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“PAT GARRET & BILLY THE KID” (1973) de Sam Peckinpah

(secuencia introductoria)

Víctor Radoselovics SernaAB64 – NARRATIVA AUDIOVISUAL II

2011/2012

ÍNDICEUna nueva generación.........................................................3

Análisis teórico....................................................................5

Descripción de la secuencia................................................9

Bibliografía........................................................................17

Decoupage........................................................................18

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UNA NUEVA GENERACIÓNA partir de la segunda mitad de la década de 1950, coincidiendo

con el declive del estilo clásico que destilaba manierismos tan

brillantes cómo los de, entre otros, Douglas Sirk, Vicente Minelli,

John Huston, Robert Aldrich, J. L. Markiewicz, John Ford o Howard

Hawks, empiezan a surgir una serie de directores provenientes de

una nueva escuela: la televisión. Muchos de ellos, en un estilo

ecléctico, pero muy personal, que no poseía la innovación del

lenguaje del neorrealismo europeo, pero sí un compromiso

decidido con el realismo y el espíritu crítico. En ésta generación de

directores se encuentran nombres como Sidney Lumet, John

Frankenheimer, Martin Ritt, Arthur Penn, o Robert Altman. Aunque

tardío (no rueda su primera película hasta 1961) Sam Peckinpah,

cineasta singular, ha sido tradicionalmente englobado en este grupo,

cuyos trabajos fueron tan distintos, pero unido bajo la necesidad,

ineludible pero no prioritaria, de innovar en el campo

cinematográfco para hacer frente a la televisión. El cine caminaba

hacia la espectacularización como forma de distinguirse de su

hermana pequeña. Pero es sobretodo en el ámbito creativo donde el

espíritu renovador se hace más intenso. Las temáticas se recrudecen

y los géneros se retuercen de tal forma que se transforman hasta el

punto de servir como meras contextualizaciones realistas al servicio

de ideas propias del tiempo en que se ruedan, transformando de

forma contundente los arquetipos y renegando por completo de una

mitología y de una “ingenuidad épica irrepetible” (Heredero:12).

Atendiendo a títulos paradigmáticos que contenían este espíritu

renovador y desmitifcador como “El Zurdo” (The Lefthanded Gun,

1958) de Arthur Penn, “La leyenda de la ciudad sin nombre” (Paint

your Wagon, 1969) de Josua Logan, o “Los Vividores” (McCabe and

Mrs. Miller, 1971) de Robert Altman, vemos de que forma

transforman, cada una a su manera, ciertas convenciones del

western (el carácter atormentado de Billy “el niño” en “El Zurdo”, o

el gran protagonismo femenino y la fgura del anti-héroe de McCabe

and Mrs. Miller).

Peckinpah ya incorporaba esta refexión ideológica y estilística,

aquella por la que el género toma conciencia de sí mismo, en su

primer flm: “Duelo en la Alta Sierra” (Ride the High Country, 1962).

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Una anécdota conocida es que Peckinpah intentó conseguir a Gary

