1

Studenckie Koło Naukowe Fotografii Artystycznej FOTON

Instytut Sztuki

Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Raciborzu

Marcin Komorowski

Estetyka błędu – czyli o tym co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra

The aesthetics of error or what Alice found through the looking-glass

Podziękowania

dla Rosy Menkman oraz dr Gabrieli Habrom-Rokosz

Acknowledgements

to Rosa Menkman and dr Gabriela Habrom-Rokosz

2

Zdj ęcie 1: „â–Ľoided”Źródło: R. Menkman, prywatna dokumentacja autora zdjęcia udostępniona do celów naukowych

Autor: Marcin Komorowski

Tytuł: Estetyka błędu, czyli o tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra.

Fotografia jest mową, a estetyka jej językiem. Tworzenie fotografii stanowi nic innego jak

konstruowanie komunikatu, dobranie syntaktycznych i semantycznych środków ekspozycji

treści, wreszcie nadanie w postaci nośnika. Mowa, którą posługuje się człowiek za pomocą

gramatyki, leksyki, artykulacji dźwięków oraz meta-językowych aspektów, odpowiada mowie

fotografii. Ta z kolei sięga po obraz i estetykę, jak również meta-fotograficzne właściwości by

nadać « brzmienie » mowie, której nośnikiem jest obraz. Fotografia mówi ponieważ człowiek,

który ją tworzy, podobnie jak człowiek który ją postrzega, mówi. Fotografia brzmi ponieważ

ma swój język – estetykę.

1

Przywołując koncept « innego » Miechaela Foucaulta Rosa Menkman w The use of artifacts

as critical media aesthetics pisze, że racja jest kulturowym standardem, w stosunku do

którego wszystko jest wymierne. Racja bycia danego porządku w kulturze decyduje o nie-

3

racji bycia nieporządku1. Język fotografii różni się od języka mowy codziennej jedynie

pozornie, przynajmniej na poziomie tejże racji. Bowiem w obydwu przypadkach komunikat

musi podporządkować się obowiązującemu porządkowi języka aby uzyskać dyskursywną

zasadność bycia. Fotografia nieczytelna, tj. nie możliwa do zinterpretowania za pomocą

aparatów kultury, kontekstów społecznych, norm typologicznych, etc. jest tak samo

odrzucona przez kulturę jak zdanie, które skonstruowano za pomocą języka bez odniesień do

jego standardów. Nieczytelność obydwu komunikatów dyskwalifikuje je jako potencjalne

części kultury na korzyść innych, jasnych, wręcz « prawidłowych » 2.

Jeżeli więc fotografia jest mową, a estetyka jej językiem, pamiętając, że kultura wg. Foucaulta

jest konceptem dominującego nurtu o cokolwiek opresywnej, segregacyjnej naturze, można

wywnioskować jaki będzie model fotografii, która ma rację bycia, czyli jest zrozumiała w

konwencjonalnym znaczeniu jako mowa. Zadaniem aparatów kultury jest uproszczenie i

schematyzacja, filtracja mowy zrozumiałej od bełkotu, normalności od anomalii, wreszcie

prawidłowości od szaleństwa. Menkman pisze za Paulem Hegarty, że różnica pomiędzy

konfrontacją z szaleńcem a konformacją z kimś, kto mówi w innym języku tkwi nie w

strukturze jego mowy lecz w postrzeganiu aktów mowy szaleńca jako bezzasadne, złożone z

niedorzecznych dźwięków, z nie-komunikatu3. Zatem estetyka, której syntaktyczna i

semantyczna sfera zostanie skonstruowana « błędnie » jest nie-fotografią, szaleństwem.

