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5/20/2018 Pascal Is
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Sylvie PASCALIS MEMOIRE
Le Son&
Leon
dalto
Comment repenser lapprentissage
des cordes frottes ?
Diplme dEtat Promotion 2006/2009
CEFEDEM Rhne-Alpes Drme Ardche Vaucluse
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SOMMAIRE
INTRODUCTION p. 3
1rePARTIE : Lalto : une identit, une discipline p. 5
I. La recherche dune identit p. 5
1. Lpoque baroque : une poque charnire p. 5
2. La mise en discipline p. 7
3. Le positionnement actuel de lalto p. 8
II. La transmission de la discipline p. 8
1. Les mthodes dalto p. 9
2. La tenue de linstrument p. 13
3. La lutherie dans lapprentissage p. 14
III. Ses rles musicaux p. 15
1. Instrument dorchestre p. 15
2. Instrument de musique de chambre p. 16
3. Instrument soliste p. 16
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2mePARTIE : La pluridisciplinarit dans lenseignement de la musique p. 18
I. Vers une complmentarit alto/ violon p. 18
1. Adaptation de lcole de musique p. 18
2. Exemples dans dautres disciplines p. 26
3. Pour une meilleure qualit dcoute p. 27
II. Aider llve se construire p. 29
1. Eveiller sa curiosit p. 30
2. Former des musiciens gnralistes p. 32
3. Proposer une ouverture sur dautres esthtiques p. 33
III. Organisation dun cursus idal dans la famille des cordes frottes p. 351. Premier cycle : interdisciplinarit p. 35
2. Deuxime cycle : transdisciplinarit p. 36
CONCLUSION p. 38
BIBLIOGRAPHIE p. 39
ANNEXES p. 40
1. Questionnaire p. 41
2. Extraits de la mthode de violon volume 1 de C.-H. JOUBERT p. 43
3. Extraits de la mthode dalto volume 1 de C.-H. JOUBERT p. 46
4. Extrait de partition de musique traditionnelle chinoise p. 495. Document officiel du CEFEDEM Rhne-Alpes concernant le
projet de ralisation musicale ABC p.50
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INTRODUCTION
Si jai choisi pour thme de mon mmoire lalto, cest que je pouvais faire part de ma
propre exprience et quen tant que violoniste et altiste, je voulais souligner tout lintrt
pdagogique de cet instrument.
Quand on demande un jeune lve pourquoi il a choisi lalto, cest la plupart du temps par
dfaut il ny avait plus de place dans la classe de violon ou le violoncelle est trop
encombrant . Rarement, il rpondra parce que jaime cet instrument que jai dcouvert dans les
sonates pour alto et piano de Hindemith.
Si on interroge un altiste professionnel, que rpond-il gnralement ? Je voulais jouer dans un
orchestre, les places aux concours sont plus nombreuses.
Les musiciens amateurs, dans le souci de vouloir bien faire, sont toujours la recherche de
laltiste qui leur manque pour complter leur quatuor ou leur ensemble ou orchestre.
Pour ma part, aprs plusieurs annes dapprentissage du violon, jai choisi de me former
lalto pour toutes ces raisons, puis de lenseigner. Cette exprience ma conduite pressentir que la
proximit de ces deux instruments les rendait complmentaires et que leur apprentissage simultan
ne pouvait qutre utile llve lors de sa formation musicale et bnfique dans sa comprhension
de la Musique, envisage dans sa globalit.
Je suis entre au CEFEDEM Rhne-Alpes (centre de formation des enseignants de la
musique) en formation professionnelle sur 3 ans pour obtenir le Diplme dEtat (D.E.) de
professeur de musique, discipline : alto.
Jenseignais depuis plusieurs annes le violon et lalto. Jutilisais indiffremment mon violon et
mon alto dans mes classes sans me proccuper de limpact musical que pouvait avoir cette attitude
auprs de mes lves, do ce premier tonnement il sonne plus grave ton violon ! .
Mon cursus au sein de cette formation ma amene minterroger plus longuement sur cet
aspect de mon enseignement vis--vis de mes lves.
Jai alors pris conscience de lintrt du dcloisonnement des disciplines au profit dun
enseignement plus gnraliste de la musique prenant en compte ses aspects dans leur globalit.
Lalto est depuis toujours un instrument nigmatique de par sa parent physique et
technique avec le violon ainsi que par sa position mdiane au sein de la famille des cordes. Il est
dfini comme une sorte de grand violon .
Son appellation exacte est violon alto . En effet, le terme Alto ne dsigne que la tessiture delinstrument en corrlation avec les registres de voix.
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Lalto sappuie sur la facture du violon mais sa taille reste ce jour indtermine alors que
celles du violon et du violoncelle sont fixes.
De mme quil y a des violonistes, des violoncellistes, il y a aussi des altistes. Le musicien qui
joue de lalto a donc une identit propre son instrument.
Lobjet de ce mmoire nest pas de faire de manire approfondie lhistorique de lalto.
Aussi, je ne rappellerai que les tapes importantes de sa mise en discipline.
Si la littrature accorde une place importante au violon, en revanche, rares sont les crits
concernant lalto. Parfois un chapitre lui est consacr dans un ouvrage ddi au violon mais rien de
plus !
Bien que le violon et lalto soient deux instruments trs proches, en revanche au regard de
lenseignement spcialis de la musique et des pratiques professionnelles de ces 200 derniresannes, leur apprentissage est dissoci.
Si lon considre les volutions de lenseignement de la musique aujourdhui et les diverses
pratiques musicales, notamment les pratiques en amateurs, quen est-il et que devrait-il en tre ?
Proposer des lments de rponses revient remettre en question les fondamentaux de
linstitution de lenseignement de la musique.
-Comment considrer lalto ?
-Doit-il bnficier dun enseignement distinct de celui du violon alors que ces deux instruments
ont lair si proches ?
-Peut-on penser lenseignement dans une globalit et non par discipline ?
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Premire partie
Lalto : une identit, une discipline
I. La recherche dune identit
Dans le milieu musical, l'alto est maintenant bien connu et accept, mme si de nombreuses
plaisanteries circulent toujours entre les sections et pupitres d'un orchestre son sujet.
Si toutes ces boutades sur les altistes perdurent cest que lhistoire de cet instrument y est pour
quelque chose.
I. 1. Lpoque baroque : une poque charnire
Vers la forme dfinitive de lalto :
Apparu au 16me sicle, lalto a partag ses premiers sicles dexistence avec le tnor,
instrument cordes mdium un peu plus grand et grave que lui.
Dans son ouvrage intitulLalto depuis son origine, Corinne Alvergnat crit
Nous avons dj, ici, plus de neuf termes qui sappliquent
soit lalto, soit au tnor. Ceux dsignant lalto sont : Altus,
Contratnor, Contra, Haute-contre, Viola-prima ou Alto-
violino ; et ceux dsignant le tnor : Viola-seconda, Taille et
Tnor-violino. 1
Une ambigut existe lpoque baroque sur lorigine des instruments cordes. En effet, on les
classe dans deux grandes familles la viola da brazzo ou la viola da gamba , suivant leurs
accords en quarte ou en quinte, leurs lutheries, lutilisation ou non de frettes (lment composant le
manche de certains instruments tels que la viole de gambe ou la guitare. Si la plupart des frettesactuelles se prsentent sous la forme de petites barrettes mtalliques places en travers du manche,
sur les instruments anciens, on utilisait des cordes en boyau noues autour du manche).
Lalto trouve trs vite sa forme dfinitive mme si ses dimensions sont en principe trop rduites
pour descendre jusquau do : do les nombreuses tentatives au 19mesicle pour transformer lalto.
Dans un premier temps on distingue tout de mme deux instruments : le tnor d'alto (tenore viola)
et l'alto proprement dit (alto viola). Le premier disparatra au 17mesicle sans doute en raison de
1Corinne ALVERGNAT, L!alto depuis son origine,Editions Bellier, 1999, p.15
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son poids et son volume. Ceux-ci sont tels que le tnor dalto ne peut tre jou dune faon aussi
virtuose que le violon ou le violoncelle. De plus, ces caractristiques crent des contraintes
dcriture difficiles respecter notamment un moment de changement dans lhistoire de la
musique.
Priode dcisive dans lhistoire de la musique :
Cest au 17mesicle quune nouvelle conception de la musique fait son apparition : lharmonie.
Jusqu cette priode, le contrepoint domine la musique occidentale. Il est le fondement de la
polyphonie qui a eu cours jusqu'au dbut de la priode baroque. C'est durant cette dernire que
l'harmonie acquiert une importance grandissante avec le dveloppement de la tonalit. Lcriture
des parties pour cordes se voit rduites 4, amenant les compositeurs faire des choix
dinstruments et entranant la disparition de certains dentre eux comme le tnor dalto. Cest grce
cette nouvelle approche musicale que le quatuor cordes connatra un essor important. Le succs
de ce dernier repose sur des aspects la fois sonores, par lquilibre des timbres quil dveloppe,mais aussi sur le fait quil quivaut aux voix dans le contrepoint en vigueur jusqu maintenant. Il
se compose alors de 2 violons, 1 alto et 1 violoncelle.
Lalto commence trouver sa place ou du moins une place
Lalto a longtemps occup une simple place intermdiaire entre le violon et le violoncelle dans
lorchestre. Dans un premier temps, cet instrument peu connu ne ncessitait pas dapprentissage
spcifique. Les altistes taient alors des violonistes qui avaient reu assez de bases techniques,
concernant la vlocit et la qualit sonore au violon, pour pouvoir tirer profit de lalto.
Des musiciens pluri instrumentistes :
A cette poque, il tait chose courante quun musicien apprhende diffrents instruments. Ainsi
des musiciens comme Bach, jouaient du clavecin, du violon, de lalto et enseignaient plusieurs
instruments sans distinction. On parlait de matre de musique .
Johann Joachim Quantz en est un exemple important de cette priode. Il a appris jouer du
violon, du hautbois, des cordes graves et du clavecin. Il sest ensuite spcialis en flte. Cela lui apermis de dvelopper des qualits de compositeur et de pdagogue en plus de celles dcrivain.
Entre autres, il est lauteur dun ouvrage intitul Essai dune mthode pour jouer de la flte
traversire qui est une rfrence dans la manire dinterprter la musique baroque mais qui
sadresse aussi bien aux fltistes quaux autres instrumentistes. Aussi, il donne des indications sur
ce que devait tre un bon matre de musique.