Cooper para el papel que fnalmente interpretó Joel McRea, al lado

de Randolph Scott. Con ello, no pretendía otra cosa que dotar de

enorme fuerza simbólica a los personajes, haciéndoles encarnar

ideas contrapuestas sobre el propio género western: por un lado el

pistolero clásico, honrado, fel, con un fuerte compromiso moral

con aquello que estaba considerado bueno y justo, y un viejo

amigo, el realismo cinematográfco, encarnado por Randolph Scott,

que nunca fue una gran estrella, pero que tras rodar con Budd

Boeticher siete memorables westerns de serie B y haber participado

en alrededor de sesenta westerns desde su debut en 1928, se

convertía en el pistolero perfecto, sufcientemente poco atractivo y

brillante como para dejar entrever las fsuras de su condición

humana, en contradicción al hermetismo y la rigidez del personaje

de McRea. Randolph Scott representa lo opuesto al cine

mainstream, a su pulcritud y complacencia, a su simplismo ético. Su

moralidad es más dudosa, consciente de la hostilidad de su entorno,

y pasa a ser un personaje desencantado con los ideales que todavía

conserva su amigo. McRea no es consciente de que la Historia le ha

superado, y ambos cabalgan como siluetas llenas de tragedia que

deambulan cómo estatuas errantes, símbolo de otra época. Scott sin

embargo, es consciente de la inmoralidad que rodea todas las

relaciones humanas, y acepta en medio de esta dualidad, “el

cambio de los tiempos” accediendo a la “metamorfosis” de su

entorno (Casas 1994:202). Finalmente traiciona a su compañero, y

pillado infraganti, es despreciado por éste. Pero en un último

encuentro con unos forajidos, los dos se unen para combatirlos,

muriendo en el duelo el personaje de Joel McRea, que pide morir

en soledad, en un gesto que sugiere la muerte del western clásico

“que empezó a desvanecerse tras el hermoso plano fnal de Duelo

en la Alta Sierra” (Casas 1994:205). Este flm era la confrmación de

que el western había cambiado nuevos códigos e ideologías habían

irrumpido en su imaginario, basadas en el realismo y la

psicologización de los personajes, que por fn contemplaba la

ambigüedad moral y sentimental de la naturaleza humana.

De este modo se produce el debut de Peckinpah en el campo

cinematográfco, y su labor se caracterizará por un espíritu de

renovación de mitos y valores enquistados en el imaginario del

western, en una constante crítica que habitualmente producirá el

crepúsculo del propio género.

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ANÁLISISTEÓRICOEl discurso fundamental de “Pat Garret & Billy the Kid” (1973), es la

dualidad a la que se ven sometidos los personajes, que se mueve

por el cambio de los tiempos y que se defne por la comprensión o

renuncia de esa metamorfosis del entorno. Una de las características

que nos permite englobarla dentro de una corriente más o menos

homogénea del cine norteamericano, es su carácter autorefexivo.

Obsoleta ya la representación clásica rígida y simplista del western,

y tras diversas propuestas desde la relectura manierista del género,

el western alcanza una época que por sus características

contextuales, lo obliga a ser reescrito desde perspectivas que

“rompen con el mito americano e inician un camino crítico y

autorefexivo, que termina por conducir al crepúsculo del propio

género” (Heredero 1982:22). La obra de Peckinpah no solo plantea

esta necesidad, sino que se pronuncia en un juicio nostálgico y

desencantado que otorga al western una nueva dimensión épica,

tornándose sensiblemente más universal. El desdoble de los mitos

tradicionales del género, termina por producir una atmósfera

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realista, donde la caracterización de los personajes se vuelve más

rica y compleja, y les atribuye una carga trágica heredada de la

década de los '50 (Ford con “El hombre que mató a Liberty

Valance” (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Aldrich con

“El último atardecer” (The Last Sunset, 1961) o Huston con “Vidas

Rebeldes” (The Misfts, 1961). La representación de un entorno

envilecido por la realidad existencial de los colonos (explotación y

aniquilación de otras razas) así como las realidades económica

(avance del ferrocarril como símbolo de progreso y con ello la

construcción de fronteras y alambradas) o jurídica (avance de la ley

al servicio de las grandes fortunas terratenientes), hace que éste se

desvincule de los protagonistas, personajes trasnochados, superados

por la Historia y cargados de un aire lírico y legendario. Son

personajes anacrónicos que sienten nostalgia por unos valores que

se extinguen. Por tanto no existe en “Pat Garret...”, y esta afrmación

podría extenderse al resto de la obra de Peckinpah, una voluntad de

someterse a la lectura hegemónica que hasta el momento se había

hecho del género. No existe tampoco una compleja trama diegética,

por lo que podríamos identifcarlo como un MRI (Burch), pero

tardío, que se atreve a desplegar cierto artifcio que permite al

director un trasvase simbólico más efectivo (uso de ralentí, montaje

frenético y muy analítico, manipulación del sonido, angulaciones

vertiginosas, etc.). Podríamos tal vez englobar vagamente, o al

menos como satélite innegable, algunos rasgos del cine de

Peckinpah, como el uso crudo de la violencia, que se torna en

ocasiones irracional, dentro de los que se ha denominado “nuevo

cine americano” del que fueron representantes otros directores

destacables como Arthur Penn o Sam Fuller.

