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Sylvie PASCALIS MEMOIRE

Le Son&

Leon

dalto

Comment repenser lapprentissage

des cordes frottes ?

Diplme dEtat Promotion 2006/2009

CEFEDEM Rhne-Alpes Drme Ardche Vaucluse

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SOMMAIRE

INTRODUCTION p. 3

1rePARTIE : Lalto : une identit, une discipline p. 5

I. La recherche dune identit p. 5

1. Lpoque baroque : une poque charnire p. 5

2. La mise en discipline p. 7

3. Le positionnement actuel de lalto p. 8

II. La transmission de la discipline p. 8

1. Les mthodes dalto p. 9

2. La tenue de linstrument p. 13

3. La lutherie dans lapprentissage p. 14

III. Ses rles musicaux p. 15

1. Instrument dorchestre p. 15

2. Instrument de musique de chambre p. 16

3. Instrument soliste p. 16

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2mePARTIE : La pluridisciplinarit dans lenseignement de la musique p. 18

I. Vers une complmentarit alto/ violon p. 18

1. Adaptation de lcole de musique p. 18

2. Exemples dans dautres disciplines p. 26

3. Pour une meilleure qualit dcoute p. 27

II. Aider llve se construire p. 29

1. Eveiller sa curiosit p. 30

2. Former des musiciens gnralistes p. 32

3. Proposer une ouverture sur dautres esthtiques p. 33

III. Organisation dun cursus idal dans la famille des cordes frottes p. 351. Premier cycle : interdisciplinarit p. 35

2. Deuxime cycle : transdisciplinarit p. 36

CONCLUSION p. 38

BIBLIOGRAPHIE p. 39

ANNEXES p. 40

1. Questionnaire p. 41

2. Extraits de la mthode de violon volume 1 de C.-H. JOUBERT p. 43

3. Extraits de la mthode dalto volume 1 de C.-H. JOUBERT p. 46

4. Extrait de partition de musique traditionnelle chinoise p. 495. Document officiel du CEFEDEM Rhne-Alpes concernant le

projet de ralisation musicale ABC p.50

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INTRODUCTION

Si jai choisi pour thme de mon mmoire lalto, cest que je pouvais faire part de ma

propre exprience et quen tant que violoniste et altiste, je voulais souligner tout lintrt

pdagogique de cet instrument.

Quand on demande un jeune lve pourquoi il a choisi lalto, cest la plupart du temps par

dfaut il ny avait plus de place dans la classe de violon ou le violoncelle est trop

encombrant . Rarement, il rpondra parce que jaime cet instrument que jai dcouvert dans les

sonates pour alto et piano de Hindemith.

Si on interroge un altiste professionnel, que rpond-il gnralement ? Je voulais jouer dans un

orchestre, les places aux concours sont plus nombreuses.

Les musiciens amateurs, dans le souci de vouloir bien faire, sont toujours la recherche de

laltiste qui leur manque pour complter leur quatuor ou leur ensemble ou orchestre.

Pour ma part, aprs plusieurs annes dapprentissage du violon, jai choisi de me former

lalto pour toutes ces raisons, puis de lenseigner. Cette exprience ma conduite pressentir que la

proximit de ces deux instruments les rendait complmentaires et que leur apprentissage simultan

ne pouvait qutre utile llve lors de sa formation musicale et bnfique dans sa comprhension

de la Musique, envisage dans sa globalit.

Je suis entre au CEFEDEM Rhne-Alpes (centre de formation des enseignants de la

musique) en formation professionnelle sur 3 ans pour obtenir le Diplme dEtat (D.E.) de

professeur de musique, discipline : alto.

Jenseignais depuis plusieurs annes le violon et lalto. Jutilisais indiffremment mon violon et

mon alto dans mes classes sans me proccuper de limpact musical que pouvait avoir cette attitude

auprs de mes lves, do ce premier tonnement il sonne plus grave ton violon ! .

Mon cursus au sein de cette formation ma amene minterroger plus longuement sur cet

aspect de mon enseignement vis--vis de mes lves.

Jai alors pris conscience de lintrt du dcloisonnement des disciplines au profit dun

enseignement plus gnraliste de la musique prenant en compte ses aspects dans leur globalit.

Lalto est depuis toujours un instrument nigmatique de par sa parent physique et

technique avec le violon ainsi que par sa position mdiane au sein de la famille des cordes. Il est

dfini comme une sorte de grand violon .

Son appellation exacte est violon alto . En effet, le terme Alto ne dsigne que la tessiture delinstrument en corrlation avec les registres de voix.

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Lalto sappuie sur la facture du violon mais sa taille reste ce jour indtermine alors que

celles du violon et du violoncelle sont fixes.

De mme quil y a des violonistes, des violoncellistes, il y a aussi des altistes. Le musicien qui

joue de lalto a donc une identit propre son instrument.

Lobjet de ce mmoire nest pas de faire de manire approfondie lhistorique de lalto.

Aussi, je ne rappellerai que les tapes importantes de sa mise en discipline.

Si la littrature accorde une place importante au violon, en revanche, rares sont les crits

concernant lalto. Parfois un chapitre lui est consacr dans un ouvrage ddi au violon mais rien de

plus !

Bien que le violon et lalto soient deux instruments trs proches, en revanche au regard de

lenseignement spcialis de la musique et des pratiques professionnelles de ces 200 derniresannes, leur apprentissage est dissoci.

Si lon considre les volutions de lenseignement de la musique aujourdhui et les diverses

pratiques musicales, notamment les pratiques en amateurs, quen est-il et que devrait-il en tre ?

Proposer des lments de rponses revient remettre en question les fondamentaux de

linstitution de lenseignement de la musique.

-Comment considrer lalto ?

-Doit-il bnficier dun enseignement distinct de celui du violon alors que ces deux instruments

ont lair si proches ?

-Peut-on penser lenseignement dans une globalit et non par discipline ?

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Premire partie

Lalto : une identit, une discipline

I. La recherche dune identit

Dans le milieu musical, l'alto est maintenant bien connu et accept, mme si de nombreuses

plaisanteries circulent toujours entre les sections et pupitres d'un orchestre son sujet.

Si toutes ces boutades sur les altistes perdurent cest que lhistoire de cet instrument y est pour

quelque chose.

I. 1. Lpoque baroque : une poque charnire

Vers la forme dfinitive de lalto :

Apparu au 16me sicle, lalto a partag ses premiers sicles dexistence avec le tnor,

instrument cordes mdium un peu plus grand et grave que lui.

Dans son ouvrage intitulLalto depuis son origine, Corinne Alvergnat crit

Nous avons dj, ici, plus de neuf termes qui sappliquent

soit lalto, soit au tnor. Ceux dsignant lalto sont : Altus,

Contratnor, Contra, Haute-contre, Viola-prima ou Alto-

violino ; et ceux dsignant le tnor : Viola-seconda, Taille et

Tnor-violino. 1

Une ambigut existe lpoque baroque sur lorigine des instruments cordes. En effet, on les

classe dans deux grandes familles la viola da brazzo ou la viola da gamba , suivant leurs

accords en quarte ou en quinte, leurs lutheries, lutilisation ou non de frettes (lment composant le

manche de certains instruments tels que la viole de gambe ou la guitare. Si la plupart des frettesactuelles se prsentent sous la forme de petites barrettes mtalliques places en travers du manche,

sur les instruments anciens, on utilisait des cordes en boyau noues autour du manche).

Lalto trouve trs vite sa forme dfinitive mme si ses dimensions sont en principe trop rduites

pour descendre jusquau do : do les nombreuses tentatives au 19mesicle pour transformer lalto.

Dans un premier temps on distingue tout de mme deux instruments : le tnor d'alto (tenore viola)

et l'alto proprement dit (alto viola). Le premier disparatra au 17mesicle sans doute en raison de

1Corinne ALVERGNAT, L!alto depuis son origine,Editions Bellier, 1999, p.15

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son poids et son volume. Ceux-ci sont tels que le tnor dalto ne peut tre jou dune faon aussi

virtuose que le violon ou le violoncelle. De plus, ces caractristiques crent des contraintes

dcriture difficiles respecter notamment un moment de changement dans lhistoire de la

musique.

Priode dcisive dans lhistoire de la musique :

Cest au 17mesicle quune nouvelle conception de la musique fait son apparition : lharmonie.

Jusqu cette priode, le contrepoint domine la musique occidentale. Il est le fondement de la

polyphonie qui a eu cours jusqu'au dbut de la priode baroque. C'est durant cette dernire que

l'harmonie acquiert une importance grandissante avec le dveloppement de la tonalit. Lcriture

des parties pour cordes se voit rduites 4, amenant les compositeurs faire des choix

dinstruments et entranant la disparition de certains dentre eux comme le tnor dalto. Cest grce

cette nouvelle approche musicale que le quatuor cordes connatra un essor important. Le succs

de ce dernier repose sur des aspects la fois sonores, par lquilibre des timbres quil dveloppe,mais aussi sur le fait quil quivaut aux voix dans le contrepoint en vigueur jusqu maintenant. Il

se compose alors de 2 violons, 1 alto et 1 violoncelle.

Lalto commence trouver sa place ou du moins une place

Lalto a longtemps occup une simple place intermdiaire entre le violon et le violoncelle dans

lorchestre. Dans un premier temps, cet instrument peu connu ne ncessitait pas dapprentissage

spcifique. Les altistes taient alors des violonistes qui avaient reu assez de bases techniques,

concernant la vlocit et la qualit sonore au violon, pour pouvoir tirer profit de lalto.

Des musiciens pluri instrumentistes :

A cette poque, il tait chose courante quun musicien apprhende diffrents instruments. Ainsi

des musiciens comme Bach, jouaient du clavecin, du violon, de lalto et enseignaient plusieurs

instruments sans distinction. On parlait de matre de musique .

Johann Joachim Quantz en est un exemple important de cette priode. Il a appris jouer du

violon, du hautbois, des cordes graves et du clavecin. Il sest ensuite spcialis en flte. Cela lui apermis de dvelopper des qualits de compositeur et de pdagogue en plus de celles dcrivain.

Entre autres, il est lauteur dun ouvrage intitul Essai dune mthode pour jouer de la flte

traversire qui est une rfrence dans la manire dinterprter la musique baroque mais qui

sadresse aussi bien aux fltistes quaux autres instrumentistes. Aussi, il donne des indications sur

ce que devait tre un bon matre de musique.