2

Hegemonia aparatów kultury rozpada się w chwili, gdy zaakceptuje szaleństwo jako zasadną

część dyskursu kultury. Tendencja do uproszczenia i schematyzacji skupia filtrowanie normy

od anomalii na poziomie cokolwiek powierzchownym. Mowa, struktura, narracja, która

stworzy pozory zgodności z nurtem przedostaje się do kultury kompromitując jej aparaty –

niemal jak wirus wewnątrz (znowuż!) pozornie zdrowego organizmu lub szaleństwo, które

dochodzi do głosu. Można by na tę chwilę nazwać niniejszy wirus Alicją. Jaka jest mowa

1 R. Menkman, The use of artifacts as critical media aesthetics,http://dl.dropbox.com/u/1332959/Rosa%20Menkman%20-%20Artifacts%20and%20Critical%20Media%20Aesthetics.pdf, 15 marca 2011, Cyt. za M. Foucault, FirstPreface to Histoire de la folie à l’âge classique, tłum. A. Toscano, „Pli” 2002, nr 13, s. 1-10.2 « prawidłowość » należy w tym kontekście rozumieć jako bezwzględną zgodność z głównym nurtemobowiązującej kultury.3 R. Menkman, The use of artifacts as critical media aesthetics,http://dl.dropbox.com/u/1332959/Rosa%20Menkman%20-%20Artifacts%20and%20Critical%20Media%20Aesthetics.pdf, 15 marca 2011, Cyt. za P. Hegarty,Noise/Music: A History, Continuum, Londyn/Nowy York 2007, s. 5.

4

Alicji? Odpowiedź zdaje się być nader oczywista, lecz nim padnie warto przyjrzeć się

strukturalnym właściwościom powieści Lewisa Carrolla, bowiem mechanizmy szaleństwa

mogą okazać się dwojakie.

Susan Sherer w eseju Secrecy and autonomy in Lewis Carroll krok po kroku dowodzi, że

takie koncepty jak tajemniczość i autonomia obecne w świecie dziecięcej fantazji, choć na

pozór ewidentne w obydwu narracjach Alicji, są iluzyjne. Podobnie zwodnicza jest

dyskursywna racja bycia tej narracji jako mowy sensownej. Argumenty jakie Sherer

przedstawia można z powodzeniem wykorzystać do naszkicowania własności szaleństwa

tudzież wirusa nazwanego Alicją.

Zdj ęcie 2: „Installation for Bezet”Źródło: R. Menkman, prywatna dokumentacja autora zdjęcia udostępniona do celów naukowych

Każdy język rządzi się sobie właściwą, unikalną logiką. Logika Krainy Cudów porusza

narracją w sposób progresywny. Oznacza to, że ruch odbywa się zawsze od sceny do sceny,

od jednej przestrzeni do następnej, lecz nigdy wstecz. Lokacje, przedmioty i postacie

materializują się spontanicznie gdy Alicja wstępuje i rozpływają natychmiast gdy wychodzi,

5

bez możliwości powrotu. Podobna dystorsja pojawia się równolegle na linii czasu. Linearność

przyczynowo-skutkowa zrywa się za każdym razem, gdy specyficzna logika Krainy Cudów

zostaje zagrożona, np. przez pytanie o to, co wydarzy się następnie. Prawidła zmieniają się

zanim zdąży pojawić się choćby ważka prognoza – kategoria satysfakcjonującej odpowiedzi

jest wykluczona. Skoro więc temporalna oraz przestrzenna linearność co rusz zrywa się, nie

może być mowy o stworzeniu przez narrację jakiejś historii4. Narracja Alicji staje się mową

złożoną z nie pasujących do siebie fragmentów, pozbawionych kontekstu, niemal

przypadkowych składowych komunikatu; słowem, mową nonsensowną.

Logika Krainy Cudów tworzy postacie odpierające próby utożsamienia. Gdyby porównać

dowolną postać do znaku językowego wynikałoby, że jest ona znaczonym naturalnie

pozbawionym znaczącego: kwestie Białej Królowej nie służą dialogowi, lecz ciągłej

żonglerce jego zasadami, w końcu deluzji; szaleństwo Kapelusznika nie wydaje się być

podporządkowane żadnemu powtarzalnemu wzorcowi; żaden komunikat zwrotny nie odnosi

się racjonalnie do zapytania Alicji5. Natomiast w chwili kiedy pojawia się pierwsza próba

przyporządkowania znaczących znaczonym, a więc nazwanie rzeczy, wtedy cały senny

konstrukt zapada się w sobie i niknie. Fiasko utożsamienia znaku wynikające, tak z

niemożliwości dialogu jak z niemożliwości organizacji treści sprawia, że Alicja dryfuje wśród

widm – języków bez stabilnych znaczeń, które nie mają mocy wywarcia na niej większego

wrażenia. Być może taki właśnie jest powód jej prawie jednostajnej emocjonalnie postawy i

bierności narracji.

