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Copyright
by
Michael Gregory Arthurs
December 2009
The Dissertation Committee for Michael Gregory Arthurs Certifies that this is the
approved version of the following dissertation:
Family Suite for Jazz Orchestra
Committee:
John Mills, Supervisor
Jeff Hellmer
Bruce Pennycook
Joao Vargas
John Fremgen
Family Suite for Jazz Orchestra
by
Michael Gregory Arthurs, B.M., M.M.
Dissertation
Presented to the Faculty of the Graduate School of
The University of Texas at Austin
in Partial Fulfillment
of the Requirements
for the Degree of
Doctor of Musical Arts
The University of Texas at Austin
December, 2009
Dedication
This Dissertation is dedicated to my mother, Kay.
v
Acknowledgements
I would like to thank Jeff Hellmer and John Mills for encouraging me in my
composition and arranging endeavors at The University of Texas. I would also like to
thank the other members of my Dissertation Committee: Bruce Pennycook, Joao Vargas,
and John Fremgen for their enthusiasm and support in allowing me to grow as a musician
and educator.
vi
Family Suite for Jazz Orchestra
Michael Gregory Arthurs, D.M.A.
The University of Texas at Austin, 2009
Supervisor: John Mills
Family Suite for Jazz Orchestra is composed as an homage to the family members,
friends, and musical mentors who have encouraged and influenced me, especially during
my formative years. This Suite functions as a portrait based on musical sketches of fond
memories and contains five movements in contrasting styles and tempos, orchestrated for
an eighteen piece big band.
Movement I, Family Sessions, is intended to capture feelings from the many joyous
sessions that have been hosted at my parents’ house in Toronto, Canada. It features
variations on a 12-bar minor blues and metric modulations that leads in and out of a 5/4
“Afro-Cuban” bridge.
My uncle is a poet and author. He has always encouraged my musical endeavors and
we have spent many hours listening to and talking about reggae and jazz music. Jah P is
one of his nicknames, and Movement II is dedicated to him. This piece features a
combination of reggae and jazz styles, and also draws inspiration from the music of Bob
Marley.
Justice of the Peace was written for my late grandfather who was a Justice of the
vii
Peace for the parish of Westmorland in Jamaica. I still remember some of the many
lunch-time conversations that we would have at my grandparents’ house in Negril Beach.
In Movement III, a ballad, I have tried to capture some of those images.
Movement IV, Pops is an affectionate nickname for my father. When I was a teenager,
he set up a DJ booth in the basement recreation room and would spin records of many
various genres non-stop on the weekends. The main melody features some “pops” (dual
meaning) or chord “shots,” coupled with a triplet line initially played by the trombone
section.
Movement V, Samba for Kay is written for my mother, who has always been my No.
1 fan, main inspiration, and most ardent musical supporter. We have spent many hours
listening to the music of Brazilian composer Antonio Carlos Jobim. This piece progresses
from the slower bossa-nova to an up-beat samba.
viii
Table of Contents
List of Tables ......................................................................................................... ix
Chapter 1 Introduction ............................................................................................1
Chapter 2 Form .....................................................................................................10
Chapter 3 Melody .................................................................................................32
Chapter 4 Harmony...............................................................................................41
Chapter 5 Rhythm.................................................................................................49
Chapter 6 Orchestration ........................................................................................56
Chapter 7 Vital Sections .......................................................................................63
Chapter 8 Conclusion............................................................................................73
Score ......................................................................................................................75
Movement I………………………………………………………………………76
Movement II….………………………………………………………………....110
Movement III…………………………………………………………………....155
Movement IV…………………………………………………………………...177
Movement V…………………………………………………………………….223
Bibliography ..........................................................................…………………..265
Vita .......................................................................................................…..266
ix
List of Tables
Table 2.1 Movement I: "Family Sessions" .......................................................11
Table 2.2 Movement II: "Jah P"........................................................................15
Table 2.3 Movement III: "Justice of the Peace" ...............................................20
Table 2.4 Movement IV: "Pops".......................................................................24
Table 2.5 Movement V: "Samba for Kay"........................................................28
Table 4.1 Overall Harmonic Impressions .........................................................42
Table 6.1 Potential Roles and Textures in Like-Insrument Sections................56
Table 6.2 Examples of Complementary Roles..................................................57
1
Chapter 1: Introduction
“…Every country in the world has its own music, And the music becomes an ambassador; The tango in Argentina and calypso in Antilles…”1 When faced with the enjoyable task of creating a large jazz composition as a co-
requirement for the completion of my D.M.A. at the University of Texas at Austin, I
immediately decided that this would be a great opportunity to pay homage to some of the
members of my immediate family, who have provided support and encouragement
regarding my musical endeavors. This would take place in the form of a suite for jazz
orchestra appropriately entitled Family Suite for Jazz Orchestra. This work is a series of
musical sketches that portray and recall fond memories. My general goal was to create
individual movements that would be somewhat reflective of some of my mentors’
musical influences, tastes and preferences. I have also incorporated some of the diverse
musical styles that I have experienced and enjoyed over the years. With the exception of
Movement I, the theme for which was my first creation, subsequent movements were
developed in no particular order but were later assigned movement numbers according to
flow. All of the movements were developed as lead sheets initially, and then developed as
full jazz orchestral arrangements.
My influences are numerous, varying, and in a constant state of development. It would
be impractical to cover all of them thoroughly within the confines of this one particular
work. Therefore, I have limited myself in this Family Suite to five movements and
1 Edward K, Ellington, Music is My Mistress, (New York: DaCapo Pres, Inc. 1973), 212.
2
approximately fifty minutes of music (performance time). This version of the Family
Suite for Jazz Orchestra will represent some of the diverse styles that are dear to my soul.
There are a number of concepts associated with big band jazz that appeal to my
sensibilities and that I hope to capture in Family Suite for Jazz Orchestra. Perhaps the
most important aspect is the sense of communal celebration that an accomplished big
band imparts to an audience during a live performance. In order to communicate a
fundamental aspect of big band traditional styles, accuracy and power of the lead trumpet
(The Joe Henderson Big Band and The Boss Brass being primary examples, Jon Faddis
and Arnie Chycoski lead trumpets respectively), are of primary importance and should be
achieved. In the realm of live experience therefore, I am most influenced by Rob
McConnell’s Boss Brass and The Village Vanguard Orchestra (formerly the Mel Lewis
Big Band). One outstanding memory is the shout-chorus style of the Boss Brass,
combined with their sectional solis and straight-ahead grooves, reminiscent of the Count
Basie Orchestra. Also, an equal influence would be the concept of the jazz quartet within
the larger ensemble, and the model of the big band arrangement as a vehicle for small
group improvisation, as was an essential concept in the Mel Lewis Orchestra. A third
main aspect to be achieved, is the tightly knit trumpet sectional chord accents or “shots”
which is perhaps most common in the rhythms of the Caribbean and South America.
Notably, this genre became the foundation for many of Chuck Mangione’s compositions.
Each of the previously mentioned jazz orchestras retains their individual signatures.
They also have aspects in common, mainly, the excitement that is created by the full
orchestra, musically and majestically churning away in concert, at an unusually strong
and/or loud dynamic. This is probably the main element that excites me, one which I
3
almost always try to achieve in my large ensemble writing. I have come to label this term
affectionately as the “power big-band” arrangement.
In this work I also intend to create an arrangement that is effective as a showcase
vehicle with the insertion of roomy, spacious sections for the jazz quartet. Solo sections,
background figures and an appropriate “bed” for the soloist(s), are important
considerations. Ultimately, my main goal is to create a program of “pulse- raising” music
that elicits excited and emotional responses from the audience. The jazz orchestra is
naturally conducive to evoking these kinds of reactions, and in Family Suite for Jazz
Orchestra particular attention has been given to certain qualities: soaring and sing-able
melodies, harmonious and ringing full ensemble passages, and solid, “no-nonsense”
underlying rhythm section grooves true to each genre’s traditional style. It was also my
intention to incorporate other compositional aspects that are emphasized in certain
movements more than others. They are as follows:
The quartal harmony and rhythms of McCoy Tyner (Movement I)
Fully voiced band-solis (Movement IV)
Interplay between trumpet, trombone and sax sections (Movement II)
The closed and low trombone voicings of Thad Jones (Movement IV)
Full and bright trumpet section harmonies of John LaBarbera (Movement II)
A “straight ahead,” “take no prisoners” attitude that is exemplified by the
recordings of the George Coleman Quartet (Movement I)
Because I am planning to have this work performed in a concert setting, I have taken
great care with respect to programming. Often a program reflects a contour of styles that
4
transports the audience through a story-book journey. This is one benefit of composing an
entire suite. It allows a composer the artistic license to create a complete picture or
storyboard. In this musical journey, it is easier to evoke a wide range of emotions:
suspense, mystery, joy, sadness, anticipation, and surprise, by weaving a connecting
thread of subtle musical devices: motifs, dynamics, and harmonies. In this way, many of
my compositions resemble a film’s underscore.
There have been many precedents for programmatic composition in jazz. In the film
“Anatomy of a Murder,” Duke Ellington composed an underscore that complements
images dictated by the movie’s storyline. However, in his many suites, he often
composed works that portrayed his own mental images of distant lands (Far East Suite),
historical events (The Goutelas Suite), and people (The Queen’s Suite). Regarding The
Queen’s Suite, written for Queen Elizabeth II, “Ellington decided to express his gratitude
in a wholly novel fashion.”2 In my Family Suite for Jazz Orchestra, transferring mental
images from my mind to the score is the essence of the creative process. Commenting on
his own creative process during the composition of The Queen’s Suite’s first section,
“Sunset and the Mocking Bird,” Ellington simply stated: “…I was convinced it had to be
a mocking bird. I made an orchestration around that melody…”3
A Love Supreme composed by John Coltrane also sets a very important precedent. He
conceived this four-part suite as a dedication to God, and although the setting is for a jazz
quartet, with regards to philosophy, harmony, tone, and rhythm section feel, this
recording is my single greatest jazz influence. Wynton Marsalis has tried to capture the
2 Stanley Dance, Duke Ellington and his Orchestra: The Ellington Suites, liner notes for Pablo OJCCD-446-2(2310-762), (Pablo Records, 1976), p.3.
5
essence of this great album by arranging the entire suite for The Lincoln Center Jazz
Orchestra, and concerning Coltrane’s creative process he states: “The point of what John
Coltrane was doing in A Love Supreme was finding out how much he could do with a
very small amount of material. So the challenge of writing for a big band is to figure out
how all of that music comes together and how to build upon its fundamental ideas.”4 In
Movement I of Family Suite, I specifically try to compose a piece that captures some of
the harmonic “flavors” and minor key sonorities of A Love Supreme. Regarding works
composed in a large suite format, The Way (composed by Slide Hampton and performed
by The Vanguard Jazz Orchestra), is the recording that influences me the most, and
exemplifies many of the concepts that I aspire to achieve in my large jazz ensemble
compositions and arrangements. In this large work, Hampton uses each movement
(subtitled as a dedication to a specific composer) to pay homage to, as well as to capture
the musical essence of each of his compositional mentors. One very interesting aspect of
this work is his use of Coltrane’s changes, or a variation thereof, in most of the tracks on
this album. These types of harmonizations are very appealing to my ear and often
influence my decisions when harmonizing passages.
Moreover, this harmonic commonality acts as an interwoven binding thread and
serves to unify the work as a whole. Once again, I am attracted to Hampton’s ability to
create electrifying and dynamic big band compositions. He also adeptly grants a
comfortable, spacious, and exciting environment, in which the jazz soloist is afforded an
equal opportunity to shine through the ensemble, thereby expressing his/her individuality.
3Ibid. , 4.