Dans son mmoire,Emmanuelle Cassard dveloppe le cas du matre de musique au 16mesicle

en crivant :

Le matre ou Cantor avait un certain nombre dobligations propos de lenseignement quil devait dispenser. Il devait :

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enseigner la musique (thorie et pratique), donner des leonsindividuelles ou en groupe, organiser les rptitions de lamatrise. Etre au service de lEglise, et occuper des fonctionsextramusicales, telles quenseigner les mathmatiques, la

grammaire latine, le catchisme, la dialectique, la rhtorique.Ainsi, les fonctions du Cantor taient penses dans un systmepluridisciplinaire. Le fait quils aient enseigner toutes cesmatires, amenait les professeurs faire des liens entre elles 2

Cette notion sest perdue avec la cration des disciplines lintrieur des institutions au 18me

sicle et la domination de lhyperspcialisation.

I. 2. La mise en discipline

Lorganisation de lenseignement musical en France est compartimente en disciplines. Ce

modle denseignement date de 1795, date laquelle le Conservatoire National Suprieur de Paris

ouvrait ses portes. A ce moment, la France veut se doter dune lite reprsentant au mieux

lactivit musicale nationale, regroupant ainsi musiciens et chanteurs, spcialiss dans une

discipline.

Eddy Schepens crit :

Le musicien du Conservatoire nest plus tout fait un

musicien : il est clarinettiste, trompettiste, violoniste,

pianiste.

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Je ne mattarderai pas sur la cration de cette institution4 mais ferai simplement remarquer

quelle morcelle lenseignement de la musique en disciplines bien distinctes. Actuellement, nous

sommes toujours dans des entres disciplinaires malgr la volont de changement. Ce modle est

inscrit dans le fonds collectif.

Cest en 1895, soit un sicle aprs sa cration, que le Conservatoire accueille une classe dalto

au sein de son institution, aprs de longs dbats entre les pro altistes , ayant eu une formation

spcifique cet instrument et les pro mixtes , dfendant la similitude des deux instruments.

Ainsi, la place de 1erprofesseur dalto est donne au violoniste Thophile douard Laforge. Il avait

tudi le violon et avait obtenu un premier prix du Conservatoire de Paris en 1886. Dans cette

2Emmanuelle CASSARD, mmoire de CA,Pourquoi tudier et enseigner la musique ancienneactuellement ? Un regard sur les pratiques historiques, CNSM de Lyon promotion XIV, 2007-20093Eddy SCHEPENS,Lcole de musique reste inventer, Universit Lumire Lyon II, 19974La cration du Conservatoire National Suprieur fait l!objet d!un livre intitul Le conservatoire de Paris,Deux ans de pdagogie 1795-1995,sous la dorection de Anne BONGRAIN et Alain POIRIER avec lacollaboration de Marie-Hlne COUDROY-SAGHA, ditions Pierre Zech, Paris 1999

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mme anne, il est nomm violoniste lOpra de Paris puis en 1887, altiste solo de lOpra ainsi

que de la Socit des Concerts du Conservatoire.

I. 3. Le positionnement actuel de lalto

Dans un contexte de virtuosit, dhyper spcialisation qui est la priode romantique,

apparaissent des dfenseurs de lalto. Dans leur ligne, des altistes comme Maurice Vieux, en

France, et Lionel Tertis, en Angleterre, ont lutt pour faire reconnatre lalto comme un instrument

part entire.

William Primrose crit dans Violon et altoen parlant de Tertis:

il lutta, il livra un combat hroque et finit par

simposer. Pour ceux dentre nous qui le suivirent, ce fut

beaucoup plus simple et les lettres de noblesse furent vitereconnues. A ma connaissance, Tertis fut le premier affirmer

lunicit et lessence de lalto, comme je lai dj soulign. Il

dfinit la personnalit propre de linstrument ; et lide quon

pouvait jouer de lalto comme du violon, mais une quinte plus

bas, il entrait dans une colre fulgurante et terrible. 5

La reconnaissance de lalto en tant que discipline lui donne une lgitimit vis--vis de ses

pairs. Du fait de cette qualification, ltude de cet instrument ncessite un apprentissage distinct et

appropri aux besoins de celui-ci et lui donne une dimension plus importante aux yeux de tous.

II. La transmission de la discipline

A sa cration, lalto ne ncessite pas dapprentissage spcifique pour deux raisons.

Dune part, les altistes taient souvent des violonistes qui avaient reu des bases techniques de

violon suffisamment solides pour jouer de lalto. Les parties dalto avaient, ce moment, un rle de

remplissage harmonique et le son des instruments ntait pas de bonne qualit. Les

instrumentistes se contentaient de jouer des notes sans grand intrt.

Corinne Alvergnatdans son ouvrage intitul lalto depuis son origine crit:

tout dabord cet instrument tait peu connu et peu jou

et, sil ltait, ctait par des violonistes peu dous qui avaient

5Yehudi MENUHIN et William PRIMROSE, Violon et alto,ditions Hatier, Paris, 1978, p.140

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dj reu un enseignement suffisant pour le pratiquer et jouer

les parties relativement simples qui lui taient dvolues 6

Dautre part, lalto ntant pas pris en considration, dans un premier temps, ni par les

compositeurs, ni par les musiciens, il navait pas de rpertoire soliste qui ncessitait un

apprentissage particulier -car cest par le rpertoire soliste quon identifie un instrument, mais aussi

un musicien, cette poque-.

Voici ce qucrit Harnoncourt dans le discours musical :

Lpoque baroque, qui a port la production artistique

soliste des hauteurs quon navait jamais connues jusque-l,

et au cours de laquelle devait natre le virtuose, puisquon ne

voulait pas seulement admirer et clbrer cette uvre dart

anonyme mais avant tout lartiste en tant quil accomplissait des

exploits tout simplement incroyables, lpoque baroque agalement fait clater, au profit du soliste les frontires fixes

chaque instrument par la nature. Le violon incarne comme

aucun autre instrument lesprit du baroque. 7

A lpoque baroque, seul le violon a une lgitimit aux yeux des compositeurs, des

musiciens et du public. Il faudra attendre le 19mesicle pour que lalto, son tour, acquire cette

lgitimit.

II.

1. Les mthodes dalto

Les mthodes sont des lments caractristiques de lapprentissage dune discipline. Elles

sont apparues en mme temps que la cration du Conservatoire National Suprieur de Paris8.

Chaque professeur devait laborer une mthode dapprentissage concernant sa discipline pour

quelle puisse tre utilise dans toutes la France. Cela garantissait une qualit denseignement delinstrument auquel elle sadressait. Lutilisation des mthodes est toujours dactualit et nombreux

sont ceux qui pensent encore que sans celle-ci, il ny a pas dapprentissage de qualit.

Cest ainsi que jai t amene me justifier auprs dun parent dlve qui ne comprenait pas

pourquoi je ne faisais pas acheter de mthodes son enfant ds le dbut de son apprentissage. Ceci

est la preuve que la mthode, en tant quobjet, est trs importante aux yeux des utilisateurs et

6Corinne ALVERGNAT, op. cit, p.697Nikolaus HARNONCOURT, Le discours musical, ditions Gallimard, Paris, 1984, p.1468

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quelle est cense garantir lacquisition de savoirs faire, de techniques, spcifiques linstrument

abord.

Les premires mthodes dalto apparaissent la fin du 18 mesicle, au mme moment que la

cration du Conservatoire, alors quon cherche crer une lite

La mthode dalto crite par Michel Corrette en 1782 semble tre la premire destination des

altistes. Elle fait partie de son livre intitulMthode pour apprendre de la contrebasse 3, 4 et 5

cordes, de la quinte ou alto et de la viole dOrphe.

Dans son introduction, Corrette se justifie en crivant :

Cette partie du milieu est toujours note sur la cl dut sur

la 3 ligne dans les concertos et dans les symphonies, elle fait

un trs bon effet ; aussi tous les Italiens ne composent gure de

musique sans y employer lAlto. Voys les concertos de Corelli,Vivaldi, Giminiani, le Stabat de Pergolese, dans lEstromonico

de Vivaldi, il y en a deux et dans le concerto de Loccatelli

Opera I, on en trouvera 4 dont deux de concertino. 9

Un nouveau style de musique tait n en Italie. Auparavant, la musique tait avant tout un

moyen dexprimer instrumentalement et/ou vocalement des pomes, psaumes et autres textes mais

partir de cette poque, les sentiments, les conversations sont galement mis en musique et elle

se suffit elle-mme. Cest principalement Monteverdi qui a t lorigine de ce changement et, la

musique baroque sen est saisie. Selon les propos de lpoque, les Italiens tant reconnus pour leur

expression dbordante tant dans les rires que dans les pleurs, ont dvelopp la musique comme

jamais cela navait encore t fait. Les Franais faisaient preuve de plus de retenue, ce qui se

percevait aussi dans la musique. Voici ce qucrit Harnoncourt :

Les Italiens furent pratiquement les crateurs du style

baroque, dont la thtralit, la richesse formelle illimite, le

fantastique et le bizarre leur correspondaient parfaitement. Lesracines de la musique baroque se trouvent donc naturellement

en Italie. On peroit la musique franaise de cette poque

presque comme une raction cette ruption musicale. 10

9Michel CORRETTE, extrait de sa mthode dans: Philippe Lescat et Jean Saint-Arroman, Fac-similMthodes & trait 5,Srie 1, France 1600-1800, ditions Fuzeau, 2000, p.1410Nikolaus HARNONCOURT, op. cit, p.199

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Si la mthode de Corrette est encore utilise de nos jours, elle ne convient pas aux dbutants car

elle ncessite dj un acquis des bases. A lpoque, elle devait certainement sadresser des

violonistes dsireux de jouer la partie dalto.

Il prsente aussi les avantages quil y a interprter les parties dalto sur lalto plutt que sur le

violon en crivant :

On joue quelque fois lAlto sur le violon, mais cette partie

fait beaucoup mieux sur la Quinte qui est un instrument dont la

grosseur est proportionne entre le violoncelle et le Violon, par

consquent les Basses plus fortes que celles du Violon. 11

Suivra, en 1800, la mthode de Franois Cupis le jeune, dans laquelle il dveloppe 2 articles :

de la manire de tenir lalto et de la manire de tenir larchet . Il nen reste pas moins quil

sadresse toujours des musiciens expriments.