Specyficzna logika osobliwego świata wykreowanego przez Carrolla odbiega od powszechnej

logiki świata rzeczywistego do tego stopnia, że każdy z nich wyodrębnia się jako

autonomiczny język. David Dyson w eseju Philosophy and Literary Criticism przedstawił

propozycję funkcjonowania tym podobnych logik w odniesieniu do procesów zachodzących

w świadomości podczas przejścia z jednej w drugą. Według Dysona tworzenie poetyki, a w

konsekwencji także fikcyjnej narracji, kreacyjnej estetyki lub innego nośnika mowy, wynika z

dynamiki emocjonalnej materii wykorzystanej w procesie twórczym. Wyrażenia, wydarzenia,

kształty, kolory oraz inne składowe treści dobierane i zestawiane są ze sobą raczej ze względu

na ich znaczenie skojarzeniowe aniżeli dosłowne – znaczenia skojarzeniowe natomiast mają

4 S. Sherer, Secrecy and autonomy in Lewis Carroll,http://128.220.50.88/journals/philosophy_and_literature/v020/20.1sherer.html, 23 października 2009.5 Tamże.

6

potencjał tworzenia metaforycznych korelacji, które składają się na całościową strukturę

dzieła. Zarówno powieść jak i fotografia na płaszczyźnie zasadniczej dzielą organiczną

zasadę « logiki metafory » 6, a więc konceptu z jednej strony w pewien sposób antydatującego

logikę racjonalną, z drugiej będącego strukturalną bazą mowy jako takiej7.

Zdj ęcie 3: „the glitch dilemma”Źródło: R. Menkman, prywatna dokumentacja autora zdjęcia udostępniona do celów naukowych

Dyson eksponuje logikę metafory poprzez ruch na osi świadomości. Czytelnik, tudzież

spektator rozpoczyna proces rozumienia dzieła wychodząc od racjonalnego stanu

świadomości (tudzież logiki świata rzeczywistego), zaś po nawiązaniu kontaktu z tymże

dziełem, które rządzi się logiką diametralnie inną niż racjonalna (czyli logiką metafory) jego

świadomość dostosowuje się do właśnie zaistniałych nowych zasad wnioskowania i nimi

podąża w poszukiwaniu sensu. Podsumowując, okazuje się, że rozumienie dzieła, odczyt jego

mowy, pojęcie jego języka jest niczym innym jak zrozumieniem logicznych zależności, które

zmieniają sposób postrzegania z racjonalnego na metaforyczny.

Kraina Cudów jako dzieło posiada sobie właściwy język, tak autonomiczny od języka

codziennego, jak od hegemonii kultury oraz prawideł jej aparatów. To, co w powieści było

narracją jest w fotografii mową. To, co zostało nazwane żargonem nonsensu jest estetyką

6 D. Dyson, Philosophy and Literary Criticism, „Poetry Nation”, nr 6, 1976http://www.poetrymagazines.org.uk/magazine/record.asp?id=6295, 15 października 2009.

7

błędu. Odpowiedzią na pytanie o mowę Alicji jest logika metafory. Zadaniem Alicji jest

bowiem odczyt treści fotografii z jej estetyki.

Pojawia się jednak jeszcze jedno pytanie – to o źródło szaleństwa wewnątrz dyskursu mowy:

czy to Kraina Cudów jest szaleństwem, w które Alicja niechcący wpadła przez norę Białego

Królika, czy jednak Alicja jest szaleńcem naruszającym obszar zdrowego świata?

3

Podczas, gdy kultura zajmuje się tworzeniem oraz konsumowaniem coraz to doskonalszych

bez-błędnych narzędzi do przetwarzania i eksponowania obrazu8, fotografia jako mowa

stworzyła między innymi język, którego syntaktyczną warstwą jest rezultat zupełnie

przeciwny. Rosa Menkman w swoich pracach fotograficznie dokumentujących błędy cyfrowe

wykorzystuje kompozycje systemowych usterek o wizualnych konsekwencjach, szum

cyfrowy, przerwy w strumieniu danych, kompresję, wszelakie efekty zniekształcające obraz a

wynikające z wad technologicznych. Z jej eseju The use of artifacts as critical media

aesthetics wynika przekonanie o tym, iż dążenie do stworzenia bez-błędnej technologii

doprowadzi do powtarzalnego i przewidywalnego wynalazku, niezdolnego generować

różnorodności, pozbawionego czynnika przypadku9. Co ważniejsze, Menkman przytacza za