6
In Family Suite, one of my main aims is to present music that is interesting and
challenging to the musicians who will be performing this work. Creating a composition
in order to challenge The Vanguard Jazz Orchestra is a topic that Hampton commented
on when he stated: “What I wrote for them is very difficult. It’s take-music-home-with-
you-and-practice-it-individually kind of music, you know?”5 The following paragraphs
present an overview of each movement in the order that they appear in the suite.
Movement I is intended to capture feelings from the many joyous sessions that have
been hosted at my parents’ house in Toronto, Canada. Whether it was a jam session,
party, barbeque, or other occasion, there was sure to be plenty of laughter, dancing and/or
passionate debates. “Family Sessions” also evokes images of the lively and energetic
atmosphere inherent in any of these family gatherings. This composition features
variations on a 12-bar minor blues and a tricky metric modulation that leads in and out of
a 5/4 “Afro-Cuban” bridge. This type of big-band composition seems to be my forte and
the type of piece that I would sorely miss if it were to be absent from any jazz orchestral
program. Since this is the opening movement, it is designed to start with a bang. As an
audience member I appreciate this type of opening as it creates suspense and interest, and
functions as a wake-up call, foreshadowing the latter movements and announcing to the
audience: “There is a lot of action to come!” One of my plans was to incorporate quartal
harmony and melody in the style of the John Coltrane Quartet and this movement begins
with the piano trio setting the pace on a minor blues in F.
4 Stanley Crouch, Lincoln Center Jazz Orchestra with Wynton Marsalis: A Love Supreme, liner notes for PM 2106 (New York, Palmetto Records, 2004), p.2. 5 Mitchell Siedel, The Vanguard Jazz Orchestra: The Way, Music of Slide Hampton, liner notes for Planet Arts Recording 100225(New York, Planet Arts, 2004), p.3.
7
I also intend to reflect my Jamaican heritage by combining jazz with reggae.
Movement II, “Jah P,” reflects the fusion of these two styles and represents my first
incorporation of this style into a work of this magnitude. This work is a musical portrait
of my uncle (my father’s brother). He is a poet, author, jazz aficionado and a lover of
music of all types. He has very much encouraged my musical endeavors ever since I
started playing. Since my parents are Jamaican, I have naturally always enjoyed and
digested the music and lyrics that reggae music has to offer. My uncle and I have spent
many hours listening to and talking about reggae and jazz music and have also produced
“dub-poet” and reggae music sessions. I have had a close relationship with my uncle
since birth, and he has been extremely encouraging of my choice to become a musician.
Perhaps influenced by my uncle’s propensity to write volumes of prose and poetry, I
seemed to have been taken away by volumes of writing in this movement. In other words
I kept adding what I thought was necessary subsequent material: an interlude and solo
section, multiple verses in the pop reggae style of Jimmy Cliff, a “pop” chorus in the
melodic style of Bob Marley, and a band-soli reminiscent of Rob McConnell that also
features hints of “Coltrane changes.” This movement primarily consists of the back and
forth exchanges between reggae and swing styles. Ernest Ranglin, the great Jamaican
jazz guitarist, frequently fuses these two styles together in his concerts and reggae eighth-
notes are played with a similar swing feel. In my mind this is what lends Movement II
“Jah P” a unique quality.
Movement III “Justice of the Peace” is dedicated to my late grandfather, who was a
Justice of the Peace for the parish of Westmorland, Jamaica. We had many face-to-face
conversations that often took place over lunch. At that time his house was in Negril and
8
the back sliding door was about thirty paces from the beach. I would sit at the end of the
long dining room table facing the sun, and he would sit facing me at the other end of the
table with his back to the beach. Here in Movement III, I tried to create a ballad that
conveys a feeling of extreme serenity and peaceful conversation. The solo instrument
might represent my grandfather’s deep inquisitive voice, while the orchestra conveys the
complex yet youthfully innocent responses of a “ripe” but feisty grandson, who
constantly gazes at and is bewildered by the sun, the sand and the sea. My main musical
influences for the third movement include: unusual chord choices and tension filled
harmonies that are apparent in Maria Schneider’s compositions; melodies and motives
featuring wide intervallic leaps that are influenced by Kenny Wheeler’s music; and the
non-traditional harmonic progressions of Wayne Shorter’s compositions.
In Movement IV, the title of “Pops” has dual meaning in that it is an affectionate
nickname for my father, yet also describes the rhythmic nature of the melodies featured
in this piece. When I was a teenager, he set up a DJ booth in the basement recreation
room and would spin records of many various genres non-stop on the weekends. This
movement also captures the straight-ahead swinging “grooves” which he very much
enjoys and is inherent in the music of Jimmy Smith and Wes Montgomery. As previously
mentioned, the melody consists of a series of syncopated and accented notes or “pops.”
Some of the musical influences in Movement IV suggest Tadd Dameron’s bebop-like
triplet figures in the melody, simple but pleasing V-I progressions, and chords that are
held for more than one measure. Equally characteristic of this movement are Slide
Hampton-like trombone features and melodic content, and an interactive band-soli (shout
9
chorus). The elegant simplicity of early Duke Ellington, coupled with the swinging and
‘bluesy’ medium tempo riffs of Jimmy Smith, are also important elements here.
Movement V, entitled “Kay,” is for my mother, who is my biggest fan and supporter.
She very much enjoys the music and rhythms of Brazil and has stated “There’s something
about the Portuguese language that drives me crazy.” We have spent many afternoons
dancing and listening to the music of Antonio Carlos Jobim and when I think of the
aspect of music that my mother enjoys most, the rhythms and melodies that are vital to
this genre in general immediately come to mind. Movement V contains two Brazilian
styles. The slower bossa-nova features a languid and melodic opening which foreshadows
the folk-like main chorus of the second half’s quick and energetic samba. Musical
influences for the fifth movement include the simple jazz-influenced compositions of
Antonio Carlos Jobim, and the folk-like melodies coupled with the infectious rhythms of
the Brazilian samba. World-music, South American and Caribbean musical influences
have been liberally included in the Family Suite and can be loosely categorized as “Latin
Jazz.”
The music I enjoy encompasses many styles and I therefore intend to reflect some of
these compositional influences melodically, rhythmically and harmonically. Aside from
Latin and straight ahead jazz styles, I have also incorporated some of the other genres, for
instance soul and pop, that have appealed to my ear and have provided hours of
captivation, inspiration and joy to me over the years.
10
Chapter 2: Form
Family Suite for Jazz Orchestra is a five-movement work featuring five themes
that vary in style and genre. Each movement contains its own theme, based on a popular
song structure. For this reason each movement within the Family Suite can stand on its
own as an independent composition. Figure 1 represents the overall design of Family
Suite, while Tables 2.1- 2.5 indicate the formal structure in each of the individual
movements. With respect to tempos and styles, the arc of Family Suite is balanced, where
the beginning of Movement I and the end of Movement V are mirror images of each
other. Movement III, a ballad, is placed in the middle where it acts as a resting point from
which the other movements move in and out. This is very appropriate musically as
Movement III “Justice of the Peace” is composed to portray images of an oasis.
Figure 1 Overall Design for Family Suite for Jazz Orchestra
(Tempos)
I II III IV V
Fast Medium Medium Slow Medium Medium Fast
(Styles)
I II III IV V
Swing / Afro-Cuban Reggae /Swing Ballad Swing Bossa-Nova / Samba
Movement I, as shown in Table 2.1, is based on the song structure A-A-B-A
where “A” is a twelve-bar blues in 4/4 time and “B” is in a 5/4 time signature that is
related to the previous and subsequent “A” sections through the use of an unusual metric
11
modulation. The twelve-bar blues sections undergo various transformations through
reharmonization as the movement progresses. Movement I also features an interlude and
a shout chorus. With the exception of Movement III, the shout chorus is a feature of each
movement within the Family Suite. Table 2.1 represents the overall structure of
Movement I.
Table 2.1 Movement I: “Family Sessions”
Measure Numbers
Content Key Center(s) Texture
mm.1-16 Introduction F minor(minor blues)
Rhythm Section
mm.17-31 “A-A” G minor 1st x (4 Saxes) 2nd x (full band backgrounds)
mm.31-37 “B” C-A-C minor Full Band
mm.38-39 Transition G minor Full Bandmm.40-51 “A” G minor Full Bandmm.52-72 Interlude C (G13sus) Build Up (Section by
Section) mm.73-90 Solo Section (Tenor
Saxophone) C (G13sus) / Eb (Bb13sus)
Solo Tenor (cue backgrounds)
mm.91-102 Solo Section (Tenor Saxophone) “A”
G minor (12 Bar Blues)
Solo Tenor (cue backgrounds)
mm.103-126 Shout Chorus x 2 “A” G minor (12 Bar Blues)
Full Band
mm.127-133 “B” C-A-C minor Full Bandmm.148-153 Coda C- E Full Bandmm.154-162 Outro /Ending A major /A minor Full Band /Rhythm Section
(diminuendo)
Movement I “Family Sessions” begins with the rhythm section swinging an up-tempo
twelve-bar blues in the key of F minor. As we embark upon the musical journey that is
Family Suite, the symbolic “starting of the engine” features a piano solo as the rhythm
section sets the pace for the remainder of the suite. This section is played four times and
conceptually should be reminiscent and in the style of John Coltrane’s rhythm section
during McCoy Tyner’s piano solo on “Pursuance” from the album A Love Supreme. The
last two measures of the solo (mm.15-16) features a transitional line based on an F minor
12
pentatonic scale, played in unison by the rhythm section. This preparatory line facilitates
the transition into the suite’s first melodic phrase, which is based loosely upon the
pentatonic scale, as well as fourths intervals. The next major section (mm.17-51) follows
an A-A-B-A form of which each “A” section is a twelve-bar blues, lifted into a new key
of G minor. The first theme, played by the saxophones in unison, can be further
subdivided into three four-bar phrases containing two motifs each as seen in Example
2.1.
Example 2.1 Main Theme (Movement I mm.17-28)
The “A” section from the main theme is played twice but is accompanied by accented
chords in the brass section the second time. The bridge begins with a metric modulation
where the half-note in the previous tempo becomes the dotted-quarter of the new tempo
of the “B” section. This is the most difficult transition of the entire Family Suite and the
trumpets are initially responsible for the main melody, which is played in a 5/4 meter.
13
The modulation from 4/4 to 5/4 and back to 4/4 occurs frequently throughout this
movement. Measure 38 returns to 4/4 meter as the trumpets play another two-measure
transitional line shown in Example 2.2, which introduces the return of the last “A”
section.
Example 2.2 (Movement I mm.33-41)
After the saxophones’ restatement of the last “A” section with full band accompaniment,
the band drops out leaving the rhythm section transitioning into an interlude in 5/4 meter
(m.52). The interludes will be discussed in more detail in Chapter 7. In mm.69-72 this
interlude doubles as a sendoff for the saxophone soloist as the band rises in volume,
culminating with a loud accent on the last upbeat of measure 72. The solo section which
begins at measure 73 is divided into two halves. The first half (mm.73-89 repeated) is in
5/4 and features prolonged harmony with suspended chords. The second half (mm.91-102
repeated) is a re-harmonized twelve-bar blues in G minor. Immediately after the tenor
solo, the full band continues with a shout chorus (m.103). As a general practice in Family
Suite, a shout chorus follows a solo section in the form. Shout choruses will also be
14
discussed in further detail in Chapter 7. The 4/4-metered shout chorus then proceeds to a
restatement of the “B” section (mm.127), omitting the preceding “A” sections, another
common occurrence in Family Suite. Once again, there is a transition from 5/4 to 4/4 as
the last “A” section of the main theme is stated (m.136). The coda begins at measure 148
and features the repetition of motif 3 (see Example 2.1) before moving rather abruptly to
a 5/4 metered vamp in the key of A. This final vamp, played by the rhythm section,
gradually gets slower and softer while alternating between the chords A major and A
minor.