La premire mthode qui sadresse des altistes sans quils soient violonistes au pralable

semble tre celle de Michel Joseph Gebauer crite en 1820.

Depuis, un grand nombre de mthodes pour altistes dbutants a vu le jour. Il nen reste pas

moins que ceux sont avant tout les mthodes de techniques violonistiques qui ont t reprises pour

lalto comme par exemple : les tudes de Kreutzer, Wohlfahrt, Schradieck, et sont encore trs

rpandues de nos jours. Lunique diffrence que nous pouvons reprer entre ces mthodes est la

transposition la quinte, le rpertoire restant identique.

La mthode dalto la plus utilise actuellement est certainement la mthode de Bertha Volmer,

dcline en 2 volumes et un livre dtudes.

En avant-propos dans le 2mevolume, lauteur commence ainsi :

11Michel CORETTE, op. cit, p.15

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La deuxime partie de la Mthode dAlto, comme la

prcdente, est crite principalement pour ceux qui veulent

apprendre lalto sans passer par le violon. Mais elle offre aussi

simultanment aux violonistes, des exercices qui leur permettent

de se former eux-mmes lalto. 12

Autour des annes 2000, dans un contexte dcoles de musique florissantes, une recrudescence

de mthodes de violon et dalto voient le jour et ne se distinguent que par leur appellation ; leur

contenu est le mme mais crit soit en cl de sol, soit en cl dut suivant quil sadresse aux

violonistes ou aux altistes.

Ainsi, Bruno Garlej et Jean-franois Gonzales mettent au point une mthode de violon (Cf.

annexe 2) et une mthode dalto (Cf. annexe 3) en 2 volumes chacune qui se distinguent lune de

lautre uniquement par la tonalit : cela en est assez comique ! En effet, si lon compare ces deuxmthodes, on saperoit que les auteurs ont fait le choix de nommer diffremment les morceaux qui

ont pourtant seulement un changement de tonalit. Les dessins sont diffrents, les paroles des

chansons sont diffrentesComment un altiste et un violoniste qui changent des propos sur le

rpertoire quils abordent, peuvent se rendre compte quen fait ils jouent la mme chose ?

De ce fait, la cl de sol est employe dans le recueil destin aux violonistes et la cl dut est de

rigueur dans celle propose aux altistes.

Je ferai remarquer

Nous pourrions certainement envisager un livre qui regrouperait les morceaux avec deux faons

de lire la musique (cl de sol, cl dut) et qui inciterait les lves sintresser lautre instrument

et ses faons de procder.

12Berha VOLMER, Mthode d!alto volume 2, ditions Schott

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II. 2. La tenue de linstrument

Dans le contexte de musique classique occidentale qui est lexemple dans nos coles de

musique, on accorde beaucoup dimportance la faon de tenir linstrument. En effet, cette tenue

doit tre parfaite, unique et universelle pour que linstrumentiste puisse prtendre linterprtation

des plus grandes uvres composes pour son instrument.

A sa cration, lalto se tenait contre la poitrine ou contre lpaule, comme le violon. Cette

tenue empchait des dplacements de la main gauche sur le manche car lalto tait maintenu par le

pouce et lindex. Elle tait voue des musiques simples ne ncessitant pas de changements de

position. Cette tenue est toujours apprcie des violoneux en musique traditionnelle qui ont su

ladapter leur rpertoire.

Mais la tenue qui va devenir la plus rpandue en musique dite classique est celle o lalto,

comme celle du violon, est soutenu contre le cou, bloqu parfois sous le menton ou

le maxillaire. Il tait tenu par la main gauche entre le pouce et

lindex sans que le manche ne tombe dans le creux form par les

deux doigts. 13

Cette tenue de linstrument permet alors la main gauche de pouvoir se dplacer facilement sur

le manche de linstrument et faire ainsi progresser la technique de cette main.

Dans un premier temps, lalto se tiendra plus droite que le violon pour faciliter laccs la

corde de Do, la plus grave, la plus gauche.

Certains accessoires sont rapidement apparus :

-la mentonnire semble apparatre en 1819 avec Louis Spohr, violoniste et compositeur

allemand. Il est alors trs critiqu. Lusage de cet accessoire deviendra courant dans les annes

1900.

-le coussin peut galement sadapter linstrument. Il permet de rehausser celui-ci afin

dviter de forcer avec la clavicule et ainsi de mieux librer la main gauche.

Si nous nous rfrons aux ouvrages de kinsithrapeutes spcialiss dans la posture des

instrumentistes, nous constatons que la tenue de lalto ne diffre en rien de celle du violon. Ainsi,

dans son ouvrage intitul Gestes et postures du musicien, Marie-Christine Mathieu, personne

renomme dans cette activit, crit en prface du chapitre destin aux violonistes et altistes :

Les conseils donns dans ce chapitre valent galement

pour lalto, trs proche du violon sur le strict plan corporel.

13Corinne ALVERGNAT, op. cit, p.71

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Lalto est toutefois plus lourd et plus grand, ce qui augmente le

bras de levier entre les mains et le buste ; par rapport au violon,

les contraintes sont accentues. 14

II. 3. La lutherie dans lapprentissage

Lune des particularits des instruments cordes frottes est que la taille de linstrument

sadapte la taille de linstrumentiste. Cest pourquoi, il existe des instruments allant du 32me

lentier, de faon ce que larchet et lalto soient en accord avec linstrumentiste qui sera plus

laise avec son instrument.

Il est trs rare de trouver des altos de petite taille. Cest pourquoi, bon nombre de luthiers proposent

des violons monts en alto. Le son est juste, lintention louable, le rsultat limit : la caisse de

rsonance dun violon, mme lorsque ce dernier est mont en alto, ne saurait restituer lenvergureacoustique, notamment dans les graves, dun authentique alto.

Mais si nous prenons lexemple des petits violons, cest devenu chose courante que dutiliser ceux-

ci pour les enfants afin de leur permettre de jouer de faon aise ds leur plus jeune ge. On ne

penserait pas devoir attendre la taille adulte pour donner la possibilit quelquun de jouer du

violon. Pourquoi nen serait-il pas de mme pour lalto ?

Pour permettre mes lves de jouer ds leur plus jeune ge de lalto et devant la pnurie

daltos de petite taille, il marrive rgulirement de faire monter des violons en alto mais en prenant

soin de prendre une taille un peu suprieure celle dun violon. Lapprentissage se fait

normalement, sans penser que cest un grand violon mais bien un alto. Une fois quils ont la

possibilit davoir un alto, ils se radaptent rapidement, au mme titre quun violoniste quand il

change de taille de violon.

14Marie-Christine MATHIEU, Gestes et postures du musicien, ditions Format, 2004

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III. Ses rles musicaux

Les rles de lalto sont divers : il peut chanter des mlodies tincelantes et vibrantes l'aigu ou

l'extrme aigu, s'unir aux bois ou aux cors pour complter l'harmonie ou raliser des

accompagnements en tous genres (c'est l son emploi le plus frquent), faire ce que l'on appelle des

mouvements intrieurs pour donner de la vie l'orchestration, jouer les basses...

III. 1. Instrument dorchestre

L'orchestre ne se dveloppe qu'aux premires heures de la musique baroque, alors que

certains musiciens commencent imaginer des alliages sonores la fois fixes et homognes. Cette

utilisation volontaire de timbres instrumentaux diversifis devait s'affermir avec l'mergence de

l'opra, genre auquel l'essor de l'orchestre est troitement li.En effet, l'opra exige que les voix soient accompagnes d'un soutien instrumental capable de

traduire l'tat d'esprit de chaque scne. Cette ncessit, qui suppose de recourir des sonorits

diversifies, a oblig les compositeurs penser l'assemblage des instruments non un un, mais en

les regroupant par familles de sonorits (cordes frottes, cordes pinces, bois, cuivres), favorisant

ainsi la division de l'orchestre en groupes instrumentaux homognes, premier pas vers une

conception typiquement orchestrale.

Ds Orfeo (1607), considr comme le vritable premier opra, Claudio Monteverdi imagine

ainsi un ensemble d'une quarantaine de musiciens, diviss en quatre groupes instrumentaux : cordes

frottes (violes, violons), cordes pinces (harpe, chitarrones), instruments clavier (clavecins,

orgues), vents (flte, cornets bouquin, trompettes, trombones). Cet embryon d'orchestre

symphonique, est centr autour de la famille des instruments cordes frottes, de loin la plus

complte (dix violons de bras, deux petits violons la franaise, deux basses de gambe et deux

contrebasses de viole). Confirme par les uvres ultrieures, cette hgmonie des cordes fournit le

noyau fondamental de l'orchestre classique.

Du point de vue esthtique, la musique baroque a t domine par la sonate en trio, compose

de deux instruments aigus et d'un continuo grave. Lalto, inexploit dans ce genre de musique,

n'avait sa place principalement que dans les pices orchestrales. Son statut de remplissage

harmonique le relguait au rang de rebut des violons, et sa voix tait gnralement confie de

mauvais violonistes, comme dj soulev dans les prcdents paragraphes.

Si dans certaines fugues ou contrepoint, l'alto avait quelques parties intressantes et

mlodiques, comme chez Corelli, Vivaldi ou Bach, ce nest qu'exceptionnellement quil occupait

une place soliste. Cette place, Telemann la lui donne dans son Concerto pour alto et orchestre

cordes en Sol Majeur.

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III. 2. Instrument de musique de chambre

Le vritable lment dclencheur est certainement l'avnement du quatuor cordes au 18me

sicle, dont Haydn est un des pres fondateurs.

La sonate en trio tait dmode et la nouvelle tendance tait lquilibre des tessitures, que l'alto a

permis de complter: nous avons dsormais 2 violons, 1 alto et 1 violoncelle. Cet vnement a

rvolutionn la place de l'altiste, par plusieurs facteurs.

D'abord, les altistes se voyaient tenir une place de voix solo , alors qu'en orchestre ils

cherchaient sharmoniser avec le son de leur section. De plus, les compositeurs de quatuors ne se

permettaient plus de laisser une voix intermdiaire de remplissage harmonique simple, au risque

d'ennuyer l'altiste. Estimaient-ils que les altistes devenaient meilleurs ? Ou bien est-ce que la

musique voluait ?Ainsi, les voix du quatuor devinrent plus quilibres, et la technique de l'alto commenait

srieusement se dvelopper.

