparentemente saltaran de ra circos. da, con el uso de piedras litográficas; como re-las carteleras, a diferencia de lo que pasaba sultado de ésta practica, la empresa tuvo que con los diseños gráficos más típicos de la épo-La empresa de Adolph Krebs (nacido en el declararse en quiebra poco después de termi-ca.año1833), también conservó un alto nivel de nar el siglo.A mediados del siglo los impresores tipográfi-diseño uno de los mejores diseños de esta casa LA BATALLA DE LAS CARTELERAScos afrontaron la competencia de las litogra-comercial es el cartel de la Exposición El predominio de los pliegos sueltos, los im-fías, fluidas y llenas de colorido que empeza-Industrial de Cincinnati del año 1833. La pa- presos a un solo lado y los carteles tipográficos

ban a ser pegadas sobre los tableros para gráfi-cos. Como ejemplo del ingenio en el manejo de las formas y el color, está el cartel multico-lor del año 1856, grabado en madera d 344 cen-tímetros de largo, diseñado por Joseph Morse de Nueva Cork para la compañía circense Sands Nathan. Los enormes bloques que made-ra fueron impresos en secciones, para ser arma-dos por los cuelga carteles. En su trabajo desde los años de 1860, James Reilley de Nueva Cork diseñaría formas ingeniosas para incre-mentar el impacto pictórico de impresión tipo-gráfica. El cartel Seis Espectáculos Consolidados (1866) de John O' Brien, es un ejemplo d las soluciones de diseño de Reilley.

Otra forma de enfrentar la competencia era la filosofía: “si no puedes derrotarlos, únete a ellos”. Así, en Francia, las casas de carteles im-presos con tipo y los litógrafos colaboraban en-tre sí. En éstos diseños gráficos “sobre los hom-bros”, cada parte hizo lo que podía hacer me-jor, pues las ilustraciones litográficas llenas de colorido se encimaban sobre los grandes carte-les de tipo de madera. Una obra maestra del gé-nero es el Cirque D'Hiver (Circo de invierno), del año 8171, cartel del cual sólo se conserva una copia. La casa impresora Morris Pere et Fils, le encargó al litógrafo Emile Levy ilustrar un baile acrobático llamado Les Papillons (las mariposas). El espectacular final de este acto, que hacía estremecer a las multitudes, destacó a dos jóvenes acróbatas-una negra y una blan-ca- al registrarlas cuando eran lanzadas por los aires. Levy las ilustró como mujeres maripo-sas surrealistas.

Jules Chéret (1836- 1932) fue un importante di-señador en el desarrollo de los carteles litográ-ficos en Francia, quien llevó al cartel desde su Novean más importantes. En Inglaterra, el car- do como uno de los primeros carteles visuales complejo estilo victoriano anterior y lo aden- tel del año 1871 para un representación teatral Británicos. Es tallado en madera lo realizó W. tró, sin reservas, al siglo XX, perfilándose co- The Woman in White 8La mujer vestida de H. Hooper siguiendo el diseño del pintor e ilus-mo uno de los innovadores del estilo Art blanco), en el Olympic Theatre, es considera- trador Frederick Walter (1840- 1875). El único

cartel de Walter hizo mucho ruido en todo ñadores de libros ilustrados para niños. En su Londres, cuando la dramática osadía de su do- adolescencia fue aprendiz de grabador en ma-minante imagen, apareció entre los mensajes ti- dera y en el año1865, cuando Crane tenía 20 pográficos que forcejeaban por la atención del años, se publicó su Railroad Alphabet (alfabe-transeúnte. Este diseño señaló el inicio del car- to de ferrocarril). Una larga serie de libro s de tel visual en Inglaterra, a la vez que caracterizó juegos rompieron la tradición del material im-la gloria final del relieve o los carteles hechos preso para niños. Los anteriores gráficos para con tipos. Durante la primera mitad del siglo niños tenían insistentemente una finalidad di-XIX la escritura se hacía sobre las paredes pa- dáctica o moral y siempre enseñaban o sermo-ra los magníficos carteles de tipo de madera neaban a los jóvenes. Crane solamente busca-que se convertían las paredes y vallas en mon- ba entretener. Fue el primero que aceptó la in-tajes tipográficos. Las gráficas victorianas im- fluencia de los grabados en bloques de madera presas por cromolitografía fueron prototipos japoneses, y les dio entrada en el arte occiden-de un nuevo lenguaje visual que invadiera tal. A fines de la década del año 1860 había ad-Europa durante los últimos años del siglo. quirido algunos impresos japoneses de un me-