Dans son mmoire,Emmanuelle Cassard dveloppe le cas du matre de musique au 16mesicle
en crivant :
Le matre ou Cantor avait un certain nombre dobligations propos de lenseignement quil devait dispenser. Il devait :
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enseigner la musique (thorie et pratique), donner des leonsindividuelles ou en groupe, organiser les rptitions de lamatrise. Etre au service de lEglise, et occuper des fonctionsextramusicales, telles quenseigner les mathmatiques, la
grammaire latine, le catchisme, la dialectique, la rhtorique.Ainsi, les fonctions du Cantor taient penses dans un systmepluridisciplinaire. Le fait quils aient enseigner toutes cesmatires, amenait les professeurs faire des liens entre elles 2
Cette notion sest perdue avec la cration des disciplines lintrieur des institutions au 18me
sicle et la domination de lhyperspcialisation.
I. 2. La mise en discipline
Lorganisation de lenseignement musical en France est compartimente en disciplines. Ce
modle denseignement date de 1795, date laquelle le Conservatoire National Suprieur de Paris
ouvrait ses portes. A ce moment, la France veut se doter dune lite reprsentant au mieux
lactivit musicale nationale, regroupant ainsi musiciens et chanteurs, spcialiss dans une
discipline.
Eddy Schepens crit :
Le musicien du Conservatoire nest plus tout fait un
musicien : il est clarinettiste, trompettiste, violoniste,
pianiste.
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Je ne mattarderai pas sur la cration de cette institution4 mais ferai simplement remarquer
quelle morcelle lenseignement de la musique en disciplines bien distinctes. Actuellement, nous
sommes toujours dans des entres disciplinaires malgr la volont de changement. Ce modle est
inscrit dans le fonds collectif.
Cest en 1895, soit un sicle aprs sa cration, que le Conservatoire accueille une classe dalto
au sein de son institution, aprs de longs dbats entre les pro altistes , ayant eu une formation
spcifique cet instrument et les pro mixtes , dfendant la similitude des deux instruments.
Ainsi, la place de 1erprofesseur dalto est donne au violoniste Thophile douard Laforge. Il avait
tudi le violon et avait obtenu un premier prix du Conservatoire de Paris en 1886. Dans cette
2Emmanuelle CASSARD, mmoire de CA,Pourquoi tudier et enseigner la musique ancienneactuellement ? Un regard sur les pratiques historiques, CNSM de Lyon promotion XIV, 2007-20093Eddy SCHEPENS,Lcole de musique reste inventer, Universit Lumire Lyon II, 19974La cration du Conservatoire National Suprieur fait l!objet d!un livre intitul Le conservatoire de Paris,Deux ans de pdagogie 1795-1995,sous la dorection de Anne BONGRAIN et Alain POIRIER avec lacollaboration de Marie-Hlne COUDROY-SAGHA, ditions Pierre Zech, Paris 1999
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mme anne, il est nomm violoniste lOpra de Paris puis en 1887, altiste solo de lOpra ainsi
que de la Socit des Concerts du Conservatoire.
I. 3. Le positionnement actuel de lalto
Dans un contexte de virtuosit, dhyper spcialisation qui est la priode romantique,
apparaissent des dfenseurs de lalto. Dans leur ligne, des altistes comme Maurice Vieux, en
France, et Lionel Tertis, en Angleterre, ont lutt pour faire reconnatre lalto comme un instrument
part entire.
William Primrose crit dans Violon et altoen parlant de Tertis:
il lutta, il livra un combat hroque et finit par
simposer. Pour ceux dentre nous qui le suivirent, ce fut
beaucoup plus simple et les lettres de noblesse furent vitereconnues. A ma connaissance, Tertis fut le premier affirmer
lunicit et lessence de lalto, comme je lai dj soulign. Il
dfinit la personnalit propre de linstrument ; et lide quon
pouvait jouer de lalto comme du violon, mais une quinte plus
bas, il entrait dans une colre fulgurante et terrible. 5
La reconnaissance de lalto en tant que discipline lui donne une lgitimit vis--vis de ses
pairs. Du fait de cette qualification, ltude de cet instrument ncessite un apprentissage distinct et
appropri aux besoins de celui-ci et lui donne une dimension plus importante aux yeux de tous.
II. La transmission de la discipline
A sa cration, lalto ne ncessite pas dapprentissage spcifique pour deux raisons.
Dune part, les altistes taient souvent des violonistes qui avaient reu des bases techniques de
violon suffisamment solides pour jouer de lalto. Les parties dalto avaient, ce moment, un rle de
remplissage harmonique et le son des instruments ntait pas de bonne qualit. Les
instrumentistes se contentaient de jouer des notes sans grand intrt.
Corinne Alvergnatdans son ouvrage intitul lalto depuis son origine crit:
tout dabord cet instrument tait peu connu et peu jou
et, sil ltait, ctait par des violonistes peu dous qui avaient
5Yehudi MENUHIN et William PRIMROSE, Violon et alto,ditions Hatier, Paris, 1978, p.140
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dj reu un enseignement suffisant pour le pratiquer et jouer
les parties relativement simples qui lui taient dvolues 6
Dautre part, lalto ntant pas pris en considration, dans un premier temps, ni par les
compositeurs, ni par les musiciens, il navait pas de rpertoire soliste qui ncessitait un
apprentissage particulier -car cest par le rpertoire soliste quon identifie un instrument, mais aussi
un musicien, cette poque-.
Voici ce qucrit Harnoncourt dans le discours musical :
Lpoque baroque, qui a port la production artistique
soliste des hauteurs quon navait jamais connues jusque-l,
et au cours de laquelle devait natre le virtuose, puisquon ne
voulait pas seulement admirer et clbrer cette uvre dart
anonyme mais avant tout lartiste en tant quil accomplissait des
exploits tout simplement incroyables, lpoque baroque agalement fait clater, au profit du soliste les frontires fixes
chaque instrument par la nature. Le violon incarne comme
aucun autre instrument lesprit du baroque. 7
A lpoque baroque, seul le violon a une lgitimit aux yeux des compositeurs, des
musiciens et du public. Il faudra attendre le 19mesicle pour que lalto, son tour, acquire cette
lgitimit.
II.
1. Les mthodes dalto
Les mthodes sont des lments caractristiques de lapprentissage dune discipline. Elles
sont apparues en mme temps que la cration du Conservatoire National Suprieur de Paris8.
Chaque professeur devait laborer une mthode dapprentissage concernant sa discipline pour
quelle puisse tre utilise dans toutes la France. Cela garantissait une qualit denseignement delinstrument auquel elle sadressait. Lutilisation des mthodes est toujours dactualit et nombreux
sont ceux qui pensent encore que sans celle-ci, il ny a pas dapprentissage de qualit.
Cest ainsi que jai t amene me justifier auprs dun parent dlve qui ne comprenait pas
pourquoi je ne faisais pas acheter de mthodes son enfant ds le dbut de son apprentissage. Ceci
est la preuve que la mthode, en tant quobjet, est trs importante aux yeux des utilisateurs et
6Corinne ALVERGNAT, op. cit, p.697Nikolaus HARNONCOURT, Le discours musical, ditions Gallimard, Paris, 1984, p.1468
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quelle est cense garantir lacquisition de savoirs faire, de techniques, spcifiques linstrument
abord.
Les premires mthodes dalto apparaissent la fin du 18 mesicle, au mme moment que la
cration du Conservatoire, alors quon cherche crer une lite
La mthode dalto crite par Michel Corrette en 1782 semble tre la premire destination des
altistes. Elle fait partie de son livre intitulMthode pour apprendre de la contrebasse 3, 4 et 5
cordes, de la quinte ou alto et de la viole dOrphe.
Dans son introduction, Corrette se justifie en crivant :
Cette partie du milieu est toujours note sur la cl dut sur
la 3 ligne dans les concertos et dans les symphonies, elle fait
un trs bon effet ; aussi tous les Italiens ne composent gure de
musique sans y employer lAlto. Voys les concertos de Corelli,Vivaldi, Giminiani, le Stabat de Pergolese, dans lEstromonico
de Vivaldi, il y en a deux et dans le concerto de Loccatelli
Opera I, on en trouvera 4 dont deux de concertino. 9
Un nouveau style de musique tait n en Italie. Auparavant, la musique tait avant tout un
moyen dexprimer instrumentalement et/ou vocalement des pomes, psaumes et autres textes mais
partir de cette poque, les sentiments, les conversations sont galement mis en musique et elle
se suffit elle-mme. Cest principalement Monteverdi qui a t lorigine de ce changement et, la
musique baroque sen est saisie. Selon les propos de lpoque, les Italiens tant reconnus pour leur
expression dbordante tant dans les rires que dans les pleurs, ont dvelopp la musique comme
jamais cela navait encore t fait. Les Franais faisaient preuve de plus de retenue, ce qui se
percevait aussi dans la musique. Voici ce qucrit Harnoncourt :
Les Italiens furent pratiquement les crateurs du style
baroque, dont la thtralit, la richesse formelle illimite, le
fantastique et le bizarre leur correspondaient parfaitement. Lesracines de la musique baroque se trouvent donc naturellement
en Italie. On peroit la musique franaise de cette poque
presque comme une raction cette ruption musicale. 10
9Michel CORRETTE, extrait de sa mthode dans: Philippe Lescat et Jean Saint-Arroman, Fac-similMthodes & trait 5,Srie 1, France 1600-1800, ditions Fuzeau, 2000, p.1410Nikolaus HARNONCOURT, op. cit, p.199
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Si la mthode de Corrette est encore utilise de nos jours, elle ne convient pas aux dbutants car
elle ncessite dj un acquis des bases. A lpoque, elle devait certainement sadresser des
violonistes dsireux de jouer la partie dalto.
Il prsente aussi les avantages quil y a interprter les parties dalto sur lalto plutt que sur le
violon en crivant :
On joue quelque fois lAlto sur le violon, mais cette partie
fait beaucoup mieux sur la Quinte qui est un instrument dont la
grosseur est proportionne entre le violoncelle et le Violon, par
consquent les Basses plus fortes que celles du Violon. 11
Suivra, en 1800, la mthode de Franois Cupis le jeune, dans laquelle il dveloppe 2 articles :
de la manire de tenir lalto et de la manire de tenir larchet . Il nen reste pas moins quil
sadresse toujours des musiciens expriments.