III. 3. Instrument soliste

Georg Friedrich Haendel, Carl Philipp Stamitz, Georg Philipp Telemann et Johann

Sbastian Bach ont t parmi les premiers compositeurs confier un rle soliste lalto. Le sixime

concerto brandebourgeoisde J.S. Bach en est un exemple.

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven dvelopperont cet aspect

musical de lalto, incitant les futurs compositeurs sy intresser.

En France, le 19mesicle offre une explosion de compliments sur l'alto: Berlioz vante les mrites

de l'instrument dans son trait d'orchestration et lui confie un solo dans Harolden Italie (1834),

ddi Paganini, qui aurait refus de le jouer car luvre ntait pas assez intressante son got.

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Extrait des mmoires, chapitre 45, de Berlioz :

Jessayai donc pour plaire lillustre virtuose dcrire un

solo dalto, mais un solo combin avec lorchestre de manire

ne rien enlever de son action la masse instrumentale, bien

certain que Paganini, par son incomparable puissance

dexcution, saurait toujours conserver lalto le rle

principal. La proposition me paraissait neuve, et bientt un plan

assez heureux se dveloppa dans ma tte et je me passionnai

pour sa ralisation.

Le premier morceau tait peine crit que

Paganini voulut le voir. laspect des pauses que compte lalto

dans lallegro : Ce nest pas cela! scria-t-il, je me tais trop

longtemps l-dedans; il faut que je joue toujours. Je lavais

bien dit, rpondis-je. Cest un concerto dalto que vous voulez,

et vous seul, en ce cas, pouvez bien crire pour vous. Paganinine rpliqua point, il parut dsappoint et me quitta sans parler

davantage de mon esquisse symphonique. Quelques jours aprs,

dj souffrant de laffection du larynx dont il devait mourir, il

partit pour Nice, do il revint seulement trois ans aprs 15

La rflexion de Paganini montre que la notorit du musicien sacquire par sa vlocit

instrumentale et cest le caractre peu dmonstratif de techniques de cette oeuvre qui drange

Paganini.

Mais pour le compositeur, la vlocit nest plus le critre premier de lidentit dun instrument.

Dans ce cas, Berlioz prend en compte la sonorit de lalto quil voque dans son trait :

le son de ses cordes graves a un mordant particulier, ses

notes aigues brillent par leur accent tristement passionn, et son

timbre en gnral, dune mlancolie profonde, diffre de celui

des autres instruments archet. 16

Cest au 20me sicle que son rpertoire de soliste senrichit rellement, notamment grce

Bartk, Hindemith, Honegger, Britten.

15Hector BERLIOZ, Mmoires (Paris 1870),ditions P. Citron; Paris 1969, 2me dition en 199116Hector BERLIOZ, Trait d!orchestration, op. cit, p.34

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Deuxime partie

La pluridisciplinarit dans lenseignement de la musique

Dans la premire partie de ce mmoire, jai montr que la relation entre lalto et le violon tait

trs ambigu. Bien que cloisonn en une discipline distincte de celle du violon, lalto a toujours ttrs proche de celui-ci. Il a t dconsidr pendant longtemps mais les mthodes techniques,

livrets- de ces deux instruments restent les mmes.

Maintenant que lalto est connu et surtout reconnu comme une discipline part entire, il faut

pouvoir varier ses dispositifs dapprentissage et lutiliser comme un atout dans la comprhension de

la musique. Le cloisonnement disciplinaire de lorganisation des coles de musique en gnral,

fait que les instrumentistes se spcialisent dans leur instrument et nont pas la possibilit

dapprhender la musique dans sa globalit.

En interrogeant la question spcifique de lalto et du violon, quels seraient les avantages dun

apprentissage pluridisciplinaire ?

I. Vers une complmentarit alto/violon

Pour maider dans mes recherches, jai tabli un questionnaire (Cf. annexe 1) sadressant

diffrents violonistes, altistes ou les deux, enseignants et artistes. Il me paraissait intressant de

connatre lavis de personnes travaillant tous les jours avec ces instruments et savoir quels liens ils

tablissaient, quelles utilisations ils en faisaient.

Pourrait-on utiliser les points communs de lapprentissage de ces instruments pour mieux les

renforcer et tenir compte des points distincts pour dvelopper les techniques et connaissances

musicales dun lve?

I. 1. Adaptation de lcole de musique

Un tel projet nest pas neutre. Il dpend de divers choix de valeurs, de pdagogies, de

conception de la musique et aussi de choix financiers.

La classe de violon est souvent la premire classe dinstrument cordes ouvrir dans un

tablissement. En effet, les coles souhaitant rpondre un public qui aimerait jouer des cordes

frottes , le violon tant linstrument le plus rpandu, cest par lui que tout commence.

Or la prsence dune classe de violon nest pas la meilleure garantie de promotion des cordes

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mdiums et graves . En effet, on demande rarement un professeur spcialiste dune

discipline de promouvoir les instruments appartenant la mme famille que son instrument.

Pourtant les professeurs de cordes frottes sont capables de transmettre les techniques de base de

tout autre instrument de cette famille. Mon but est daider les lves se construire, veiller leur

curiosit, faire des choix.

Une initiation aux instruments dune mme famille serait tout fait envisageable par un seul et

mme professeur. Par la suite, si llve souhaite persvrer dans un instrument dont le professeur

nest pas spcialiste, cest ce dernier de pouvoir lorienter convenablement.

Avant de mettre en place un tel projet, il faut prendre en compte plusieurs points de vue :

Le point de vue matriel :

Interrog sur cette notion de complmentarit, un directeur de Conservatoire Rayonnement

Dpartemental (CRD) a dabord abord le point de vue du gestionnaire.En admettant que ce soit lcole de musique qui prte les instruments aux lves dbutants, comme

cela devrait tre le cas dans les tablissements publics, il faudrait que celle-ci soit quipe dautant

de violons que daltos, ou du moins quelle dtienne assez dinstruments pour arriver faire un

roulement et que chaque lve puisse avoir accs un instrument. Or le violon et lalto sont des

instruments onreux de par leur fabrication principalement artisanale. Leur faible encombrement ne

ncessitant pas den avoir sur place, disposition des lves, les coles de musique laissent le soin

aux lves de se procurer un instrument soit en le louant, soit en lachetant.

A ce sujet, un professeur rpond ainsi mon questionnaire :

Cela savre parfois un peu compliqu matriellement (je

prfre que lalto soit jou avec un archet dalto, mais les !des

lves louent leur instrument lassociation des parents dlves,

et grer les changements prend parfois du temps aux uns et aux

autres). Cest donc souvent une question de motivation ! Toujours

est-il quil est bien agrable de faire jouer ensemble altistes et

violonistes au sein de la classe.

Nous laisserons de ct laspect de la lutherie que nous avons dj voque dans la premire

partie de ce mmoire.

Lcole de musique pourrait proposer, moindre cot, quelques instruments compltant les

instruments lous de faon individuelle. Il ne sagirait pas que tous les lves aient constamment

deux instruments leur disposition mais quils puissent emprunter linstrument de leur choix pour

mener bien un projet personnel.

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Le point de vue formation musicale :

Les enseignants et artistes ayant rpondu mon questionnaire soulvent, pour la plupart, un

problme de lecture de notes, laltiste lisant en cl dut et le violoniste en cl de sol.

Dans la musique classique occidentale, la plus dveloppe dans nos coles de musique, la cl a t

invente pour donner un repre de hauteur de son, elle donne aussi le nom des notes suivant la ligne

o elles se situent par rapport celle-ci. De nos jours, cest la cl de sol qui sert de rfrence, vient

ensuite la cl de fa puis la cl dut.

Voici le tmoignage dun professeur :

Lenthousiasme de llve est moins flagrant quand il se

rend compte quil va falloir lire dans une autre cl.

Beaucoup de rponses au questionnaire soulvent le fait que si ltude des deux instruments avait

t propose ds le dbut de lapprentissage, la lecture des diffrentes cls aurait t facilite etlintrt de les tudier en cours de formation musicale aurait t compris.

Je me suis renseigne sur les nouvelles techniques utilises en formation musicale pour aborder

la lecture de notes.

Il est vrai que la pratique du solfge comme je lai connue, et comme elle est encore enseigne

dans quelques tablissements, nest pas en adquation avec la volont de changement de mthode

dapprentissage en cours de formation musicale.

Le choix pdagogique de la transmission de la thorie musicale dpend de la cration du

Conservatoire, un moment o lon souhaite fabriquer de bons lecteurs de la musique et des

musiciens spcialistes pouvant rapidement lire et analyser la musique classique occidentale.

Depuis quelques annes, apparat une alternative au problme de lecture de cls : la lecture

relative. Celle-ci part du principe quon occulte la cl qui est au dbut de la porte et on lit les notes

par rapport aux intervalles entre elles. Cela facilite lacquisition des notes dans nimporte quelle

cl. Ainsi une fois la cl dfinit, lenfant prend ses repres.

Cette mthode sous-entend que le musicien peut passer dun instrument un autre sans

difficult de lecture et quon attend de llve quil soit polyvalent.Or, quand on regarde de plus prs les mthodes (livres) les plus couramment utilises en cours

de formation musicale, malgr les jolis petits dessins en couleur qui ornementent les pages par des

petits animaux ou autres personnages, lentre de la lecture de notes se fait principalement par la cl

de sol, voire par la cl de fa en parallle.

Dans certaines civilisations, on utilise dautres moyens de lecture de la musique que notre

systme de portes avec des notes. Par exemple, en musique traditionnelle chinoise, ceux sont des

chiffres qui sont crits sur la partition (Cf. annexe 4). Ainsi, quelque soit son instrument, le

musicien dchiffre la partition sans problme dadaptation de lecture. Il suffit quil respecte la

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tonalit employe. Mais ce systme dcriture est limit et cest certainement pour cette raison quil

ne sest pas dvelopp.

Le point de vue professeur :

Dans une petite cole de musique, quelle soit publique ou prive (souvent associative), le

professeur de violon se voit confier les violonistes et parfois complte son temps par des cours de

formation musicale afin de ne pas se dplacer pour rien . Cest dailleurs ainsi que jai fait mes

dbuts dans la carrire.