Concluimos que es la fuerte carga existencial e ideológica, así como

determinados aspectos plásticos, lo que aleja el cine de Peckinpah

del cánon. En esta linea Peckinpah introduce en la secuencia inicial

de Pat Garret & Billy the Kid dos secuencias alternadas por montaje

que transcurren en escenario y tiempo distintos. Lo hace además,

mediante un montaje experimental que contrapone dos épocas

distintas de la historia, pero que por raccord crean la apariencia de

estar produciéndose en el mismo espacio (ilusión que Peckinpah no

lleva a sus últimas consecuencias gracias a la inequívoca distinción

cromática de ambas secuencias). Se trata de una construcción visual

que deja de lado toda verbalización para conducirnos a través de la

pura causalidad mímica de los elementos signifcantes. Un juego

asociativo en el que el espectador esta encantado de participar, y

que sugiere una idea evidente: el pasado persigue al presente.

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La secuencia introductoria responde como un bloque narrativo

coherente. Incluye escenas en diferente tiempo y espacio: la

primera sirve de complemento para la segunda, sobretodo en lo

concerniente a la construcción del personaje de Pat. La exposición

de la muerte de Garret en 1909 a manos de sus enemigos es el

escogido por Peckinpah para dotar al personaje de un aura espectral

que lo acompañará durante todo el flm (curiosamente la Metro-

Goldwyn-Mayer rechazó este prólogo, relegando parte de él al fnal,

y desechando el resto). Este salto temporal (concretamente de 1909

a 1881) es el único de la película. Una refexión en toda regla sobre

el potencial asociativo inducido de la estimulación por montaje, y

sobre las capacidades suturantes del espectador, que extrae ideas

mediante la alternancia poética entre pasado y presente. Nada

nuevo en la innovación del lenguaje cinematográfco, pero sí una

práctica poco habitual en cineastas norteamericanos. Este

continuum espacio-tiempo (Tarín 2010:85) es propio del cine de la

modernidad, que no se limita a la funcionalidad clásica. La

diegética en la secuencia introductoria de “Pat Garret & Billy the

Kid”, no se subordina a imperativos de linealidad temporal en su

inicio (aunque lo hará en el resto del flm). Todo esto responde a la

implicación personal de Peckinpah en el flm, y en la visión

legendaria que tiene del género.

En cuanto a instancias enunciativas existen, como en la mayoría de

los casos, esencialmente dos:

1º - (Meganarrador - grand imagier) Es una mirada

omnisciente que muestra a hombre apostado con el rife, al hombre

que se aproxima a su caballo para coger su rife, o los grandes

planos generales que presentan el entorno y donde se superponen

ambos rótulos. Quién realiza el juego de eclipses que combina

campo ausente y campo presente (montaje). Existe en la secuencia

introductoria un plano aberrante de Pat abatido en el suelo, desde

una angulación poco común (planos 25-30-33-35-58). Produce

extrañamiento, y la identifcación con la cámara (primaria) “pasa

constituirse en marca enunciativa” (Tarín 2010:90)

2º – La enunciación se delega principalmente en Pat,

alternándose ocasionalmente con Billy.

La ocularización es principalmente espectadora, lo que pone en

evidencia una voluntad lineal, narrativa, y no rupturista en este

sentido, pues el privilegio del espectador es fundamental en el cine

clásico.

El uso del fuera de campo es habitual. Por tanto no podemos decir

que esta secuencia introductoria, ni el flm en su conjunto, se

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defnan como cine mostrativo, puesto que es extraña la sustitución

del montaje por recursos menos fragmentadores como el travelling,

la construcción de planos secuencia, o el montaje en cuadro

(sintético). Peckinpah fragmenta el espacio, y suele saltar de lo más

grande a lo más pequeño, de los difuso a lo concreto, y viceversa.

Las dos escenas de la secuencia introductoria que aquí analizamos

respetan el principio de unidad espacial, aunque no exactamente en

el orden que exigía la huella 0 de escritura, que comenzaba

religiosamente con un establishing shot. La primera escena que se

abre con el primer plano del flm, si que podría ser identifcado

como plano de situación, sin embargo el segundo plano, ya muy

corto, denota la leve importancia del orden canónico en la

construcción de la trama. Sin embargo en la segunda escena, en la

que Billy junto a sus compañeros dispara a unas gallinas enterradas,

el procedimiento se realiza a la inversa: de un plano corto de Billy

saltamos a un plano de situación de escalaridad similar al primero,

mostrándosenos el espacio escénico en su conjunto con

posterioridad a los detalles de su interior. Los planos de esta

secuencia introductoria están a mitad camino entre la construcción

de un espacio habitable y el potencial poético del encuadre, lo que

hace que no tenga una “función excesivamente paternalista” (Tarín

2010:113).