rino británico, y se inspiró en el uso de colores IMÁGENES PARA NIÑOS mate y contornos ondeantes. Esta cualidad de Antes de la era victoriana, los países occiden- diseño sin precedente en su trabajo dio por re-tales tenían la tendencia a tratar a los niños co- sultado una gran cantidad de encargos para di-mo “adultos pequeños”. Los victorianos desa- señar tapicería, vitrales, papel tapiz para pare-rrollaron una actitud más tierna y cariñosa ha- des y telas. Crane permaneció en el escenario cia su descendencia y esto se expresó por me- del diseño ya en pleno siglo XX. Jugó un im-dio de libros de juegos, libros con dibujos a co- portante papel en el Movimiento de las artes y lor para niños en edad preescolar. Tres ilustra- oficios y tuvo una significativa repercusión so-dores ingleses lograron buenos diseños de pá- bre el diseño y la educación artística. gina, excelente composición pictórica y un uso restringido de color en su trabajo. Se esta- Mientras Crane entretenía a los niños (1846- blecieron normas y una aproximación a los grá- 1886) se dedicó a divertirlos. Con más de 20 ficos para niños, cuya influencia aún persiste. años de edad y siendo empleado bancario, La mayor parte de los primeros libros de jue- Caldecott desarrolló una pasión por el dibujo y gos no tenían fecha, por lo que no se sabe con por la noche tomó clases de pintura, dibujo de claridad quién fue exactamente el pionero de bocetos y modelado. Aprendió anatomía dise-ésta forma gráfica. Sin embargo, se reconoce cando pájaros y animales. Un flujo continuo generalmente que Walter Crane (1845- 1915), de encargos independientes lo animaron a mu-fue uno de los primeros y más influyentes dise- darse a Londres y volverse profesional a los 26

años. Poseía un devastador sentido de lo ab- taria e impresora más grande del mundo. En su surdo y su habilidad para exagerar ligeramente papel de editor más antiguo y director de acti-los movimientos y las expresiones faciales tan- vidades publicitarias, Fletcher Harper confi-to de la gente como de los animales le dio vida guró las comunicaciones gráficas en Estados a su trabajo. Unidos durante medio siglo.

Caldecott creó un mundo donde personificaba Durante la mayor parte del siglo XIX el dise-a los platos y cubiertos, los gatos tocaban músi- ñote libros ingeniosos no preocupaba a la ma-ca, los niños formaban el centro de la sociedad yor parte de las empresas editoriales en E. U. y y los adultos se convertían en sirvientes. Su Europa, sentido del humor y sus alegres dibujos fueron Incluyendo a Harper y Hnos. con el rápido au-un modelo muy importantes para niños y pelí- mento de público que leía y los resultados que ser un mundo de fantasía idealizada. Esto lle-culas animadas. se obtenían con nuevas tecnologías, los edito-vó a un psicólogo infantil a denunciarla por

res se concentraron en grandes ediciones a pre-crear “en el arte, una especie falsa y degenera-Las expresiones de las experiencias de infan- cios modestos. La función de tipos de estilo da de niños”. Pero el amor victoriano por el cia de Kate Greenaway (1846-1901), captaron moderno, por lo general, derivados de segun-sentimentalismo y la idealización, hicieron de la imaginación de la era victoriana, aunque su do orden de los diseños de Bodony y Didot, Greenaway una artista gráfica internacional-trabajo era estático y sin un sentido del humor fueron compuestos en esquemas de páginas de mente famosa cuyos libros aún se imprimen.comparado con el de Caldecott. Como poetisa uso diario.e ilustradora, Greenaway creó un modesto y EL ASCENSO DEL DISEÑO EDITORIAL Y pequeño mundo de felicidad infantil; Como di- Durante la década del año 1840, Harper y PUBLICITARIOseñadora de libros, algunas veces, llevó su gra- Hnos., lanzó un proyecto monumental que es-En Nueva Cork en el año 1817, los hermanos cioso sentido de composición de páginas a ni- taba destinado a convertirse en el máximo lo-James (1795-1869) y John (1797-1875) veles innovadores. Espacios en blanco, silue- gro del diseño gráfico y la producción de li-Harper, invirtieron sus modestos ahorros y con tas de imágenes y equilibrio asimétrico se com- bros hasta la fecha en la historia del joven país, el ofrecimientote su padre de hipotecar la gran-binan con un suave sentido del color para ori- la Nueva Biblia Pictórica e Iluminada De ja de la familia si fuese necesario, establecie-ginas páginas de gran encanto. Harper, impresa en prensas especialmente dise-ron una imprenta. Sus hermanos menores

ñadas y construidas para producirlas, contenía Wesley (1801-1870) y Fletcher (1807-1877) El vestuario que Greenaway diseñó para sus 1600 grabados en madera de ilustraciones de se unieron a la empresa en los años 1823 y modelos tuvo gran influencia para el diseño de Joseph A. Adams. Su publicación, en 54 entre-1825 respectivamente. Fletcher Harper de 18 modas ara los niños. Sin embargo Walter gas parciales de 28 páginas cada una, fue anun-años, fue nombrado editor cuando se asoció y Crane se quejaba de que Greenaway “exageró ciada por una compañía de publicidad cuida-los negocios de publicaciones de la empresa el uso de sombreretes y sus personajes se casi dosamente orquestada. Cada sección era cosi-crecieron notablemente conforme pasaban las se perdían en sus ropas”. En los miles de cua- da a mano y encuadernada con forros de papel décadas. Para mediados del siglo, Harper y dros creados por Greenaway, la niñez llegó a grueso, impresos a dos colores. Durante la pre-Hnos., había llegado a ser la empresa publici-

paración preliminar de este trabajo, Adams in- artistas/corresponsales, entre los que se in-ventó un procedimiento de electrotipia. Esto cluía a Thomas Nast (1840-1902).implicaba ejercer presión sobre el grabado en madera dentro de cera, para hacer un molde (el Nast, un precoz y talentoso artista, al terminar cual se espolvoreaba con grafito para hacerlo el sexto año se había cambiado de una escuela electroconductor, fabricando luego un electro- pública a una escuela de arte y comenzó su ca-depósito de metal –generalmente cobre- den- rrera como ilustrado r del cuerpo administrati-tro del molde). La delgada capa resultante era vo del Semanario Leslie con sueldo de cuatro recubierta con plomo, y esta superficie más re- dólares semanales a la edad de 15 años. sistente para imprimir le permitía a Harper pu- Fletcher Harper lo empleó cuando tenía 22 blicar 50000 copias para entregas parciales. años para hacer bocetos de los campos de bata-Una edición recubierta dura de 25000 copias, lla, durante la guerra civil. Tal era el impacto