La premire mthode qui sadresse des altistes sans quils soient violonistes au pralable
semble tre celle de Michel Joseph Gebauer crite en 1820.
Depuis, un grand nombre de mthodes pour altistes dbutants a vu le jour. Il nen reste pas
moins que ceux sont avant tout les mthodes de techniques violonistiques qui ont t reprises pour
lalto comme par exemple : les tudes de Kreutzer, Wohlfahrt, Schradieck, et sont encore trs
rpandues de nos jours. Lunique diffrence que nous pouvons reprer entre ces mthodes est la
transposition la quinte, le rpertoire restant identique.
La mthode dalto la plus utilise actuellement est certainement la mthode de Bertha Volmer,
dcline en 2 volumes et un livre dtudes.
En avant-propos dans le 2mevolume, lauteur commence ainsi :
11Michel CORETTE, op. cit, p.15
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La deuxime partie de la Mthode dAlto, comme la
prcdente, est crite principalement pour ceux qui veulent
apprendre lalto sans passer par le violon. Mais elle offre aussi
simultanment aux violonistes, des exercices qui leur permettent
de se former eux-mmes lalto. 12
Autour des annes 2000, dans un contexte dcoles de musique florissantes, une recrudescence
de mthodes de violon et dalto voient le jour et ne se distinguent que par leur appellation ; leur
contenu est le mme mais crit soit en cl de sol, soit en cl dut suivant quil sadresse aux
violonistes ou aux altistes.
Ainsi, Bruno Garlej et Jean-franois Gonzales mettent au point une mthode de violon (Cf.
annexe 2) et une mthode dalto (Cf. annexe 3) en 2 volumes chacune qui se distinguent lune de
lautre uniquement par la tonalit : cela en est assez comique ! En effet, si lon compare ces deuxmthodes, on saperoit que les auteurs ont fait le choix de nommer diffremment les morceaux qui
ont pourtant seulement un changement de tonalit. Les dessins sont diffrents, les paroles des
chansons sont diffrentesComment un altiste et un violoniste qui changent des propos sur le
rpertoire quils abordent, peuvent se rendre compte quen fait ils jouent la mme chose ?
De ce fait, la cl de sol est employe dans le recueil destin aux violonistes et la cl dut est de
rigueur dans celle propose aux altistes.
Je ferai remarquer
Nous pourrions certainement envisager un livre qui regrouperait les morceaux avec deux faons
de lire la musique (cl de sol, cl dut) et qui inciterait les lves sintresser lautre instrument
et ses faons de procder.
12Berha VOLMER, Mthode d!alto volume 2, ditions Schott
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II. 2. La tenue de linstrument
Dans le contexte de musique classique occidentale qui est lexemple dans nos coles de
musique, on accorde beaucoup dimportance la faon de tenir linstrument. En effet, cette tenue
doit tre parfaite, unique et universelle pour que linstrumentiste puisse prtendre linterprtation
des plus grandes uvres composes pour son instrument.
A sa cration, lalto se tenait contre la poitrine ou contre lpaule, comme le violon. Cette
tenue empchait des dplacements de la main gauche sur le manche car lalto tait maintenu par le
pouce et lindex. Elle tait voue des musiques simples ne ncessitant pas de changements de
position. Cette tenue est toujours apprcie des violoneux en musique traditionnelle qui ont su
ladapter leur rpertoire.
Mais la tenue qui va devenir la plus rpandue en musique dite classique est celle o lalto,
comme celle du violon, est soutenu contre le cou, bloqu parfois sous le menton ou
le maxillaire. Il tait tenu par la main gauche entre le pouce et
lindex sans que le manche ne tombe dans le creux form par les
deux doigts. 13
Cette tenue de linstrument permet alors la main gauche de pouvoir se dplacer facilement sur
le manche de linstrument et faire ainsi progresser la technique de cette main.
Dans un premier temps, lalto se tiendra plus droite que le violon pour faciliter laccs la
corde de Do, la plus grave, la plus gauche.
Certains accessoires sont rapidement apparus :
-la mentonnire semble apparatre en 1819 avec Louis Spohr, violoniste et compositeur
allemand. Il est alors trs critiqu. Lusage de cet accessoire deviendra courant dans les annes
1900.
-le coussin peut galement sadapter linstrument. Il permet de rehausser celui-ci afin
dviter de forcer avec la clavicule et ainsi de mieux librer la main gauche.
Si nous nous rfrons aux ouvrages de kinsithrapeutes spcialiss dans la posture des
instrumentistes, nous constatons que la tenue de lalto ne diffre en rien de celle du violon. Ainsi,
dans son ouvrage intitul Gestes et postures du musicien, Marie-Christine Mathieu, personne
renomme dans cette activit, crit en prface du chapitre destin aux violonistes et altistes :
Les conseils donns dans ce chapitre valent galement
pour lalto, trs proche du violon sur le strict plan corporel.
13Corinne ALVERGNAT, op. cit, p.71
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Lalto est toutefois plus lourd et plus grand, ce qui augmente le
bras de levier entre les mains et le buste ; par rapport au violon,
les contraintes sont accentues. 14
II. 3. La lutherie dans lapprentissage
Lune des particularits des instruments cordes frottes est que la taille de linstrument
sadapte la taille de linstrumentiste. Cest pourquoi, il existe des instruments allant du 32me
lentier, de faon ce que larchet et lalto soient en accord avec linstrumentiste qui sera plus
laise avec son instrument.
Il est trs rare de trouver des altos de petite taille. Cest pourquoi, bon nombre de luthiers proposent
des violons monts en alto. Le son est juste, lintention louable, le rsultat limit : la caisse de
rsonance dun violon, mme lorsque ce dernier est mont en alto, ne saurait restituer lenvergureacoustique, notamment dans les graves, dun authentique alto.
Mais si nous prenons lexemple des petits violons, cest devenu chose courante que dutiliser ceux-
ci pour les enfants afin de leur permettre de jouer de faon aise ds leur plus jeune ge. On ne
penserait pas devoir attendre la taille adulte pour donner la possibilit quelquun de jouer du
violon. Pourquoi nen serait-il pas de mme pour lalto ?
Pour permettre mes lves de jouer ds leur plus jeune ge de lalto et devant la pnurie
daltos de petite taille, il marrive rgulirement de faire monter des violons en alto mais en prenant
soin de prendre une taille un peu suprieure celle dun violon. Lapprentissage se fait
normalement, sans penser que cest un grand violon mais bien un alto. Une fois quils ont la
possibilit davoir un alto, ils se radaptent rapidement, au mme titre quun violoniste quand il
change de taille de violon.
14Marie-Christine MATHIEU, Gestes et postures du musicien, ditions Format, 2004
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III. Ses rles musicaux
Les rles de lalto sont divers : il peut chanter des mlodies tincelantes et vibrantes l'aigu ou
l'extrme aigu, s'unir aux bois ou aux cors pour complter l'harmonie ou raliser des
accompagnements en tous genres (c'est l son emploi le plus frquent), faire ce que l'on appelle des
mouvements intrieurs pour donner de la vie l'orchestration, jouer les basses...
III. 1. Instrument dorchestre
L'orchestre ne se dveloppe qu'aux premires heures de la musique baroque, alors que
certains musiciens commencent imaginer des alliages sonores la fois fixes et homognes. Cette
utilisation volontaire de timbres instrumentaux diversifis devait s'affermir avec l'mergence de
l'opra, genre auquel l'essor de l'orchestre est troitement li.En effet, l'opra exige que les voix soient accompagnes d'un soutien instrumental capable de
traduire l'tat d'esprit de chaque scne. Cette ncessit, qui suppose de recourir des sonorits
diversifies, a oblig les compositeurs penser l'assemblage des instruments non un un, mais en
les regroupant par familles de sonorits (cordes frottes, cordes pinces, bois, cuivres), favorisant
ainsi la division de l'orchestre en groupes instrumentaux homognes, premier pas vers une
conception typiquement orchestrale.
Ds Orfeo (1607), considr comme le vritable premier opra, Claudio Monteverdi imagine
ainsi un ensemble d'une quarantaine de musiciens, diviss en quatre groupes instrumentaux : cordes
frottes (violes, violons), cordes pinces (harpe, chitarrones), instruments clavier (clavecins,
orgues), vents (flte, cornets bouquin, trompettes, trombones). Cet embryon d'orchestre
symphonique, est centr autour de la famille des instruments cordes frottes, de loin la plus
complte (dix violons de bras, deux petits violons la franaise, deux basses de gambe et deux
contrebasses de viole). Confirme par les uvres ultrieures, cette hgmonie des cordes fournit le
noyau fondamental de l'orchestre classique.
Du point de vue esthtique, la musique baroque a t domine par la sonate en trio, compose
de deux instruments aigus et d'un continuo grave. Lalto, inexploit dans ce genre de musique,
n'avait sa place principalement que dans les pices orchestrales. Son statut de remplissage
harmonique le relguait au rang de rebut des violons, et sa voix tait gnralement confie de
mauvais violonistes, comme dj soulev dans les prcdents paragraphes.
Si dans certaines fugues ou contrepoint, l'alto avait quelques parties intressantes et
mlodiques, comme chez Corelli, Vivaldi ou Bach, ce nest qu'exceptionnellement quil occupait
une place soliste. Cette place, Telemann la lui donne dans son Concerto pour alto et orchestre
cordes en Sol Majeur.
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III. 2. Instrument de musique de chambre
Le vritable lment dclencheur est certainement l'avnement du quatuor cordes au 18me
sicle, dont Haydn est un des pres fondateurs.
La sonate en trio tait dmode et la nouvelle tendance tait lquilibre des tessitures, que l'alto a
permis de complter: nous avons dsormais 2 violons, 1 alto et 1 violoncelle. Cet vnement a
rvolutionn la place de l'altiste, par plusieurs facteurs.
D'abord, les altistes se voyaient tenir une place de voix solo , alors qu'en orchestre ils
cherchaient sharmoniser avec le son de leur section. De plus, les compositeurs de quatuors ne se
permettaient plus de laisser une voix intermdiaire de remplissage harmonique simple, au risque
d'ennuyer l'altiste. Estimaient-ils que les altistes devenaient meilleurs ? Ou bien est-ce que la
musique voluait ?Ainsi, les voix du quatuor devinrent plus quilibres, et la technique de l'alto commenait
srieusement se dvelopper.