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Los diálogos son un componente a destacar, pues son breves al

tiempo que cargados de sentido. Por ejemplo, la conversación que

Pat y Billy sostienen en la cantina simboliza totalmente la esencia

del flm. Palabras llenas de signifcado dentro de una escena llena

de poética, que llega incluso a rozar la inverosimilitud pues, si

recordamos, Pat se encuentra en tierra de nadie cuando avisa a Billy

del trabajo para el que ha sido contratado y cuyo principal

perjudicado es el propio Kid, haciendo gala de una sentimentalidad

poliédrica propia de la modernidad.

DESCRIPCIÓN DE LA SECUENCIALa secuencia comienza con un´K Plano General Largo de un

pequeño valle por el que avanza una carreta y dos caballos. Un

rótulo de color rojo aparece sobre la imagen real, que está en sepia:

NEAR LAS CRUCES, NEW MEXICO – 1909. El plano recuerda por

la importancia del entorno natural, a las vistas de los cuadros de

Remington o Charles M. Russell, que también infuenciarían a Ford,

a Hathaway y a Marschall. Recordemos los títulos de crédito de “El

Dorado” (1966) de Howard Hawks. En ellos se presentaba una

realidad norteamericana muy ligada al territorio, elemento clave en

el desarrollo de la civilización estadounidense y en la construcción

del imaginario cultural del western.

Una lente gran angular contribuye no en poca medida a la

detección de este valor intertextual. Las rótulos rojos son habituales

en el género western (“La pradera sin ley” (The Man Without a Star,

1955) de King Vidor; “Duelo de titanes” (Gunfght at the O.K.

Corral, 1957) de John Sturges), pero en cualquier caso son comunes

los créditos con colores llamativos sobre paisajes en el cine de

Peckinpah (“Duelo en la Alta Sierra” (Ride the High Country, 1962)

o “La Balada de Cable Hogue” (The Ballad of Cable Hogue, 1970)).

También la utilización de secuencias introductorias (“La Balada

de...” o “Pat Garret...”) es un recurso que evoca mucho a cómic y

que probablemente estuviera también muy vinculado a las primeras

series de televisión. En éstas suele presentarse al/los personaje/s y al

entorno, haciendo normalmente un uso estético-diegético de los

títulos de crédito (fragmentación de planos en “La Balada de Cable

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Hogue”, o dibujos en “Pat Garret...”). Desde este plano comienza

también el dialogo, cuando todavía no distinguimos a los hombres

que se aproximan, y comienza a sonar la música.

La pradera sin ley (Man Without A Star. King Vidor 1955)

Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral. John Sturges, 1957)

Pat Garret & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973)

Del plano de situación saltamos a un Primer Plano de Pat Garret

(James Coburn). Es común el uso de la lente anamórfca (formato

Cinemascope) en los flms de Peckinpah, no solo en westerns

(recordemos “Perros de Paja” (Straw Dogs, 1971) o “La huida” (The

Getaway, 1972)). Saltar de lo más grande a lo más pequeño, es una

constante en un montaje descaradamente analítico (con un descaro

impropio de la huella 0 de escritura característica de un MRI

clásico). También es frecuente el uso de la profundidad de campo,

que aísla los elementos de su entorno, haciendo uso del foco dentro

del mismo plano. Todos estos recursos estéticos se aplicaban

paralelamente en la relectura que desde Europa se hacia del

western, por ejemplo en la realización de aquellos flms que

vinieron a englobarse bajo el apelativo vulgar de “spaguetti

westerns”. Muchas de aquellas películas estaban rodadas en

Technicolor (lo que resultaba en una puesta en escena y una

fotografía en las que la cromática cobra un papel dramático

importante, así como la defnición de las texturas como la piel de

los rostros (recordemos ejemplos de uso de éste recurso: “Hasta que

llegó su Hora” (C'era Una Volta Il West, 1968) de Sergio Leone, o

incluso “La Caza” (1965) de Carlos Saura). De igual modo, el uso de

un formato anamórfco (Cinemascope en Hollywood, Techniscope

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en Italia) fue un recurso muy utilizado para hacer participar a la

espectacularidad del entorno en la confección del flm.