Tammany Hall. Tweed clamaba que no le im-con una capa dorada labrada a mano, empasta- de su trabajo que el presidente Lincoln llamó a portaba lo que escribían los periódicos, porque da y encuadernada con cuero marroquí se ven- Nast “el mejor sargento para reclutar...” y el ge-los votantes no sabían leer, pero “seguro que dió después de completar la serie de entregas neral Ulises S. Grant declaró que Nast había he-podían ver los malditos retratos”. El implaca-en partes. El formato consistía en dos colum- cho lo que nadie para que el conflicto llegara a ble ataque gráfico de Nast culminó un día de nas de texto, con un margen al centro, acompa- su fin. La respuesta pública al trabajo de Nast elecciones con una caricatura o doble página ñadote anotaciones. Las ilustraciones incluían fue un factor de mucha importancia para im-del “Tigre de Tammany suelto en el coliseo ro-grandes imágenes del ancho de dos columnas, pulsar la circulación de 100000 hasta 300000 mano, devorando a la libertad, mientras que contenidas en marcos victorianos ornamenta- copias por edición. Después de la guerra de Tweed, como emperador romano, rodeado de dos y cientos de ilustraciones selectas dejadas Nast se quedó en el Seminario De Harper, don-sus oficiales escogidos, presidía la matanza. caer en el texto. Cada capitulo comenzaba con de dibujaría sus imágenes vertidas directa-La oposición ganó las elecciones.una inicial iluminada. mente sobre los bloques de madera, para que

los artesanos los cortaran. Sus profundas preo-Después de la muerte de Fletcher Harper en el En el año 1850, la empresa inició la era de las cupaciones sociales y políticas lo llevaron a año 1877, un consejo editorial más conserva-revistas pictóricas, cuando la Nueva Revista omitir detalles e incluir símbolos y etiquetas dor se hizo cargo de la revista, llevando a Nast Mensual De Harper de 144 páginas, comenzó para mejorar la efectividad de la comunica-a declarar que “La política siempre estrangula a publicarse con literatura novelesca inglesa ción de su trabajo. Se le conoce como “El al individuo”. Fueron tan efectivas las gráficas publicada por entregas y numerosas ilustra- Padre De las Caricaturas Políticas De Los de Nast a favor del partido republicano, que el ciones grabadas en madera, creadas para cada Estados Unidos”. Los símbolos gráficos que presidente Teodoro Roosevelt lo nombró edición por el personal de arte. En el año 1857 Nast trabajó y popularizó incluyen un número Cónsul general en Ecuador. Nast murió de fie-a la revista mensual se la unió un periódico se- importante de imágenes: Santa Clous, John bre amarilla después de su llegada a ese país manal que hacía las veces de revista de noti- Bull (Como símbolo de Inglaterra), el burro de-tropical. cias, el Semanario De Harper, el Bazar De mócrata, el elefante republicano, el Tío Sam y

Harper (así dice el texto), para mujeres, se fun- Columbia (una mujer simbólica, emblema de En el año 1863, Charles Parsons llegó a ser el dó en el año 1867y se puso en comunicación la democracia que llegó a ser el prototipo de la editor de arte de Harper y Hnos., y sus esfuer-con la juventud por intermedio de Gente Joven Estatua de la Libertad).zos contribuyeron para lograr un nivel más al-De Harper en el año 1879. El Semanario De to de las imágenes pictóricas de las publicacio-Harper se anunció como “periódico de la civi- El potencial de la comunicación visual quedó nes. Parsons tenía un excelente ojo para el ta-lización” y desarrolló una esmerada sección demostrado cuando Nast se enfrentó a la co-lento joven y entre los ilustradores que contra-de trabajo de taller para la rápida producción rrupción gubernamental del cacique político tó se incluía un experto en dibujos a pluma, de bloques de madera para imprimir caricatu- William Marcy Tweed, quien controlaba la po-Edwin Austin Abbey (1852-1911); Charles ras y reportajes gráficos basados en dibujos de lítica en Nueva Cork desde el infante Dana Gibson (1867-1944), el creador de bete

llas mujeres jóvenes y hombres de mandíbula cuadrada que establecieron reglas de perfec-ción en los prototipos durante décadas, y Arthur B. Frost (1851- 1928) un adolescente grabador en madera que se unió al personal de Harper en el año 1876 y llegó a ser querido por sus dibujos a pluma de animales y campesinos americanos.