The initial song structure of Movement II is slightly different than the other
movements because it is resembles the “pop” format of alternating verses and choruses. It
is also the only movement without a full recapitulation of the main theme. The main
theme is based on a reggae style, but the rhythmic feel later switches to a swing style as
melodies progress and develops. This movement features three solo sections, each
possessing its own structure, style, and set of harmonic progressions. It also features an
extensive interlude which functions as a developmental section. Movement II “Jah P” has
an overall structure that resembles the modern popular or “pop” format. The essential
structure consists of an alternation between verse and chorus. In Table 2.2 the chorus is
always labeled as “B” and contains the main theme which re-appears as a refrain.
15
Table 2.2 Movement II “Jah P”
Measure Numbers
Content Key Center(s)
Texture
mm. 1-12 Introduction G min Chorale Horns Rhythm Section Predominately Sparse
mm. 13-14 Linking line 1 G min Rhythm Section
mm. 15-30 “A” (Verse) G min Saxophones/Trumpets and Rhythm Section
mm. 31-46 “B” (Chorus) C min Saxophones/Trumpets and Rhythm Section
mm. 47-62 “A’” (Verse ) G min Saxophones/Trumpets/Trombones and Rhythm Section
mm. 63- 80 Shout Chorus “B” (Variations)
C min Full Band-soli
mm. 81-98 Solo Section 1 (Trumpet) C min Cue Horn Backgrounds
mm. 99-130 Solo Section 2 (Trombone)
G min Cue Horn Backgrounds
mm. 131-180 Interlude C min-B min-F#- D
Various textures ranging from sparse to full
mm. 181-202 Solo Section 3 (Alto) D-Bb Cue Horn Backgrounds
mm. 203-212 Coda G min “Tiered Buildup”
mm. 213-217 Ending C min “ Full Band Shots”
Movement II begins with a three-measure chorale introduction in which the
saxophones play the main motif for this movement, accompanied by brass harmonies.
This motif outlines a C minor arpeggio, which typically functions as the iv chord for the
movement’s main key which is G minor. In this instance the first phrase is harmonized
and ends up on a fermata which spells a V7 chord to G minor as seen Example 2.3.
Example 2.3 Introduction to the Main Theme (Movement II mm.1-3)
16
At measure 4, the drums play a solo pickup in a new tempo and are joined by the rest of
the rhythm section, which continues to play the introduction, but in a reggae style. At
measure 13, the rhythm section plays a two-measure transitional riff that is based on the
quarter-note triplet. Example 2.4 illustrates the first of two transitional or linking riffs that
occur in this movement. This riff, chromatically descending dominant 13 chords, is
reiterated several times and serves to introduce the next major section in the form.
Example 2.4 First Linking Riff (Movement II mm.13-14)
After the linking riff shown in Example 2.4 is played by the rhythm section, the first
verse is then stated by the saxophones in soli unison. This “A” section, also known as a
verse in pop music terms, is played in the key of G minor and is a sixteen-measure
statement in the form of A-A. Each “A” section can be broken down into two four-
measure phrases. The first phrase is in the key of G minor, and the second phrase is in the
key of C major as shown in Example 2.5.
17
Example 2.5 First Verse (Movement II mm.15-22)
The above “A” section is then repeated with slight variation. This time, the trumpets play
Phrase 1. Linking riff 1 (Example 2.4) replaces the last two measures of this second “A”
section, transposed to introduce the next section’s key of C minor. The subsequent chorus
states and explores the movement’s main motif (mm.31-46). The first half of the chorus
is stated by the saxophones, and its second half is stated by the trumpets as a response or
echo. As shown in Example 2.6, the first half of the chorus is simply comprised of two
motifs based initially on a C minor triad arpeggio, one played over C minor, and the other
over Ab major.
Example 2.6 Chorus (Movement II mm.30-37)
18
At the end of these important sixteen measures, the rhythm section plays the second
linking riff (Example 2.7, mm.45-46), introducing the second verse.
Example 2.7 Second Linking Riff (Movement II mm.45-46)
The second verse (mm.47-62) is a sixteen-measure section that is similar to the first verse
in that it can be divided into two symmetrical eight-measure phrases. However the
melody, based in the key of G minor, is different, containing more movement in a scalar
fashion. Once again, the two-measure transitional riff (Example 2.4) is interjected in
order to “set up” the next section. This sendoff (mm.63-80) is also the movement’s first
appearance of a swing feel and leads into its first solo section, which is also in a swing
style in the key of C minor (mm.81-98). In the last two measures of the solo section
(mm.97-98), the rhythm section plays the second transitional riff (Example 2.6) leading
into the second solo section, which is played in a reggae style and features trombone.
Besides the electric guitar, the trombone traditionally has been one of the most common
and prominent instruments to solo in reggae music. The second solo section is based on
the form and harmonic structure of the second verse, and is played twice. Sparse and
rhythmic background figures are played behind the trombone solo the second time
through the section. The interlude (mm.150-180) will be discussed in more detail in
Chapter 7. Briefly, this interlude also functions as a developmental section, culminating
19
as a sendoff to Solo Section 3. This passage (mm.181-200) features the alto saxophone
soloing on new harmonic material. The next two-measure Transitional Riff 1 is
subsequent to, but not a part of, the solo form and leads into a coda section that begins as
a rhythm section reggae ostinato in G minor (m.203). Like-instrument sections are added
every four measures while simultaneously alluding to the movement’s main motif (mm.
207-210). For the last time, Transitional Riff 1 is inserted and transposed, leading into a
rhythmic and dynamic ending in the key of C minor (mm.213-217).
Movement III “Justice of the Peace” is based on the song form A-B-C, which might
be considered common. Upon closer examination of each section’s measure length
however, one finds that the sub-structure of sections “A” and “B” are quite unusual as
compared to the other movements in Family Suite, in that they contain five-measure
phrases. Diagram 2.8 displays the overall formal structure and sub-divisions of the main
theme.
Diagram 2.1 Formal Structure of the Main Theme (Movement III mm.13-34)
A B C (9 measures) (4 measures) (9 measures)
a a’ c d (5 measures) (4 measures) (5 measures) (4 measures)
Movement III features unusual chord qualities, and odd numbered phrases based on pedal
notes with unstable upper structure extensions. Table 2.3 displays the overall structure of
Movement III.
20
Table 2.3 Movement III “Justice of the Peace”
Measure Numbers Content Key Center(s) Texture
mm. 1-7 Introduction Multiple Keys Choral Horns Rhythm Section Full Voicings
mm. 8-12 Introduction (Piano Solo) E Piano Solo (Rubato)
mm. 13-21 “A” Db, F Flugelhorn Solo with sparse band accompaniment
mm. 22-25 “B” B pedal Trumpet Section Melody with full band accompaniment
mm. 26-34 “C” B, G minor, D Full Band-soli
mm. 35-41 Interlude (Pedals) G, Bb, D Full Band
mm. 42-46 first half of “A” Db Full Band
mm. 47-72 Solo Section first half of “A”, “B” -“C” (Tenor Saxophone)
B pedal, G minor, D (Rhythm Section Ballad Feel)
mm. 73-84 Solo Section Continues“A” -“B”
Db ,F, B pedal “Tiered” backgrounds building from sparse to dense with crescendo.
mm. 85-91 First half of“C” B, G minor, D Full band followed by tenor solo with rhythm section to finish the phrase.
mm. 92-96 Coda D, Eb Tenor Saxophone Cadenza and solo followed with full band accompaniment
Similarly to Movement II, Movement III begins with the full ensemble playing a chorale-
like introduction. This movement is a tenor saxophone feature, and during the initial
introduction the soloist is instructed to interject cadenza-like improvisations during the
fermatas (mm.1-5). The full orchestra accelerates and crescendos into a fully harmonized,
short accented note, which leaves a rubato piano solo to complete the introduction (mm.
6-12). The tenor saxophone then plays the melody accompanied by the rhythm section’s
gentle and ominous chords, outlining a key that is difficult to distinguish. This first
phrase (mm. 13-17) consists of five measures that combine two motifs as shown in
Example 2.8.
21
Example 2.8 Main Theme Components (Movement III mm.13-17)
In Example 2.8 we see the first of two phrases that combine to complete the “A” section.
The second phrase (mm.18-21) repeats the first four measures of the first phrase, but is
transposed up by the interval of a major third. For this reason the second phrase can be
labeled as (A’). On the bridge or section “B,” flugelhorns take over the melody in unison,
but at a very soft dynamic. The bridge lasts for four measures (mm.22-25) and features a
pedaled B augmented sonority. The last section “C” (mm.26-34) is a nine-measure phrase
which consists of two smaller phrases. The first five-measure phrase in section “C” is
based on relatively complex chord qualities that create tension, which is resolved in the
final phrase of the form. As a contrast, the second phrase of section “C” , as seen in
Example 2.9, contains simpler chord qualities on a progression that is also known as the
“Lady Bird Turnaround.”6
6 “Lady Bird,” composed by Tadd Dameron, features the turnaround I-bIII-bVI-V7, which is a tri-tone substitution for the familiar I-VI-ii-V turnaround.
22
Example 2.9 End of Phrase “Lady Bird Turnaround”(Movement III mm.26-34)
Subsequent to the full statement of the main theme A-B-C, an interlude begins (mm.35-
42).This interlude features two one-measure motifs based on eighth-note triplets that are
developed by transposition. This section builds in dynamics, culminating with the brass
section’s soaring statement of the main theme “A” at measure 42. In this transition, the
first motif is stated by the saxophones in unison, while the rhythm section accompanies
the motif with a rhythmic figure. The second motif is carried by the trumpets in unison
while the rhythm section then moves to suspended chords and pedal figures as seen in
Example 2.10.
Example 2.10 Interlude (Movement III mm.35-38)
23
At measure 42, the main theme “A” is stated by the trumpets, accompanied by the
trombones in chorale style. Simultaneously, the saxophones play a unison counterline.
This saxophone counterline is comprised of sixteenth and eighth-note lines and runs,
providing support and forward motion for the brass. The brass’ statement of the main
theme “A” functions as a sendoff into the saxophone solo, which continues on the main
form at the second phrase of the “A” section, accompanied by the saxophones in addition
to the rhythm section for two measures. As the saxophone continues on the form, there
are no backgrounds, allowing an extended jazz quartet setting for the sections A’-B-A.
There is a departure from the form and the solo section immediately moves to section
“B,” skipping A’. Background figures are added instrument by instrument in a tiered
fashion. Pedal figures are combined with additional instruments as increasingly dense
textural background figures rise in volume. The ensemble’s crescendo culminates at
measure 85 as the solo saxophone ceases to improvise, and the lead trumpet once again
renders a soaring version of theme “C.” This phrase (mm. 85-88) is the high point of the
movement. At measure 89 the band rests and the solo instrument continues to play the
remainder of the form “C” accompanied by rhythm section to measure 91. After a solo
cadenza at measure 91, the solo saxophone picks up to the final four measures as
included in the original form, but improvises around soft accompanying brass and
saxophone motifs. The final substitute tonic chord Eb major occurs in the movement’s
last measure 96.
Movement IV is based on the song form A-B-C-A-B-C’ where C and C’ are four
measure “interjections” based on a Bb minor pentatonic inserted to add a contrasting
blues element. This movement also includes an introduction that spotlights the trombone
section, and a lengthy full ensemble shout chorus. Table 2.4 shows the overall structure
of Movement IV.