Aparece un plano medio corto, aislado, que consiste en los rostros

de los tres hombres que avanzan por el valle desde un punto de

vista contrapicado que oscurece los rostros y hace destacar el cielo.

Se trata de un plano de gran solemnidad y grandeza que se nos

muestra con la excusa de encuadrar juntos a los tres hombres e

informar así al espectador.

En el siguiente plano. Sin apenas profundidad de campo, vemos a

un hombre deslizarse con un rife en la mano, observando desde

lejos la carreta. Vemos seguidamente un plano-contraplano entre

Pat, y el otro hombre que monta a caballo. El espectador se da

cuenta de la tensión de la conversación, y de la escena, pues

aunque Pat se muestra seguro y arrogante, el otro hombre no duda

en llevarle la contraria con cierto desprecio. El hombre sugiere a Pat

que fue elegido por el electorado y se hizo rico por matar a Kid.

Ésto cabrea a Garret, que le insulta. La tensión sigue creciendo con

un plano del apostado apuntando con el rife en dirección a Pat.

Está acorralado. Las notas de guitarra extra-diegéticas no han dejado

de sonar desde el primer plano, y entra en contraste con la escena.

La secuencia avanza desde el plano sosegado del valle, en un

crescendo que casi solo permite situarse a un nivel muy primario:

sabemos que esos hombres quieren matar a Garret. Quien conoce

la leyenda podrá comprender que la insinuación que el otro hombre

hace en relación a Kid cabree a Pat. Pero para la mayoría de la

gente, es James Coburn, uno de las estrellas del flm, siendo muerto

en los primeros segundos. Algo inusual si lo pensamos, por mucho

que el salto temporal lo devuelva a la vida para narrarnos lo

sucedido. Peckinpah nos muestra directamente la muerte del

protagonista que, ya viejo, lo hace humillantemente. Ésto refuerza el

desapego constante que existe entre el espectador y Garret, rodeado

de muerte durante toda la película. La ambigüedad moral y

sentimental de ambos personajes protagonistas es manifesta, y se

subraya en las frases fnales del diálogo que mantienen a solas.

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Cambiamos de plano. Plano Medio Largo de Garret estirándose para

coger el rife de detrás de su asiento. Peckinpah hace uso de la

cámara lenta para crear un curioso efecto que ahora explicamos.

Antecediendo a este plano, vemos un Plano Medio del hombre con

el rife dispuesto para disparar. Sin embargo el primer impacto de

bala es frontal, algo que desorienta al espectador casi al tiempo que

irrumpe un Plano Medio Corto de Billy the Kid (Kris Kristoffersonn)

que nos desvela el juego poético que Peckinpah comienza a

practicar. A partir de aquí comienzan a encadenarse con cierto

frenesí planos de Billy, y de un gallo dispuesto para hacer de

blanco. La secuencia de Kid tiene una colorimetría marcada,

saturada, y entra en contraste con los planos en sepia de la

secuencia de Garret y los tres hombres. Aparece un nuevo rótulo en

el escenario donde Billy practica su punterÍa: Old Fort Summer –

New Mexico - 1881.

Se ha establecido una dialéctica que será fundamental a lo largo de

todo el flm: pasado y presente. El auge y la decadencia de una

civilización, idea que entronca con el profundo desencanto que

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Peckinpah siente por el presente de la nación norteamericana, que