III. 3. Instrument soliste
Georg Friedrich Haendel, Carl Philipp Stamitz, Georg Philipp Telemann et Johann
Sbastian Bach ont t parmi les premiers compositeurs confier un rle soliste lalto. Le sixime
concerto brandebourgeoisde J.S. Bach en est un exemple.
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven dvelopperont cet aspect
musical de lalto, incitant les futurs compositeurs sy intresser.
En France, le 19mesicle offre une explosion de compliments sur l'alto: Berlioz vante les mrites
de l'instrument dans son trait d'orchestration et lui confie un solo dans Harolden Italie (1834),
ddi Paganini, qui aurait refus de le jouer car luvre ntait pas assez intressante son got.
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Extrait des mmoires, chapitre 45, de Berlioz :
Jessayai donc pour plaire lillustre virtuose dcrire un
solo dalto, mais un solo combin avec lorchestre de manire
ne rien enlever de son action la masse instrumentale, bien
certain que Paganini, par son incomparable puissance
dexcution, saurait toujours conserver lalto le rle
principal. La proposition me paraissait neuve, et bientt un plan
assez heureux se dveloppa dans ma tte et je me passionnai
pour sa ralisation.
Le premier morceau tait peine crit que
Paganini voulut le voir. laspect des pauses que compte lalto
dans lallegro : Ce nest pas cela! scria-t-il, je me tais trop
longtemps l-dedans; il faut que je joue toujours. Je lavais
bien dit, rpondis-je. Cest un concerto dalto que vous voulez,
et vous seul, en ce cas, pouvez bien crire pour vous. Paganinine rpliqua point, il parut dsappoint et me quitta sans parler
davantage de mon esquisse symphonique. Quelques jours aprs,
dj souffrant de laffection du larynx dont il devait mourir, il
partit pour Nice, do il revint seulement trois ans aprs 15
La rflexion de Paganini montre que la notorit du musicien sacquire par sa vlocit
instrumentale et cest le caractre peu dmonstratif de techniques de cette oeuvre qui drange
Paganini.
Mais pour le compositeur, la vlocit nest plus le critre premier de lidentit dun instrument.
Dans ce cas, Berlioz prend en compte la sonorit de lalto quil voque dans son trait :
le son de ses cordes graves a un mordant particulier, ses
notes aigues brillent par leur accent tristement passionn, et son
timbre en gnral, dune mlancolie profonde, diffre de celui
des autres instruments archet. 16
Cest au 20me sicle que son rpertoire de soliste senrichit rellement, notamment grce
Bartk, Hindemith, Honegger, Britten.
15Hector BERLIOZ, Mmoires (Paris 1870),ditions P. Citron; Paris 1969, 2me dition en 199116Hector BERLIOZ, Trait d!orchestration, op. cit, p.34
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Deuxime partie
La pluridisciplinarit dans lenseignement de la musique
Dans la premire partie de ce mmoire, jai montr que la relation entre lalto et le violon tait
trs ambigu. Bien que cloisonn en une discipline distincte de celle du violon, lalto a toujours ttrs proche de celui-ci. Il a t dconsidr pendant longtemps mais les mthodes techniques,
livrets- de ces deux instruments restent les mmes.
Maintenant que lalto est connu et surtout reconnu comme une discipline part entire, il faut
pouvoir varier ses dispositifs dapprentissage et lutiliser comme un atout dans la comprhension de
la musique. Le cloisonnement disciplinaire de lorganisation des coles de musique en gnral,
fait que les instrumentistes se spcialisent dans leur instrument et nont pas la possibilit
dapprhender la musique dans sa globalit.
En interrogeant la question spcifique de lalto et du violon, quels seraient les avantages dun
apprentissage pluridisciplinaire ?
I. Vers une complmentarit alto/violon
Pour maider dans mes recherches, jai tabli un questionnaire (Cf. annexe 1) sadressant
diffrents violonistes, altistes ou les deux, enseignants et artistes. Il me paraissait intressant de
connatre lavis de personnes travaillant tous les jours avec ces instruments et savoir quels liens ils
tablissaient, quelles utilisations ils en faisaient.
Pourrait-on utiliser les points communs de lapprentissage de ces instruments pour mieux les
renforcer et tenir compte des points distincts pour dvelopper les techniques et connaissances
musicales dun lve?
I. 1. Adaptation de lcole de musique
Un tel projet nest pas neutre. Il dpend de divers choix de valeurs, de pdagogies, de
conception de la musique et aussi de choix financiers.
La classe de violon est souvent la premire classe dinstrument cordes ouvrir dans un
tablissement. En effet, les coles souhaitant rpondre un public qui aimerait jouer des cordes
frottes , le violon tant linstrument le plus rpandu, cest par lui que tout commence.
Or la prsence dune classe de violon nest pas la meilleure garantie de promotion des cordes
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mdiums et graves . En effet, on demande rarement un professeur spcialiste dune
discipline de promouvoir les instruments appartenant la mme famille que son instrument.
Pourtant les professeurs de cordes frottes sont capables de transmettre les techniques de base de
tout autre instrument de cette famille. Mon but est daider les lves se construire, veiller leur
curiosit, faire des choix.
Une initiation aux instruments dune mme famille serait tout fait envisageable par un seul et
mme professeur. Par la suite, si llve souhaite persvrer dans un instrument dont le professeur
nest pas spcialiste, cest ce dernier de pouvoir lorienter convenablement.
Avant de mettre en place un tel projet, il faut prendre en compte plusieurs points de vue :
Le point de vue matriel :
Interrog sur cette notion de complmentarit, un directeur de Conservatoire Rayonnement
Dpartemental (CRD) a dabord abord le point de vue du gestionnaire.En admettant que ce soit lcole de musique qui prte les instruments aux lves dbutants, comme
cela devrait tre le cas dans les tablissements publics, il faudrait que celle-ci soit quipe dautant
de violons que daltos, ou du moins quelle dtienne assez dinstruments pour arriver faire un
roulement et que chaque lve puisse avoir accs un instrument. Or le violon et lalto sont des
instruments onreux de par leur fabrication principalement artisanale. Leur faible encombrement ne
ncessitant pas den avoir sur place, disposition des lves, les coles de musique laissent le soin
aux lves de se procurer un instrument soit en le louant, soit en lachetant.
A ce sujet, un professeur rpond ainsi mon questionnaire :
Cela savre parfois un peu compliqu matriellement (je
prfre que lalto soit jou avec un archet dalto, mais les !des
lves louent leur instrument lassociation des parents dlves,
et grer les changements prend parfois du temps aux uns et aux
autres). Cest donc souvent une question de motivation ! Toujours
est-il quil est bien agrable de faire jouer ensemble altistes et
violonistes au sein de la classe.
Nous laisserons de ct laspect de la lutherie que nous avons dj voque dans la premire
partie de ce mmoire.
Lcole de musique pourrait proposer, moindre cot, quelques instruments compltant les
instruments lous de faon individuelle. Il ne sagirait pas que tous les lves aient constamment
deux instruments leur disposition mais quils puissent emprunter linstrument de leur choix pour
mener bien un projet personnel.
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Le point de vue formation musicale :
Les enseignants et artistes ayant rpondu mon questionnaire soulvent, pour la plupart, un
problme de lecture de notes, laltiste lisant en cl dut et le violoniste en cl de sol.
Dans la musique classique occidentale, la plus dveloppe dans nos coles de musique, la cl a t
invente pour donner un repre de hauteur de son, elle donne aussi le nom des notes suivant la ligne
o elles se situent par rapport celle-ci. De nos jours, cest la cl de sol qui sert de rfrence, vient
ensuite la cl de fa puis la cl dut.
Voici le tmoignage dun professeur :
Lenthousiasme de llve est moins flagrant quand il se
rend compte quil va falloir lire dans une autre cl.
Beaucoup de rponses au questionnaire soulvent le fait que si ltude des deux instruments avait
t propose ds le dbut de lapprentissage, la lecture des diffrentes cls aurait t facilite etlintrt de les tudier en cours de formation musicale aurait t compris.
Je me suis renseigne sur les nouvelles techniques utilises en formation musicale pour aborder
la lecture de notes.
Il est vrai que la pratique du solfge comme je lai connue, et comme elle est encore enseigne
dans quelques tablissements, nest pas en adquation avec la volont de changement de mthode
dapprentissage en cours de formation musicale.
Le choix pdagogique de la transmission de la thorie musicale dpend de la cration du
Conservatoire, un moment o lon souhaite fabriquer de bons lecteurs de la musique et des
musiciens spcialistes pouvant rapidement lire et analyser la musique classique occidentale.
Depuis quelques annes, apparat une alternative au problme de lecture de cls : la lecture
relative. Celle-ci part du principe quon occulte la cl qui est au dbut de la porte et on lit les notes
par rapport aux intervalles entre elles. Cela facilite lacquisition des notes dans nimporte quelle
cl. Ainsi une fois la cl dfinit, lenfant prend ses repres.
Cette mthode sous-entend que le musicien peut passer dun instrument un autre sans
difficult de lecture et quon attend de llve quil soit polyvalent.Or, quand on regarde de plus prs les mthodes (livres) les plus couramment utilises en cours
de formation musicale, malgr les jolis petits dessins en couleur qui ornementent les pages par des
petits animaux ou autres personnages, lentre de la lecture de notes se fait principalement par la cl
de sol, voire par la cl de fa en parallle.
Dans certaines civilisations, on utilise dautres moyens de lecture de la musique que notre
systme de portes avec des notes. Par exemple, en musique traditionnelle chinoise, ceux sont des
chiffres qui sont crits sur la partition (Cf. annexe 4). Ainsi, quelque soit son instrument, le
musicien dchiffre la partition sans problme dadaptation de lecture. Il suffit quil respecte la
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tonalit employe. Mais ce systme dcriture est limit et cest certainement pour cette raison quil
ne sest pas dvelopp.
Le point de vue professeur :
Dans une petite cole de musique, quelle soit publique ou prive (souvent associative), le
professeur de violon se voit confier les violonistes et parfois complte son temps par des cours de
formation musicale afin de ne pas se dplacer pour rien . Cest dailleurs ainsi que jai fait mes
dbuts dans la carrire.