24
Table 2.4 Movement IV “Pops”
Measure Numbers Content Key Center(s) Texture
mm. 1-8 Introduction Drum Solo Drums with Brushesmm. 9-39 Introduction Continues Trombones and Bass Play
Unison Line mm. 40-47 “A” F#-A Trombone Soli with
Rhythm Section mm. 48-63 “B” C-A Trombone Soli with
Rhythm Section mm. 64-67 “C” Bb minor Trombones and Bass Play
Unison Melody and Harmony
mm. 68-75 “A”(Restatement) F#-A Full Band with trombone unison counterline
mm. 76-91 “B”(Restatement) C-A Full Band with various sectional counterlines
mm. 92-95 “C’” (variation) Bb minor Full Band with various sectional counterlines
mm. 96-103 “A” Solo Section Sendoff 1st X only
F#-A Full Band
mm. 103-127 “B” Solo Section Continues
C-A -Bb minor Full Band Backgrounds
mm. 128-155 “A-B-C” Shout Chorus (1st
half) F#-A – C- Bb minor Full Band Soli
mm. 156-163 “A” Shout Chorus (2nd
half) Ab - Db Full Band Soli
mm. 164-182 “B” Shout Chorus (2nd
half) Continued E-Ab-B Full Band
mm. 183-190 “B”“Head Out” C-A Full Band
mm. 191-194 “C”“Head Out” Bb minor Full Band Unison followed by harmony
mm. 195-203 Vamp “Coda” Bb-B “Tiered” Section by Section
mm. 204--207 Ending Bb minor Full Band
Movement IV “Pops” begins with an eight-measure drum solo in tempo on brushes. At
measure 9, the trombones, bass and piano (left-hand) enter playing a line in unison for
five measures. At the end of this statement, the drums continue with a four-measure solo
establishing a “trade of phrases” format (mm.14-17). After a series of exchanges between
drums and the bass clef line, this introduction section (mm.1-39) ends as the main motif
is stated at measure 40. This motif, played by the trombone section, is now harmonized
and syncopated which lends extra momentum, shown in Example 2.11.
25
Example 2.11 Main Theme Primary Phrase (Movement IV mm.40-43)
The phrase shown in Example 2.11 represents the first half of the first “A” section. The
next four measures of the movement (mm.44-47) form the second half of the “A” and are
a transposed repetition of the previous four measures. Thus far in the movement there has
not been any chordal accompaniment from the rhythm section. However, at measure 48
or the “B” section, the rhythm section provides a walking bass line and chords are added
(mm.48-63). This “B” section consists of two eight-measure phrases that are almost
exactly alike. Measures 64-67 feature a unison blues line in Bb, followed by some more
melodic “hits” on the upbeats. Because these four measures present a startling departure
aurally from the previous material they are labeled as sections “C” in the form. It would
also be reasonable to think of these four measures as belonging to the “B” section as a
tag. Measures 68-95 feature a repeat of the song’s form A-B-C. This time it is played by
the whole ensemble with various sections stating the melody and reinforced with
sectional accented chord accompaniments, and/or various counterlines exchanged within
the orchestra. The second “C” section (mm.92-95) is labeled as C’ because the melody
and harmony are slightly different in that the material resolves with a perfect cadence, as
opposed to the first pass of the “C” section which does not resolve. The first solo section
begins at measure 96 with a bass solo playing once through the full form of 56 measures
(first and second endings mm. 96- 127). At measure 96 after the bass solo, the ensemble
plays a sendoff for the first five measures, which is included in the form. Commonly in
Family Suite, one like-instrument section extends the sendoff in diminuendo fashion (in
26
this case the trombone section mm.100-103). The second solo is played by either
Trumpet 5 or guitar and is accompanied by background figures during the second half of
their last solo chorus. The next section is a shout chorus which consists of two sections.
The first section (mm.104-155) follows the same form as originally stated, but contains
many substitute harmonies. The shout chorus acts as a developmental section and begins
with the same motif 1 as in Example 2.11, but quickly departs to new melodic and
harmonic territory (see Example 2.12).
Example 2.12 Shout Chorus (Movement IV mm.128-131)
The second section of the shout chorus (mm. 156-183) features an extended “B” section
but leaves out the “C” section for the first time thus far. As illustrated in Example 2.13,
the second half of the shout chorus features extensive reharmonization via “Coltrane
changes” and variations of main theme motifs. “Coltrane changes” will be explained in
Chapter 4.
27
Example 2.13 Second Half of the Shout Chorus (Movement IV mm.156-163)
After the shout chorus, the trombones pickup to a restatement of the “B” section’s main
melody (mm.183-190), which is followed by the “C” section’s bluesy statement played
by the entire ensemble in tutti unison. At measure 195 the previous blues riff is extended
into a swinging rhythm section eight-measure vamp in Bb. Each eight-measure phrase
(mm.195-203) intensifies as a new like-instrument section adds a rhythmic riff. The
contrapuntal nature of the previous vamp is abruptly contrasted by a restatement of
section C’s unison blues riff (mm.204-207), moving in upbeats to the movement’s last
harmony, which is a held Bb suspended chord.
Movement V, “Kay,” is based on the song form A-A-B and incorporates two differing
styles and tempos. The first half of the movement features a medium tempo bossa-nova,
while the second half of the movement moves into an up-tempo samba. The overall song
structure possesses an essentially “folk-like” melodic quality, as major sections of the
samba resemble popular “chorus” and “verse” categories. Table 2.5 represents the overall
structure for Movement V.
28
Table 2.5 Movement V “Samba for Kay”
Measure Numbers Content Key Center(s) Texture
mm. 1-2 Introduction G Bass, left hand piano unison figure
mm. 3-23 “A-A” C-Ab-Db-D 1st X Soprano solo with rhythm section / 2nd x Full Band with flugelhorn section melody
mm. 24-39 “B”(Chorus) C minor Saxophone section melody with supporting brass shots and pads
mm. 40-76 “A-A-B” Solo Section 1 (piano)
C-Ab-Db-D / C minor Sparse Backgrounds varying between sections
mm. 77-84 Solo Section 2 (Soprano Saxophone) Sendoff 1st x Only
C Full Band Soli
mm. 85-113 “A-A-B” Solo Section 2 Continues
C-Ab-Db-D / C minor Sparse backgrounds increasing in intensity and density
m. 114 Grand Pause Soprano/Drums Solo
E Full Band Thick and Dissonant
m. 115 Slight Interplay leading into drum solo. Drums sets the new tempo
No Key Free Duet
mm. 116-127 Introduction to Samba section
D - C Full Band
mm. 128 - 143 “A”(Verse) Ab Saxophone melody with samba rhythm section
mm. 144-159 “A” Ab Trumpet Melody with full band accompaniment and counterlines
mm. 160- 175 “B” C minor Saxophone melody with full band backing
mm. 176-191 “B” C minor Trumpet Soli /Saxophone Unison Counterline Saxophone Soli /Brass Shots
mm. 192-199 Sendoff C minor Full Band shots trading with Drum Solo
mm. 200-208 Sendoff Continues Sequence Full Band Shots with crescendomm. 209-242 “A-A-B” Solo Section Ab-Ab-C minor Cue Backgrounds increasing in
density mm. 243-259 Vamp Theme 2 (Chorus
with slight variation) C minor “Tiered section effect”
(beginning with continuous saxophone melody) guitar solos/fills
mm.259-268 Ending/Coda C minor Full band Ends on Unison C
Movement V “Samba for Kay” starts with a bossa-nova vamp in the style and texture
of Horace Silver’s “Song for My Father,” where the bass and left-hand of the piano play
a unison vamp line without the help of chords. At measure 3, the soprano saxophone
enters playing the melody to the first section “A” with rhythm section accompaniment
(mm.3 -20). On the repeat of the “A” section the trumpet section (playing flugelhorns)
29
takes over the melody and plays through the second ending at measure 21 to a two-
measure transitional section which leads into the chorus or “B” section. As seen in
Example 2.14, this “B” section’s sixteen-measure theme contrasts strongly with the other
themes in Family Suite in that it has a very symmetrical structure, almost classical in
nature.
Example 2.14 Chorus (Movement V mm.24-39)
The previous chorus shown in Example 2.14 is the most important melody in Movement
V and because of its inherent folk-song like quality, might be the most memorable of the
many melodies in Family Suite. After the statement of the melody’s theme A-A-B a
sendoff is played at the top of Solo Section 1 at measure 40. This section is understated
compared to the other sendoffs in the Family Suite and culminates with a whole note
30
played by the brass. Once again the trombones continue in diminuendo fashion while
playing the movement’s initial melodic phrase. This leads into a piano solo on the form,
accompanied by background figures on the second “A” section of the last chorus
(mm.40-76). After the piano solo, the entire ensemble plays the first melodic phrase once
again, leading into the soprano saxophone solo (mm.77-84). As a contrast, the dynamics
are of a more forceful nature. The soprano improvises on the original form A-A-B
(mm.77-113) and is also accompanied by background figures on the second “A” section
of the last chorus. The soprano reaches a climax in measure 114 and is instructed to “Go
Wild” as the ensemble holds a loud and raucous “E Everything” chord.7 As the ensemble
fades out, drums and soprano saxophone continue a short but “free” improvised
“conversation.”
At measure 115 the drums take over and play a free solo, gradually moving into a
samba rhythm in tempo. In the next bar, the whole band plays a rhythmic figure that is
designed to leave the drums enough space to add dynamic fills. This section (mm. 116-
127) functions as a sendoff into the first verse. In measures 128-159 a rhythmic melody is
initially played by the saxophones in octaves. The first verse is sixteen measures in length
and is repeated in cut time. Each verse can be divided into two phrases of eight measures
each and the second phrase is transposed and played over a different underlying harmonic
progression. Measures 144-159 feature the trumpets echoing the previous phrase in
unison. This reiteration contains less syncopated but highly articulated double-tongued
rhythms that are more conducive to the trumpet. At measure 160 the saxophones restate
the chorus (see Example 2.14), which is also sixteen measures in length but played at a
much quicker tempo than the previous bossa-nova (mm.160-175). At measure 176 the
7 This is the only chord of this type in Family Suite. The chord contains a low E in the bass while everyone else is assigned one of the twelve tones available in any other octave. No pitch is played by more than one wind instrument. The idea for this chord is borrowed from Maria Schneider’s music.
31
trumpets echo the saxophones’ statement but as a contrast, play this theme as a
harmonized soli. At the end of this sixteen-measure passage, the ensemble picks up to the
next section (mm.192- 208), which features highly rhythmic syncopations coupled with
interspersed drum fills that distinguish this section from previous sendoffs in Family
Suite. The ensemble then leads into a solo section that features the guitar (mm.209-242)
and follows the song form A-A-B. Rhythmic backgrounds played by the winds enter on
the second “A” section of the last guitar chorus. The next major section (mm.243-258) is
a vamp that extends the main theme’s melody but adds two new variants of the first two
phrases, seen in Example 2.14. The ending or coda (mm.259-268) features the
development of the last or “cadential” motif of the movement’s main theme seen in
Example 2.15.
Example 2.15 Cadential Motif (Movement V mm.259-266)
In Example 2.15 the cadential motif is compacted and continued via the pentatonic scale
(mm. 265-266), played by the rhythm section and baritone saxophone in unison. The last
two notes of the Family Suite are eighth-notes played in unison octaves at the triple-forte
dynamic. The preceding harmonized rhythms, played by the whole ensemble and coupled
with a crescendo and a boisterous drum fill, adds to the finality of these last two unison-
octave notes, tonics to the movement’s main key of C minor.
32
Chapter 3: Melody
In the larger scheme of Family Suite for Jazz Orchestra, most of the principal themes
are clear enough to extract and perform as “lead sheets.” They are introduced somewhere
in the opening of each movement and are easily identifiable with regards to structure and
form. These themes have been discussed in the chapter on form and can be sub-divided
into sections (e.g. A-A-B-A) and phrases, and further broken down into a series of
melodic motifs. Although each movement’s developmental sections contain additional
motifs, these motifs are secondary. This chapter will concentrate on the primary motifs,
each of which is a one- or two-measure melodic idea of core importance found during the
initial statement of the main theme. Usually two motifs -- one main and one
complementary, are united to become larger phrases, which are then combined to form a
section of the main theme. With the exception of Movement I, the main themes are
simple, sing-able, and without technically challenging runs. It can also be seen in Family
Suite, that some of these melodies are indigenous to the genres of mainstream jazz, or
world music and similarly fall into the general categories of “technical” and “sing-able”
respectively. Generally motifs have certain interval tendencies and commonalities, and
provide additional melodic material that might be introduced in one section of a certain
movement, but re-appear in another movement, if only briefly. They are also frequently
developed and varied in main sections, such as shout choruses or interludes, by repetition,
transposition, fragmentation, and other devices. Example 3.1 demonstrates the
combination of two motifs to form Family Suite’s opening melodic phrase.