atravesaba confictos históricos tales como la guerra del viet-nam o

la lucha anti-racial, fenómenos a los que subyacían rasgos como la

explotación humana o el miedo a lo desconocido. Estos elementos

entran en profunda contradicción con la idea que Peckinpah tiene

de la aventura romántica del ideal westerniano y la nostalgia que

siente por determinadas formas de vida en un territorio lleno de

posibilidades). La mala conciencia que Peckinpah atribuye al

pueblo norteamericano acompaña a Pat durante todo el flm, que ha

decidido, en un afán moralmente autodestructivo, propio de los

protagonista peckinpahianos, trabajar para la ley y todo lo que ésta

representa (el fn de una determinada concepción de la libertad, la

imposición de una ley igualitaria que no atiende a individualismos,

o la propia transformación del territorio salvaje con la llegada de

alambradas, ferrocarriles y bombas petrolíferas). Pat es presa de su

pasado, y la disposición poética del montaje, nos sugiere

visualmente la idea de contraposición entre pasado y presente,

desvelando el tomento del protagonista, la culpa que acarrea cómo

verdugo de un mundo al que añora. Pat es uno de aquellos hombres

que sustituyeron el revolver por el talonario, y el asesinato de Billy

lo ha acompañado toda su vejez. Matar el pasado es imposible. Se

crea un efecto que hace entender que Billy dispara a Pat desde el

pasado, no dejándole escapar de la agonía de un mundo en el que

ya no encaja.

Este juego dialéctico se extiende a numerosos aspectos (pasado y

presente, pero también juventud y vejez, amistad y enemistad, que

aluden indirectamente a la dualidad vida o muerte. Vida de unos

personajes que son representantes de una civilización muerta,

extinguida. Espectros que caminan hieráticos alimentados por sus

recuerdos).

Sin embargo, una vez situados ya en la escena del pasado,

visualizamos un último plano rezagado en sepia, de Pat muriendo

tendido en el suelo, en una angulación muy extraña que podríamos

defnir como Plano Corto, recibiendo e ralentí el último impacto de

bala, que coincide, no gratuitamente, con el último disparo de Pat

en 1881 que, situándose detrás de Billy y su banda, había

empezado a disparar al gallo con su rife en una sonora aparición.

La idea que se sugiere es que Pat escoge su destino, harto de

aventuras impredecibles ansía la tranquilidad de una vejez

acomodada que esquive a su muerte física. Pero en su decisión

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esconde una muerte moral, desencantada y escéptica con el mundo

en que vive.

Pat ha irrumpido en escena. Al no saber de dónde provienen los

disparos, Billy y sus compañeros se agachan para cubrirse, pero al

ver a Pat se tranquilizan. La indumentaria de Pat Garret no es la más

habitual para un pistolero americano. Viste un poncho mejicano.

Los motivos mejicanos son comunes en la flmografía de Peckinpah,

para quien la frontera con el país vecino supone el límite de los

dominios de una ley que detesta (New Mexico, aldeas, amistades,

gallos, mujeres, Méjico como refugio, etc.). Todavía no lleva bigote,

y el hecho de que posteriormente, tras convertirse defnitivamente

en sheriff a la caza de Billy, se lo deje crecer, es un guiño simpático,

no sin cierta ironía, a un mecanismo de identifcación propio del

cine clásico (perpetuado probablemente por las fotografías que se

conservan de grandes leyendas del “west” como “Buffalo” Bill Cody,

“Wild” Bill Hickock, Wyatt Earp, el juez Roy Bean o el propio

general Custer).

La confanza en el tuteo entre Pat y Billy cuando se aproximan para

abrazarse al terminar los disparos (el segundo es seguido con la

cámara en un PAN hacia la derecha), desvela una vieja amistad, un

elemento muy importante en el imaginario Peckinpah (“Grupo

Salvaje” (Wild Bunch, 1964)), a través de un Plano Medio que

encuadra el perfl de ambos protagonistas, a los que vemos dirigirse

una mirada de afecto. El “west” de Peckinpah esta poblado por

personajes duros, solitarios, y errantes, pero el western siempre ha

dedicado gran importancia a la amistad, un valor que en ocasiones

solo el dinero es capaz de romper (“Duelo en la Alta Sierra” (Ride

the High Country, 1962)).