Entre los muchos ilustradores estimulados por Parsons, Howard Pyle (1853-1911) tuvo la ma-yor influencia. El propio trabajo de Pyle y sus notables dotes como maestro lo convirtieron en la fuerza más importante que alcanzó la eta-pa conocida como “La edad de Oro de la Ilustración Estadounidense”. Uniendo las dé-cadas del año 1890 hasta las del año 1940, se observa que en esta época, las comunicaciones visuales en Norteamérica quedaron bajo el do-minio del ilustrador. Los editores de arte de re-vistas seleccionaban principalmente al ilustra-dor cuyo trabajo dominaría un trabajo topo-gráfico más bien rutinario. Los esquemas pu-blicitarios a menudo servían de guía al ilustra-dor, para que supiera cuánto espacio dejar en los caracteres, que a menudo eran acomoda-dos para la edición (arreglados para la publica-ción y asegurados dentro del marco tipográfi-co, pues serían impresos con las de la ilustra-ción). Durante su larga e ilustre carrera, Pyle publicó más de 3300 ilustraciones y 200 textos que iban desde simple fábulas para niños hasta su monumental leyenda del rey Arturo, en cua-tro volúmenes. La investigación meticulosa, la laboriosa escenificación y la exactitud his-tórica del trabajo del Pyle, inspiró a una gene-ración más joven de artistas gráficos para lle-var adelante la tradición del realismo en Estados Unidos. La repercusión de la fotogra-fía, la nueva herramienta de las comunicacio-nes, sobre las ilustraciones gráficas puede ser rastreada en la carrera de Pyle, que evolucionó con las nuevas tecnologías para reproducción.

En el año 1876 en forma sorprendente, a la Esta paca fue entintada con la tinta que corres- ron en la empresa de Theodore Low de Vinne edad de 23 años, fue comisionado por primera pondía fielmente a la pintura color rojo de (1824- 1914). De Vinne y su personal dieron a vez para hacer ilustraciones del escribiente Pyle. Cuatro años más tarde, en el año 1897, estas revistas un tranquilo, digno, pero seco es-mensual. Como casi todas las ilustraciones de Pyle había celebrado se cumpleaños número quema. En el Siglo, por ejemplo, los grabados revistas y periódicos de la época, el trabajo con- 44, y tuvo la primera oportunidad de aplicar su en madera entraban en forma contigua al texto sistía en un dibujo lineal en tinta, que luego se espectacular sentido del color a un trabajo de y éste era colocado en dos columnas con tipo entregaba a un grabador en madera, para cor- de diez puntos. Los títulos de los artículos eran tarse en un bloque en relieve, que podía quedar meramente colocados en doce puntos, todo en en posición co tipos e imprimirse en prensa pla- mayúsculas, y centrados por arriba de la pági-na. na inicial del artículo. De Vinne estaba des-

contento con los tipos de letra delgados y mo-Una década más tarde, en el año 1887, Pyle te- dernos utilizados en esta revista, así que encar-nía 34 años cuando fue comisionado para ha- gó al diseñador de tipos, L. B. Benton, grabar cer su primera ilustración tonal. El nuevo pro- con negrillas un tipo más legible que se exten-cedimiento fotomecánico de medio tono, hizo diera ligeramente con trazos gruesos, delga-posible la conversión del gris, blanco y negro dos, cortos y patines. Este estilo se llamó de los óleos de Pyle y de la pintura al agua. En Siglo, es extraordinariamente legible, tanto pequeños puntos negros que eran combinados que se usa ampliamente en la actualidad.por el ojo humano para producir la ilusión de tonos continuos. Además de la repercusión so- La marea ascendente de alfabetismo, el des-bre los grabadores, los ilustradores se enfren- plome de los costos de producción y el creci-taron a la necesidad de cambiar a tonal las ilus- miento de los ingresos de producción por pu-traciones pintadas en lugar del arte a pluma y blicidad, impulsaron el número de periódicos tinta, o enfrentar una merma en su mercado de y revistas publicados en los Estados Unidos de trabajo. 800 a 5000, entre los años 1830 y 1860.

ilustración. Esta imagen fue impresa por el pro- Durante la década del año 1870, las revistas se cedimiento de cuatro colores. Cada una de las En el año 1893, Pyle logró otro avance cuando usaban extensivamente para publicidad en ge-ilustraciones a todo color de Pyle fueron pinta-el ilustrador de 40 años realizó su primera ilus- neral. Este ingreso adicional bajó los precios das en el lapso de 15 años, desde 1897, hasta su tración a dos colores. Los tonos de color rosa para los lectores, lo cual motivó incrementos muerte en el año 1911 a la edad de 58 años.encarnados y café se mezclaron de la limitada de circulaciones aún mayores. Íntimamente li-

paleta de pintura color negro, blanco y rojo. La gado al crecimiento de las revistas estaba el de-Los principales competidores de Harper en el imagen se imprimió con dos planchas, de me- sarrollo de las agencias publicitarias. En el campo de las revistas, eran la revista Siglo dios tonos. Una impresión se hizo con tinta co- año1841, Volney Palmer de Filadelfia abrió la (1881- 1930) y el Escribiente Mensual (1887-lor negro y otra (disparada con un filtro) sepa- que se considera la primera agencia de publici-1939). Estas tres publicaciones se imprimie-ró los tonos color rojo de los grises y negros. dad. Vendía espacio a los editores tanto como

un agente de viajes vende boletos para las lí- precios reales que cobraban las publicaciones. tal del diseño. Para fines del siglo, las revistas, neas aéreas hoy en día, y recibía un 25 por cien- Luego, la agencia recibía un porcentaje adi- inclusive Cosmopolitan y Mc Clur, contenían to de comisión en sus ventas. La agencia de pu- cional por colocar los anuncios. En la década más de cien páginas con anuncios en cada edi-blicidad como empresa de consulta, con un del año 1800 Ayer afirmó la idea de que una ción mensual. Era frecuente que una ilustra-conjunto de especialidades fue promovida por agencia de publicidad debía proporcionarlos ción grabada tuviera composición tipográfica otro agente de publicidad de Filadelfia, N. W. servicios que los clientes no podían realizar y arriba y abajo y, a menudo, se usaba la cromo-Ayer e hijo. Ayer daba a sus clientes un contra- que los editores no ofrecían; a fines del siglo, litografía para sobreponer letreros en la parte to abierto que les permitía tener acceso a los Ayer estaba bien encaminado para ofrecer un superior de una imagen pictórica.

