Cinema italiano anni ‘60 • Tripar&zione:
-‐ Cinema d’autore à grandi autori, giovani “turchi”
-‐ Cinema “medio” / di massa à commedia all’italiana
-‐ Cinema popolare / di profondità à spaghe@ western, thriller ero&co, musicarello, go&co, ecc.
• I personaggi della commedia all’italiana sono dei perden&. Ancor prima di essere catapulta& sulla scena della storia, sono delle comparse della Storia, figure marginali prima ancora che emargina&.
• Alla base delle commedie all’italiana ci sarebbe il nucleo problema&co dell’iden&tà sociale, il confliIo tra il singolo e il suo ingresso nell’arena pubblica, sia essa la colle@vità o l’autorità, che pure è sempre vissuta come cerbera e vessatoria.
Maurizio Grande:
• La “commedia all’italiana”, ancorché apparire come speIacolo “commerciale” dei vizi nazionali e come “tradimento” degli ideali del cinema civile, tende a presentare i problemi concre& della realtà sociale e individuale; a parlare al pubblico del suo malessere, a mostrare lo speIacolo dell’indigenza materiale, psicologica e morale in quelle forme comiche che consentono un rapporto direIo e spesso crudele con i piccoli problemi di ogni giorno, i problemi dai quali si deve par&re per conoscere e modificare il reale.
Attori • I “mosche@eri”:
• Alberto Sordi • ViIorio Gassman • Marcello Mastroianni • Nino Manfredi • Ugo Tognazzi
“Nuovo” cinema italiano • In Italia il movimento delle nuove ondate ha preso l’avvio un po’ più tardi che in Francia e in altri Paesi. Soltanto dopo il 1960, in misura cospicua e con risulta& non trascurabili i giovani regis& sono venu& alla ribalta, proponendo un loro &po di cinema spesso assai lontano, sul piano economico e su quello este&co, dal cinema della generazione precedente.
• NON c’è una roIura vera e propria • NON c’è un rinnovamento vero e proprio • NON c’è un ricambio generazionale vero e proprio
• C’È invece un profonda con&nuità sul piano socio-‐is&tuzionale
• Non c’è stata una linea precisa né una scuola da seguire e neppure un programma comune: ogni regista ha condoIo la sua baIaglia personale sul fronte della propria libertà e, dove ha potuto conquistare l’obie@vo, lì ha posto le basi, nei limi& della propria personalità, per la costruzione di un moderno linguaggio cinematografico.
La “nuova” generazione
• Valerio Zurlini • Francesco Rosi • Elio Petri • Ermanno Olmi • Paolo e ViIorio Taviani • Bernardo Bertolucci • Marco Bellocchio • Lina Wertmuller
Pier Paolo Pasolini
• AccaIone (1961) • Mamma Roma (1962) • La ricoIa (1963) • Il Vangelo secondo MaIeo (1964) • Uccellacci Uccellini (1966) • Edipo Re (1967) • Teorema (1968)
• La noIe (1961) • L’eclisse (1962) • Deserto rosso (1964)
à Tetralogia sulla condizione della donna e in generale della coppia nella società contemporanea
Antonioni, il cinema dell’alienazione
• L i n gu a g g i o em i n en t emen t e fi gu r a& vo , dramma&camente scarno, cadenzato su ritmi narra&vi d’ampio respiro. • Distruzione delle regole tradizionali del racconto per puntare l’aIenzione sui momen& sta&ci, privi di forte rilievo dramma&co, addiriIura banali nella loro quo&dianità, eppure carichi di significato.
Antonioni, il cinema dell’alienazione
• Personaggi e ambien& perdono progressivamente il loro caraIere speIacolare per assumere una funzione emblema&ca, metaforica: elemen& essenziali d’una rappresentazione quasi astraIa del reale. • Il discorso si depura da qualunque incrostazione drammaturgica, giungendo a volte a privilegiare la stasi, la “noia” come condizione essenziale per cogliere dall’interno le contraddizioni dell’esistenza.
Federico Fellini, il cinema “funanbolico”
• Se Antonioni è il maggiore rappresentate di un cinema “an&-‐speIacolare”, rigoroso, quasi asce&co nell’uso degli elemen& scenografici e dramma&ci, Fellini è il simbolo d’un cinema barocco, esp l ic i tamente affabulator io , perfeIamente cosciente della finzione dello speIacolo, capace di coinvolgere lo speIatore in una fantasmagoria visiva e sonora.
Divergenza dal neorealismo
• La poe&ca di Fellini è fondata sulla volontà di arrivare sì alla realtà della cose, ma aI r a v e r s o l a fi n z i o n e e i l s u o disvelamento, percorrendo una strada diametralmente opposta a quella del neorea l i smo, e r i speIo ad essa infinitamente più tortuosa.
• Lontano dal credere, come faceva Zava@ni, che l’aderenza al reale sia sufficiente a sondarne la profondità e la complessità, Fellini sembra avere bisogno preliminarmente di un ar&colato sistema speIacolare, di un ampio e generalizzato sostrato di finzione, per riuscire poi, aIraverso improvvisi e brevi lampi di verità, a cogliere la dimensione più auten&ca dei personaggi.
• Film in cui la struIura narra&va ruota aIorno a al mo&vo della messinscena, dello speIacolo di basso rango. • Apparentemente, Fellini si appassiona ai numeri dei sal&mbanchi e agli imbrogli dei truffatori, ma a dare a entrambi i film il loro significato più profondo è l’intromissione del reale che scompagina i confini della finzione
La dolce vita
• La dolce vita narra una situazione esistenziale, chiaramente autobiografica, ma sufficientemente emblema&ca da superare i confini del diario in&mo. • Il film meIe in causa un’intera civiltà non tanto aIraverso la visione cri&ca di fa@ e personaggi, quanto invece per mezzo di una rappresentazione prospe@ca e ar&colata, mul&forme e contraddiIoria della realtà.
Otto e mezzo
• Descrizione di una crisi crea&va (la propria) • Autobiografismo • Confessione in pubblico • Metalinguis&cità