La banda se coloca alrededor de Pat y Billy. Comienzan a hacer

comentarios desde primeros planos a cerca de la aplicación de una

nueva ley que exige que Billy y la banda sean perseguidos en new

mexico, lugar que antes era un refugio para ellos. Alguno desconfía

haciendo comentarios irónicos de la visita de Pat (“¿Has cabalgado

dos dias solo para devolverme los dos dólares, Pat?” “Mas vale que

los cobres pronto Black. No veremos mucho a Pat estos días.”) Los

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forajidos hacen entrever que algo se nos escapa. Pat cambia

rápidamente de tema. Habla de mujeres mejicanas. En los westerns

clásicos las mujeres eran siempre de raza blanca, en muchas

ocasiones procedentes del este del país y con cierta educación que

contrastaba con los toscos modales del oeste. Recordemos el aura

impura de la chica mejicana que interpreta Linda Darling (que era

norteamericana) en “Pasion de los Fuertes” (My Darling Clementine,

1946) de John Ford, o a Katy Jurado en “Solo ante el Peligro” (High

Noon, 1952) de Fred Zinnemann, la cual es curiosamente rescatada

por Peckinpah para este “Pat Garret & Billy the Kid”, como rescata a

otro legendarios rostros secundarios del género como Jack Elam o

Edmond O'Brien.

De el recorrido por el rostro de los forajidos, irrumpe un plano muy

signifcativo por la presencia de otro elemento propio del

simbolismo peckinpahiano: los niños. ¿Que simbolizan los niños en

Peckinpah? Curiosamente Carlos F. Heredero, en su libro dedicado

al director californiano, dedica un pasaje a presencias signifcativas

en su cine el cual resulta muy oportuno para la ocasión. Los niños,

afrma Heredero, representan la esperanza del mundo, a menudo

representados en el cine de Peckinpah como testigos de

brutalidades condenadas a reproducirse.

En el plano nº 74, uno de los pocos donde se hace un uso marcado

del zoom, los niños corren a desenterrar las gallinas decapitadas por

las balas de los forajidos. Pese a que todo está envuelto de un aire

festivo, contrasta la brutalidad del acto con la presencia

perturbadora de los niños. Peckinpah consideraba a los niños un

cruce de caminos entre el bien y el mal, y que su entorno inmediato

determinaría el resto.

Tras unas palabras en las que Billy pone en evidencia

anecdóticamente el fuerte carácter de las mujeres mejicanas, que

podemos asociar a un espíritu en pro de la igualdad, en contraste

con el machismo de las relaciones hombre-mujer en el western

clásico, ambos deciden entrar a la cantina. La música cesa

lentamente y pasamos al interior del local.

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Plano de situación de la cantina con Pat y Billy en primer termino a

la izquierda. Hay otros hombres, y una barra al fondo a la derecha.

Rapidamente pasamos a un plano-contraplano. Durante toda la

escena se suceden planos desde tres posiciones: el plano conjunto

que muestra el local, el plano de uno y el contraplano del otro. Sin

embargo, la variación en el punto de vista de la cámara es

constante, permitiéndose incluso el cambio de eje de miradas.

Pat le dice a Billy que el clan de Santa Fe le pide que se marche. Le

cuenta que ha sido contratado para encargarse de obligarle en caso

de que se oponga. Pat le esta dando un ultimátum a Billy.

En esta escena se crea un ritmo ascendente, a lo que contribuye la

guitarra que comienza a sonar justo en el momento en el que Pat

cambia el tono para advertir a Billy que en cinco días le obligará a

abandonar el país. Toda esta épica, pausada, refexiva, con un aire

de pesadumbre que invade la escena y que estiliza el mito, que

hace que el tiempo se dilate y todo cobre una dimensión artifciosa,

casi pictórica, a través del uso de la composición cuidada de los

planos, el ritmo inquieto de la cámara, las palabras de los dos

protagonistas, y el acompañamiento musical, transmiten un

decidido interés por acercarse al canto lírico, a la balada, a la

leyenda. La pregunta que Billy le hace inmediatamente “¿Como se

siente?”, la respuesta de Pat “Siento que los tiempos han cambiado”,

y réplica de Billy “Los tiempos tal vez. Yo no.”, resumen toda la

poética de la película. :3

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BIBLIOGRAFÍAHEREDERO, C. (1982) Sam Peckinpah. Madrid: Ediciones JC.

Colección: Dir. de cine. Nº8.

GÓMEZ TARÍN, J. (2010) El análisis de textos audiovisuales. Shangri-

La Ediciones

CASAS, Q. (1994) El western. El género americano. Barcelona:

Editorial Paidós Ibérica, S.A.

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