espectro completo de servicios: redacción de textos publicitarios, dirección de arte, produc- El formato gráfico fue lanzado por la compa-ción y selección del medio. ñía de Impresiones Pictóricas de Chicago,

cuando la primera edición de la Nickel Library Muchas de las convecciones que hoy en día se llegó a los expendios por toda Norteamérica. usan en los anuncios publicitaros, fueron desa- Llamadas Novelas de Nickel o periódicos de rrolladas en las dos últimas décadas del siglo anécdotas, estas publicaciones semanales en-XIX. Las páginas de las revistas inglesas y contraban artistas gráficos para diseñar e ilus-americanas de la época demuestran algunas de trar portadas llenas de acción que interpretaran las estrategias que tienen vigencia en la actua- relatos de la Guerra Civil, los indios y la fron-lidad. Por ejemplo, un efluvio de fascinación y tera occidental. El formato típico contenía un aventura era proyectado por los exóticos caza- total de 16 o 32 páginas, compuesto de dos a dores del anuncio de la Tienda Internacional cuatro columnas de letras por página. El tama-De Pieles; el anuncio de Sozodont era un lla- ño de este formato, 20.3 por 30.5 centímetros mado a la autosuperación y la idealización de permitía a los artistas producir una fuerte im-la belleza, ya que el cliente podía transformar pacto visual en el conjunto de noticias del co-sus dientes en “perlas en la boca”. En el anun- merciante.cio del jabón de Brook era posible convertir las ollas y cacerolas en brillantes espejos. La biblioteca despabilada de Frank Tousey Nada menos que la reina Victoria, en el anun- (1876-1902), fue un ejemplo típico de los mu-cio de Cacao Cadbury, aparecía disfrutando el chos imitadores. Ansiosamente comprada por producto en el vagón real de su tren. Si se pien- miles de jóvenes que seguían las aventuras se-sa en la composición de las páginas de anun- manales escritas por autores como Luis P. cios en la época victoriana, es posible observar Senarens (1865-1939). Escribiendo bajo el que las planchas para imprimir los anuncios se seudónimo de “Sin Nombre, Senarens recu-acuñaban con poca preocupación, pues no hay rrió a su considerable conocimiento científico una coherencia que unifique la concepción to- para hacer creíbles las asombrosas invencio-

nes del joven inventor Frank Reade Jr., cuyos tomóvil y las máquinas voladoras, otros traba- grante alemán que trabajaba en un taller de ma-caballos eléctricos, helicópteros, aeronaves y jaban en el perfeccionamiento de una máquina quinaria en Baltimore, luchó durante una déca-otros inventos pronosticaban con exactitud las para la composición de tipos. La primera pa- da para perfeccionar su máquina de componer futuras tecnologías. Los nombres de los artis- tente de una máquina de composición quedó re- tipos. El tres de julio del año 1886, el inventor tas anónimos creadores de las gráficas que gistrada en el año1825. Para cuando de 32 años de edad hizo una demostración de acompañaban el texto se pierden en la historia. Ottmar Mergenthaler (1854-1899) perfeccio- su máquina operada con teclado en las oficinas

nó su máquina de linotipo en el año 1886, cer- del New York Tribune. Whitelaw Reid, el edi-LA MECANIZACIÓN DE LA TIPOGRAFÍA ca de 300 máquinas habían sido patentadas en tor del Tribune, según se dice, exclamó:

Europa y América y varios miles de demandas “¡Ottmar, lo has logrado! ¡Una línea de tipo!” Componer los tipos a mano, luego redistri- de patente estaban en registro. Se invirtieron La nueva máquina debió su nombre a esta entu-buirlos a la caja de imprenta seguía siendo un millones de dólares en la investigación de la siasta reacción.proceso lento y costoso. Para mediados del si- composición tipográfica automatizada. Antes glo XIX, las presas podían producir 25000 co- de inventarse el linotipo, el alto costo y la len- Anteriormente, muchos inventores habían tra-pias por hora, pero cada letra de cada palabra, titud de cada composición limitaban a ocho pá- tado de construir una máquina que compusiera de todos los libros periódicos y revistas debían ginas incluso a los periódicos más grandes de caracteres de imprenta metálicos mecánica-colocarse a mano. Mientras que gran número publicación cotidiana, y los libros seguían sien- mente y automatizar la tradicional caja de tipo-de experimentadores trataban de inventar el au- do bastante caros. Mergenthaler era un inmi- grafía. Otros habían probado el caso de una má-

quina de escribir que presionaba las letras de un molde de cartón piedra o trataron de trasla-dar una imagen litográfica a un relieve de me-tal. El brillante invento de Mergenthaler im-plicaba el uso de pequeñas matrices de latón con impresiones hembra de la forma de las le-tras, números y símbolos. Noventa teclas pare-cidas a la de una máquina de escribir, controla-ban tubos verticales que eran ocupados con es-tas matrices. Cada vez que el operado presio-naba una tecla se accionaba la matriz de esa le-tra, se deslizaba por un conducto y automáti-camente se alineaba con los otros caracteres de esa línea. Se vaciaba plomo derretido en la lí-nea de matrices para fundir un lingote que mos-traba la línea de tipos sobresalientes.