33
Example 3.1 Component Motifs of Phrase 1 (Movement I mm.17-20)
In the above Example 3.1, the first motif 1A is a flowing line based on fourths intervals
combined with a pentatonic scale. The second motif 1B is based on two notes in rhythmic
diminution,8 and is a contrasting motif, that serves to complete the phrase. This opening
theme is consists of three phrases maintaining the traditional twelve-bar blues form of A-
A-B. The second phrase (Example 3.2) resembles the first (Example 3.1) but is
transposed and altered to fit the accompanying harmony. Example 3.2 also shows the
response Phrase 3 which consists of the motif 3A, repeated in variation. This Phrase 3
completes the main theme’s “A” section.
8 Diminution-shortening note values, Elongation-lengthening note values, Expansion-lengthening a motif by continuation or the insertion of rests.
34
Example 3.2 Component Motifs of Phrases 2 and 3 (Movement I mm.21-28)
Example 3.2 falls into the category of “technical” melodies. Based in the post-bebop
tradition, it features eighth-note moving lines in perfect fourths (m.17), on pentatonic
scales (m.22), and with half steps (mm.25-27). Technical passages that are commonly
found in Movement I, are contrasted by the sing-able melodies based on simple motifs
featured in Movements II and V. Example 3.3 demonstrates the repetition of notes within
a motif, one of the common aspects found in reggae music. This motif is combined with
notes that outline a triad or chord. The motif is repeated (inverted and varied) and
combines to complete a melodic phrase that is simple and direct.
35
Example 3.3 Repetition of Notes (Movement II mm.30-33)
Movement V’s main theme also features an essential motif that contains many repeated
notes. This main motif provides the additional material necessary to complete a whole
theme, through extensive repetition and expansion as shown in Example 3.4.
Example 3.4 Manipulation of a Motif (Movement V mm.24-35)
36
In Family Suite, exploring intervals of a wider range is a compositional device used to
develop motifs. These melodic intervals of fifths, sixths and sevenths, are playable at
slower tempos and are featured extensively in Movements III (ballad) and V (bossa-
nova). Often, these wider intervallic leaps are preceded by chromatic approach tones
(CAT) which serves to provide a contrasting melodic movement of narrow interval to
wide interval. Example 3.5 provides evidence of the exploration of this type of motivic
device, reminiscent of Kenny Wheeler’s melodies.
Example 3.5 Exploring Wider Intervals (Movement V mm.3-8)
In Example 3.6 motif 1A is played by the saxophones. Featuring wide intervallic leaps,
this time a major seventh, also preceded by a half step, the motif is subsequently
transposed up an interval of a minor third which serves to complete the phrase.
Example 3.6 (Movement III mm.35-36)
37
The previous Example 3.6 demonstrates one of the most commonly used
developmental techniques used in Family Suite, that of transposition of a motif. When a
motif is transposed, an interval is chosen that is appropriate to the intended new harmonic
progression. In Example 3.7, the first motif (1A) is combined with a second motif (1B) to
complete the first phrase of the main theme from Movement IV.
Example 3.7 Transposition of Phrases (Movement IV mm.68-75)
In Example 3.7 the first motif (1A mm.68-69) is transposed down the interval of a major
third in measures 72-73. Interestingly, the chords that accompany this melody are
transposed up a minor third so that the motif functions as a different upper extension. The
second motif 1B is transposed up a major second while the chords are not transposed but
are adjusted to fit the newly transposed motif. Transpositions of motifs and/or phrases up
an interval of a third occur frequently throughout Family Suite and are essential to
38
Movement III’s main theme. In Example 3.8, the first two motifs combine to make
Phrase 1. Phrase 2 is Phrase 1 repeated but transposed up the interval of a major third.
Phrase 1 and Phrase 2 are combined to form the “A” section of Movement III’s main
theme.
Example 3.8 Transposition of an Entire Phrase (Movement III mm.13-21)
In Example 3.8, the underlying harmony for Phrase 2 is not only transposed, but also
features chord substitutions for Phrase 1.
Often in Family Suite, motifs are transferred to other movements and/or sections in
order to provide the valuable “fabric” that unifies the suite as a whole. Many if not all of
the main or most memorable motifs have been deliberately inserted into the
developmental section in Movement II. For this reason this passage of Movement II
39
resembles a Broadway show’s overture in that it recapitulates and foreshadows many of
Family Suite’s main motifs and themes. Example 3.9 demonstrates the insertion of some
of the work’s main melodic ideas, often simultaneously in various like-instrument
sections. The main motifs in full, or in part, are indicated and labeled according to their
featured movement.
Example 3.9 Simultaneous Main Theme Motifs (Movement II mm.131-142)
40
Many of the main motifs are “recycled” in other movements throughout the Family
Suite but disguised in several ways. Examples 3.10-11 show how motifs from the bridge
in Movement I are restated in disguise by using techniques of transposition and rhythmic
variation (diminution, elongation, and expansion of note values) in the introduction
section of Movement IV.
Example 3.10 Original Motifs (Movement I mm.31-34)
Example 3.11 (Movement IV mm.9-12)
The motifs in Example 3.11 are the exact same motifs that are shown in Example 3.10
but are difficult to recognize aurally or visually. They are moved to both different time
and key signatures, they appear in different clefs and octaves, they are transposed, they
are played by different like-instrument sections of the orchestra, but most importantly
they are disguised rhythmically.
41
Chapter 4: Harmony
There are some general harmonic characteristics that serve to distinguish yet unify the
individual movements in Family Suite. As was mentioned in previous chapters, all of the
main themes with the exception of Movements IV and II possess a standard song form,
for example A-A-B-A, as is the case with Movement I. Movement IV’s main theme best
fits the description of today’s “popular” song form of alternating verses and choruses.
Although the main themes in Family Suite are based on progressions that are inherent in
mainstream jazz, they have been treated liberally and provide some interesting harmonic
“twists” and variations from traditional big-band applications. There are also departures
from the common four-bar harmonic phrase, mainly through the insertion of one or more
measures as an “interruption,” or the insertion of one or more measures as a “tag.” These
unusual phrases often employ chords that move in a parallel manner and momentarily
resolve. Tonic chords are often approached in unconventional ways through the use of
substitute resolutions, often through chromatic or whole-step approach chords. Finally,
some of the methods that are used to “target” or approach chords will be discussed
including “backdoor” approaches, and other cadential variations such as “Coltrane
changes.”
In Family Suite for Jazz Orchestra each movement contains a distinctive harmonic
framework that is revealed at the beginning and progressively undergoes transformations
and substitutions. Table 4.1 summarizes general impressions of the nature of each
movement’s overall basic harmonic structure.
42
Table 4.1 Overall Harmonic Impressions
Movement General Harmonic Characteristics I (A-A-B-A) The “A” sections are based on a twelve bar minor blues but have been
reharmonized extensively to resemble the chord progressions from a Coltrane composition such as “Resolution.” The “A” sections also feature chord quality substitutions and a descending bass line turnaround in the last four measures. The “B” section features resolving suspended chords (4-3) and an ascending ii-V progression.
II (verse-chorus-verse’)
The main theme is based in a reggae style and appropriately offers the simplest harmonic progression in Family Suite, which are variations of i-iv-V7. The first verse is based in G minor and ascends to C major where it moves diatonically. The chorus is based in C minor and features the movement bVI major-V7-i. The second verse also features the previously mentioned harmonic movement of bVI major-V7-i but in the key of C minor.
III (A-A’-B-C)
Although a ballad, Movement III is the most challenging with respect to form and harmony. The “A” sections feature a descending bass line pitted against an ascending melody. Full of false resolutions, dominant 13th chords, and Maj7(+11) chords, the “A” sections are influenced melodically and harmonically by Kenny Wheeler and Maria Schneider respectively. The “B” and “C” sections feature various pedals sounding beneath upper extension triads. All of the previous harmonic tension leads to a peaceful resolution in the last four measures of the main theme which features a “Lady Bird” turnaround I-bIII-bVI-V as a contrast to the preceding complexities.
IV(A-B-C-A-B-C)
This movement’s harmonic progressions are the most traditional,hearkening back to the bebop era and the music of Tadd Dameron and Thelonious Monk. The “A” sections feature one measure dominant 13th chords that move chromatically in the style of Monk while the “B” sections feature a bebop styled bridge that include tri-tone substitutions and a “backdoor” resolution. The short and “bluesy” “C” section also features a variation of Tadd Dameron’s “Lady Bird Changes.”
V (A-A-B) The “A” section’s harmonic movement is reminiscent of the popular songs of Stevie Wonder and features rhythmic parallel chord phrases that lead to a major 7th chord as a landing place. The “B” section is a direct harmonic link to the chorus in Movement II and features a similar harmonic progression in the exact same key of C minor.
Many of the chord progressions in Family Suite do not conform to mainstream
conventions, often resolving to substitute tonic chords, or departing from a normal four-
43
measure phrase. Example 4.1 demonstrates what would be a four-measure phrase without
the additional two measures.
Example 4.1 4-Bar Phrase Without Interruption
In the “A” section of Movement V’s main theme, a two-measure approach phrase is
inserted to interrupt a four-measure phrase like the one shown in Example 4.1. This
occurs twice and serves to extend what would be a normal sixteen measure “A” section to
twenty measures. Example 4.1A demonstrates the previous phrase with the new two-
measure insertion.
Example 4.1A Phrase Interruption (Movement V mm.11-16)
The interrupting phrase contains parallel motion and is one of the suite’s many instances
of linear chord movement. It is originally used to approach Abmaj9 from a half step
below (m.10). In this the second usage, the interrupting phrase surprisingly resolves from
Amaj7 to Dbmaj7 (substitute resolution). Measure 12 contains a tritone substitution
44
which normally would resolve to Dbmaj7 in the next measure but is interrupted. Example
4.1 also demonstrates the idea of targeting a chord by a half-step below. These approach
chords are often used to resolve a phrase and/or to approach a V7 chord. In Example 4.2
the descending approach chords are primarily chromatic and are approaching the chord
D13.
Example 4.2 Approach Chords (Movement II mm.13-16)
Measures 14-15 contain a standard V-I resolution, which is not the most prevalent
approach in Family Suite. It is common practice to find clear and functional resolutions
and relationships to tonic chords. The “backdoor” method, in which a tonic chord is
approached from a dominant chord a whole-step below and preceded by its ii min7, is
common in the bebop language and is applied in Family Suite as shown in Example 4.3.
45
Example 4.3 Backdoor Approach (Movement V mm.15-18)
Subsequently, as shown in Example 4.4, the second chord, in this case B9(+5), is added
as a passing chord which lends a slight variation to the standard “backdoor” approach
shown in Example 4.3. The many and various cadential relationships that occur, serve to
add harmonic surprise and interest.
Example 4.4 Backdoor Approach with Passing Chord (Movement IV mm.55-57)
As shown in Example 4.5, rather than resolving to the expected tonic chord C minor, the
audience is provided with a surprise when the tonic chord is replaced by a major seventh
chord a half-step above it (V7-bII).
Example 4.5 Cadential Variation (Movement V mm.178-179)
46
One of the most important harmonic influences in Family Suite is the compositional
style of John Coltrane, specifically variants of his “Giant Steps” and “Countdown”
progressions. As a general principle, these chord progressions thrive on the fact that the
octave can be divided into three equal parts, the resulting intervals will be that of a major
third as shown in Example 4.6.