Une cole de musique associative, issue dune harmonie, voyait les demandes dun public en
cordes frottes, accrotre. Lcole a donc fait appel moi pour satisfaire cette demande. Mais le
temps de route ncessaire au dplacement tant important par rapport au temps consacr
lenseignement, le directeur de lcole ma propos de complter mes heures par des cours de
formation musicale. Mon niveau instrumental devait sous-entendre que javais un niveau suffisant
en formation musicale pour transmettre cette discipline aux lves.Javoue que cette proposition marrangeait et que je ne me suis pas interroge sur mes comptences
en cette matire.
Quand jai demand sil tait possible de promouvoir la pratique de lalto et le violoncelle pour le
bien du travail en ensemble, il ma t rpondu quil ny avait pas de professeur dans la rgion et
quen faire venir un coterait trop cher lcole.
Mon cursus en alto ntant pas achev, je nai pas insist sur le fait que je pouvais utiliser mes
comptences pour promouvoir cet instrument. Mon ducation musicale tant base sur la discipline
et nayant pas encore de diplme dans celle-ci, je ne pouvais lgitimement assurer un tel
enseignement.
Un professeur voque dans une de ses rponses mon questionnaire cet aspect dambivalence
violon/alto au profit de ces structures:
J'enseigne les deux. Pas tout le monde, certains lves, pour
ceux qui envisagent d'enseigner. Dans les petites structures il faut
avoir les deux possibilits .
Le jour o jai eu mon DEM en alto, jai renouvel ma proposition et l, le directeur, aprs
quelques interrogations sur le plan matriel, a accept que je fasse dcouvrir lalto. Depuis ce jour,
chaque lve qui franchit la porte de ma classe, dcouvre dans ses premiers cours lalto et le violon.
Dsormais, je suis suffisamment arme pour ne pas me limiter la promotion de lalto et me sens
capable de dispenser des cours des niveaux plus levs
Entre temps, javais arrt de dispenser des cours de formation musicale o je me sentais
comptente du moins dans les premires annes car je savais que ce ntait pas ma spcialit et ce
ntait pas, non plus, ce qui mintressait.
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Avec le recul, je me demande pourquoi la formation musicale serait plus simple enseigner que les
autres instruments mais je suppose que ce dbat pourrait faire lobjet dun mmoire entier !
Les enseignants de musique classique ont reu eux-mmes un enseignement musical bas
sur la discipline, violonistes et altistes appartenant des classes spares.
Si janalyse les rponses au questionnaire, je constate quen gnral un professeur de violon
nest pas altiste. En revanche, linverse est beaucoup plus frquent. Cela vient principalement du
fait que dans les coles de musique, la discipline de lalto est rarement enseigne. Comme je lai dit
prcdemment, la classe de violon se dveloppe en premier, vient ensuite celle de violoncelle et
pour finir celle dalto.
Les jeunes musiciens font facilement la diffrence entre le violoncelle et le violon par leur
taille, leur sonorit, leur positionnement. Au moment de faire un choix dinstrument, si leur attrait
est plutt dirig vers le violon -pour le peu quils en connaissent- les lves sinscrivent dans cette
discipline. Cest souvent plus tard, lorsquils ont conscience de la tessiture du violon et quils ontdcouvert lexistence de lalto, quils se dirigent, ou non, vers cet instrument.
Dans le cas o lcole na pas de professeur spcifique lalto, de plus en plus de professeurs
de violon assurent cet enseignement. Plusieurs tmoignages vont en ce sens :
Cest comme cela que je suis devenu altiste, une place tait
libre pour deux lves dans mon cole de musique o jenseignais
dj le violon. Davoir accept ma permis de me mettre sur ce
travail que je naurais pas fait si loccasion ne stait pas
prsente.
Dautres professeurs de violon, dsireux de voir se dvelopper lalto dans lcole o ils
enseignent, afin de dvelopper la musique de chambre, prennent cette initiative et se sentent
lgitimes pour apporter cette exprience aux lves. Voici le tmoignage dun professeur de violon
qui, pour les besoins musicaux de son cole, a ouvert sa classe de violon lalto :
J'ai cette anne franchi le pas de proposer l'tude de l'alto,puisquil n'y avait plus de professeur l'cole de musique de
Montlimar depuis au moins 3 ans,et qu'il me semblait important
de r initier cette pratique(j'ai 4 lves dbutants dont 3 avaient
un an de violon et ont choisi spontanment l'alto lorsque je leur ai
jou les 2 instruments et une lve de 2me cycle que je vais
initier sa demande).C'est donc une exprience toute
rcente,dont je me flicite,qui m'entrane pratiquer cet
instrument et qui dbouchera,je l'espre,sur la possibilit de
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recruter ultrieurement un spcialiste de la discipline,et donne en
tout cas ,une nouvelle dynamique l'ensemble des cordes .
Outre les aspects purement pratiques, un enseignant polyvalent, c'est--dire form et ayant
suffisamment rflchi la question de la pluridisciplinarit, devrait pouvoir proposer cette initiation
quelle que soit sa spcialit.
Avant la cration du Conservatoire et encore jusquaux annes 1980, il existait des petites
structures, souvent issues dune harmonie locale, o un seul homme dispensait les cours de tous les
instruments ncessaires la musique densemble dveloppe sur le territoire. Quand un lve
voulait jouer dun instrument, il se prsentait au chef dorchestre du village. Ce dernier assurait les
cours de tous les instruments mme sil nen tait pas spcialiste. Il tait capable den donner les
rudiments. La pratique en ensemble faisait que llve apprenait, sur le tas, ce qui lui manquait en
dehors de ses cours. Linstrument tait au service de la musique et non linverse.
Si cet lve voulait se perfectionner pour en faire son mtier, il se dirigeait alors vers unconservatoire comme le lycen se dirige vers luniversit se spcialiser.
Lintrt physique:
Pouvoir jouer dun deuxime instrument et en changer procure des sensations physiques qui
modifient la perception du premier instrument.
Plusieurs tmoignages vont en ce sens. DansLe violon intrieur, Dominique Hoppenot crit :
"En effet, pour intgrer rellement notre corps le violon et
l'archet, nous devons non seulement tre capables de porter plus
que les soixante grammes de la baguette ou les quatre cents
grammes de notre instrument, mais galement avoir une
amplitude de geste bien suprieure celle qui nous est
ncessaire. C'est pourquoi la pratique de l'alto est excellente
pour les violonistes, les forant dvelopper leur puissance de
jeu."17
Dans les rponses apportes mon questionnaire, beaucoup de musiciens parlent de ce rapport
la gestuelle et des bienfaits du passage d'un instrument l'autre, en voici deux extraits.
En apprenant lalto, jai dvelopp une plus grande aisance
au violon. Les dmanchs sont devenus beaucoup plus
simples, un son plus riche, moins tendu.
Passer de lun lautre, gymnastique que je pratique
souvent au sein dun mme concert, oblige une ractivit
17Dominique HOPPENOT, Le violon intrieur, ditions Van de Velde, 1981, p. 160
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physique instantane, ressentir linstrument et son
intgration corporelle dune manire approfondie
Cette alternative permet au musicien de mieux prendre conscience de l'nergie ncessaire
certains mouvements, dveloppe son tonus et lui garantisse une matrise plus approfondie de son
jeu. Beaucoup saccordent pour penser cela dans leur intrt dartiste mais trs rares sont ceux qui
lutilisent dans leur pdagogie.
Les diplmes d'enseignement:
En France, il existe deux institutions qui forment les futurs enseignements de la musique:
les Conservatoires Nationaux Suprieurs de Musique (CNSM) et les CEFEDEM.
J'ai interrog le directeur d'un centre de formation d'enseignants et lui ai demand comment il
envisageait le double DE violon et alto.
Sa rponse a t formelle: "les instruments sont sur de nombreux points identiques".Certaines preuves ont t amnages pour que ltudiant ne subisse pas deux preuves
identiques, une en alto, lautre en violon. Lpreuve de cours est amnage pour cet tudiant. Il
doit assurer un cours dans chaque discipline et un cours de groupe o il runit les deux instruments
et plus si ncessaire. Le jury est compos dun spcialiste de chaque discipline et lentretien final
est commun.
Dans le cas dun double DE o les deux instruments ne feraient pas partie de la mme famille,
les preuves seraient totalement distinctes et se feraient dans la totalit en double soit un cours dans
la discipline et un cours de groupe.
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Pour le directeur du Conservatoire, le diplme denseignement reste encore un critre important
de recrutement des professeurs qui induit la qualit de lenseignement. En musique classique, le
phnomne est dautant plus accentu quon a pris exemple sur le type de musiciens du 19me
sicle qui fabriquait des instrumentistes, donc des spcialistes dune discipline. Par contre ce
phnomne est diffrent pour les classes de musique ancienne, de musiques actuelles, de jazz et de
musiques traditionnelles o le professeur doit tre capable dorienter lapprenant lintrieur de son
esthtique sans prendre en compte sa spcialisation.
Cela a des avantages : un instrument tant gal une discipline, il garantit une matrise technique
de linstrument et de son rpertoire. Pour quelquun qui veut sorienter vers la professionnalisation,
ce peut tre trs bien !
Mais selon ce mme directeur, il y a un aussi des points ngatifs comme le fait de cloisonner le
professeur dinstrument et de ne pas prendre en compte la musique dans sa globalit.
Au sujet de lintitul des DE suivant les esthtiques, il
faudrait pouvoir remettre galit les DE. Le cloisonnement paresthtique ou par discipline nest peut-tre pas la solution. Peut-
tre quun DE de musique avec des options serait une
solutionmais cette question reste difficile.
Nous pouvons mesurer la complexit de la rflexion au sujet de lintitul des DE et de ce que
cela implique. Si on creuse les reprsentations dominantes, on pourrait aller jusqu formaliser ces
deux questions :
-un professeur de musiques actuelles est-il plus musicien que le professeur de musique
classique class en discipline ?
-le professeur de musiques actuelles arrive til jouer correctement dun instrument spcifique?
En rponse mon questionnaire, un altiste rpondra quil joue du violon et de lalto uniquement
en musiques actuelles, et seulement de lalto en musique classique car il a t form et diplm sur
cet instrument.