Une cole de musique associative, issue dune harmonie, voyait les demandes dun public en

cordes frottes, accrotre. Lcole a donc fait appel moi pour satisfaire cette demande. Mais le

temps de route ncessaire au dplacement tant important par rapport au temps consacr

lenseignement, le directeur de lcole ma propos de complter mes heures par des cours de

formation musicale. Mon niveau instrumental devait sous-entendre que javais un niveau suffisant

en formation musicale pour transmettre cette discipline aux lves.Javoue que cette proposition marrangeait et que je ne me suis pas interroge sur mes comptences

en cette matire.

Quand jai demand sil tait possible de promouvoir la pratique de lalto et le violoncelle pour le

bien du travail en ensemble, il ma t rpondu quil ny avait pas de professeur dans la rgion et

quen faire venir un coterait trop cher lcole.

Mon cursus en alto ntant pas achev, je nai pas insist sur le fait que je pouvais utiliser mes

comptences pour promouvoir cet instrument. Mon ducation musicale tant base sur la discipline

et nayant pas encore de diplme dans celle-ci, je ne pouvais lgitimement assurer un tel

enseignement.

Un professeur voque dans une de ses rponses mon questionnaire cet aspect dambivalence

violon/alto au profit de ces structures:

J'enseigne les deux. Pas tout le monde, certains lves, pour

ceux qui envisagent d'enseigner. Dans les petites structures il faut

avoir les deux possibilits .

Le jour o jai eu mon DEM en alto, jai renouvel ma proposition et l, le directeur, aprs

quelques interrogations sur le plan matriel, a accept que je fasse dcouvrir lalto. Depuis ce jour,

chaque lve qui franchit la porte de ma classe, dcouvre dans ses premiers cours lalto et le violon.

Dsormais, je suis suffisamment arme pour ne pas me limiter la promotion de lalto et me sens

capable de dispenser des cours des niveaux plus levs

Entre temps, javais arrt de dispenser des cours de formation musicale o je me sentais

comptente du moins dans les premires annes car je savais que ce ntait pas ma spcialit et ce

ntait pas, non plus, ce qui mintressait.

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Avec le recul, je me demande pourquoi la formation musicale serait plus simple enseigner que les

autres instruments mais je suppose que ce dbat pourrait faire lobjet dun mmoire entier !

Les enseignants de musique classique ont reu eux-mmes un enseignement musical bas

sur la discipline, violonistes et altistes appartenant des classes spares.

Si janalyse les rponses au questionnaire, je constate quen gnral un professeur de violon

nest pas altiste. En revanche, linverse est beaucoup plus frquent. Cela vient principalement du

fait que dans les coles de musique, la discipline de lalto est rarement enseigne. Comme je lai dit

prcdemment, la classe de violon se dveloppe en premier, vient ensuite celle de violoncelle et

pour finir celle dalto.

Les jeunes musiciens font facilement la diffrence entre le violoncelle et le violon par leur

taille, leur sonorit, leur positionnement. Au moment de faire un choix dinstrument, si leur attrait

est plutt dirig vers le violon -pour le peu quils en connaissent- les lves sinscrivent dans cette

discipline. Cest souvent plus tard, lorsquils ont conscience de la tessiture du violon et quils ontdcouvert lexistence de lalto, quils se dirigent, ou non, vers cet instrument.

Dans le cas o lcole na pas de professeur spcifique lalto, de plus en plus de professeurs

de violon assurent cet enseignement. Plusieurs tmoignages vont en ce sens :

Cest comme cela que je suis devenu altiste, une place tait

libre pour deux lves dans mon cole de musique o jenseignais

dj le violon. Davoir accept ma permis de me mettre sur ce

travail que je naurais pas fait si loccasion ne stait pas

prsente.

Dautres professeurs de violon, dsireux de voir se dvelopper lalto dans lcole o ils

enseignent, afin de dvelopper la musique de chambre, prennent cette initiative et se sentent

lgitimes pour apporter cette exprience aux lves. Voici le tmoignage dun professeur de violon

qui, pour les besoins musicaux de son cole, a ouvert sa classe de violon lalto :

J'ai cette anne franchi le pas de proposer l'tude de l'alto,puisquil n'y avait plus de professeur l'cole de musique de

Montlimar depuis au moins 3 ans,et qu'il me semblait important

de r initier cette pratique(j'ai 4 lves dbutants dont 3 avaient

un an de violon et ont choisi spontanment l'alto lorsque je leur ai

jou les 2 instruments et une lve de 2me cycle que je vais

initier sa demande).C'est donc une exprience toute

rcente,dont je me flicite,qui m'entrane pratiquer cet

instrument et qui dbouchera,je l'espre,sur la possibilit de

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recruter ultrieurement un spcialiste de la discipline,et donne en

tout cas ,une nouvelle dynamique l'ensemble des cordes .

Outre les aspects purement pratiques, un enseignant polyvalent, c'est--dire form et ayant

suffisamment rflchi la question de la pluridisciplinarit, devrait pouvoir proposer cette initiation

quelle que soit sa spcialit.

Avant la cration du Conservatoire et encore jusquaux annes 1980, il existait des petites

structures, souvent issues dune harmonie locale, o un seul homme dispensait les cours de tous les

instruments ncessaires la musique densemble dveloppe sur le territoire. Quand un lve

voulait jouer dun instrument, il se prsentait au chef dorchestre du village. Ce dernier assurait les

cours de tous les instruments mme sil nen tait pas spcialiste. Il tait capable den donner les

rudiments. La pratique en ensemble faisait que llve apprenait, sur le tas, ce qui lui manquait en

dehors de ses cours. Linstrument tait au service de la musique et non linverse.

Si cet lve voulait se perfectionner pour en faire son mtier, il se dirigeait alors vers unconservatoire comme le lycen se dirige vers luniversit se spcialiser.

Lintrt physique:

Pouvoir jouer dun deuxime instrument et en changer procure des sensations physiques qui

modifient la perception du premier instrument.

Plusieurs tmoignages vont en ce sens. DansLe violon intrieur, Dominique Hoppenot crit :

"En effet, pour intgrer rellement notre corps le violon et

l'archet, nous devons non seulement tre capables de porter plus

que les soixante grammes de la baguette ou les quatre cents

grammes de notre instrument, mais galement avoir une

amplitude de geste bien suprieure celle qui nous est

ncessaire. C'est pourquoi la pratique de l'alto est excellente

pour les violonistes, les forant dvelopper leur puissance de

jeu."17

Dans les rponses apportes mon questionnaire, beaucoup de musiciens parlent de ce rapport

la gestuelle et des bienfaits du passage d'un instrument l'autre, en voici deux extraits.

En apprenant lalto, jai dvelopp une plus grande aisance

au violon. Les dmanchs sont devenus beaucoup plus

simples, un son plus riche, moins tendu.

Passer de lun lautre, gymnastique que je pratique

souvent au sein dun mme concert, oblige une ractivit

17Dominique HOPPENOT, Le violon intrieur, ditions Van de Velde, 1981, p. 160

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physique instantane, ressentir linstrument et son

intgration corporelle dune manire approfondie

Cette alternative permet au musicien de mieux prendre conscience de l'nergie ncessaire

certains mouvements, dveloppe son tonus et lui garantisse une matrise plus approfondie de son

jeu. Beaucoup saccordent pour penser cela dans leur intrt dartiste mais trs rares sont ceux qui

lutilisent dans leur pdagogie.

Les diplmes d'enseignement:

En France, il existe deux institutions qui forment les futurs enseignements de la musique:

les Conservatoires Nationaux Suprieurs de Musique (CNSM) et les CEFEDEM.

J'ai interrog le directeur d'un centre de formation d'enseignants et lui ai demand comment il

envisageait le double DE violon et alto.

Sa rponse a t formelle: "les instruments sont sur de nombreux points identiques".Certaines preuves ont t amnages pour que ltudiant ne subisse pas deux preuves

identiques, une en alto, lautre en violon. Lpreuve de cours est amnage pour cet tudiant. Il

doit assurer un cours dans chaque discipline et un cours de groupe o il runit les deux instruments

et plus si ncessaire. Le jury est compos dun spcialiste de chaque discipline et lentretien final

est commun.

Dans le cas dun double DE o les deux instruments ne feraient pas partie de la mme famille,

les preuves seraient totalement distinctes et se feraient dans la totalit en double soit un cours dans

la discipline et un cours de groupe.

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Pour le directeur du Conservatoire, le diplme denseignement reste encore un critre important

de recrutement des professeurs qui induit la qualit de lenseignement. En musique classique, le

phnomne est dautant plus accentu quon a pris exemple sur le type de musiciens du 19me

sicle qui fabriquait des instrumentistes, donc des spcialistes dune discipline. Par contre ce

phnomne est diffrent pour les classes de musique ancienne, de musiques actuelles, de jazz et de

musiques traditionnelles o le professeur doit tre capable dorienter lapprenant lintrieur de son

esthtique sans prendre en compte sa spcialisation.

Cela a des avantages : un instrument tant gal une discipline, il garantit une matrise technique

de linstrument et de son rpertoire. Pour quelquun qui veut sorienter vers la professionnalisation,

ce peut tre trs bien !

Mais selon ce mme directeur, il y a un aussi des points ngatifs comme le fait de cloisonner le

professeur dinstrument et de ne pas prendre en compte la musique dans sa globalit.

Au sujet de lintitul des DE suivant les esthtiques, il

faudrait pouvoir remettre galit les DE. Le cloisonnement paresthtique ou par discipline nest peut-tre pas la solution. Peut-

tre quun DE de musique avec des options serait une

solutionmais cette question reste difficile.

Nous pouvons mesurer la complexit de la rflexion au sujet de lintitul des DE et de ce que

cela implique. Si on creuse les reprsentations dominantes, on pourrait aller jusqu formaliser ces

deux questions :

-un professeur de musiques actuelles est-il plus musicien que le professeur de musique

classique class en discipline ?

-le professeur de musiques actuelles arrive til jouer correctement dun instrument spcifique?

En rponse mon questionnaire, un altiste rpondra quil joue du violon et de lalto uniquement

en musiques actuelles, et seulement de lalto en musique classique car il a t form et diplm sur

cet instrument.