Example 4.6 Equal Division of the Octave at the Major 3rd
In Example 4.7 maintaining the key of C, “Giant Steps” and “Countdown” changes are
applied. Each of the passing chords in Example 4.6 is preceded by its related V7
dominant chord.
Example 4.7 “Coltrane Changes”
In the previous Example 4.7 demonstrates that “Countdown Changes” are really just John
Coltrane’s inserted chords in jazz music’s most common progression, the ii-V-I. Besides
the obvious movement of dominant to tonic or V7-I, “Coltrane changes” also features
motion in thirds. Chord progressions that move in major and/or minor thirds are pleasing
to the ear, are reminiscent of Coltrane compositions, and are found frequently in Family
47
Suite. In Example 4.8 chords that move in thirds become the general harmonic basis for
the alto solo section in Movement II.
Example 4.8 Solo Changes Moving in Thirds (Movement II mm.189-201)
Both full and partial use of “Countdown” and/or “Giant Steps” harmonies can be
termed as “Coltrane changes.”Although a “Coltrane” sequence is often used in full or in
part, in Family Suite it is more common to see a partial use of this sequence (as shown in
Example 4.9).
Example 4.9 Partial Use of “Coltrane Changes” (Movement II mm.174-177)
48
Example 4.9 shows another important concept that is commonly used in Family Suite.
Often, chord qualities are changed and do not strictly adhere to the original “Countdown”
or “Giant Steps” progression. Changing the chord qualities allows the underlying
harmonies to fit the intended melody as shown in measure 174 of Example 4.9.
Originally, the chord A7(+9+5) would be Amaj7 but is altered so that the melody note C
has an appropriate chordal accompaniment. This also applies to measure 175 of Example
4.9 where the original “Giant Steps” changes in this key would be Fmaj7, the chord is
changed to F13sus in order to fit the melody.
49
Chapter 5: Rhythm
Concerning rhythm, there are two main features to be discussed with respect to
Family Suite which are: commonalities and interesting devices as are employed by the
ensemble as a whole, and rhythm section styles. In Movement I, one of the first
interesting rhythmic aspects occurs during the transition from a traditional 4/4 metered
swing style (established in the opening of this movement), to a non-traditional Afro-
Cuban style in 5/4 meter (at the start of the bridge). In Example 5.1, this transition occurs
in the form of a metric modulation where the half-note of the previous section becomes
the dotted quarter-note of the 5/4 bridge.
Example 5.1 Metric Modulation (Movement 1 mm.29-31)
In the above Example 5.1, at measure 31, the tempo changes and slows (as the
quarter-note becomes 3/4 the speed of the previous tempo), simultaneously serving to
establish a more relaxed and spacious rhythm section “feel.” Also, the melody, played by
the trumpets in unison, features triplet quarter- and eighth-notes. The quarter-note triplets
are further developed in this 5/4 bridge at measure 33, implying a cross-rhythmic motivic
development. The quarter- and eighth-note triplet are favored rhythms that appear
50
frequently throughout Family Suite, as melodic motifs, as underlying rhythmic
accompaniments, and as the bass of ensemble figures. In Example 5.1 triplets appear as
melodic motifs. Furthermore, as shown in Example 5.2 mm.97-98, eighth–note triplets
appear in the bass as part of a unison rhythm section that serves to signal the end of the
preceding section, and the beginning of the next section.
Example 5.2 Bass Figure (Movement II mm.97-102)
In Example 5.2 mm.97-98, it was previously mentioned that these two measures act as a
signal or transition linking two distinctly different sections of the form. Another
traditional reggae aspect is found in m.99 and m.101 where a note of the chord is
repeated, often with varying or improvised rhythms. Here the bass line is written more as
a sample suggestion (most reggae bass players are accustomed to reading chord symbols
as opposed to the single notes in a line). Furthermore, the quarter-note triplet bass line
found in measure 101 is a typical example of the type of rhythm found in reggae music
(Jamaica), and many other types of world music. In Example 5.3 from Movement II we
find another two-measure linking passage that is characteristic of reggae music and also
serves to establish a traditional aspect (rhythmic linking passages) for these sections.
Later this two-measure riff, which occurs throughout the movement, is played by the
whole ensemble, rather than the rhythm section alone.
51
Example 5.3 Linking Passage 1 (Movement II mm.29-30)
The triplet found in measure 24 of Example 5.4 is not necessarily a typical bossa-nova
bass line figure, yet combined with the drums (instructed to play “funkier”), this triplet
initiates dynamic movement which accents or lifts the melody line. This bass line also
serves as a rhythmic reminder and direct link to the previous reggae bass line found in
Movement II (Example 5.2).
Example 5.4 Bass Line Link (Movement V mm.24-27)
Upon further examination of the above passage Example 5.4, it is interesting to note the
anticipated quarter-notes in measures 25 and 26. These anticipations are common or
indigenous to the music of Brazil, and even more common to Salsa music (Cuba and
Puerto Rico).
Although anticipated rhythms are not exclusive to world music, in jazz the anticipated
rhythms are usually in the category of eighth-notes. As is common in jazz big-band
music, and is pervasive throughout the Family Suite, the trumpets are assigned numerous
52
anticipated figures and chord accents known as “shots.”9 These “shots” act as rhythmic
accompaniment and serve to propel and punctuate the significant line or solo. In Example
5.5, the brass accompanies the “A” section melody during this section’s second pass.
Example 5.5 Brass “Shots” (Movement I mm. 20-21)
The playing of chord accents during the restatement of a melody, or as background
figures during an improvised solo is a common tactic, pervasive in all movements of the
Family Suite with the exception of the ballad that is Movement III. Often the trombones
will play an anticipated and lengthy eighth-note held over to the next measure, while the
trumpets simultaneously play the same eighth–note which is contrastingly short and
accented. The trumpets’ short but harmonized notes add weight and “punch” to the
trombones’ longer notes which could be in unison or in harmony, as in Example 5.6
Example 5.6 Trombone Line with Trumpet Figures (Movement IV mm. 74-75)
9 “Shots” in the jazz vernacular, is a term used to describe accented figures which are usually loud and short.
53
Although here in Example 5.6, the trombones anticipate into a longer unison note, the
trumpets have shorter “punched,” harmonized notes. Yet the specifics of harmony are not
vital with respect to rhythmic function. Often, anticipated and accented eighth-notes
whether harmonized, in unison, short or held, are reversed or mixed and matched
between like-instrument sections.
In the previous Examples 5.1 - 5.6, the importance of the rhythmic aspects provided
by the triplet, as well as anticipated eighth-notes has been highlighted. In Example 5.7,
the main motif in Movement IV consists of the combination of these two aspects,
providing a melody that is fundamentally rhythmic in nature.
Example 5.7 Anticipated and Triplet Eighth Notes (Movement IV mm. 68-71)
In Example 5.7 there are two labeled eighth-note “shots” that are anticipations of the next
chord. However, not all anticipated notes move to another chord. Many of these eighth-
notes simply anticipate the next beat, but do not necessarily mark a change in harmony.
Also, the triplet in measure 70 is a very familiar rhythmic figure that lends authenticity to
this “bebop” style melody.
Although there is only one movement which contains a metric modulation as indicated
by the time signature (Movement I), there are many other instances which hint at metric
modulation. Each instance usually occurs aside from main melody statements, during
sections of “through-composition” such as the shout chorus, interlude or sendoff sections.
54
The most common instances of hemiola occur when a series of dotted quarter notes are
played during a 3/4 time signature, temporarily generating a feeling of 2/4. Examples 5.8
and 5.9 illustrate common instances of hemiola found in Family Suite.
Example 5.8 Hemiola (Movement II, mm. 68-71)
Example 5.9 3/8 Hemiola (Movement V, mm.200-204)
Another interesting rhythmic aspect that occurs frequently in Family Suite, is the
simultaneous application of two individual rhythms, which when combined form one
distinct rhythm. Usually, one rhythm is assigned to higher pitched instruments while the
other rhythm is assigned to lower instruments creating a contrasting and disjunctive
rhythmic effect. In Example 5.10 the first individual rhythm is assigned to the trumpets,
while the second individual rhythm is assigned to the trombones.
55
Example 5.10 Brass Rhythmic Combination (Movement IV mm. 136-39)
In Example 5.10 the application of these alternating rhythms implies a “call and
response” interaction between trumpets and trombones. Owing to the tempo of medium
swing, as well as the inserted quarter-note rests, this passage also has a brief “march-like”
effect. Finally, this type of “rhythmic exchange” is applied during faster tempos, which
serves to create an equally interesting yet stylistically different effect. In Example 5.11,
the lower instruments begin this “call and response” exchange, and are immediately
answered by the higher pitched instruments owing to the quicker tempo and application
of eighth-note rhythms.
Example 5.11 Exchange between Low and High Instruments (Movement V mm. 196-
197)
The type of gesture displayed in Example 5.11, although seldom seen in Family Suite, is
a typical Latin-jazz piano accompaniment rhythm, reminiscent of Chick Corea’s piano
style.
56
Chapter 6: Orchestration
Family Suite exhibits dense and full orchestrations, predominately through the use of
contrasting and complementary cooperation between like-instrument sections. Whether
sounding melodies, playing rhythmic accents, or providing chordal support, each section
tends to act as a self-contained unit. There are exceptions as exemplified in Movement II,
where unison statements are transferred between sections. Otherwise, melodies
throughout Family Suite are most often stated by like-instrument sections and
accompanied by a counterline or series of accompanying chord accents producing a
layered effect. The following Tables 6.1-2 highlights the main orchestration general
aspects/devices used in The Family Suite for Jazz Orchestra.
Table 6.1: Potential Roles and Textures in Like-Instrument Sections
Roles and Textures Unison10 Melodies Unison Counterlines Harmonized Melodies Harmonized Counterlines Shots/Hits Closed Voicings Open Voicings Cluster Voicings Pads Contrasting Similar(complementing)
10 Unison is a term that is sometimes loosely used to also imply being voiced in octaves.
57
Table 6.2: Examples of Complementary Roles
Like-Instrument Functions and Textures
Throughout the Family Suite the saxophone section enjoys the most diversity with
respect to roles. They are used in a variety of melodic and harmonic situations within the
band. Frequently they are used to convey the melody, often in unison or voiced in
octaves. Usually when the saxophones are in this configuration the baritone saxophone
becomes unnecessary with regards to volume and texture and is therefore omitted. The
opening melodic statement of the Family Suite is strongly conveyed by the four upper
saxophones as a unison soli. The following Example 6.1 illustrates this typical mode of
employment for the saxophones during a melodic statement.
Examples Saxophones Trumpets Trombones
Movement I
(mm.31-33)
Unison Counterline Unison Melody Closed-Voiced Pads
Movement II
(mm.89-92)
Unison Background Melody Closed-Voiced Shots Background Melody
(Harmonized)
Movement III
(mm.44-45)
Unison Counterline Harmonized Melody Closed-Voiced Pads
Movement IV
(mm.183-186
Unison Counterline Closed-Voiced Shots Harmonized Melody
Movement V
(mm.144-147)
Unison Counterline Closed-Voiced Melody Rhythmic Closed-Voiced
Pads
58
Example 6.1 Saxophone Unison Melody (Movement I mm. 17-20)
The baritone saxophone demonstrates flexibility with regards to its role within the
ensemble, acting as a cross-sectional transfer and “anchor” for the accompanying brass
shots. However, often when the saxophone section renders a counter-melody, the baritone
is added to the saxophones to form a complete section playing in unison or in octaves.
Any idea or line played in unison has more than enough power to transcend the rest of the
ensemble. This technique is favored in the many full band solis that dominate the Family
Suite. Example 6.2 demonstrates four distinct functions of the saxophone section within a
short eight-measure span (mm.21-28) of the shout chorus in Movement I.