On peut en dduire que le fait dtre form un instrument en musique classique- nousempche de penser pouvoir dvelopper des capacits dans une autre discipline. Cela sous-entend
certainement quen musiques actuelles, on lui permet de sexprimer dans diffrentes disciplines
sans juger ses qualits de technicien mais en prenant compte principalement ses qualits musicales.
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I 2. Exemples dans dautres disciplines
Dans dautres disciplines que classique, le cloisonnement entre instruments de la mme
famille ne sest pas produit, comme cest le cas pour le violon et lalto.
Nous pouvons tudier ce phnomne dans les classes de clarinettes, de saxophones, de fltes
bec
Mon premier exemple concerne la flte bec et sappuie sur le tmoignage dun professeur en
Conservatoire Rayonnement Dpartemental (CRD).
Un lve qui choisit de sorienter vers lapprentissage de la flte bec se voit confier trs
rapidement plusieurs fltes. Il doit jouer dau moins deux fltes diffrentes pour faire valider son
premier cycle. Le rle de chaque flte tant diffrent, lapprenant joue diffrentes positions en
musique de chambre.
La question des doigts est plus importante car il existe deux doigts diffrents suivant lesinstruments alors quentre le violon et lalto il faut seulement grer un rapport de cordes.
Il faut environ 3 semaines 2 mois maximum pour quun apprenant sadapte aux doigts et la
lecture de cl. En effet, la flte basse se lit en cl de fa et les autres en cl de sol.
Les lves qui trouvent la flte soprano plus maniable car plus petite, sont souvent contents de
pouvoir jouer sur une flte plus grave car le son est plus reposant, plus chaleureux pour eux.
Une fois que llve a la capacit de jouer sur diverses fltes, la variabilit est maintenue et
accrue. Son apprentissage en flte sous-entend quil matrise techniquement (adaptation du souffle,
doigts) le jeu de toutes les fltes et quil connat le rle de chacune en ensemble.
Laspect matriel ne semble pas poser trop de problme tant donn que linvestissement
financier pour lachat dune flte se situe entre 30 et 300 euros suivant sa tessiture.
Philippe Lavergne, professeur de clarinette, nous donne un autre exemple :
Un autre aspect de la clarinette qui ne lui est pas
spcifique, mais qui, dans son cas, est particulirementdvelopp, est le nombre tendu dinstruments de la mme
famille. Des petites clarinettes aux clarinettes basse,
contrebasse, les possibilits dexcution sont dcuples et l
aussi lenseignant doit en tenir compte. On ne peut pas non plus
demander tout clarinettiste dtre virtuose sur tous les
instruments, mais celui-ci doit pouvoir les pratiquer, ce qui ne
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pourra lui apporter que souplesse technique et largissement de
rpertoire, y compris sur son instrument de base. 18
Cest principalement sur des aspects techniques et dcoute musicale que je trouve le
rapprochement de lalto et du violon particulirement pertinent.
I. 3. Pour une meilleure qualit dcoute
Nous pouvons distinguer deux types d'coute: celle de l'auditeur et celle du musicien. Je
m'attarderai sur cette dernire.
En effet, la premire qualit que lon demande un musicien est lcoute . Il ne sagit pas
seulement de vrifier que son appareil auditif fonctionne bien, il faut aussi sassurer de sa
comprhension gnrale de la musique. Je ne prendrai pas en compte le fait que les instrumentistes cordes frottes doivent fabriquer leurs notes loreille nayant que ce repre pour jouer
juste ceux ne sont pas les seuls concerns-. En effet, il est ncessaire de dvelopper laspect de
phras, de musicalit, de comprhension musicale en gnral.
Dans cette perspective, le schma dorientation souhaite :
- Mettre l'accent sur les pratiques collectives et
laccompagnement
Enfin, poursuivant leffort dj entrepris, il est ncessaire de
consolider la place rserve aux pratiques collectives afin
qu'elles saffirment comme centrales. Si, lvidence, lexigence
dune formation individualise demeure, cest bien, pour la
grande majorit des lves, la musique densemble qui sera le
cadre privilgi de leur pratique future. En effet, par les
ralisations quelles gnrent, les pratiques collectives donnent
tout son sens lapprentissage. 19
18Philippe LAVERGNE, Introduction une pdagogie de la clarinette, in Enseigner la musique n6 et 7,
ditions CEFEDEM Rhne-Alpes et CNSM de Lyon, 2004, p.22419- Schmas nationaux dorientation pdagogique de lenseignement initial de la musique, de ladanse, et de lart dramatique,Ministre de la culture et de la communication, 2007
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Il existe plusieurs faons d'couter de la musique. En tant que musicien, on peut sattarder sur la
mlodie, la basse, lharmonie et la rythmique dun morceau.
En tant que musicien spcialis dans une discipline, nous avons une perception de la musique
oriente par notre instrument.
Un violoniste, instrumentiste soliste par excellence, aura une coute trs dveloppe en ce qui
concerne la mlodie.
Un violoncelliste, instrument bassiste ou soliste suivant la formation dans laquelle il volue, aura
une coute plus globale de la musique.
L'altiste, comme j'ai dj abord en premire partie, a un rle de "liant harmonique" entre le
violoncelle et les violons au sein du quatuor. De plus, le rpertoire de cet instrument s'tant enrichi
d'oeuvres lui confiant des parties solistes, l'altiste a aussi une coute dirige sur la mlodie.
Par mon exprience, j'ai pu me rendre compte de l'importance de ma place d'instrumentiste par
rapport mon coute.Chaque instrument a une place distincte dans un ensemble.
Pour lorchestre symphonique franais actuel qui regroupe une majorit dinstruments, chaque
musicien est plac dans un ordre prcis, en fonction de son instrument.
J'ai commenc mon apprentissage par le violon esprant tre "premier violon" -ce qui est le
signe d'un bon acquis technique et dune certaine virtuosit dans les esprits-. J'ai obtenu rapidement
cette place tant convoite.
Mon coute tait principalement axe sur les violons et les instruments vent tels que la flte et
le hautbois, autrement dit, sur les instruments qui jouaient la mlodie.
Lorsque j'ai choisi de jouer de l'alto, devant la pnurie d'altistes, j'ai intgr cette place
l'orchestre en quelques semaines (beaucoup plus vite que celle de 1er violon!).
J'ai alors pris conscience de l'orchestre dans son ensemble de par mon coute. Mon rle d'altiste
n'tait plus rduit une mlodie o les autres maccompagnaient. Je devais prendre en compte tous
les instruments qui mentouraient suivant le rle que je tenais dans la partition. La place de lalto
dans lorchestre tant centrale, elle facilite cette comprhension musicale.J'ai retrouv cette sensation en musique de chambre o en tant que violoniste, mon rle tait
celui de "leader" et en tant qualtiste, mon rle tait plutt celui d'accompagnateur...
Depuis cette exprience, ma perception de la musique a chang. Je ne me focalise plus
uniquement sur la mlodie d'un morceau, je le perois davantage dans sa globalit.
Cest cette dcouverte qui me persuade des bienfaits du passage d'un instrument un autre afin
de comprendre la musique dans sa globalit. Ainsi, nous pourrions imaginer un cycle
pluridisciplinaire avec des rles diffrents pour chaque instrumentiste qui tiendrait tour tour
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diverses places au sein de lensemble. C'est en ce sens que travaillent certaines quipes
pdagogiques.
De nombreuses rponses mon questionnaire vont en ce sens, en voici des extraits :
Mais cest surtout au sein dun quintette ou dun sextuor que
je gote cette position centrale, axe de lharmonie, tour tour
basse, tnor ou mezzo.
Le violon est plutt soliste et mlodiste, lalto plutt
accompagnateur. Accompagner est trs enrichissant pour un
violoniste qui ne la presque pas pratiqu !
Actuellement, la grande majorit des pratiques en cole de musique et des pratiques dorchestre
restent trs orientes sur le rpertoire classique de la musique occidentale. Il ne tient qu nous,
enseignants de la musique, daccepter de faire changer les mentalits et de dcouvrir les diversesfacettes que nous rserve la musique.
Jai eu loccasion, une seule fois, dans mon parcours de musicienne, de dcouvrir lalto dans un
autre registre que celui auquel nous sommes habitus. En effet, lors dune rencontre improvise, un
bassiste en musique actuelle ma emprunt mon alto et la utilis dans ce quil savait faire . Il
na alors pas utilis larchet, ne la pas tenu convenablement , a jou uniquement loreille et
nous avons partag un moment musical intense durant 45 minutes ! Ces petites expriences,
souvent issues de pratiques en amateur, ne se dveloppent pas, certainement par peur des
conventions ancres dans les institutions. En tant que professionnel, nous nous devons de nous
interroger sur cet aspect.
II. Aider llve se construire
Dans lenseignement franais, le postulat est le suivant : meilleur instrumentiste=meilleur
professeur . Les lves sont prpars linterprtation au plus haut niveau, or peu dlves feront
de la musique leur mtier. La principale vocation dun apprenti musicien est de jouer en ensemble.
En effet, quil devienne professionnel ou amateur, la musique se joue plusieurs dans la majorit
des cas.
Certains tablissements ont pris conscience de limportance et la ncessit de jouer plusieurs et
dveloppent cette approche musicale dans lintrt de lapprentissage des lves.
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II. 1. Eveiller sa curiosit
Le choix dun instrument relve souvent du contexte familial et son apprentissage tend vers
lhyperspcialisation -surtout en ce qui concerne les instruments cordes frottes- or il faut
permettre aux futurs musiciens de se faire une ide plus prcise des instruments qui existent et de
leurs rles.
Dans certaines structures, un parcours dcouverte a t mis en place afin que les jeunes
lves puissent dcouvrir les divers instruments dont ils pourraient jouer et voir comment ils
peuvent tre utiliss des fins musicales.
A ce sujet, voici lexprience que je vie dans une cole intercommunale de territoires isols en
montagne.
Lcole de musique vivotait et nous avions envie de crer une dynamique sur le territoire en
ce qui concerne les pratiques culturelles. La pratique sportive de moyenne montagne y est trsdveloppe.
Lquipe pdagogique de lcole de musique avait cur de travailler avec les classes des
coles primaires du plateau montagnard, afin de faire dcouvrir la musique aux lves et de rduire
ainsi les carts sociaux face la culture.