On peut en dduire que le fait dtre form un instrument en musique classique- nousempche de penser pouvoir dvelopper des capacits dans une autre discipline. Cela sous-entend

certainement quen musiques actuelles, on lui permet de sexprimer dans diffrentes disciplines

sans juger ses qualits de technicien mais en prenant compte principalement ses qualits musicales.

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I 2. Exemples dans dautres disciplines

Dans dautres disciplines que classique, le cloisonnement entre instruments de la mme

famille ne sest pas produit, comme cest le cas pour le violon et lalto.

Nous pouvons tudier ce phnomne dans les classes de clarinettes, de saxophones, de fltes

bec

Mon premier exemple concerne la flte bec et sappuie sur le tmoignage dun professeur en

Conservatoire Rayonnement Dpartemental (CRD).

Un lve qui choisit de sorienter vers lapprentissage de la flte bec se voit confier trs

rapidement plusieurs fltes. Il doit jouer dau moins deux fltes diffrentes pour faire valider son

premier cycle. Le rle de chaque flte tant diffrent, lapprenant joue diffrentes positions en

musique de chambre.

La question des doigts est plus importante car il existe deux doigts diffrents suivant lesinstruments alors quentre le violon et lalto il faut seulement grer un rapport de cordes.

Il faut environ 3 semaines 2 mois maximum pour quun apprenant sadapte aux doigts et la

lecture de cl. En effet, la flte basse se lit en cl de fa et les autres en cl de sol.

Les lves qui trouvent la flte soprano plus maniable car plus petite, sont souvent contents de

pouvoir jouer sur une flte plus grave car le son est plus reposant, plus chaleureux pour eux.

Une fois que llve a la capacit de jouer sur diverses fltes, la variabilit est maintenue et

accrue. Son apprentissage en flte sous-entend quil matrise techniquement (adaptation du souffle,

doigts) le jeu de toutes les fltes et quil connat le rle de chacune en ensemble.

Laspect matriel ne semble pas poser trop de problme tant donn que linvestissement

financier pour lachat dune flte se situe entre 30 et 300 euros suivant sa tessiture.

Philippe Lavergne, professeur de clarinette, nous donne un autre exemple :

Un autre aspect de la clarinette qui ne lui est pas

spcifique, mais qui, dans son cas, est particulirementdvelopp, est le nombre tendu dinstruments de la mme

famille. Des petites clarinettes aux clarinettes basse,

contrebasse, les possibilits dexcution sont dcuples et l

aussi lenseignant doit en tenir compte. On ne peut pas non plus

demander tout clarinettiste dtre virtuose sur tous les

instruments, mais celui-ci doit pouvoir les pratiquer, ce qui ne

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pourra lui apporter que souplesse technique et largissement de

rpertoire, y compris sur son instrument de base. 18

Cest principalement sur des aspects techniques et dcoute musicale que je trouve le

rapprochement de lalto et du violon particulirement pertinent.

I. 3. Pour une meilleure qualit dcoute

Nous pouvons distinguer deux types d'coute: celle de l'auditeur et celle du musicien. Je

m'attarderai sur cette dernire.

En effet, la premire qualit que lon demande un musicien est lcoute . Il ne sagit pas

seulement de vrifier que son appareil auditif fonctionne bien, il faut aussi sassurer de sa

comprhension gnrale de la musique. Je ne prendrai pas en compte le fait que les instrumentistes cordes frottes doivent fabriquer leurs notes loreille nayant que ce repre pour jouer

juste ceux ne sont pas les seuls concerns-. En effet, il est ncessaire de dvelopper laspect de

phras, de musicalit, de comprhension musicale en gnral.

Dans cette perspective, le schma dorientation souhaite :

- Mettre l'accent sur les pratiques collectives et

laccompagnement

Enfin, poursuivant leffort dj entrepris, il est ncessaire de

consolider la place rserve aux pratiques collectives afin

qu'elles saffirment comme centrales. Si, lvidence, lexigence

dune formation individualise demeure, cest bien, pour la

grande majorit des lves, la musique densemble qui sera le

cadre privilgi de leur pratique future. En effet, par les

ralisations quelles gnrent, les pratiques collectives donnent

tout son sens lapprentissage. 19

18Philippe LAVERGNE, Introduction une pdagogie de la clarinette, in Enseigner la musique n6 et 7,

ditions CEFEDEM Rhne-Alpes et CNSM de Lyon, 2004, p.22419- Schmas nationaux dorientation pdagogique de lenseignement initial de la musique, de ladanse, et de lart dramatique,Ministre de la culture et de la communication, 2007

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Il existe plusieurs faons d'couter de la musique. En tant que musicien, on peut sattarder sur la

mlodie, la basse, lharmonie et la rythmique dun morceau.

En tant que musicien spcialis dans une discipline, nous avons une perception de la musique

oriente par notre instrument.

Un violoniste, instrumentiste soliste par excellence, aura une coute trs dveloppe en ce qui

concerne la mlodie.

Un violoncelliste, instrument bassiste ou soliste suivant la formation dans laquelle il volue, aura

une coute plus globale de la musique.

L'altiste, comme j'ai dj abord en premire partie, a un rle de "liant harmonique" entre le

violoncelle et les violons au sein du quatuor. De plus, le rpertoire de cet instrument s'tant enrichi

d'oeuvres lui confiant des parties solistes, l'altiste a aussi une coute dirige sur la mlodie.

Par mon exprience, j'ai pu me rendre compte de l'importance de ma place d'instrumentiste par

rapport mon coute.Chaque instrument a une place distincte dans un ensemble.

Pour lorchestre symphonique franais actuel qui regroupe une majorit dinstruments, chaque

musicien est plac dans un ordre prcis, en fonction de son instrument.

J'ai commenc mon apprentissage par le violon esprant tre "premier violon" -ce qui est le

signe d'un bon acquis technique et dune certaine virtuosit dans les esprits-. J'ai obtenu rapidement

cette place tant convoite.

Mon coute tait principalement axe sur les violons et les instruments vent tels que la flte et

le hautbois, autrement dit, sur les instruments qui jouaient la mlodie.

Lorsque j'ai choisi de jouer de l'alto, devant la pnurie d'altistes, j'ai intgr cette place

l'orchestre en quelques semaines (beaucoup plus vite que celle de 1er violon!).

J'ai alors pris conscience de l'orchestre dans son ensemble de par mon coute. Mon rle d'altiste

n'tait plus rduit une mlodie o les autres maccompagnaient. Je devais prendre en compte tous

les instruments qui mentouraient suivant le rle que je tenais dans la partition. La place de lalto

dans lorchestre tant centrale, elle facilite cette comprhension musicale.J'ai retrouv cette sensation en musique de chambre o en tant que violoniste, mon rle tait

celui de "leader" et en tant qualtiste, mon rle tait plutt celui d'accompagnateur...

Depuis cette exprience, ma perception de la musique a chang. Je ne me focalise plus

uniquement sur la mlodie d'un morceau, je le perois davantage dans sa globalit.

Cest cette dcouverte qui me persuade des bienfaits du passage d'un instrument un autre afin

de comprendre la musique dans sa globalit. Ainsi, nous pourrions imaginer un cycle

pluridisciplinaire avec des rles diffrents pour chaque instrumentiste qui tiendrait tour tour

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diverses places au sein de lensemble. C'est en ce sens que travaillent certaines quipes

pdagogiques.

De nombreuses rponses mon questionnaire vont en ce sens, en voici des extraits :

Mais cest surtout au sein dun quintette ou dun sextuor que

je gote cette position centrale, axe de lharmonie, tour tour

basse, tnor ou mezzo.

Le violon est plutt soliste et mlodiste, lalto plutt

accompagnateur. Accompagner est trs enrichissant pour un

violoniste qui ne la presque pas pratiqu !

Actuellement, la grande majorit des pratiques en cole de musique et des pratiques dorchestre

restent trs orientes sur le rpertoire classique de la musique occidentale. Il ne tient qu nous,

enseignants de la musique, daccepter de faire changer les mentalits et de dcouvrir les diversesfacettes que nous rserve la musique.

Jai eu loccasion, une seule fois, dans mon parcours de musicienne, de dcouvrir lalto dans un

autre registre que celui auquel nous sommes habitus. En effet, lors dune rencontre improvise, un

bassiste en musique actuelle ma emprunt mon alto et la utilis dans ce quil savait faire . Il

na alors pas utilis larchet, ne la pas tenu convenablement , a jou uniquement loreille et

nous avons partag un moment musical intense durant 45 minutes ! Ces petites expriences,

souvent issues de pratiques en amateur, ne se dveloppent pas, certainement par peur des

conventions ancres dans les institutions. En tant que professionnel, nous nous devons de nous

interroger sur cet aspect.

II. Aider llve se construire

Dans lenseignement franais, le postulat est le suivant : meilleur instrumentiste=meilleur

professeur . Les lves sont prpars linterprtation au plus haut niveau, or peu dlves feront

de la musique leur mtier. La principale vocation dun apprenti musicien est de jouer en ensemble.

En effet, quil devienne professionnel ou amateur, la musique se joue plusieurs dans la majorit

des cas.

Certains tablissements ont pris conscience de limportance et la ncessit de jouer plusieurs et

dveloppent cette approche musicale dans lintrt de lapprentissage des lves.

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II. 1. Eveiller sa curiosit

Le choix dun instrument relve souvent du contexte familial et son apprentissage tend vers

lhyperspcialisation -surtout en ce qui concerne les instruments cordes frottes- or il faut

permettre aux futurs musiciens de se faire une ide plus prcise des instruments qui existent et de

leurs rles.

Dans certaines structures, un parcours dcouverte a t mis en place afin que les jeunes

lves puissent dcouvrir les divers instruments dont ils pourraient jouer et voir comment ils

peuvent tre utiliss des fins musicales.

A ce sujet, voici lexprience que je vie dans une cole intercommunale de territoires isols en

montagne.

Lcole de musique vivotait et nous avions envie de crer une dynamique sur le territoire en

ce qui concerne les pratiques culturelles. La pratique sportive de moyenne montagne y est trsdveloppe.

Lquipe pdagogique de lcole de musique avait cur de travailler avec les classes des

coles primaires du plateau montagnard, afin de faire dcouvrir la musique aux lves et de rduire

ainsi les carts sociaux face la culture.