59
Example 6.2 Functions of the Saxophone Section (Movement IV mm. 135-142)
In the above Example 6.2 m.135, the saxophone section is initially voiced one to two
octaves below the lead trumpet melody. This orchestration technique appropriately
reinforces this melody, which is a traditional resolution line. In mm.136-139 the
saxophones continue their octave relationship as they state a four-measure answer to the
brass’ melodic “call” via harmonized shots. Although mm. 136-139 really functions as a
counterline, because of the line’s strength in unison, it momentarily draws the listener’s
attention and masquerades as the main melody. Measures 140-141 contain a strongly
stated variation on a previous two-measure motif, which is immediately answered by the
same saxophones in contrasting style. The answer in mm.142 is unusual in this piece for
three distinct reasons: it is usually assigned to another like-instrument section; it is often
similarly linear in imitation but is harmonized here; and it is usually based on a similar
rhythm.
60
The trumpet section functions mainly as the driving force in the creation of sizzling
tutti, shout and full band solis. However, the trumpet section is also employed as the top
voicing “punch” that enhances saxophone melody statements, as a provider of
complementary unison counterlines for a melody or background figure, and as wispy
harmonic padding for a dominant line or soloist. Example 6.3 is an extract from the
Movement IV mm.163-170 and demonstrates common trumpet voicings used throughout
the Family Suite.
Example 6.3 Trumpet Section in Closed Voicing (Movement IV mm.163-171)
In the first measure of the preceding Example 6.3, the trumpets are voiced in an Eb triad
extension of the chord Db13, the Bb being the highest extension or 13th of this voicing.
Throughout the five movements in the Family Suite rarely if ever does one find the third
of the chord voiced on the top of the trumpet section when the rhythmic value of the
chord is more than one beat. Here, this voicing is slightly unusual in that the distance
61
between Trumpet 1 and Trumpet 5 is more than an octave. Once again, this type of wider
range occurs more frequently when longer notes are voiced. The voicings used in the
subsequent measures (164-170) are moving through quarter and eighth notes, and employ
the common tactic of voicing Trumpet 5 one octave below the lead Trumpet 1.
An overall feature of Family Suite for Jazz Orchestra is the preeminence of full
and dense voicings. This rich sonority and quality of texture is primarily concentrated in
the trombone section and is produced through the use of “cluster”11 voicings. Example
6.4 demonstrates prevalent “closed” and/or cluster voicings within the trombone section a
technique that was championed by Thad Jones.
Example 6.4, Trombone Cluster Voicings (Movement III, mm.18-20)
The preceding Example 6.4 extracted from Movement III mm.18-20, features the
trombone section accompanying the solo melody with pads voiced in closed and
clustered positions. Here the trombones are playing the exact rhythm of the solo melody.
Trombone 1 provides a suitable counterline which is strong enough to stand alone as a 11 Cluster voicings contain intervals of major and/or minor seconds.
62
duet. Because this counterline is harmonized in clusters of major and minor seconds, the
resulting textural effect is dense yet surprisingly clear.
Aside from the traditional accompaniment that is normally provided by the rhythm
section, the piano and especially the guitar are often used to reinforce brass lead and inner
lines. Owing to the timbre of the electric guitar, this effect provides extra cutting edge
and serves to bring any targeted line through a barrage of sound to the audience’s
attention. Example 6.5 highlights a common occurrence in which the guitar doubles the
lead trumpet during a shout chorus.
Ex 6.5 Guitar Doubles Lead Trumpet (Movement IV mm.128-135)
63
Chapter 7: Vital Sections
In Family Suite for Jazz Orchestra, there are a number of recurring and crucial
sections that are through-composed and possess certain commonalities. These passages
are really where the jazz orchestra shines as an ensemble. As mentioned previously in
Chapter 1, these sections, the shout chorus, the sendoff, and the interlude, are essential to
Family Suite and provide vitality, interest and excitement. Sometimes these sections are
employed in the traditional big-band sense. Predominately in Family Suite they are
applied freely, so that one melds into or masquerades as another. Within individual
movements, all of the above mentioned sections appear after the initial statement of the
main theme and enjoy unique individual functions. They also provide the composer with
flexibility and freedom of expression through the application of many compositional
devices, which will be discussed in this chapter.
With the exception of Movement III which is a ballad, all of the movements in Family
Suite have at least one shout chorus. The shout chorus functions in some ways as a
developmental section and can be seen as the climax of the movement. It provides energy
through the insertion of bold and dynamic ensemble passages. Each shout chorus is in the
form of a band-soli that features a through-composed melody, developmental in essence,
and carried mainly by the lead trumpet. Primary and dynamic accompaniment
responsibilities are written into the drum part. Here the drummer’s main function is to
outline the shout chorus’ main rhythmic activity, filling in gaps with drum accents and
improvised rhythms. Thus, the lead trumpet part coupled with the drum set part, act as
“outer-shells” for the shout chorus, while most other aspects between the “shells”--
harmony, counterpoint, and other forms of activity, are in support of the lead trumpet.
Example 1 illustrates Trumpet 1 and drums as the two “focal points” for the shout chorus.
64
The trumpet or brass cues are often translated to the drum part in order to facilitate a
necessarily “locked” relationship which must be established.
Example 7.1 Trumpet and Drums: Rhythmic Cooperation (Movement IV mm. 128-
131)
From a compositional perspective, measures 128-129 represent a variation of Movement
IV’s main motif, while the next two measures provides an “answer” to the preceding
motif. “Call and response” phrases are frequently employed in Family Suite, providing a
traditional aspect of the shout chorus. Often the shout-chorus’ primary emphasis is on
syncopated rhythmic clarity, coupled with forceful ensemble playing in a tutti style. A
number of shakes are added to the brass and woodwinds as an effect that provides
additional excitement. Although it is common in this work to see like-instrument sections
acting independently, here, in keeping with the big-band era’s traditional shout chorus
format, we see all members of the orchestra joined in the same rhythm and dynamics, as
shown in Example 7.2.
65
Example 7.2 Big-Band Era Tutti Style (Movement IV mm. 160-171
When the shout-chorus is played before a solo, it often doubles as a sendoff. Conversely,
66
when this type of passage is placed directly after a solo section, it seemingly acts as an
exclamation point, commenting on, and then propelling forward the emotional
expressions put forth by the preceding soloist and solo section.
Overall the sendoff occurs more frequently than the shout-chorus, appearing at the
beginning of each solo section. Since every movement in Family Suite has at least one
solo, each movement has at least one sendoff. The purpose of the sendoff is for the
orchestra to create a burst of energy designed to motivate the up-coming soloist. Sendoffs
are usually initiated prior to the first measure of the solo section. At the beginning of the
solo section, initial sendoff phrases are usually written over the harmonic structure that
accompanied the previously stated main themes. The newly composed sendoff melodies
are rhythmic in nature, and are once again typically played by the entire orchestra in tutti
style. Thus, generally in Family Suite and specifically here in Example 7.3, one notices
that the solo-section’s preceding measures appropriately increase in dynamic volume as
to peak just before the first measure of the solo section.
Example 7.3 Sendoff (Movement I mm. 69-72)
67
Although the solo-section that follows this example is in 5/4, these measures are in 3/4.
The shortening of these measures’ time signature, coupled with a crescendo, creates a
hurried and anxious feeling. After the entire ensemble plays a loud chord accent, the
brass and woodwinds rest, leaving a spacious and comfortable rhythm section
accompaniment as a dynamic contrast to the brass’ preceding sendoff.
In contrast to this type of sendoff, Example 7.4 demonstrates another commonly used
variation. In this example the orchestra continues the dynamism of the sendoff, four
measures into the solo-section.
Example 7.4 Dynamic Sendoff (Movement IV mm. 96-99)
Thereafter the soloist is left to “sink or swim.” Example 7.4 demonstrates the idea of
picking up into the sendoff, and in the first measure of the sendoff the intention is to
68
“start a fire,” an idea that is championed by the brass section. In Example 7.5 as the
previous sendoff progresses, instruments are subtracted, leaving one like-instrument
section (trombones) to “dove-tail” or trail off into a softer dynamic.
Example 7.5 Trombone “Dove-tail” (Movement IV mm. 100-103)
Often the saxophone section will play an integral part of the tutti style and interject
contrasting counterlines as well. However as in Example 7.6 shows, the saxophones
sometimes depart from the main sendoff melody altogether, and play a unison
counterline, leaving the responsibility of tutti style to the brass and rhythm sections.
Example 7.6 Saxophone Counterline (Movement II mm. 79-80)
69
From a compositional perspective, perhaps the most interesting of the three types of
vital sections discussed in this chapter is the interlude. These interludes allow for
compositional freedom and a departure from the norm, in that they do not necessarily
follow the harmonic, melodic, or formal structure previously established in the
movement. For this reason the interludes in Family Suite adhere closest to the notion of
through composition. Although there are only two interlude sections that are marked in
the score as such, the shout choruses and the sendoffs often have qualities that are similar
to an interlude. These interludes occur in Movements I and II. These interludes act as
preludes to a new section, typically a solo section. At the start of the interludes the
dynamics are soft, but crescendo, progressing into a sendoff at a forceful volume. In
Example 7.7, the interlude in Movement I commences after the full statement of the
movement’s main theme, initially appearing as a rhythm section vamp in 5/4 that is
designed to establish a new feeling of tranquility and spaciousness. In Family Suite, the
establishment of a feeling of dreaminess is an important purpose of the interlude. In this
instance, the use of suspended chords helps to convey this feeling.
Example 7.7 Interlude (Movement I mm.52-55)
70
Subsequent to the rhythm section’s statement in Example 7.7, the other like-instrument
sections are added intermittently to establish a web of counterpoint melodies that
gradually increase in tension and suspense. As the interlude progresses, it smoothly
transitions into the first sendoff of Family Suite.
Example 7.8 Transition from Interlude to Sendoff (Movement I mm. 65-68)
Example 7.8 highlights one of the main differences between the interlude and the
sendoff. In the interlude (mm. 65-66) there is far more rhythmic independence throughout
the orchestra. In contrast to the interlude, the sendoff (mm. 67-68) displays mono-
71
rhythmic aspects in the brass and the rhythm section, while the saxophones play a
counterline in octaves.
Example 7.9 demonstrates the notion that this interlude is similar in part to an overture
in that it contains melodic motifs from the previous movement, as well as subsequent
movements, played simultaneously by the different like-instrument sections of the
ensemble.
Example 7.9 Interlude Motifs (Movement II mm. 135-138)
72
Perhaps the most interesting instance of through-compositional technique occurs in
Movement II mm.131-180. This large section acts as a classical development passage
within the movement. Although it is a departure from the preceding and subsequent main
themes, it also contains sub-sections that fall into the categories of shout-chorus, band
soli and sendoff. This developmental section revolves around and places emphasis on
pedal-points, syncopated rhythms, transplanted phrases, and transposed motifs. Another
of the essential devices which suggests the notion that the interlude is a developmental
section, is the manipulation of a motif via transposition. In Example 7.10, the motif to be
developed by transposition is a new idea.
Example 7.10 Development of a Motif (Movement II mm.143-145)
The interlude in Movement II (mm.131-180) thus summarizes many of the most
important compositional aspects and devices employed, and although condensed, is a
structurally significant passage in Family Suite for Jazz Orchestra. In general, interludes
are important sections that often afford an inherent compositional freedom and flexibility.