De nombreuses runions ont eu lieu entre professeurs des coles et enseignants de la musique.
Nous nous accordions tous sur le fait quil fallait que chaque enfant puisse dcouvrir tous les
instruments proposs par lcole de musique afin de se construire au travers dun cursus musical.
Le projet mis en place offre chaque lve plusieurs possibilits :
-dvelopper son expression artistique
-dvelopper les comptences dans le domaine de la pratique instrumentale et chorale
-dvelopper sa pratique instrumentale et chorale travers un apprentissage collectif
-connatre et pratiquer les instruments de lorchestre
Le principe de ce projet est que les lves dcouvrent tous les instruments constituant
lorchestre de lcole, chacun pendant un mois. Durant ses annes de CE2 et CM1, un lve a sa
disposition 9 instruments trompette, clarinette, saxophone, etc.- ceci pendant 1 mois chacun.En CM2, il choisit un instrument afin de se spcialiser. Il a alors dcouvert tous les instruments et
leurs fonctions durant deux annes scolaires avant daffirmer son orientation. Des instruments ont
t achets par la collectivit locale et sont prts contre bons soins- aux enfants. Tous les cours
sont dispenss en groupe : dans un premier temps par instrument puis en orchestre ds le choix de
linstrument dtermin.
Cette activit, dans le cadre scolaire, permet lexpression des gots musicaux personnels de
llve tout en maintenant sa curiosit en veil
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Lquipe pdagogique a t oblige de se remettre en question et chaque professeur a
accept de ne plus tre spcialiste dune discipline mais professeur de musique dans sa globalit.
Cette approche diffrente de lenseignement exige de nombreux changes sur nos faons de faire en
tant que spcialistes. Dans le souci de vouloir bien faire, nous avons demand notre collectivit
une formation personnalise et adapte nos besoins sur le terrain.
Devant un obstacle technique dun instrument, nous orientons llve vers le professeur
spcialiste de la discipline. Il devient alors personne ressource de lapprentissage de llve.
Les enfants nont pas de cours de formation musicale, tout se passe lintrieur de la musique
densemble. Ils travaillent aussi bien loral qu lcrit et ils ont une part de crativit trs
importante. Ainsi, ils dcouvrent par eux-mmes la majorit des facettes de ce qui fait La Musique.
Lors de ces dcouvertes, en tant quenseignants, ils nous arrivent dtre surpris de lutilisation
musicale que fait un lve de son instrument toujours dans le respect de linstrument bien sr- et
de nouvelles couleurs naissent. Cest la part de crativit que nous laissons nos lves qui nous
permet de tous nous enrichir.De plus, ce nouvel aspect de notre enseignement nous a conduits amnager notre emploi
du temps en fonction des lves et non plus en fonction de nos disponibilits. Nous sommes tous
prsents sur le site le mme jour et aux mmes heures pour tre accessibles en permanence lors des
sances.
Les professeurs des coles ont d faire des compromis dans lorganisation de leurs classes afin
que les lves soient tous disponibles en mme temps et que les salles dactivits soient libres
pour la pratique collective.
Cette exprience fonctionne depuis 5 ans maintenant et devrait se dvelopper au collge.
Tout le monde saccorde pour dire que celle-ci est une vraie russite. Sur le plan musical, cette
faon denseigner tait nouvelle pour tous et chacun sest beaucoup investi. Nous devons accepter
de faire des choix, des tests, des exprimentations, et mme des erreurs- qui sont objet
dapprentissage- afin que nous puissions avancer. Nous attendons nanmoins plus dimplication des
professeurs des coles ce projet.
Il sagit clairement dune autre pdagogie de la musique o lenfant dcouvre des instruments,
la formation musicale et la pratique densemble dans un seul et mme cours. Est-ce un retour auxsources avec lide de matre unique ?
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II. 2. Former des musiciens gnralistes
Depuis quelques annes, rapparat la notion de matre de musique qui existait
lpoque baroque. De nos jours, cette notion doit tre radapte aux besoins actuels de
lapprentissage de la musique et on parle plus facilement de matres uniques car, ce nest plus
un seul homme qui dispense des cours mais une quipe pdagogique qui se met au service des
apprenants afin que la musique fasse sens dans sa globalit.
Prenons lexemple de la mise en place d'un cycle de "musique ancienne" dans un Conservatoire
Rayonnement Dpartemental (CRD).
Ainsi que nous lavons dit, dans certaines esthtiques, on ne demande pas lenseignant dtre
spcialiste dans sa discipline uniquement mais dtre un musicien dans lesthtique quil a choisi de
dvelopper.
Pour mieux comprendre la musique ancienne dans sa globalit, les lves se voient proposer
plusieurs instruments dans 3 catgories obligatoires:-instruments mlodiques avec le violon baroque, la viole d'amour, la flte bec...
-instruments bassistes avec la viole de gambe...
-instruments harmoniques avec le clavecin, la harpe...
Ainsi chaque lve devra se produire dans ces trois rles pour valider son premier cycle de musique
ancienne, garantissant une comprhension des diffrentes parties tenues. Une fois cette coute
dveloppe, le musicien peut profiter de ses acquis pour interprter au mieux les oeuvres sur
l'instrument de son choix. La spcialisation en discipline se fait une fois que l'lve a pu se tester
dans diffrents rles et instruments.
Le responsable dun ple de musiques actuelles dun CRD ma relat son exprience.
Son enseignement des musiques actuelles se base sur sa propre exprience. Il tait DJ et a une
culture musicale trs dveloppe dans les musiques actuelles. Lors de rencontres avec des groupes
de musique, il a pu essayer la guitare, la batterie, la basse, le claviersans savoir ce quil cherchait,
il voulait juste jouer. Puis son choix sest progressivement orient vers la basse sans quil dlaisse
les autres instruments.Lintrt personnel et surtout musical quil trouve jouer sur dautres instruments lincite
suivre le mme schma dans ses ateliers au profit des jeunes quil encadre. Ces ateliers
fonctionnent en pratique collective, ceux sont des ateliers de sensibilisation la musique. A leur
arrive au ple de musiques actuelles, beaucoup de jeunes veulent faire de la batterie. Pour
respecter lquilibre du groupe, il les oblige tourner sur les instruments. Ce roulement permet
chacun de dcouvrir dautres instruments, de les apprhender, de se les approprier. Ainsi, sans
sen rendre compte dans un premier temps, les lves vont accder une connaissance de chaque
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rle musical et dvelopper des qualits dcoute et de polyvalence vis--vis des instruments.
Parfois, une vocation nat lissue de cette exprience.
Cette pratique est aussi rendue possible grce au matriel mis disposition dans les salles. En
effet, le fait que les instruments nappartiennent personne en particulier mais plutt tout le
monde, tous les participants peuvent sinvestir dessus. Un instrument qui appartient une personne
en particulier nest pas si accessible que cela et rend la dmarche trs diffrente.
II. 3. Proposer une ouverture sur dautres esthtiques
Jusqu prsent, jai utilise une entre dans la musique en fonction de la discipline choisie
puisque cest par l que jai commenc ce mmoire. Jaimerais parler aussi de cloisonnement qui se
fait par esthtique dans lenseignement en France.
On en distingue cinq :
-musique classique-musique ancienne
-musiques actuelles
-musiques traditionnelles
-jazz
Lorsquun lve commence jouer dun instrument, celui-ci est catalogu dans une ou
plusieurs des esthtiques cites ci-dessus et le professeur sattache dvelopper les comptences de
llve en fonction de celle(s)-ci.
Lors de mes annes dapprentissage en violon, mon professeur ma enseign cet instrument en
fonction dun rpertoire classique. Quand jai voulu aborder, en dehors du Conservatoire, la
musique traditionnelle de ma rgion par le biais dun groupe folklorique, il a fallu que je demande
lautorisation au directeur du Conservatoire mon professeur ny voyant aucun inconvnient-. A
lpoque (1985), il tait stipul dans le rglement des tudes quune demande devait tre tablie
auprs du directeur pour jouer en dehors de ltablissement. Jai donc d, en prsence de mesparents, expliquer mon projet ce directeur. Etant donn que jtais bonne lve , jai eu son
accord condition que cette exprience ne trouble pas mon tude classique.
Jai poursuivi mes activits folkloriques durant toutes mes tudes classiques.
Cest seulement quand je suis entre en formation au CEFEDEM que jai os parler de mon
exprience en musiques traditionnelles, consciente des bienfaits apports dans mon approche de la
musique. Si au Conservatoire, je travaillais uniquement sur partition, en revanche, je ne travaillais
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qu loralit en musique traditionnelle. Sans cette exprience, mon apprentissage naurait
certainement pas t aussi complet du point de vue de loralit et de lcriture.
Aujourdhui, avec les projets ABC du CEFEDEM (Cf. annexe 5), jai dcouvert encore
dautres aspects de la musique ; or en tant que spcialiste de lalto, je naurais peut-tre pas os les
dcouvrir pensant que ctait rserv aux musiciens expriments dans une autre esthtique.
Si javais cette faon de penser cest aussi parce que javais demand minscrire en cours de
jazz au Conservatoire pour apprendre improviser. Cette approche de la musique me fascinait et
me semblait inaccessible. En effet, elle ltait ! En tant que violoniste, il fallait que je finisse mon
cursus classique pour pouvoir prtendre prendre des cours en jazz. Pourtant daprs Didier
Lockwood:
le violon franais est connu travers le monde depuis
quelques dcennies, grce certains de ses reprsentants
classiques, et surtout grce son cole du jazz. Je ne vais pasvous citer Stphane Grappelli qui a t le point de rfrence
pendant des annes travers le monde. On connat dailleurs
les commentaires de certains grands solistes du violon comme
Perlman ou Menuhin qui sont compltement admiratifs de ce
quil a pu apporter cet instrument 20
Dautres violonistes peuvent exercer leurs talents dans dautres esthtiques comme Alexander
Markov en hard rock et Jean-Luc Ponty en pop rock. Cette approche de la musique leur permet de
dvelopper des qualits en composition, en arrangement, dinventer des nouveaux rythmes, des
nouveaux sons. Si nous mettions en commun toutes les possibilits quoffre chaque esthtique,
nous en serions grandis.