En el año 1880, los periódicos de Nueva York

ofrecieron más de medio millón de dólares en premio a cualquier inventor que creara una má- El tipo de metal colocado a mano, que ahora se quina capaz de reproducir el tiempo del com- designaba como tipo en frío en contraste con el positor en un 25 o 30 por ciento.¡El linotipo de tipo en caliente, de arreglo mecánico, se en-Mergenthaler podía hacer el trabajo de siete u frentó a un mercado en decadencia. La mayor ocho compositores a mano! El rápido desplie- parte de los textos con tipos eran realizados a gue del linotipo reemplazó a miles de tipógra- máquina y los de presentación se componían a fos manuales altamente calificados, y muchas mano. Se desató una guerra devastadora de pre-instalaciones fueron amenazadas. cios y competencias despiadadas que ofrecían

descuentos del 50 por ciento, más un diez por En junio 20 de 1877, un nuevo año con huelgas ciento adicional por el pago al contado. y violencia. Pero la nueva tecnología originó una explosión sin precedente de material grá- En un esfuerzo por estabilizar la industria se fico, al crear miles de nuevos empleos. El pre- formaron consorcios, la piratería del diseño cio de tres centavos de un periódico de la déca- era desenfrenada. Las fundidoras mandaban da del año 1880, que era excesivo para el pro- hacer diseños de nuevos tipos de letras, pero medio de los ciudadanos, bajó hasta uno o dos los competidores inmediatamente galvaniza-centavos, mientras que se multiplicó el núme- ban los nuevos diseños, luego fundían y ven-ro de páginas y la circulación subió desmesu- dían los caracteres de las matrices falsificadas. radamente. La publicación de libros se expan- Las gráficas populares de la era victoriana dió rápidamente, igual que la literatura nove- echaron raíces, no por su filosofía del diseño o lesca, biografías, libros técnicos y reseñas se convicciones artísticas, sino por las actitudes y aunaban a los textos educacionales y clásicos sensibilidades predominantes de la época. literarios en proceso de publicación. El linoti- Muchas reglas convencionales del diseño vic-po contribuyó a la revolución de publicaciones toriano prevalecieron en los primeros años del periódicas y semanarios ilustrados, incluyen- siglo XX, especialmente en las promociones do el Saturday Evening Post y Collier's que lle- comerciales impávidas antes las ideas de dise-garon a auditorios de millones para fines de si- ño revolucionario desarrolladas durante la dé-glo. En el año 1887, otro norteamericano, cada del año 1890, o en la declinación de la cro-Tolbert Lanston (1844-1913), inventó un mo- molitografía.notipo que permite fundir caracteres indivi-duales derivados de metal en caliente. Transcurrió una década antes que el monotipo tuviera grado de eficiencia necesario para en-trar a producción.

nes del joven inventor Frank Reade Jr., cuyos tomóvil y las máquinas voladoras, otros traba- grante alemán que trabajaba en un taller de ma-caballos eléctricos, helicópteros, aeronaves y jaban en el perfeccionamiento de una máquina quinaria en Baltimore, luchó durante una déca-otros inventos pronosticaban con exactitud las para la composición de tipos. La primera pa- da para perfeccionar su máquina de componer futuras tecnologías. Los nombres de los artis- tente de una máquina de composición quedó re- tipos. El tres de julio del año 1886, el inventor tas anónimos creadores de las gráficas que gistrada en el año1825. Para cuando de 32 años de edad hizo una demostración de acompañaban el texto se pierden en la historia. Ottmar Mergenthaler (1854-1899) perfeccio- su máquina operada con teclado en las oficinas

nó su máquina de linotipo en el año 1886, cer- del New York Tribune. Whitelaw Reid, el edi-LA MECANIZACIÓN DE LA TIPOGRAFÍA ca de 300 máquinas habían sido patentadas en tor del Tribune, según se dice, exclamó:

Europa y América y varios miles de demandas “¡Ottmar, lo has logrado! ¡Una línea de tipo!” Componer los tipos a mano, luego redistri- de patente estaban en registro. Se invirtieron La nueva máquina debió su nombre a esta entu-buirlos a la caja de imprenta seguía siendo un millones de dólares en la investigación de la siasta reacción.proceso lento y costoso. Para mediados del si- composición tipográfica automatizada. Antes glo XIX, las presas podían producir 25000 co- de inventarse el linotipo, el alto costo y la len- Anteriormente, muchos inventores habían tra-pias por hora, pero cada letra de cada palabra, titud de cada composición limitaban a ocho pá- tado de construir una máquina que compusiera de todos los libros periódicos y revistas debían ginas incluso a los periódicos más grandes de caracteres de imprenta metálicos mecánica-colocarse a mano. Mientras que gran número publicación cotidiana, y los libros seguían sien- mente y automatizar la tradicional caja de tipo-de experimentadores trataban de inventar el au- do bastante caros. Mergenthaler era un inmi- grafía. Otros habían probado el caso de una má-

quina de escribir que presionaba las letras de un molde de cartón piedra o trataron de trasla-dar una imagen litográfica a un relieve de me-tal. El brillante invento de Mergenthaler im-plicaba el uso de pequeñas matrices de latón con impresiones hembra de la forma de las le-tras, números y símbolos. Noventa teclas pare-cidas a la de una máquina de escribir, controla-ban tubos verticales que eran ocupados con es-tas matrices. Cada vez que el operado presio-naba una tecla se accionaba la matriz de esa le-tra, se deslizaba por un conducto y automáti-camente se alineaba con los otros caracteres de esa línea. Se vaciaba plomo derretido en la lí-nea de matrices para fundir un lingote que mos-traba la línea de tipos sobresalientes.