De nombreuses runions ont eu lieu entre professeurs des coles et enseignants de la musique.

Nous nous accordions tous sur le fait quil fallait que chaque enfant puisse dcouvrir tous les

instruments proposs par lcole de musique afin de se construire au travers dun cursus musical.

Le projet mis en place offre chaque lve plusieurs possibilits :

-dvelopper son expression artistique

-dvelopper les comptences dans le domaine de la pratique instrumentale et chorale

-dvelopper sa pratique instrumentale et chorale travers un apprentissage collectif

-connatre et pratiquer les instruments de lorchestre

Le principe de ce projet est que les lves dcouvrent tous les instruments constituant

lorchestre de lcole, chacun pendant un mois. Durant ses annes de CE2 et CM1, un lve a sa

disposition 9 instruments trompette, clarinette, saxophone, etc.- ceci pendant 1 mois chacun.En CM2, il choisit un instrument afin de se spcialiser. Il a alors dcouvert tous les instruments et

leurs fonctions durant deux annes scolaires avant daffirmer son orientation. Des instruments ont

t achets par la collectivit locale et sont prts contre bons soins- aux enfants. Tous les cours

sont dispenss en groupe : dans un premier temps par instrument puis en orchestre ds le choix de

linstrument dtermin.

Cette activit, dans le cadre scolaire, permet lexpression des gots musicaux personnels de

llve tout en maintenant sa curiosit en veil

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Lquipe pdagogique a t oblige de se remettre en question et chaque professeur a

accept de ne plus tre spcialiste dune discipline mais professeur de musique dans sa globalit.

Cette approche diffrente de lenseignement exige de nombreux changes sur nos faons de faire en

tant que spcialistes. Dans le souci de vouloir bien faire, nous avons demand notre collectivit

une formation personnalise et adapte nos besoins sur le terrain.

Devant un obstacle technique dun instrument, nous orientons llve vers le professeur

spcialiste de la discipline. Il devient alors personne ressource de lapprentissage de llve.

Les enfants nont pas de cours de formation musicale, tout se passe lintrieur de la musique

densemble. Ils travaillent aussi bien loral qu lcrit et ils ont une part de crativit trs

importante. Ainsi, ils dcouvrent par eux-mmes la majorit des facettes de ce qui fait La Musique.

Lors de ces dcouvertes, en tant quenseignants, ils nous arrivent dtre surpris de lutilisation

musicale que fait un lve de son instrument toujours dans le respect de linstrument bien sr- et

de nouvelles couleurs naissent. Cest la part de crativit que nous laissons nos lves qui nous

permet de tous nous enrichir.De plus, ce nouvel aspect de notre enseignement nous a conduits amnager notre emploi

du temps en fonction des lves et non plus en fonction de nos disponibilits. Nous sommes tous

prsents sur le site le mme jour et aux mmes heures pour tre accessibles en permanence lors des

sances.

Les professeurs des coles ont d faire des compromis dans lorganisation de leurs classes afin

que les lves soient tous disponibles en mme temps et que les salles dactivits soient libres

pour la pratique collective.

Cette exprience fonctionne depuis 5 ans maintenant et devrait se dvelopper au collge.

Tout le monde saccorde pour dire que celle-ci est une vraie russite. Sur le plan musical, cette

faon denseigner tait nouvelle pour tous et chacun sest beaucoup investi. Nous devons accepter

de faire des choix, des tests, des exprimentations, et mme des erreurs- qui sont objet

dapprentissage- afin que nous puissions avancer. Nous attendons nanmoins plus dimplication des

professeurs des coles ce projet.

Il sagit clairement dune autre pdagogie de la musique o lenfant dcouvre des instruments,

la formation musicale et la pratique densemble dans un seul et mme cours. Est-ce un retour auxsources avec lide de matre unique ?

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II. 2. Former des musiciens gnralistes

Depuis quelques annes, rapparat la notion de matre de musique qui existait

lpoque baroque. De nos jours, cette notion doit tre radapte aux besoins actuels de

lapprentissage de la musique et on parle plus facilement de matres uniques car, ce nest plus

un seul homme qui dispense des cours mais une quipe pdagogique qui se met au service des

apprenants afin que la musique fasse sens dans sa globalit.

Prenons lexemple de la mise en place d'un cycle de "musique ancienne" dans un Conservatoire

Rayonnement Dpartemental (CRD).

Ainsi que nous lavons dit, dans certaines esthtiques, on ne demande pas lenseignant dtre

spcialiste dans sa discipline uniquement mais dtre un musicien dans lesthtique quil a choisi de

dvelopper.

Pour mieux comprendre la musique ancienne dans sa globalit, les lves se voient proposer

plusieurs instruments dans 3 catgories obligatoires:-instruments mlodiques avec le violon baroque, la viole d'amour, la flte bec...

-instruments bassistes avec la viole de gambe...

-instruments harmoniques avec le clavecin, la harpe...

Ainsi chaque lve devra se produire dans ces trois rles pour valider son premier cycle de musique

ancienne, garantissant une comprhension des diffrentes parties tenues. Une fois cette coute

dveloppe, le musicien peut profiter de ses acquis pour interprter au mieux les oeuvres sur

l'instrument de son choix. La spcialisation en discipline se fait une fois que l'lve a pu se tester

dans diffrents rles et instruments.

Le responsable dun ple de musiques actuelles dun CRD ma relat son exprience.

Son enseignement des musiques actuelles se base sur sa propre exprience. Il tait DJ et a une

culture musicale trs dveloppe dans les musiques actuelles. Lors de rencontres avec des groupes

de musique, il a pu essayer la guitare, la batterie, la basse, le claviersans savoir ce quil cherchait,

il voulait juste jouer. Puis son choix sest progressivement orient vers la basse sans quil dlaisse

les autres instruments.Lintrt personnel et surtout musical quil trouve jouer sur dautres instruments lincite

suivre le mme schma dans ses ateliers au profit des jeunes quil encadre. Ces ateliers

fonctionnent en pratique collective, ceux sont des ateliers de sensibilisation la musique. A leur

arrive au ple de musiques actuelles, beaucoup de jeunes veulent faire de la batterie. Pour

respecter lquilibre du groupe, il les oblige tourner sur les instruments. Ce roulement permet

chacun de dcouvrir dautres instruments, de les apprhender, de se les approprier. Ainsi, sans

sen rendre compte dans un premier temps, les lves vont accder une connaissance de chaque

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rle musical et dvelopper des qualits dcoute et de polyvalence vis--vis des instruments.

Parfois, une vocation nat lissue de cette exprience.

Cette pratique est aussi rendue possible grce au matriel mis disposition dans les salles. En

effet, le fait que les instruments nappartiennent personne en particulier mais plutt tout le

monde, tous les participants peuvent sinvestir dessus. Un instrument qui appartient une personne

en particulier nest pas si accessible que cela et rend la dmarche trs diffrente.

II. 3. Proposer une ouverture sur dautres esthtiques

Jusqu prsent, jai utilise une entre dans la musique en fonction de la discipline choisie

puisque cest par l que jai commenc ce mmoire. Jaimerais parler aussi de cloisonnement qui se

fait par esthtique dans lenseignement en France.

On en distingue cinq :

-musique classique-musique ancienne

-musiques actuelles

-musiques traditionnelles

-jazz

Lorsquun lve commence jouer dun instrument, celui-ci est catalogu dans une ou

plusieurs des esthtiques cites ci-dessus et le professeur sattache dvelopper les comptences de

llve en fonction de celle(s)-ci.

Lors de mes annes dapprentissage en violon, mon professeur ma enseign cet instrument en

fonction dun rpertoire classique. Quand jai voulu aborder, en dehors du Conservatoire, la

musique traditionnelle de ma rgion par le biais dun groupe folklorique, il a fallu que je demande

lautorisation au directeur du Conservatoire mon professeur ny voyant aucun inconvnient-. A

lpoque (1985), il tait stipul dans le rglement des tudes quune demande devait tre tablie

auprs du directeur pour jouer en dehors de ltablissement. Jai donc d, en prsence de mesparents, expliquer mon projet ce directeur. Etant donn que jtais bonne lve , jai eu son

accord condition que cette exprience ne trouble pas mon tude classique.

Jai poursuivi mes activits folkloriques durant toutes mes tudes classiques.

Cest seulement quand je suis entre en formation au CEFEDEM que jai os parler de mon

exprience en musiques traditionnelles, consciente des bienfaits apports dans mon approche de la

musique. Si au Conservatoire, je travaillais uniquement sur partition, en revanche, je ne travaillais

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qu loralit en musique traditionnelle. Sans cette exprience, mon apprentissage naurait

certainement pas t aussi complet du point de vue de loralit et de lcriture.

Aujourdhui, avec les projets ABC du CEFEDEM (Cf. annexe 5), jai dcouvert encore

dautres aspects de la musique ; or en tant que spcialiste de lalto, je naurais peut-tre pas os les

dcouvrir pensant que ctait rserv aux musiciens expriments dans une autre esthtique.

Si javais cette faon de penser cest aussi parce que javais demand minscrire en cours de

jazz au Conservatoire pour apprendre improviser. Cette approche de la musique me fascinait et

me semblait inaccessible. En effet, elle ltait ! En tant que violoniste, il fallait que je finisse mon

cursus classique pour pouvoir prtendre prendre des cours en jazz. Pourtant daprs Didier

Lockwood:

le violon franais est connu travers le monde depuis

quelques dcennies, grce certains de ses reprsentants

classiques, et surtout grce son cole du jazz. Je ne vais pasvous citer Stphane Grappelli qui a t le point de rfrence

pendant des annes travers le monde. On connat dailleurs

les commentaires de certains grands solistes du violon comme

Perlman ou Menuhin qui sont compltement admiratifs de ce

quil a pu apporter cet instrument 20

Dautres violonistes peuvent exercer leurs talents dans dautres esthtiques comme Alexander

Markov en hard rock et Jean-Luc Ponty en pop rock. Cette approche de la musique leur permet de

dvelopper des qualits en composition, en arrangement, dinventer des nouveaux rythmes, des

nouveaux sons. Si nous mettions en commun toutes les possibilits quoffre chaque esthtique,

nous en serions grandis.

Louverture vers dautres esthtiques musicales permet un apprenant de dcouvrir, dvelopper

diffrents aspects de la musique. Elle offre aussi la possibilit de varier ses univers musicaux, de

faire des choix, dapprofondir les techniques de son (ses) instrument(s).Tout redevient neuf chaque fois.