Louverture vers dautres esthtiques musicales permet un apprenant de dcouvrir, dvelopper
diffrents aspects de la musique. Elle offre aussi la possibilit de varier ses univers musicaux, de
faire des choix, dapprofondir les techniques de son (ses) instrument(s).Tout redevient neuf chaque fois.
20Didier LOCKWOOD in Enseigner le violon : quel(s) savoir(s) pour demain ?,ditions Conservatoirede Strasbourg, 1998, p.117
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III. Organisation dun cursus idal dans la famille des cordes frottes
La mission principale dune cole de musique doit tre de prenniser la pratique en amateur. En
effet, la majorit des lves qui sinscrivent en cole de musique niront pas jusqu faire carrire
dans la musique et rares sont ceux qui continueront jouer aprs leur apprentissage au sein de
linstitution. Ce constat interroge sur la notion de cursus proposer aux futurs musiciens.
De plus, la question de lvaluation est pose dans tous les tablissements. Certains prnent
encore un examen de fin danne, individuel, qui fait dballage de technique instrumentale avec
des morceaux imposs, l o dautres parlent de projets dlves , adapts aux besoins musicaux
de celui-ci.
Il faut mettre en place des dispositifs varis qui permettent au plus grand nombre dapprenants
de devenir musiciens acteurs sur leur territoire et ne plus vouloir fabriquer des spcialistes tout
prix surtout pas au prix de les voir totalement arrter de jouer-.
III. 1. Premier cycle : interdisciplinarit
Linterdisciplinarit est l'art de faire travailler ensemble des personnes issues de diverses
disciplines. L'intrt est de parvenir un but commun en confrontant des approches diffrentes d'un
mme problme.
Un lve qui sinscrit en cole de musique demande dabord jouer de la musique.
Rarement il vient avec une demande prcise dapprendre jouer dun instrument en particulier.
Dans certains tablissements, il devra faire un an de formation musicale avant de pouvoir choisir un
instrument sous prtexte quil doit savoir lire la musique avant de pouvoir en jouer. Ensuite, il
pourra sinscrire dans une discipline de son choix et aura trois cours distincts :
-formation musicale
-cours individuel dinstrument
-pratique collective (souvent partir de la 3meanne dinstrument)
Heureusement, de plus en plus dcoles de musique prennent conscience de lintrt du travail
collectif et proposent la pratique en ensemble ds le dbut de lapprentissage musical.
En admettant que le choix de la famille dinstruments dans lequel llve veut voluer soit
lobjet dune rflexion personnelle et non pas de celle de son entourage ce qui sous-entend un
premier travail au sein de lcole pour lui faire dcouvrir toutes les disciplines proposes-, lcole
de musique doit pouvoir lui permettre dapprhender tous les instruments de cette famille.
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Dans le cas qui nous intresse, llve pourrait ainsi jouer indiffremment du violon, de lalto,
du violoncelle et de la contrebasse. Il pourrait voluer en musique densemble et en orchestre
diffrentes places et dvelopper ainsi tous les niveaux, son coute et ses qualits de lecteurs,
utilisant indiffremment les cls de sol, de fa, et dut.
Dans la majorit des rponses mon questionnaire, les musiciens insistent le fait quune
ventuelle interdisciplinarit les aurait aid mieux concevoir la lecture de notes et surtout auraient
pu mieux apprhender la musique de chambre avec ses divers rles musicaux.
Cela demande un investissement financier de la part des collectivits dans lachat dinstrument
qui deviennent alors accessibles tous, ou que les tablissements tablissent leur budget dans
lintrt de leurs publics.
La formation musicale ne serait pas distincte de la pratique collective.
Lvaluation de ce cycle prendrait en compte la comprhension musicale de chaque lve par
rapport son rle musical. Il pourrait avoir diffrents projets le mettant dans diffrentes situations :
soliste, bassiste ou liant entre les parties.Aprs avoir pu sexprimer sur les diffrents instruments, en avoir compris les principes, leurs
rles, lapprenant pourrait alors se spcialiser dans un des instruments.
III. 2. Deuxime cycle : transdisciplinarit
Comme lindique son prfixe trans, la transdisciplinarit est la posture scientifique et
intellectuelle qui se situe la fois entre, travers et au-del de toute discipline.
Comme je lai dit prcdemment, les instrumentistes cordes frottes ont une connotation
classique . Or il y a de plus en plus dexemples de violonistes, violoncellistes... qui ont une belle
carrire dans dautres esthtiques.
Pour un lve, la ncessit de souvrir dautres esthtiques est trs importante. En effet,
chaque style a ses intrts. Ainsi la musique baroque lui apprendrait limprovisation (qui date de
cette poque et non du 20me sicle), le jazz dvelopperait son sens rythmique, les musiques
actuelles lui permettraient de travailler sur le son, larrangement, les musiques traditionnellesperfectionneraient le rapport loralit, la musique classique dvelopperait laspect harmonique
Je ne propose pas une liste exhaustive des bienfaits dun apprentissage transversal mais je suis
convaincue de sa ncessit pour aider llve se construire et devenir musicien. Cette notion
permet lapprenant de relier les savoirs entre eux.
Lcole de musique doit proposer des auditions, concerts o llve labore des projets, des
travaux communs avec ces camarades. Ainsi, llve doit pouvoir tablir ses propres critres
dvaluation en fonction de ses projets et en accord avec son professeur rfrant.
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Aprs un tel parcours, la spcialisation en troisime cycle, par discipline et par esthtiques
prend tout son sens. Llve peut construire ses projets en connaissance de cause.
Ces propositions de cursus ne peuvent aboutir que si les quipes pdagogiques et les institutions
se donnent les moyens dy parvenir. Aussi, il faut que les enseignants de la musique acceptent de se
remettre en question, de se former, dessayer, de ttonner Cette organisation demande des
changes, des runions, de linvestissement personnel et collectif de la part des professeurs et des
collectivits.
Du ct de lapprenant, je terminerais sur une rponse qui ma t donne mon questionnaire :
La diversification me semble essentielle (sans aller jusqu
lparpillement). Elle dveloppe la curiosit ainsi que la
connaissance de soi. Du point de vue crbral, au vus des
dernires connaissances neurologiques, creuser toujours le m^me sillon de la mme faon est beaucoup moins productif terme
que de dvelopper un maillage incessant de nouvelles
connexions
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CONCLUSION
Aprs ce travail, je ne pense pas tre oblige de rappeler les avantages dune association violon
et alto au moins dans les premier temps de lapprentissage de ces deux disciplines.
Le rpertoire de lapprenant nen sera quenrichi, son coute plus dveloppe, sa
comprhension de la musique plus globale.
Aujourdhui, enseigner le violon, lalto, le violoncelle ou la contrebasse, sous-entend que
chaque professeur sest interrog sur les instruments de cette famille et en connait les diffrentes
facettes afin den extraire les avantages au profit de son enseignement.
Mais laspect pluridisciplinaire prendrait encore plus de sens sil slargissait tous les
instruments dune mme famille voire de familles diffrentes.
Lapprentissage par matre unique qui existait au 19me sicle semble revenir au got dujour aprs plus deux sicles dapprentissage compartiment par discipline. Certaines institutions,
conscientes des avantages dun apprentissage pluridisciplinaire et transversal, tentent de mettre en
place des cursus qui permettent aux futurs musiciens de se construire travers une globalit de la
musique.
La pratique densemble est une manire ludique de faire travailler un lve. Plus il est impliqu
dans ce quil fait, dans son projet, plus il se construit et le fait que lattention du professeur ne soit
pas porte uniquement sur lui, en cours individuel, lui laisse une part de libert non ngligeable sa
construction.
La formation des enseignants insiste sur ces diffrents aspects, permettant aux futurs
professeurs dtre attentifs louverture quils doivent amener leurs lves, futurs musiciens
amateurs ou professionnels.
Enseigner la musique, cest dabord donner les moyens de la comprendre !
Il convient que les institutions soient prtes entendre les besoins des acteurs de la vie musicale
sur leur territoire ainsi que de leurs publics et soient en mesure de fournir le matriel, les locaux
ncessaires au bon droulement de la culture musicale de chacun.
Lchange interdisciplinaire au sein de lcole de musique, outre le fait dagir sur la
comprhension musicale, est peut-tre le dbut de lapprhension de la dmocratie dans une
socit.
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BIBLIOGRAPHIE
Livres :
-HARNONCOURT, Nikolaus :Le discours musical, EditionsGallimard, 1984, pour la traductionfranaise.
-BERLIOZ, Hector, Trait dinstrumentation et dorchestration, Editions Henri Lemoine, Paris,1993.
-LESCAT, Philippe et SAINT-ARROMAN, Jean,Fac-simil,Mthodes et traits5, Srie I, France1600-1800, Editions Jean-Marc Fuzeau ,2000.
-HOPPENOT, Dominique,Le violon intrieur, Editions Van de Velde, Paris, 1981.
-MENUHIN, Yehudi et PRIMROSE, William, Violon et alto, Editions Hatier, Paris, 1978 pour letexte franais.
-MATHIEU, Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, Editions Format, 2004.
-Actes du colloque du CNR de Strasbourg 2-3 fvrier 1998, Enseigner le violon : quel(s) savoir(s)pour demain ? , Editions du Conservatoire, Strasbourg, 2001.
-Enseigner la musique n6 et 7, CEFEDEM Rhne-Alpes - CNSM de Lyon, 2007.
-Enseigner la musique n8, CEFEDEM Rhne-Alpes - CNSM de Lyon, 2005.
- Schmas nationaux dorientation pdagogique de lenseignement initial de la musique, de ladanse, et de lart dramatique,Ministre de la culture et de la communication, 2007.
Mmoire :
-CASSARD, Emmanuelle,Pourquoi tudier et enseigner la musique ancienne, Un regard sur lespratiques historiques, Mmoire CA promotion XIV, Lyon, 2009
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ANNEXES
-Annexe 1 : Questionnaire
-Annexe 2 : Extraits de la mthode de violon volume 1 de Claude-Henri JOUBERT, EditionsCombre
-Annexe 3 : Extraits de la mthode dalto volume 1 de Claude-Henri JOUBERT, Editions
Combre
-Annexe 4 : Partition de musique traditionnelle chinoise
-Annexe 5 : Explication des projets ABC
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ANNEXE 1
Bonjour,
Je suis actuellement en formation professionnelle diplmante en vue de l!obtention du DE de professeurde musiq
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