En el año 1880, los periódicos de Nueva York

En el año 1880, los periòdicos de Nueva York

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Lab.Producción Gráfica

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arte diseño & muerte

Periódico Magazine Cultural SUR año III volumen II número 15 DICIEMBRE 2010 Centro de Investigación Taller de laImagen Laboratorio de Producción Gráfica

ISSN - 2145 - 1133

http://issuu.com/groups/ad8b9028-aabb-46d6-8acd-9e07b69c8898

LABORATORIO DE PRODUCCION GRAFICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. & MAYERLY ALBINO S.

[email protected] - www.revistadycg.com

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DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA

AÑO III NÚMERO 3 VOLUMEN II DICIEMBRE 2010 PVP $ 10.000

ISSN - 2145 -1133

Siempre y desde el momen-to mismo en que vemos por primera vez la luz de la vida,

todos los seres humanos indefec-tiblemente comezamos la cuenta regresiva hacia el destino final de nuestro periplo cualquiera que sea el momento o la circunstancia parti-cular en la que tomemos el viaje de retorno, y son los artistas, plásticos, dramaturgos, literatos, músicos, poetas, o diseñadores, quienes por medio de sus creaciones van dejan-do el testimonio enmarcado por el gesto, las acciones o las notas musi-cales, cada una de sus experiencias enriquecedoras y estimulantes, las cuales se convierten en motivo oca-sional o en muchos casos, el tema central de su producción creativa.

No en vano, desde la cultura rupestre y sus representaciones en Lascaux o en Altamira, ya los pictogramas y las representaciones petroglifas, ha-cen alusiones mágico-ceremoniales en las que muerte tenía su peculiar manera de plasmarse. Los egipcios y sus monumentales pirámides y esfinges, saturadas de pinceladas y relieves daban el mayor de las aten-ciones a este tema, preparando el último trayecto embalsamando a sus difuntos y acompañándolos de sus siervos y mejores viandas, testimo-niando en crónicas en el Libro de los Muertos cada uno de los pasajes que en vida realizaban. Griegos y

Romanos en su arquitectura, escul-tura y los frescos rendían tributo de igual manera que dentro de su le-gado literario a través de las trage-dias y las narraciones mitológicas las cuales ilustran poéticamente el inaplazable trayecto. El cristianis-mo en sus inicios, depositan en las catacumbas el recuerdo indeleble de su oculto desarrollo y ya en el auge y consolidación, eterniza el momen-to de la crucifixión y los martirios de sus seguidores, motivando a pin-tores escultores y arquitectos por medio de sus pinceles martillos y cinceles brinden todo tipo de piezas pletóricas del dramatismo y senti-miento con el que las generaciones sucesivas se aferrarán a su fe. Cada quien a su manera, desde Fidias o Praxiteles, o Leonardo, Miguel An-gel o Rafael, o Mantegna o Surba-rán, Francisco de Goya o el Greco, o Picasso o Salvador Dali, o Frida Kahlo y cada uno de los trabajado-res del arte que con sus producciones nos dejan su propio testimonio con el que quizá asumamos con mayor claridad nuestra propia e inaplaza-ble cita. Hay individuos que nacen y brillan con su luz propia, o aquellos que con su labor contribuyen a en-marcar las realizaciones de otros, o quienes simplemente nacen sin de-jar huella alguna de su paso por la vida, sin embargo todos y cada uno, sin distingos sociales o abolengos, llevan a cuesta el peso de sus rea-lizaciones llevando tan solo la sa-tisfacción o vergüenza de lo hecho, dejando atrás lo acumulado y eso si el recuerdo perpetuo de sus buenas o malas acciones. Este número del magazine cultural Sur, es un míni-mo tributo a algunos aristas que con su obra dejan un legado para las nuevas generaciones, y nos invitan a reflexionar sobre nuestra cotidia-neidad y nuestros objetivos…

enrique hernández r.

El proyecto Monumetria, realizado en la Pinacoteca del Estado de São Paulo del 7 de marzo a 31 de mayo del 2009, se estructura a partir de una serie de intervenciones artísti-cas por DELENGUAAMANO y la pu-blicación de un libro que es asumido como lugar de obra. El monumento a Ramos de Azevedo fue concebido por el artista Galileo Emendabili pa-ra ser erguido en las inmediaciones del Liceo de Artes y Oficios de São Paulo (hoy en día la Pinacoteca de Estado). El monumento conmemo-ra la figura del arquitecto, urbanista y profesor Ramos de Azevedo y sus innumerables trabajos en la ciudad de São Paulo, los cuales son símbolo del progreso en la ciudad. Inaugura-do el 25 de Enero de 1934 y ubicado en frente del Liceo de Artes y Oficios, se mantuvo hasta el 25 de noviembre de 1967 cuando se dio inicio a tra-bajos de desmontaje. El monumento fue desmembrado y abandonado en un depósito aledaño del Liceo por 6 años y luego trasladado al campus de la Universidad de São Paulo en donde se encuentra ubicado actual-mente. Esto ocurrió después de dis-cusiones publicas comenzadas en la década de 50 en las cuales el monu-mento fue declarado como un estor-bo. Las dos justificaciones principales fueron la descongestión del tráfico