20Didier LOCKWOOD in Enseigner le violon : quel(s) savoir(s) pour demain ?,ditions Conservatoirede Strasbourg, 1998, p.117

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III. Organisation dun cursus idal dans la famille des cordes frottes

La mission principale dune cole de musique doit tre de prenniser la pratique en amateur. En

effet, la majorit des lves qui sinscrivent en cole de musique niront pas jusqu faire carrire

dans la musique et rares sont ceux qui continueront jouer aprs leur apprentissage au sein de

linstitution. Ce constat interroge sur la notion de cursus proposer aux futurs musiciens.

De plus, la question de lvaluation est pose dans tous les tablissements. Certains prnent

encore un examen de fin danne, individuel, qui fait dballage de technique instrumentale avec

des morceaux imposs, l o dautres parlent de projets dlves , adapts aux besoins musicaux

de celui-ci.

Il faut mettre en place des dispositifs varis qui permettent au plus grand nombre dapprenants

de devenir musiciens acteurs sur leur territoire et ne plus vouloir fabriquer des spcialistes tout

prix surtout pas au prix de les voir totalement arrter de jouer-.

III. 1. Premier cycle : interdisciplinarit

Linterdisciplinarit est l'art de faire travailler ensemble des personnes issues de diverses

disciplines. L'intrt est de parvenir un but commun en confrontant des approches diffrentes d'un

mme problme.

Un lve qui sinscrit en cole de musique demande dabord jouer de la musique.

Rarement il vient avec une demande prcise dapprendre jouer dun instrument en particulier.

Dans certains tablissements, il devra faire un an de formation musicale avant de pouvoir choisir un

instrument sous prtexte quil doit savoir lire la musique avant de pouvoir en jouer. Ensuite, il

pourra sinscrire dans une discipline de son choix et aura trois cours distincts :

-formation musicale

-cours individuel dinstrument

-pratique collective (souvent partir de la 3meanne dinstrument)

Heureusement, de plus en plus dcoles de musique prennent conscience de lintrt du travail

collectif et proposent la pratique en ensemble ds le dbut de lapprentissage musical.

En admettant que le choix de la famille dinstruments dans lequel llve veut voluer soit

lobjet dune rflexion personnelle et non pas de celle de son entourage ce qui sous-entend un

premier travail au sein de lcole pour lui faire dcouvrir toutes les disciplines proposes-, lcole

de musique doit pouvoir lui permettre dapprhender tous les instruments de cette famille.

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Dans le cas qui nous intresse, llve pourrait ainsi jouer indiffremment du violon, de lalto,

du violoncelle et de la contrebasse. Il pourrait voluer en musique densemble et en orchestre

diffrentes places et dvelopper ainsi tous les niveaux, son coute et ses qualits de lecteurs,

utilisant indiffremment les cls de sol, de fa, et dut.

Dans la majorit des rponses mon questionnaire, les musiciens insistent le fait quune

ventuelle interdisciplinarit les aurait aid mieux concevoir la lecture de notes et surtout auraient

pu mieux apprhender la musique de chambre avec ses divers rles musicaux.

Cela demande un investissement financier de la part des collectivits dans lachat dinstrument

qui deviennent alors accessibles tous, ou que les tablissements tablissent leur budget dans

lintrt de leurs publics.

La formation musicale ne serait pas distincte de la pratique collective.

Lvaluation de ce cycle prendrait en compte la comprhension musicale de chaque lve par

rapport son rle musical. Il pourrait avoir diffrents projets le mettant dans diffrentes situations :

soliste, bassiste ou liant entre les parties.Aprs avoir pu sexprimer sur les diffrents instruments, en avoir compris les principes, leurs

rles, lapprenant pourrait alors se spcialiser dans un des instruments.

III. 2. Deuxime cycle : transdisciplinarit

Comme lindique son prfixe trans, la transdisciplinarit est la posture scientifique et

intellectuelle qui se situe la fois entre, travers et au-del de toute discipline.

Comme je lai dit prcdemment, les instrumentistes cordes frottes ont une connotation

classique . Or il y a de plus en plus dexemples de violonistes, violoncellistes... qui ont une belle

carrire dans dautres esthtiques.

Pour un lve, la ncessit de souvrir dautres esthtiques est trs importante. En effet,

chaque style a ses intrts. Ainsi la musique baroque lui apprendrait limprovisation (qui date de

cette poque et non du 20me sicle), le jazz dvelopperait son sens rythmique, les musiques

actuelles lui permettraient de travailler sur le son, larrangement, les musiques traditionnellesperfectionneraient le rapport loralit, la musique classique dvelopperait laspect harmonique

Je ne propose pas une liste exhaustive des bienfaits dun apprentissage transversal mais je suis

convaincue de sa ncessit pour aider llve se construire et devenir musicien. Cette notion

permet lapprenant de relier les savoirs entre eux.

Lcole de musique doit proposer des auditions, concerts o llve labore des projets, des

travaux communs avec ces camarades. Ainsi, llve doit pouvoir tablir ses propres critres

dvaluation en fonction de ses projets et en accord avec son professeur rfrant.

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Aprs un tel parcours, la spcialisation en troisime cycle, par discipline et par esthtiques

prend tout son sens. Llve peut construire ses projets en connaissance de cause.

Ces propositions de cursus ne peuvent aboutir que si les quipes pdagogiques et les institutions

se donnent les moyens dy parvenir. Aussi, il faut que les enseignants de la musique acceptent de se

remettre en question, de se former, dessayer, de ttonner Cette organisation demande des

changes, des runions, de linvestissement personnel et collectif de la part des professeurs et des

collectivits.

Du ct de lapprenant, je terminerais sur une rponse qui ma t donne mon questionnaire :

La diversification me semble essentielle (sans aller jusqu

lparpillement). Elle dveloppe la curiosit ainsi que la

connaissance de soi. Du point de vue crbral, au vus des

dernires connaissances neurologiques, creuser toujours le m^me sillon de la mme faon est beaucoup moins productif terme

que de dvelopper un maillage incessant de nouvelles

connexions

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CONCLUSION

Aprs ce travail, je ne pense pas tre oblige de rappeler les avantages dune association violon

et alto au moins dans les premier temps de lapprentissage de ces deux disciplines.

Le rpertoire de lapprenant nen sera quenrichi, son coute plus dveloppe, sa

comprhension de la musique plus globale.

Aujourdhui, enseigner le violon, lalto, le violoncelle ou la contrebasse, sous-entend que

chaque professeur sest interrog sur les instruments de cette famille et en connait les diffrentes

facettes afin den extraire les avantages au profit de son enseignement.

Mais laspect pluridisciplinaire prendrait encore plus de sens sil slargissait tous les

instruments dune mme famille voire de familles diffrentes.

Lapprentissage par matre unique qui existait au 19me sicle semble revenir au got dujour aprs plus deux sicles dapprentissage compartiment par discipline. Certaines institutions,

conscientes des avantages dun apprentissage pluridisciplinaire et transversal, tentent de mettre en

place des cursus qui permettent aux futurs musiciens de se construire travers une globalit de la

musique.

La pratique densemble est une manire ludique de faire travailler un lve. Plus il est impliqu

dans ce quil fait, dans son projet, plus il se construit et le fait que lattention du professeur ne soit

pas porte uniquement sur lui, en cours individuel, lui laisse une part de libert non ngligeable sa

construction.

La formation des enseignants insiste sur ces diffrents aspects, permettant aux futurs

professeurs dtre attentifs louverture quils doivent amener leurs lves, futurs musiciens

amateurs ou professionnels.

Enseigner la musique, cest dabord donner les moyens de la comprendre !

Il convient que les institutions soient prtes entendre les besoins des acteurs de la vie musicale

sur leur territoire ainsi que de leurs publics et soient en mesure de fournir le matriel, les locaux

ncessaires au bon droulement de la culture musicale de chacun.

Lchange interdisciplinaire au sein de lcole de musique, outre le fait dagir sur la

comprhension musicale, est peut-tre le dbut de lapprhension de la dmocratie dans une

socit.

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BIBLIOGRAPHIE

Livres :

-HARNONCOURT, Nikolaus :Le discours musical, EditionsGallimard, 1984, pour la traductionfranaise.

-BERLIOZ, Hector, Trait dinstrumentation et dorchestration, Editions Henri Lemoine, Paris,1993.

-LESCAT, Philippe et SAINT-ARROMAN, Jean,Fac-simil,Mthodes et traits5, Srie I, France1600-1800, Editions Jean-Marc Fuzeau ,2000.

-HOPPENOT, Dominique,Le violon intrieur, Editions Van de Velde, Paris, 1981.

-MENUHIN, Yehudi et PRIMROSE, William, Violon et alto, Editions Hatier, Paris, 1978 pour letexte franais.

-MATHIEU, Marie-Christine, Gestes et postures du musicien, Editions Format, 2004.

-Actes du colloque du CNR de Strasbourg 2-3 fvrier 1998, Enseigner le violon : quel(s) savoir(s)pour demain ? , Editions du Conservatoire, Strasbourg, 2001.

-Enseigner la musique n6 et 7, CEFEDEM Rhne-Alpes - CNSM de Lyon, 2007.

-Enseigner la musique n8, CEFEDEM Rhne-Alpes - CNSM de Lyon, 2005.

- Schmas nationaux dorientation pdagogique de lenseignement initial de la musique, de ladanse, et de lart dramatique,Ministre de la culture et de la communication, 2007.

Mmoire :

-CASSARD, Emmanuelle,Pourquoi tudier et enseigner la musique ancienne, Un regard sur lespratiques historiques, Mmoire CA promotion XIV, Lyon, 2009

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ANNEXES

-Annexe 1 : Questionnaire

-Annexe 2 : Extraits de la mthode de violon volume 1 de Claude-Henri JOUBERT, EditionsCombre

-Annexe 3 : Extraits de la mthode dalto volume 1 de Claude-Henri JOUBERT, Editions

Combre

-Annexe 4 : Partition de musique traditionnelle chinoise

-Annexe 5 : Explication des projets ABC

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ANNEXE 1

Bonjour,

Je suis actuellement en formation professionnelle diplmante en vue de l!obtention du DE de professeurde musiq