Michaelem Foucaultem, że estetyka błędu jako język szaleńczy jest dla nie-szaleństwa

jedynym punktem odniesienia, za sprawą którego to drugie definiuje siebie na podstawie

różnicy. Innymi słowy, nie może istnieć rozsądek bez szaleństwa, podobnie jak nie może

istnieć strumień danych bez istnienia zakłóceń, porządek bez szumu, przejrzystość bez

kompresji, w końcu estetyka konwencjonalna bez estetyki błędu10.

Tożsamość Alicji jest czysta, niewypełniona. Każdy spektator w kontakcie ze sztuką, a więc

jakąś nową logiką, staje się Alicj ą, zaś potencjał dzieła jako metafory Krainy Cudów

dostarcza interpretacji tudzież rozumieniu tejże nowej logiki narracji. Jeżeli fotografia jest

mową, a estetyka jej językiem, to w kontakcie z estetyką błędu Alicja odkrywa po drugiej

stronie lustra mowę « innego ».

7 Tamże.8 R. Menkman, The use of artifacts as critical media aesthetics, dz. cyt., s. 2.9 Tamże.10 Tamże.

8

Abstract (PL)

Niniejszy artykuł zgłębia problem estetyki jako języka fotografii ze szczególnym uwzględnieniem

estetyki błędu. Logiczna oraz metajęzykowa motywacja do wyodrębnienia tejże odpowiada za

zastosowane analogie obrazu do narracji, komunikatu do metafory, wreszcie błędu do nonsensu,

zważywszy, że jakkolwiek należące do wspólnych dziedzin, każda z tych par konceptów dysocjuje w

autonomiczne dyskursy. Sama paralela pomiędzy szaleństwem Alicji tudzież świata, w którym

uczestniczy w obydwu powieściach Lewisa Carrolla a osobliwą naturą błędu jako takiego w procesie

generacji obrazu pozwala uzasadnić rację bytu obydwu w dyskursie « innego », zarazem proponuje

pewien sposób odczytu tegoż szaleństwa lub błędu poprzez świadomość logiki metafory.

Abstract (EN)

The present article explores the idea of aesthetics as language of photography with special regard to

the aesthetics of error. Logical and metalinguistic motivation for its isolation responds to the employed

analogies of image to narrative, message to metaphor, at last failure to nonsense, seeing that even

though ascribed to common disciplines each of these pairs of concepts dissociates into autonomous

discourses. The very parallel between the madness of Alice or the world in which she participates in

both of Lewis Carroll’s stories and the peculiar nature of failure per se in the process of image

generation gives way to argument validity of both in the discourse of « the other » offering at the same

time a mode of unscrambling that very madness or error through a state of awareness of the logic of

metaphor.

Nota o autorze

Marcin Komorowski, fotografik, freelancer, działacz kulturowy; student filologii angielskiej ze

specjalnością kultury i literatury brytyjskiej i amerykańskiej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach

przy Ośrodku Dydaktycznym w Rybniku. Związany ze Studenckim Kołem Naukowym Fotografii

Artystycznej FOTON przy Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Raciborzu. Zajmuje się

fotografią kreacyjną, animacją kultury ze względu na fotograficzne środki wyrazu oraz badaniem

filozoficznych implikacji w fotografii jako dziedzinie naukowej.

9

BIBLIOGRAFIA

1. Dyson D., Philosophy and Literary Criticism, „Poetry Nation”, nr 6, 1976

http://www.poetrymagazines.org.uk/magazine/record.asp?id=6295, 15 października 2009.

2. Menkman R., The use of artifacts as critical media aesthetics,

http://dl.dropbox.com/u/1332959/Rosa%20Menkman%20-

%20Artifacts%20and%20Critical%20Media%20Aesthetics.pdf, 15 marca 2011.

3. Sherer S., Secrecy and autonomy in Lewis Carroll,

http://128.220.50.88/journals/philosophy_and_literature/v020/20.1sherer.html, 23 października

2009.