73
Chapter 8: Conclusion
In Family Suite for Jazz Orchestra I had planned to represent some of the
diversity of my favorite types of compositions, a fusion of the many genres that appeal to
my diverse musical tastes. Toronto has often been designated “The Most Multi-Cultural
City” by the United Nations. Many of my friends, family and fellow musicians belong in
the category of “First Generation Canadians” and maintain a close relationship with our
cultural heritage. In Family Suite there is a definite cross-cultural connection that reflects
the African Diaspora. Specifically, the dispersion of people from Africa to Jamaica and
Brazil, and further on into North America, provides a special kinship of genres that is
explored in this work. A defining aspect of my musical background is my understanding,
experience and appreciation of different styles that have evolved from the rhythms of
Africa, specifically those that have been assimilated into the music of the Caribbean, and
have further evolved into the soul, funk, and fusion categories of North American pop
and jazz styles. Also, due to the fact that my parents’ generation were born and raised in
Jamaica, most if not all of my relatives have a great appreciation and understanding of
reggae, the style of music that puts us on common ground. Therefore I thought it wise to
include some of the common reggae rhythms and language in Movement II of the suite.
Movement II “Jah P” is somewhat unique in its combination of reggae and jazz, and
being of Jamaican descent I am proud yet humbled to have made this small musical
contribution. Furthermore, I am also very thankful to have been able to get in touch with
my Jamaican heritage or “Roots,” which holds a very strong tradition of excellence in
music and spiritual worship.
As I have had a chance to listen to the recorded version of Family Suite for Jazz
Orchestra, and have been able to step away and put things somewhat into proper
74
perspective, I feel pleased and proud of the outcome. I also realize how much I enjoy the
creative process, especially when composing for a big band. In Chapter 1, I outlined
some aspects that I thought were essential in compositional and performance practices
with regards to an ensemble of this size. A priority was to create a suite that featured a
straight ahead swinging piece with boisterous and exciting full ensemble passages. I feel
that these elements have been portrayed in Movement IV specifically, and this is one of
the accomplishments that I am very excited about.
Each movement was composed to possess its own unique quality, hopefully resting on
its individual laurels. Yet one of my general goals was to weave a consistent fabric, by
applying conscious decisions and intertwining relationships with regards to melodic
motifs, harmonic progressions, chord qualities, orchestrations, and rhythms.
Subsequently, I feel that in Family Suite for Jazz Orchestra I have been successful in
achieving these and many other goals that I had set out to accomplish. I am also happy to
know that this work is my most satisfying to date and is very representative of my artistic
being.
Moreover, I have many other family members that are very close to me who deserve
my attention. This motivates me to compose additional portraits. Perhaps by adding more
movements in diverse genres and styles, two pieces at a time strategically positioned
before and after Movement III, I would be able to maintain the Family Suite’s structural
integrity. All-in-all, I am left feeling very optimistic, and eagerly look forward to re-
recording and/or performing this Family Suite for Jazz Orchestra at some point in the
near future.
75
Score
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Alto Sax. 1
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Tenor Sax. 1
Tenor Sax. 2
Baritone Sax.
Trumpet in Bb 1
Trumpet in Bb 2
Trumpet in Bb 3
Trumpet in Bb 4
Trumpet in Bb 5
Trombone 1
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Guitar
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76
Family Sessions Michael Arthurs
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77
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Alto Sax. 1
Alto Sax. 2
Tenor Sax. 1
Tenor Sax. 2
Baritone Sax.
Trumpet in Bb 1
Trumpet in Bb 2
Trumpet in Bb 3
Trumpet in Bb 4
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Trombone 1
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Guitar
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Solo Section 3
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Alto Sax. 2
Tenor Sax. 1
Tenor Sax. 2
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Trumpet in Bb 2
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Trumpet in Bb 4
Trumpet in Bb 5
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155
Justice of the Peace Michael Arthurs
Family Suite For Jazz OrchestraMvt III
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Justice of the Peace
156
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Justice of the Peace
157
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Justice of the Peace
158
Solo Melody
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Justice of the Peace
159
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Justice of the Peace
160
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B 13
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B 13
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B 13
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B13
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Justice of the Peace
161
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30
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Bmaj13(+11) A9(+5)
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Bmaj13(+11) A9(+5)
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Dmaj7 Bb13
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Dmaj7 Bb13
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To Sticks’ ’ ’ ’
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A 13sus
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A 13sus A1 3 ( - 5 ) A9sus
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A 13susA1 3 ( - 5 ) A9sus
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Dmaj7
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Dmaj7 F 13
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Dmaj7 F 13
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w
Bbmaj7
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| |Bbmaj7 Ebmaj7
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Bbmaj7 Ebmaj7
˙b ˙bBbmaj7 Ebmaj7
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Justice of the Peace
162
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A. Sx. 1
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T. Sx. 1
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B. Sx.
Bb Tpt. 1
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Bb Tpt. 3
Bb Tpt. 4
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Tbn. 3
B. Tbn.
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D. S.
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35
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Alto Sax. 1
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35
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Œœn
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35
∑‰
Alto Sax. 1
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3
Œ Û ‰ Û
>
Û3G#maj7(+11)/G C 13sus
35˙
‰ œn>œ
3G#maj7(+11)/G C 13sus
35
| ‰ Û
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Û3Sticks
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œb
œb œn
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33
Bm a j7 (+ 11)/Bb
Eb 13s us
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Jœ#3 3
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Jœ#3 3
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Bmaj7/Bb Eb 13sus
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33
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Bmaj7/Bb Eb 13sus
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Bmaj7/Bb Eb 13sus
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ÖÜTrumpet
ÖÜTrumpet
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ÖÜTrumpet
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PLay
PLay
∑‰
Trumpet in B 2
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3
D 13s us
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∑.˙
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3
Û |
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ÛD 13sus
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D 13sus
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Û
P
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P
P
∑‰
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∑
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3
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ÛBbmaj7(+11)/D
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Û
Justice of the Peace
163
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Bb Tpt. 3
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F13(+5-5)
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F 13 A7(alt)
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Trumpet in B 1 œn˙b
D7 ( + 9 ) C#1 3
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’ ’ ’ ’
Justice of the Peace
164
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B. Tbn.
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œn œ# œ œ œ œn
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>
ÛC min7 B 13 Eb13
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Û
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‰
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b 13s us
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œ œn œ œœn
œ œn œ œœn
œ œn œ œœn
œ œn œ œœn
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‰œn œ
.œ#Jœn œ œ
.œnJœ œn œ#
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.œn jœ# œn œ
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˙# ˙n
˙n ˙
.ÛJÛ Û ‰ Û Û
Dm in 7 (- 5 ) Eb 13sus
.œnJœ# œn
‰œb œ
| Û ÛDm in 7 (- 5 )
˙ œ œbDm in 7 (- 5 )
| Û Û
Í
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Í
Í
Í
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Í
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Jœ œb œ œ
Em a j7 (+ 11)
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˙ œ œn œ œ
˙ œ œn œ œ
˙ œ œn œ œ
˙ œ œn œ œ
.œnJœ œn œ œ
>
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>
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.œnJœn œ œn œ
>
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.ÛJÛ Û Û Û
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| Û Û Û
>
Emaj7(+11)
˙œ œ œ>
Emaj7(+11)
| Û Û Û
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F#13.˙
A7 (+ 11)
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œ œ# œ œn œ#œn>
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œ œ# œ œn œ#
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.| ÛA7(+11) F#13
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A7(+11) F#13
.| Û
~~~~~~
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~~~~~~
Justice of the Peace
165
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A. Sx. 1
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T. Sx. 1
T. Sx. 2
B. Sx.
Bb Tpt. 1
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Bb Tpt. 5
Tbn. 1
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Gtr.
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Horn Solo
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47
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47
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œ œ œ œœn œb œ# œn
œ œ œ œœn œb œ# œn
œ œ œ œœn œb œ# œn
47
∑
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˙˙˙n#
Û Û |A/B G#maj7(+11)
47
œ œ ˙#
A/B G#maj7(+11)
47
Û Û |
p
p
p
p
p
’ ’ ’ ’
Gmaj7(+11) F#maj7(+11) G#13(+5)
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∑
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œ ˙ œ#
Gmaj7(+11) F#maj7(+11) G#13(+5)
Û | Û
f
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f
f
’ ’ ’ ’
G 13sus F#7(+9+5)
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙n ˙b
˙n ˙b
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˙n ˙b
∑
˙˙nn
˙˙˙b
| |
G 13sus F#7(+9+5)
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G 13sus F#7(+9+5)
’ ’ ’ ’
p
p
p
p
’ ’ ’ ’
F 13sus
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∑
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wwwwbnb
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F 13sus
wn
F 13sus
’ ’ ’ ’
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Justice of the Peace
166
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A. Sx. 1
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T. Sx. 2
B. Sx.
Bb Tpt. 1
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Bb Tpt. 3
Bb Tpt. 4
Bb Tpt. 5
Tbn. 1
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B. Tbn.
Gtr.
A.B.
D. S.
Pno.
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51
’ ’ ’ ’
Eb/B
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Justice of the Peace
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Justice of the Peace
174
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Justice of the Peace
175
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Alto Sax. 1
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Tenor Sax. 1
Tenor Sax. 2
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Trumpet in Bb 2
Trumpet in Bb 3
Trumpet in Bb 4
Trumpet in Bb 5
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Trombone 3
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Guitar
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177
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After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
After the Bass Solo, 1st x Only
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Alto Sax. 1
Alto Sax. 2
Tenor Sax. 1
Tenor Sax. 2
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Trumpet in Bb 2
Trumpet in Bb 3
Trumpet in Bb 4
Trumpet in Bb 5
Trombone 1
Trombone 2
Trombone 3
Bass Trombone
Guitar
Electric Bass
Drum Set
Piano
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ÖFlugel
ÖFlugel
Easy Bossa ã 145
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223
Samba For Kay Michael Arthurs
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Samba for Kay
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Amaj9 G 13sus Amaj7
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Samba for Kay
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Samba for Kay
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Samba for Kay
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230
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Samba for Kay
231
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Samba for Kay
232
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Samba for Kay
233
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Samba for Kay
234
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235
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Samba for Kay
236
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Samba for Kay
237
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Samba for Kay
238
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Samba for Kay
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Samba for Kay
242
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Samba for Kay
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Samba for Kay
252
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Samba for Kay
253
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Samba for Kay
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Samba for Kay
257
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Samba for Kay
258
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259
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243
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261
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G7(+9+5)
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Samba for Kay
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Samba for Kay
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264
265
Bibliography
Crouch, Stanley. Duke Ellington and his Orchestra: The Ellington Suites. Liner notes for Pablo OJCCD-446-2(2310-762). Berkeley: Pablo Records, 1976.
Dance, Stanley. Lincoln Center Jazz Orchestra: A Love Supreme. Liner notes for PM
2106. New York: Palmetto Records, 2004 Ellington, Edward K. Music is My Mistress. New York: DaCapo Press, 1973.
Siedel, Mitchell. The Vanguard Jazz Orchestra: The Way, Music of Slide Hampton. Liner notes for Planet Arts Recording 100225. New York: Planet Arts, 2004.
266
Vita
Michael Arthurs was born and raised in Ontario, Canada and is an alumnus of
Humber College, William Paterson University, and The University of Louisville. He has
studied saxophone and jazz improvisation with Pat LaBarbera, Joe Lovano, George
Coleman, Dave Liebman, Bill Evans, and Bob Mover. He has also studied composition,
arranging, and film scoring with John LaBarbera, John Mills, Bruce Pennycook, Marc
Satterwhite and Terry Promane. Recently he has served as Assistant Professor of
Saxophone at St. Francis Xavier University in Antigonish, Nova Scotia. He has also
written extensively for both professional and university ensembles including a jazz
orchestral arrangement of Duke Ellington’s Blue Rose, which was premiered at the
Echoes of Ellington conference 2009, and has created original arrangements for Tim
Hagans and Rufus Reid. He recently lectured on various aspects of big band composition
and arranging at Acadia University in Wolfville, Nova Scotia.
Email: mike@michaelarthurs.com
This dissertation was typed by Michael Gregory Arthurs.
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