vehicular entre el centro y la zona norte de la ciu-dad y la construcción de la línea de metro Santa-naJabaquara, las cuales pasan por la antigua lo-cación del monumento. La propuesta principal del proyecto es la reactivación o repotencialización del patrimonio histórico y cultural más directamente li-gado a la producción artística, sus desdoblamientosen la producción de memoria, o sea, los espacios creados para su circulación y archivo. Reactivar, a través de la re-lectura del monumento a Ramos de Azevedo, documentos y obras relacionadas, vi-vencias que posibiliten una nueva interacción del patrimonio histórico con el público contemporá-neo. Estas re-lecturas pretenden constituir nuevas obras, articulando elementos acerca de la especi-ficidad de las obras en relación a sus espacios de origen y de sus nuevos espacios de presentación y circulación. Las intervenciones en la Pinacoteca asumen un carácter parasitario dentro del espacio expositivo tradicional. Se ubican en lugares que ge-neralmente son asumidos en un segundo plano, como por ejemplo una secuencia de moldes utilizados para fines pedagógicos o una puerta automática que da a una terraza externa. La secuencia de moldes servi-rá como base para un procedimiento de reinvención de las formas del monumento a Ramos de Azevedo, que resultará en una nueva obra plástica. En cuanto a la puerta automática, que es parte de la arquitec-tura de la Pinacoteca, servirá como pantalla para la proyección de una imagen que se refiere a la antigua ubicación del monumento. A partir de esas interven-ciones hay desdoblamientos propuestos para secto-res museológicos que ejercen funciones posteriores a la producción del objeto de arte, como por ejemplo el sector educativo, el sector de archivo, el lugar de co-mercialización de productos culturales, etc. El proyec-to propone una red de colaboración con esos secto-res para que participen de la construcción de la obra. Comunicado de prensa Pinacoteca.

DELENGUAAMANOGilberto Mariotti, Néstor Gutiérrez y Santiago Reyes.

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Imagina diseño 2010Imaginna diseño viene renovado y convoca nue-vos sectores, se constituirá en la exhibición detendencias e innovación del diseño arquitectó-nico, interior, industrial, visual y de mobiliario ydotaciones para oficina. Este evento se realizaen el Centro Internacional de Negocios yExposiciones de Bogotá, Corferias, en asociocon Prodiseño, se llevará a cabo entre el 11 y el17 de mayo de 2010 y, tiene como principales expositores a las empresas nacionales e inter-nacionales productoras, proveedoras, comer-cializadoras de bienes, productos y serviciosdel sector pero sobre todo destacará los buenosoficios en diseño y resaltará los procesos creati-vos como eje fundamental para el desarrollo deproductos y servicios de vanguardia.www.imaginna.com

El Bosque II y lo que crece-JacoboBorges.Apartir del 23 de febrero hasta el 14 de marzo, elMuseo de Arte de Bogotá expondrá “El BosqueII y lo que crece” del pintor venezolano Jacobo Borges. La exhibición consta de 40 piezas origi-nales a través de las cuales el artista re-descubre el negro mezclando todos sus maticesy materiales como el acrílico y óleos, hasta lle-gar a las venas de las hojas cerradas y mostrarasí una visión cercana de ese bosque cuya bús-queda inició hace más de 10 años.www.mambogota.com

Libertad deOpinión.Esta es una exposición de caricaturas presentadapor el Museo de Arte Moderno de Bogotá que vadesde 17 de febrero al 12 de marzo de 2010. “Liber-té d'opinion” su nombre original muestra, median-te caricaturas del mundo entero cómo este mediode expresión y de comunicación inmediata, sin ba-rreras lingüística se vuelve una herramienta formi-dable a favor de la tolerancia y de la comprensión mutua entre los hombres.www.mambogota.com

Concurso anual de logosEsta convocatoria está dirigida a estudiantes, dise-ñadores gráficos, clientes y agencias publicitarias, premiando a los mejores diseños de logos y de estemodo promoviendo el diseño y competencia entrelas distintas personas que trabajan en el campo deldiseño gráfico. Los ganadores de esta convocatoriarecibirán una gran publicidad puesto que el anunciode los concursante ganadores se realizará en sitiosweb tales como Brands of the World, Ads of theWorld, Graphics.com, Graphic Design Forum entreotros y que son visitados en todas partes del mun-do. Los ganadores se darán a conocer alrededordel 30 de abril del 2010, a través del correo electró-nico personal.http://logoawards.mediabistro.com/

‘ElAbejario’,diseñado para los niños y niñas.El mercado infantil cada vez tiene más alternati-vas, tal es el caso de ‘ElAbejario’, una agenda llenade opciones divertidas para los más pequeños queha sido editada por Intermedio Editores y creadapor Ivette Salom Safi.En esta divertida y novedosa agenda/diario calen-dario, bellamente ilustrada, los pequeños tendrántodo el espacio para escribir pensamientos, gustosy hacer dibujos, así como recordar las fechas im-portantes.

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